Logo DBNL
De Gids. Jaargang 171 (2008)

De Gids. Jaargang 171

(2008)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Daniël Rovers
De Heler
Over Marc Kregting

1. De initiaal

Er waart een geest door het werk van auteur Marc Kregting (Breda, 1965). Eigenlijk is het een initiaal. Deze valt voor het eerst in de dichtbundel Kopstem (1997), waarin ene ‘Kaptein H.’ wordt genoemd - een allusie op Hergés creatie Kapitein Haddock. In Hakkel je hakkel je (2000) wordt een brief aan de overleden bassist Jaco Pastorius ondertekend met ‘H’ en in De leliering (2003) wordt de letter opnieuw genoemd. De optie ‘Haddock’ buiten beschouwing latend, ligt het voor de hand de herhaalde ‘H’ in het oeuvre te interpreteren als ‘Heler’. Kregting noemt de term op verschillende plaatsen in zijn oeuvre: in Dood vogeltje (2006) wordt God aangeroepen in de woorden ‘die opperheler met louter een antwoordapparaat’ en het motto in Hakkel je hakkel je, ontleend aan de Klaagliederen, luidt: ‘want uwe breuk is zoo groot als de zee, wie kan u heelen?’1.

Kregting is in de eerste plaats een ‘heler’ van taal - de dubbelzinnigheid van de term tekent zijn project. Als heler, in criminele zin, neemt hij allerlei woorden en frases over om die vervolgens in zijn eigen werk tegen een veelvoud van de oorspronkelijke betekenis door te verkopen. Zo geeft hij zich over aan wat Derrida in zijn werk ‘dissémination’ noemde. Kregting is in zijn helerspraktijk niet bijzonder selectief, hij lijkt geïnteresseerd in de meest diverse waar. Hij legt zijn oor te luisteren in buurtcafés, op voetbalvelden, in collegezalen, bij de slager, in tuincentra en bij persvoorlichters, en vangt daar de woorden op die hij in zijn oeuvre doorverkoopt - gedicht in een verdachte vaste vorm.

Tegelijkertijd speelt Kregting ook de heler in de profetische betekenis van het woord. Hij wil helen wat Walter Benjamin de ‘zondeval van de taalgeest’ noemde. Benjamin situeerde die zondeval in Babel, waar de taal instrumenteel en abstract zou zijn geworden. In zijn eigen tijd ontwaarde hij een nog diepere val van de taal in de heftige retoriek die intellectuelen voorafgaand en tijdens de Eerste Wereldoorlog durfden te gebruiken. Benjamin verzette zich tegen deze reductie

en pleitte voor een ‘dienstweigering van de taal’: de niet-betekende, poëtische functie van de taal was voor hem ook een politieke functie.2.

Kregting op zijn beurt beschouwt, zou je kunnen zeggen, de huidige hausse van oordelen, meningen en analyses in de media als een zondeval. Als heelmeester gaat hij vervolgens onorthodox te werk. Hij schrijft de patiënt homeopathische pillen voor, in de wetenschap dat een stof die een bepaalde ziekte veroorzaakt diezelfde aandoening kan helpen genezen, mits in gedoseerde hoeveelheden toegediend. Zo gaat hij aan de slag met de abstracties die het publieke vertoog kenmerken - verzieken, zo men wil. Soms dient hij ze zijn werk in sloganverpakking toe - ‘er is een gouden toekomst weggelegd voor het vrijwilligerswerk’ - soms mengt hij verschillende fragmenten tot een heilzaam middel. De tabletten zijn blokvormig, niet altijd even makkelijk te verhapstukken, zeker niet als zetpil: ‘Zetangel’ heet niet voor niets de afsluitende tekst in Hakkel je hakkel je.

Het werk van Kregting is ambitieus te noemen. De auteur streeft in zijn teksten niets minder dan een egalitaire samenleving na, zijn zinschikking en woordkeus acht hij democratisch. Dit roept meteen vragen op, want wat is er precies zo democratisch aan een dichtbundel die niemand schijnt te begrijpen, zelfs gerenommeerde critici niet. Sluit Kregting niet eerder mensen buiten, en is zijn werk niet gewoon hautain en elitair? Op deze boude vragen is geen antwoord mogelijk zonder eerst een conceptueel onderscheid te maken, en wel tussen de democratische ingesteldheid van Kregting als literatuurbespreker en de democratische intentie van Kregting als auteur.

Als essayist betoont hij in Laden en lossen aandacht voor het gehele spectrum van de Nederlandstalige poëzie; naast talenten als Ramsey Nasr en Mustafa Stitou komen ook oeuvrebouwers als Willy Roggeman en Gertrude Starink aan bod. Herhaaldelijk pleit Kregting voor een open blik op het literaire veld, waarbij, net als in een echte democratie, oog en oor is voor verschillende stemmen, en niet alleen voor degene die het hardste roept. In het werk van de auteur Kregting moet het democratische streven eerder overdrachtelijk worden opgevat. En dat is wel wat vreemd voor een schrijver die een afkeer zegt te hebben van figuurlijk, versluierend taalgebruik.3. ‘Democratisch’ of, beter, ‘anarchistisch’ kunnen niettemin Kregtings teksten genoemd worden omdat ze aandacht genereren voor alle niveaus van de taal. Net zoals in een democratie alle kiezers, of ze nu 500 of 50.000 euro per maand verdienen, even belangrijk zijn, zo zijn in een tekst van Kregting alle elementen - de klank, betekenis, syntaxis - evenwaardig. In Kregtings teksten, zo keurig verpakt in de herkenbare rechthoekige vorm, klinken bovendien stemmen uit verschillende lagen van de samenleving

mee. Het werd al gezegd: politici en slagers, columnisten en sportverslaggevers, allen komen ze even lang aan het woord in de kolomachtige teksten van Kregting. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het gedicht ‘Kopstem heelt’, dat hieronder geciteerd wordt:

 
Dit sluimeroord is wel zeer gezond, voer van
 
ontbering vrij. Met wezenlijke bestanddelen.
 
De cabine verstomt. Een geluid had ingevoegd,
 
Dertien nekken keken het na. Toch niet zulke
 
hooggezetenen. Boven een sliert chromosomen,
 
in wezen af voortgeplant. Handschoenen tegen
 
de mond en sommigen kunnen zweven. Een kruier
 
met peerdrops. Meer honger naar verblinding,
 
dat geen tweedracht zij. De lucht wordt ijl.

Kregting beschrijft een situatie in een skicabine, met daarin aanwezig dertien ‘hooggezetenen’ en een ‘kruier’. In de derde regel van het gedicht ‘voegt’ een geluid zich ‘in’ en ‘dertien nekken keken het na’. Gedacht kan worden aan een scheetje, waarna de hele skicabine de vermoorde onschuld speelt. Het gedicht meldt: ‘Toch niet zulke hooggezetenen’. De standenmaatschappij staat onder druk door de wetten van de ingewanden en de tekst eindigt dan ook met een zonnebrilzicht op de utopie: ‘Meer honger naar verblinding, dat geen tweedracht zij. De lucht wordt ijl.’

De moeilijkheid is echter dat juist taal onherroepelijk ordent en schikt - zij is inherent hiërarchisch. Alleen muziek, wist Adorno al, kan een begripsloze synthese teweegbrengen. Kregting gaat dan ook niet bij tekstschrijvers in de leer, maar bij een muzikant. Bassist Jaco Pastorius wordt in Hakkel je hakkel je omschreven als ‘pastor-ius’, ‘meer dan een pastoor’, een soort ‘opperheler’ met andere woorden. Pastorius zou in de jaren zeventig van de vorige eeuw een taal hebben gesproken die ‘nog niemand had gehoord’, fragmentarisch en genredoorbrekend. Zijn muziek wordt vergeleken met ‘een schervenglinstering’: een glazen kerstappel die kapot is gevallen op de marmeren lobbyvloer van hotel Eden. In een essay over de relatie tussen muziek en poëzie, waarin onder meer aandacht voor de muzikale teksten van Kregting, vergeleek Buelens Bach met Pastorius en stelde: ‘Waar de eerste de heile Welt trachtte te herstellen door ingenieuze megaconstructies in het teken van God, cultiveren hedendaagse kunstenaars in het beste geval de eenheid van het gelaagde fragment.’ Ook Groenewegen kwam via Pastorius tot een omschrijving van de poëzie van Kregting, en stelde dat het gehele oeuvre, ondanks de veelvuldig op-

tredende semantische kortsluitingen, een ‘eenheid’ beloofde, een eenheid van een ‘geheelde taal, waar in elk van zijn delen onmiddellijk het geheel aanwezig is’.

2. De avant-garde

In zijn Theorie der Avantgarde noemde Bürger de opheffing van het autonome instituut ‘Kunst’ de overheersende intentie van de avant-gardestromingen aan het begin van de twintigste eeuw. De avant-gardisten wilden het leven zelf helen door het te bevrijden uit de greep van het rationalisme en kapitalisme. Bürger, die zwaar leunt op de theorieën van de Frankfurter Schule, noemt dit een verzet tegen de ‘zweckrational geordneten Welt’.

Je zou kunnen stellen dat, net als de avant-gardisten van voor de Tweede Wereldoorlog, de ‘heler’ Kregting de kunst met het leven tracht te verbinden. Daarbij heeft de auteur geleerd van de fouten in het verleden. Wat Kregting vooral waardevol acht aan de avant-garde is de revolutionaire intentie van de beweging. Maar in plaats van de opheffing van ‘het instituut’ na te streven, lijkt hij de kunst te beschouwen als een ruimte waar, hoe moeizaam en kleinschalig ook, verzet geboden kan worden aan de ‘zweckrational geordneten Welt’.

Bürger noemde in zijn studie twee artistieke ‘technieken’ die hecht verbonden zijn met de avant-gardistische praktijk: het toeval en de montage. Door het toeval een kunstwerk te laten bepalen zou het valse bewustzijn van het subject buitenspel worden gezet; door montagetechnieken toe te passen wordt het ideële overzicht op de werkelijkheid opgegeven: het is de empirische realiteit zelf die het kunstwerk binnendringt.

Ook Kregting werkt met het toeval (in jazztermen: improvisatie) en met montage, vandaag ook wel ‘sampling’ genoemd. Dat doet hij echter met de nodige scepsis: de heilstaat brengt een dichter niet zomaar dichterbij. Door improvisatie en montage wordt de bestaande ordening, inclusief die van het ‘zelf’ misschien aangevochten, maar nooit definitief verworpen. Improvisatie is daardoor wel op een objectieve manier persoonlijk: in het ongereglementeerde spel toont de speler zich in zijn beperkingen.

Maar hoe zit het met de wil om de kloof tussen kunst en leven op te heffen? Bürger achtte de intentie van de historische avant-garde mislukt. De opheffing van het instituut kunst had niet plaatsgevonden; hoogstens dreigde vandaag de autonome, dus ‘moeilijke’ kunst te verdwijnen als gevolg van de bloei van de cultuurindustrie die met de reproductietechnieken van de avant-garde aan de haal was gegaan. Bür-

ger merkte al op dat indien de kunst volledig opgaat in de samenleving, ze niet meer in staat is diezelfde samenleving te bekritiseren. Wil kunst dus het volledige leven kunnen bestrijken, dan zal ze tot op zekere hoogte op eigen benen moeten kunnen staan. Met andere woorden: om een doorgeslagen (formalistische) artistieke autonomie te doorbreken, is een minimum aan institutionele autonomie vereist. Welnu: dat eerste streven komt aan bod in de essayverzameling Laden en lossen (2006), naar de gelijknamige poëziekroniek die de auteur voerde in De Gids.4. Het laatste punt, het probleem van de artistieke autonomie, wordt behandeld in Zij zijn niet van Jeremia (2004), een pleidooi voor integere boekproductie.

In Zij zijn niet van Jeremia wordt de totstandkoming van het (literaire) boek besproken in vierentwintig stadia. Werden er in het jaar 1950 zo'n 6500 boeken per jaar uitgegeven, in 1997 waren dat er al 17.235. Kregting constateert, zoals velen voor hem, overproductie. Kwantiteitsnormen zijn bepalend, terwijl uitgevers in de media een vertoog over culturele en inhoudelijke kwaliteit afsteken. Kregting stelt dat men op de uitgeverijen, door ‘verplichte blijmoedigheid’, niet geneigd is openlijk te klagen: ‘[U]itgevers zijn immers niet van Jeremia’. Redacteuren hebben volgens Kregting amper tijd om de boeken die geproduceerd worden te lezen, correcties worden uitbesteed aan stagiaires: ‘[D]e meest onmisbare krachten op de uitgeverij’. Fouten worden zo ‘uitgelokt’, aldus Kregting, die daar, in een wrang-humoristische zin aan toevoegt: ‘Nog mazzel dat men vanwege de taal niet kan uitwijken naar lage-loonlanden.’ Door tijdgebrek en andere overwegingen worden vooral schrijvers uitgegeven die zich in het juiste circuit bevinden of naam hebben gemaakt als Bekende Nederlander of Bekende Vlaming. ‘Hearsay’ regeert. Tussen uitgeverijen en kranten, vaak onderdeel van hetzelfde concern, bestaan zeer hechte banden, door Kregting bijtend ‘openrioolverbindingen’ genoemd. Bepaalde auteurs of debutanten worden zo gelanceerd door middel van interviews en recensies in de bevriende pers. Kregting noemt dit, met een treffend beeld, ‘couveusecanonisering’.

Het pamflet Zij zijn niet van Jeremia heeft de nodige pennen in beroering gebracht. Het leidde tot heftige reacties, wat wellicht ook de bedoeling is van een dergelijke tekst. Van Gorssel sprak in Vrij Nederland de veronderstelling uit dat Kregting met zijn pleidooi voor kwaliteit een soort herenclub nastreefde, die ‘kan bepalen wat goed is voor de mensen’: ‘Tussen de regels door lees je heel duidelijk dat Kregting zich boven de materie verheven voelt. De aanbevelingen zijn sowieso amusant, nogal stalinistisch’. Reugebrink noemde de kritiek in het boekje alleen revelerend voor schrijvers die op zolderkamertjes zitten

te ploeteren; Kregting, die zich baseerde op zijn ervaringen als redacteur bij Meulenhoff, zou bovendien zijn handen wel erg makkelijk in onschuld wassen. Gelderblom daarentegen sprak van een verhelderend, amusant en ontnuchterend boek. Joosten merkte op dat Zij zijn niet van Jeremia voor niemand leuk is om te lezen, omdat het scheppende individu (de auteur, de lezer) zich schijnbaar heeft te schikken in het heersende systeem. Opvallend noemde hij de tegengestelde reacties die het boek opriep: sommigen stelden dat Kregting paranoïde was, anderen achtten de genoemde ‘wantoestanden’ allang bekend.

Zij zijn niet van Jeremia is inderdaad een ideologisch protest tegen kwantitatieve schaalvergroting in het boekenvak. Het boek werd, met name op grond van de praktische ‘aanbevelingen’ waarmee het eindigt, té idealistisch genoemd, bijvoorbeeld door Koelemeijer. Anderzijds is ‘idealisme’ op zich natuurlijk niet laakbaar. De voorstellen die Kregting doet, stelde Hilhorst, zijn misschien niet altijd haalbaar, maar wel nastrevenswaardig.

In 1977 ageerde overigens Kees Fens al tegen de praktijken die Kregting in zijn pamflet hekelt. Dat deed Fens als recensent bij de Volkskrant. Hem waren drukproeven toegestuurd van het debuut van Frans Kellendonk. Wat tegenwoordig een standaardprocedure is bij een uitgeverij, noopte Fens tot zijn afscheid als recensent Nederlandse literatuur. Kritiek, voorspelde Fens, zal verworden tot reclameachtige beaming van het product ‘boek’. Het gepromote boek zal door zijn succes de nieuwe norm stellen voor ander literair werk. Kregting kan dat bijna dertig jaar later beamen: ‘Slechts op succesvolle, door media ontvankelijk verklaarde boeken komt een vervolg, zolang het moment dat toestaat.’

Na het veelbesproken Zij zijn niet van Jeremia publiceert Kregting twee jaar later Dood vogeltje bij een nieuwe uitgeverij, de initieel socialistisch georiënteerde Wereldbibliotheek. Aan deze bundel werd zo goed als geen aandacht besteed door recensenten. Bij het verschijnen zegt Kregting op een internetsite dat hij voortaan poëzie zou willen bedrijven buiten het esthetische domein. De avant-gardistische intentie om te ‘helen’ is er nog steeds, maar ondertussen heeft de buitenwereld ook wonden geslagen: ‘Ik heb louter ontdekt niet het snuggere vogeltje te kunnen zijn dat domweg over de cultuurindustrie heen vliegt.’

3. De gemeenplaats

De gemeenplaats staat op een voetstuk in het werk van Kregting, opdat hij snel van zijn sokkel kan worden geblazen. Een cliché is een ‘versleten’ denkfiguur, maar de term heeft ook betrekking op weinig oor

spronkelijk gedrag. Clichématig bijvoorbeeld handelde Jaco Pastorius in de laatste jaren van zijn leven. Kregting oordeelt hier hard over in Hakkel je hakkel je. De bassist zou zich, juist door zijn zelfdestructieve gedrag, behaagziek hebben gedragen, omdat jazzmuzikanten volgens de buitenwereld geacht worden een wild leven te leiden. Gezonde, frisse muzikanten worden simpelweg niet met jazz geassocieerd, want: ‘[D]at brokkelt maar in de vestingwallen van de gemeenplaats.’

Het werk van Kregting is in zijn geheel gericht op het slechten van ‘de vestingwallen van de gemeenplaats’. Als criticus bijvoorbeeld plaatst hij voortdurend vraagtekens bij de gangbare opvattingen, door Roland Barthes ook wel als doxa omschreven: ‘Het echte geweld is dat van het dat-spreekt-vanzelf’ In Zij zijn niet van Jeremia noemt Kregting de stelling dat er maar weinig lezers zouden zitten te wachten op literatuur van voor de vorige eeuwwisseling ‘weer zo'n bewezen waarheid’. In Laden en lossen hekelt hij de ‘papegaai in autoriteitsaanspraken’, en stelt, in een kenmerkende, door inversie geschikte zin: ‘Mag het volgens de nogal erg lang aanhoudende kwantificatietrend een geruststellende gedachte zijn dat alles wat media beweren altijd waar is, soms zou uitleg in plaats van repetitie helpen.’

Wanneer wordt een frase of handeling eigenlijk een cliché? Wie er gevoelig voor is ziet overal gemeenplaatsen opdoemen. In De leliering bedenkt de verteller in ‘Op deze gedienstigheid’: ‘Wat debiteerde ik hier voor wijsheden, die op een scheurkalender hadden kunnen staan? Anderzijds was de scheurkalender wel de meest uitgekauwde vergelijking in deze, een onwijsheid op zich.’ In Da capo luidt het, in een van de voetnoten, dat men met ‘hart en ziel’ moet ageren, waarop de bedenking volgt: ‘Maar om zoiets te zeggen heb je hart noch ziel nodig.’ De bestrijding van de gemeenplaats die gemeenplaats wordt, dreigt zo altijd alsnog gemeenplaats te worden. In het laatste nummer van het door Kregting opgerichte, geredigeerde en volgeschreven de Biels staat geschreven: ‘Het onstelpbare betekenisvocht. Een cliché om vast te stellen dat het een cliché is om vast te stellen dat “ik hou van jou” een cliché is.’

Het is lastig een schuldige aan te wijzen voor de verspreiding van gemeenplaatsen. Een anonieme instantie, de publieke opinie, de sensus communis, geeft het cliché momentum mee. Kregting spreekt in zijn werk walgend van het ‘men’. In Hakkel je hakkel je worden autoriteiten ‘mennen’ genoemd, waarbij weinig geruststellend wordt opgemerkt dat het ook maar mensen zijn, in Da capo is sprake van ‘het men genoemde iedereen’. De gedichten in Zie je dat rood (2004) vertonen een (rood) waas van woede op het moment dat ‘men’ weer in het vizier komt, die ‘talloos gapende griezels in mennen vol harwar’. De conclusie luidt: ‘Dat men maden moge trouwen.’

Maar terwijl de gemeenplaats als denkfiguur wordt verafschuwd, wordt hij als bijna geheel tot klank en ritme gestolde taaluiting gekoesterd. De ‘dweilende frasen’ (De gezel, Stopnaald) maken muziek: Bach wordt gecoverd door een dweilorkest. Kregting betoont zich in zijn werk uiterst slogangevoelig, als een kind in de rij voor het snoepgoed bij Jamin. ‘Ja, ik ben die administratieve kanjer met gevoel voor damesmode,’ leert een vertelster in De leliering op een netwerkcurus schrijven. In De leliering stelt de vertelster van ‘Eva's voeten’, naar aanleiding van een televisiespelletje: ‘Het is een levend bewijs van rechtvaardigheid dat er altijd weer een reclameblok komt.’ De uitspraak wordt hernomen in Dood vogeltje.

Gemeenplaatsen zijn bovendien, in het juiste licht beluisterd en bezien, gewoonweg geestig. En Kregting is een komisch schrijver, met het ontwapenende talent om (als het buitenaardse wezen Alf uit de gelijknamige televisieserie) hard te lachen om zijn eigen grappen. In Dood vogeltje wordt, naar aanleiding van het woord ‘lotusslachtoffers’ (zie: het woordenboek), opgemerkt dat het vogeltje een ‘diep te noemen’ medelijden met hen heeft als zij zich snijden ‘bij het opentrekken van een blikje tomatenpuree’.

4. De komma

In en vooral dóór zijn oeuvre zet Marc Kregting zich af tegen een leeswijze die eenzijdig op betekenis is gericht, tegen ‘de dominantie van het dubbelzinnige’, een restant van het ‘freudiaanse tijdperk’, zoals gesteld in een essay over Vegter. Susan Sontag merkte al op, in de laatste zin van ‘Tegen interpretatie’: ‘Wij hebben geen behoefte aan een hermeneutiek, maar aan een erotiek van de kunst.’ Kregting prijst de Amerikaanse auteur in een voetnoot bij ‘Eensklaps afwezigheid’, het programmatische openingsopstel van Laden en lossen, niet zonder daarbij te vermelden dat hij in tegenstelling tot Sontag nog wel degelijk in een auteursintentie ‘gelooft’.

De auteur benadrukt in zijn kritische, essayistische werk dat lezers terecht de vraag stellen naar de positie van de auteur ten opzichte van het werk (‘terugkoppelen naar de auteur’). De intentional fallacy vindt Kregting een onding, want: ‘de maker blijft verantwoordelijk’. Hijzelf schrijft herhaaldelijk over de kwestie van auteursaansprakelijkheid. Anderzijds hekelt hij de eenzijdige interesse in de media voor de persoon achter de schrijver (‘de mens achter de persoon’), in wat hij ‘biografische kafuitstoot’ noemt. In een dergelijke benadering gaat het persoonlijke van een tekst al evenzeer verloren als in een formalistische of juist al te ‘erotische’ leesmethode.

In Laden en lossen bespreekt Kregting een wel zeer personalistische recensie van De Coninck over Oosterhoffs dichtbundel De ingeland. De recensent vermoedde na lectuur van de bundel bij Oosterhoff een ‘multiple persoonlijkheid’, mogelijk als gevolg van incest. Kregting vermoedt op zijn beurt dat de criticus De Coninck de dichtbundel ten koste van alles tot een eenheid heeft proberen te construeren; ‘bij ontstentenis daarvan degradeerde hij het gebrek aan eenheid tot een ziekte bij de schepper’. Kregting wijst erop dat Oosterhoff in zijn teksten juist aan zichzelf wil ontsnappen en dat juist (de onmogelijkheid van) dit verlangen zijn teksten persoonlijk maakt: ‘Het lijken niet zozeer anderen die spreken, als wel facetten van één persoon, bijgezet door een instantie buiten aanhalingstekens.’

In een briefwisseling met de auteur in Bzzlletin, getiteld ‘Reinste onzin’, twijfelde de dichter Beurskens openlijk aan de zin van het project van Kregting. Beurskens merkte op dat zelfs goed gezonde critici in tien jaar tijd niet verder kwamen dan op te merken dat Kregting ‘intrigerende zinnen’ schreef, die de lezer vooral niet moest proberen te begrijpen. (Van Erkelens vroeg zich zelfs af of de gedichten in Hakkel je hakkel je wel door een mens van vlees en bloed waren geschreven.) De lezer zou, aldus Beurskens, gefrustreerd achterblijven: de code van de gedichten kon niet worden gekraakt. Om zijn ongenoegen te illustreren legde Beurskens zijn collega een geïmproviseerd gedicht voor, in diens stijl geschreven, dat de titel droeg van een compositie van Robert Fripp (de Pastorius van de elektrische gitaar): ‘Sometimes God Hides’.

In zijn antwoord verwerkt de Kregting in kapitalen het woord onzin - alsof hiermee de sleutel tot het werk gegeven is. Zijn kritiek op ‘Sometimes God Hides’ is veelzeggend. De auteur herkent weliswaar in het gedicht van Beurskens zijn eigen ‘groenezeep-praatttoon’, de malvorm, de vage semantische equivalenties, het gebruik van weinig courante woorden en een centrale term die de tekst lijkt te definiëren, maar de vorm bevalt hem niet: Kregting noemt de tekst behaagziek en syntactisch weinig gevarieerd en hij bekritiseert de ‘lijmende uitwerking’ van de klanken, de eindklank van een woord die opgaat in de beginklank van het volgende woord. Met betrekking tot de inhoud zegt hij een angst te voelen voor ‘inhoudsloze, onoprechte zinnetjes’. Hij vermoedt dat Beurskens vooral op zoek is geweest naar exotisch klinkende woorden. Zelf geeft de auteur te kennen vooral geïnteresseerd te zijn in woorden die bij aandachtige lectuur ambigu blijken, en zo in zekere zin ontsnappen aan de grammatica.

In de afsluitende brief, een tot de lezers sprekend epistel, toont Beurskens zich ten slotte ronduit verheugd over het oeuvre van Kregting. Deze omslag wekt enige verbazing na de nogal netelige aanvang

van de briefwisseling. Beurskens roept nu opeens op de ‘principiële onzin’ van het werk te accepteren, en refereert daarbij aan Heidegger, die waanzin etymologisch terugvoerde tot onzin, en aan Wittgenstein, die in de slotpassage van de Tractatus opriep de ladder weg te werpen waarmee men naar het begrip van het onzinnige was geklommen. Beurskens lijkt het licht van de heler te hebben gezien. De euforie, de cryptische lof, ja zelfs de briefvorm doen denken aan de ingewijde George Corvick in James' The Figure in the Carpet. De criticus die zijn verloofde vanuit Rome per telegram laat weten het ‘geheim’ van de schrijver Vereker te hebben doorgrond. Beurskens lijkt het figuur in het tapijt van Marc Kregting te hebben ervaren, misschien te omschrijven als een ‘klanktapijt’. Zelf zal de auteur in interviews spreken van zijn ‘kleine grammatica’ en zijn ‘eigen signatuur’.

Jakobs toonde zich in een recensie in De Standaard minder enthousiast over de ‘onbegrijpelijke Marc Kregting’. Hij miste in het proza van Da capo en De leliering het verband tussen de alinea's. Kregting, veronderstelde de recensent, wilde aantonen dat de mens weinig doelgericht waarneemt en in wezen slechts indrukken verzamelt. Een cliché, aldus Jacobs, die het resultaat aanmatigend noemde, en ook nog cerebraal, ongeestig, banaal, uitgekauwd en doods. Janssen miste in De leliering dan weer het ‘voor dichterlijk proza zo noodzakelijk zinsritme’, en ook Van den Berg vond dat het in Hakkel je hakkel je schort aan ‘ritme en klank’, al had de laatste nog een zakdoekje troost in de binnenzak: ‘Lucebert werd in zijn eerste dichtersjaren ook niet door iedereen als meester herkend.’

Naar aanleiding van Chasalle stelt Kregting in 2000 dat het persoonlijke van een tekst in het ritme ervan schuilt; in een opstel over Ejchenbaum uit 1997 deelt de auteur mee dat het autobiografische van een tekst in de interpunctie ligt. In Kregtings eigen werk kan vooral het gebruik van de komma een voorbeeld van eigenzinnige interpunctie genoemd worden. Kregting noemt het een paradoxaal verbindingsteken, dat afstand zou creëren tussen mensen en dingen indien te rigide gehanteerd. Over dood vogeltje wordt simpelweg gesteld dat het een hekel aan de komma heeft: het ziet het leesteken als ‘iets om een punt achter te zetten’.

In het eerste gedicht uit de debuutbundel De gezel (1994) demonstreert Kregting wat bij hem een komma vermag: ‘Plant hij een vlag in een tennisschoen, laat lopen die kraan.’ De inversie in het zinsdeel voor de komma draagt het keurmerk Kregting. Ook in het proza wordt ze veelvuldig toegepast. In Da capo: ‘Op het oog mocht het weer zijn omgeslagen, waaien deed het nog.’ En in Laden en lossen schrijft Kregting over de dichtbundel Vogels van Nachoem Wijnberg: ‘Valt de

wasdom van dit oeuvre te benoemen in een accentverschuiving van het epische naar het dramatische, zoals het weerziengedicht laat zien blijft Vogels toch niet helemaal zonder nuancerende interferentie’.

Gevolg van de kommastelling en de inversie is dat geen van beide zinsdelen als hoofdzin kan worden aangewezen. De twee bijzinnen houden elkaar in evenwicht en de lezer weet in eerste instantie niet waar hij de orde moet aanbrengen. Een structurerend voegwoord ontbreekt. De komma lijkt soms wel een pikhouweel, waarmee een deel van de zin moedwillig werd weggeslagen: ‘Water is koud, verlangde een Delische duiker’. Zo schikt de komma bij Kregting niet de delen, maar bevestigt veeleer het hiaat van het geheel.

De taal in het oeuvre van Kregting is daarbij overwegend nevenschikkend.5. In de parataxis vindt de auteur zijn geluk: ‘Ik geloof ook dat ik het gelukkigst ben geweest in steden, op kruispunten in spitsuren, als ik een zebrapad overstak en halverwege het licht op rood sprong en ik omsingeld werd door auto's waarvan de radiatoren als uithijgende dieren na de jacht warme lucht tegen mijn schenen bliezen.’

Adorno schreef over Hölderlin dat diens taalrevolutie eruit bestond in zijn poëzie de retorische uiteenzetting te vervangen door de ‘folgerungslose Explikation’, een verklaring zonder conclusie of zelfs argumentatie. Hölderlin zou door de parataxis in zijn latere werk afstand hebben genomen van de meer alledaagse, predicatieve vormen van taal. De logische zinsvolgorde, met bijzinnen die volgen op de hoofdzinnen, gaf hij op. Dit leidde in het latere werk soms tot anakoloeten die, aldus Adorno, begrepen moeten worden als pogingen om aan de hiërarchie van de taal en daarmee de samenleving te ontkomen.

Kregting past in zijn werk, binnen de samengestelde zinnen, vaak de spreektalige ellips toe, waardoor die zinnen op of over de rand van het anakoloetische komen te hangen. In Da capo bijvoorbeeld denkt ‘de journalist’ na over zijn nieuwe wooncomplex, waarvan hij met name de geboden parkeergarage wantrouwt: ‘Parkeergelegenheid in de kelder, elke keer geen mes in de rug was mooi meegenomen.’ De zin staat onder spanning door de semantische tegenstelling tussen ‘elke keer’ en ‘geen’, en tussen ‘mes in de rug’ en ‘meegenomen’. Het schort in deze zin welbeschouwd niet aan ritme en klank maar aan melodie - en dat is met opzet zo gedaan. De anti-esthetiek is intentioneel. Bindervoet en Henkes spraken in een ander verband van ‘Ugly Poëzie’. Wie de wereld wil veranderen, moet soms een lelijke smoel trekken.6.

5. De retoriek

Teksten van Kregting zijn torens van Babel; ze reiken naar de hoogste hoogte - volledige verstaanbaarheid - maar blijven al snel, halverwege de bladzijde, steken door communicatieproblemen. De verwarring begint al vaak bij de ondertitels van zijn bundels. Kregtings eerste dichtbundel, De gezel, wordt in 1994 nog een dichtbundel genoemd, net als drie jaar later Kopstem, die echter in één band gepubliceerd wordt met de eigenzinnige ‘verhalen’ van Stopnaald. De verhalen in Da capo vat Kregting samen onder de noemer ‘trilogieën’. Daarna volgen de ‘brieven’ van Hakkel je hakkel je, de ‘gemengde berichten’ van De leliering, de ‘non-ficties’ van Zij zijn niet van Jeremia, de ‘gedragslijnen’ van Zie je dat rood, de ‘vluchtstroken’ van Dood vogeltje en de ‘confrontaties’ van Laden en lossen.

Genette merkte al eens op (in Seuils) dat de genreaanduiding de onderliggende intentie van de tekst duidelijk maakt. Kregtings paradoxale intentie lijkt juist een gangbare auteursintentie als ‘ik ga een roman schrijven’ te ondergraven en die tegelijkertijd uit te breiden. Voor zijn genrebenamingen geldt hetzelfde als voor de malvorm waarin Kregting zijn teksten giet: door middel van de afbakening scheppen ze een platform voor ontsnapping. Dat is heel letterlijk het geval bij de ‘vluchtstroken’ van Dood vogeltje, waarin de bedenkingen en belevenissen (‘bevliegingen’) van een karikaturale ‘underdog’ worden verhaald. De tekst laat meteen blijken dat het vogeltje niet mee wil sporen op de snelweg van het bestsellerdom. Wat niet wil zeggen dat er geen andere verklaringen voor de ondertitel mogelijk zijn: Kafka noemde in de beroemde brief aan zijn vader zijn teksten ‘Fluchtversuche’, Olivier Messiaen componeerde in de jaren vijftig van de twintigste eeuw zijn beroemde Catalogue des oiseaux, Frederik Chasalles bekendste gedicht handelt over een dode kanarie, een gevallen ‘Godsvogeltje’.

Waar de genreaanduiding van elk van Kregtings boeken verschillend is, daar blijft, zoals gezegd, de vorm van de teksten constant. Anders dan gebruikelijk bij gedichten varieert de rechterkantlijn maar minimaal - in Dood vogeltje zijn de teksten zelfs over de volle breedte van de bladzijde uitgelijnd. Het genre poëzie wordt geprofaneerd door het gebruik van prozaïsche bladspiegelconventies. Anderzijds wordt ook het proza van Kregting besmet met de mogelijkheid van poëzie. Sonnenschein merkte op dat de essaybundel Laden en lossen niet zo veel anders functioneert dan de dichtbundels van Kregting: ‘[B]innen zijn gecomprimeerde poëzievierkanten heerst kakofonie, in zijn strak aangetrokken essaycirkel spreken evenzo vele monden. Welke optische eenheid Kregting ook optrekt, erbinnen gaat het er chaotisch aan toe.’ De ‘optische’ vorm, zoals Sonnenschein het noemt,

is dus niet de uitkomst van een verzameling zorgvuldig gerangschikte zinnen. De vorm wordt met voorbedachten rade aan de zogeheten inhoud opgelegd; ze is een kluister, en de lezer mag de woorden bevrijden uit de hun aangeprate eenheid.

Maar schrijft Kregting nu proza of poëzie? Dat ligt natuurlijk aan de definitie die men hanteert. Bakhtin merkte in dit verband op dat een dichter gelooft dat de taal hem toebehoort, terwijl een romanschrijver de taal van anderen hanteert. Vooral dat laatste achtte hij subversief: de romancier onttroont de dogmatisch geworden taal van de machthebbers. In die zin is Kregting dus een romancier, beoefent hij wat Bakhtin de micro-dialoog noemde.

Analoog aan de vastomlijnde optische vorm is de retorische vorm van Kregtings gedichten. Die retorische ‘toon’ laat Kregting klinken door stelselmatig voeg- en verbindingswoorden in te voegen, afgewisseld met stellig uitgesproken ellipsen. Bijvoorbeeld: ‘Logischerwijs is de wijsheid op het vinkentouw./ Dit komt door het rekkelijke, dat elders zorgt te besnuiven.’ Of: ‘De zee heeft stompe voetjes. Daar/ zijn kaaiwerkers voor, ze slijpen/ het welgestelde deel tot doorgang. Maar eerst een zadeldak, want wie/ bewoont wil oefeningen op een lange/ zit.’

De teksten hebben op deze manier wel wat weg van de vetgedrukte intro's in een roddelblad, waar de retoriek dient om vanzelfsprekendheid te verlenen aan roddels over bekende mensen. Zoals het weekblad Privé in de zomer van 2007 berichtte: ‘Hoe hij het doet, weet niemand, maar iedereen kent dries roelvink zónder dat hij ooit een hit heeft gescoord.’ En: ‘Geen enkele andere Nederlandse couturier was het tot nu toe gelukt, maar addy van den krommenacker kreeg het voor elkaar. De modeontwerper uit 's-Hertogenbosch mocht zijn collectie tonen op de “Alta Moda”, de prestigieuze hautecouture-marathon in Rome!’

De uniciteit van Kregtings schriftuur - onder meer: de onbegrijpelijkheid ervan - wekt walging op. Een strategie om aan die walging, uitgesproken door de meeste recensenten die Kregting voor hun kiezen kregen, tegemoet te komen is te pogen het oeuvre uit te leggen: intenties en nuances zichtbaar te maken in wat de lezer wellicht ondergaat als één gulp taaldiarree. Zo'n strategie lijkt bij nader inzien een weinig verstandige optie: stront wordt niet lekkerder als je het gaat analyseren. Misschien is het daarom verstandiger - en bovendien: zo veel aangenamer - het plezier dat deze teksten teweegbrengen centraal te stellen. Zoals Roland Barthes deed toen hij over de ‘schurk’ Sade schreef, waarbij hij nadrukkelijk elke ideologische verdediging van of aanval op de auteur van de hand wees. Barthes prees in de eerste plaats het genot dat Sades teksten opleveren, zijn zinnen vol opsommingen,

tegenstellingen, blasfemieën - door critici vaak domweg als ‘saai’ omschreven. Soms is een tekst dermate genietbaar, wist Barthes, dat die tekst de overstap waagt naar het leven van de lezer, naar wat de werkelijkheid wordt genoemd. Bijvoorbeeld: in de trein naar Schiphol een achtergelaten Privélezen, oog hebben voor de voegwoorden, de eigennamen, de neologismen. En vervolgens in lachen uitbarsten.

 

Dank aan het literair podium Perdu, voor het aanscherpen van ideeën omtrent de auteur.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs