De Gids. Jaargang 168

[p. 723]

Tijs Goldschmidt
God spuugde een kersenpit in de vijver

Een van de dingen die Pieter Bijwaard me vertelde tijdens mijn bezoek aan zijn huis en atelier in het Noord-Hollandse Bergen, is dat de laatste tijd zijn elleboog regelmatig ‘op slot’ zit. Het gaat om zijn rechterelleboog. De elleboog van zijn tekenarm die de scharnier vormt tussen twee beenderen die in meer dan mechanisch opzicht een rol spelen in zijn werk. Talloze Chinese tekenaars en schilders kozen in de loop van de afgelopen millennia de lengten van opper- en onderarm als lengte- en breedtemaat van hun tekenvel: tweeëndertig en een halve bij vijfentwintig centimeter is in China de standaard. Ook Bijwaard ervaart dat tekenoppervlak als vanzelfsprekend, vermoedelijk door de papieren echo van menselijke maat en verhouding. Trouwens, wie een verschrikte blik wil bestuderen, hoeft dit formaat in zijn bijzijn alleen maar bot een a-viertje te noemen. Dan kijkt hij geschrokken met een intensiteit die je in de hele Darwin over emoties en gelaatsexpressies niet zult aantreffen. Al meer dan twintig jaar lang tekent hij op dit beproefde Chinese formaat en hij moet er niet aan denken dit te veranderen of erop te variëren.

Als ik nu niet als een vreemde indringer in zijn atelier stond, kon het tekenen beginnen. Op voorwaarde dat zijn elleboog niet in het slot zou schieten, want dan is het met tekenen direct afgelopen. Is de in het slot gesprongen elleboog voor de tekenaar wat het writer's block is voor de schrijver? Het lijkt een voor de hand liggend idee, maar voor Bijwaard gaat het niet op. Zijn elleboog weigerde tijdens de meest uiteenlopende activiteiten, van een spelletje pingpong tot afwassen, van plamuren tot aardappels schillen, maar nog nooit liet zijn elleboog hem in de steek wanneer hij op het punt stond te gaan tekenen of schilderen.

Schone schrijvers, kalligrafen, zijn bijna altijd rechtshandig. Linkshandigen in het van links naar rechts schrijvende Westen zijn gedoemd tijdens het schrijven vlekken te maken, hoewel dat een minder groot probleem is geworden sinds de kroontjespen en de inktlap in onbruik zijn geraakt en vulpennen desnoods door droogschrijven-

[p. 724]

de ballpoints vervangen kunnen worden. Linkshandigen zijn vuilschrijvers, ze leren al te leven met vlekken nog voor ze de tafel van dertien kennen. Ze moeten wel, want je voortdurend ergeren aan je eigen handschrift is geen pretje, en een linkshandige heeft in de overheersend rechtshandige wereld al problemen genoeg: geen blikje kunnen openen, geen schaar behoorlijk kunnen hanteren.

Bijwaard heeft nog een welhaast onuitputtelijke voorraad liggen van handgeschept papier dat overschoot na het drukken van een van de bibliofiele boeken die hij, in samenwerking met schrijvers en beeldend kunstenaars, maakte. Helemaal Bijwaards wit als maagdelijke sneeuw zijn die bladen overigens niet. Op elk vel van de ene stapel staat cees no, op elk vel van de andere stapel oteboom. Wanneer Bijwaard op zo'n vel begint te tekenen moet hij eerst die cees no of oteboom kwijt zien te raken. Over rituelen gesproken. Tientallen tekeningen vonden zo hun oorsprong in het aborteren van de toch al gefragmenteerde naam. Op de stapel papier die ernaast ligt, is de naam van een andere contribuant aan het bibliofiel werk te zien: Dirk van Weelden. De naam van deze schrijver werd keer op keer met drukinkt dichtgesmeerd tot een zwarte balk die uitgangspunt werd voor een tekening. Een eerste constructie die doet denken aan een antenne. Net als het nieuwsgierige filosofenbrein van de echte Van Weelden, staat die antenne elke keer anders gericht op het vel, maar dat is een

[p. 725]

associatie waaraan Bijwaard geen boodschap heeft. Ook Van Weelden moest erin berusten op te gaan in het zwart en dat is al een keer of twintig gelukt. Je moet het weten, anders zie je zijn naam zwart in zwart niet eens staan.

Bijwaard kent zijn eigen gebruiksaanwijzing door en door. Weet wat hem te doen staat wanneer hij in het geordende atelier plaatsneemt aan zijn werktafel. Hij heeft zijn hoofd dan al geregisseerd naar een gemoedstoestand waarin hij vooral niet te veel vooropgezette ideeën heeft. Ook niet te weinig natuurlijk, hij is daarin professioneel. Natuurlijk zoekt hij uiteindelijk naar een sterk beeld, maar dat kan van alles zijn en de criteria daarvoor wil hij niet vastleggen. ‘Waar blijven mijn criteria als ik naar stromend water kijk,’ liet hij zich een keer ontvallen. Dat is een spannende opmerking. Zijn de criteria voor wat ‘een sterk beeld’ is dan ooit nog veranderd sinds de Cro-Magnons twintigduizend jaar geleden rotswanden in Zuid-Frankrijk met oerossen, hyena's en neushoorns begonnen te beschilderen? Ik betwijfel het en vermoed zelfs dat al veel langer vastligt wat mensen een aansprekend, mooi, of sterk beeld vinden. Wie weet lagen de criteria al min of meer vast voordat Homo sapiens het eerste ei kookte. Met die emotioneel-esthetische criteria waren de Australopitheci vermoedelijk al behept. Ze hebben onze geschiedenis mede gestalte gegeven en houden direct verband met onze diepgewortelde voorkeur voor

[p. 726]

tweezijdig symmetrische lichamen. Kozen onze verre voorouders op de Oost-Afrikaanse savanne soms niet zo hun partners? Beestachtig selectief op uiterlijk? De tweezijdig symmetrische aap ging lang vooraf aan het symmetrisch opgebouwde, en door de maker bewust en zo spannend mogelijk doorbroken, beeld. Had ons lichaam de asymmetrische vorm van een rivier, dan was het zonder twijfel anders gelopen.

Wanneer Bijwaard begint, probeert hij dus allereerst ontvankelijk te zijn voor wat zich al tekenend en schilderend aandient. Hij is erop gespitst te volgen wat er gebeurt en daarop te reageren. Je zou het kunnen vergelijken met een proces waarin welbewust chaotische fasen zijn opgenomen. Alert als een jager en verzamelaar loert hij omzichtig op lichtheid, humor, transparantie van het beeld en niet in de laatste plaats op de juiste stemming van een werk. Hij is ervan doordrongen dat wie drammerig probeert het beeld met die gewenste kwaliteiten op te zadelen, juist grote kans loopt zijn doel te missen. Daarbij streeft hij naar een kwaliteit van het beeld die zich nog minder makkelijk benoemen laat en waarmee hij zich al helemaal niet bemoeien wil: ‘Er moet in een werk iets doorklinken dat van alle tijden is.’ Dat ‘iets’ is voor Bijwaard belangrijker dan de vorm of het beeld zelf. Hij weet ook niet precies hoe hij het formuleren moet, maar herkent het onmiddellijk zodra dat ‘doorklinkende universele iets’ zich

[p. 727]

in een werk openbaart. Ik moest direct denken aan de eerder genoemde Chinese papiermaat die de beschouwer op een onnadrukkelijke manier confronteert met het menselijk lichaam. Nog voordat Bijwaard de eerste streep heeft gezet, gonst het papier al ‘universeel’.

Hoe brengt Bijwaard zijn dagen door in dit atelier, dit tuinhuis bij het opgeknapte wevershuisje dat hij bewoont. Er heerst volstrekte rust. Hier zijn uren nog uren en wordt zijn bijna meditatieve concentratie niet voortdurend door telefoongerinkel, faxen en e-mails verstoord. Wanneer je eenmaal binnen de schutting staat die zijn enclave afgrenst, vergeet je algauw welk jaar het is. Het zou 1955 kunnen zijn: Roland Holst klopt aan voor een borrel. Maar even goed 1970: Lucebert komt een tube loodwit lenen. Of is het 1990? Ellen Ombre logeert in het huis waar Roland Holst vroeger woonde om een boek af te maken en wil iets vragen. Toch is het ontegenzeggelijk 2004. Mij zou het op de lange duur storen te werken op een plek waar ik niet voel welk jaar het is, voor Bijwaard werkt het juist heilzaam.

Bijwaard opent met aandacht een lade en haalt een in linnen gebonden cassette tekeningen tevoorschijn. Wat een contrast met Anton Heyboer, schiet het door me heen, die in de jaren zestig over zijn eigen etsen heen liep in zijn vervuilde schuur iets verderop bij Den Ilp. Bijwaard en Heyboer vormen twee extremen op de schaal der smetvrees. Voordat Bijwaard zorgvuldig enkele tekeningen neerlegt,

[p. 728]

heeft hij een doos met ingedroogde inktpotjes weggehaald. Waarom heeft hij die geen rommel verdragen kan ze niet allang weggegooid? Als ik daarnaar vraag is het originele antwoord: ‘Omdat ik benieuwd ben naar ingedroogde inkt. De stugheid van die bejaarde inkt biedt mogelijkheden die jeugdige inkt niet heeft. Het droge, het vage, het klonterige ervan.’ Hij heeft zich door die oude inkt laten verrassen en laat een serie prachtige tekeningen zien om dat te illustreren. Ineens besef ik hoeveel hij doet zonder dat hij het nodig vindt de kijker daarmee te imponeren. Hij is bezig, uitsluitend voor zichzelf, te onderzoeken wat inkt van zijn eigen leeftijd nog vermag.

Op de meeste tekeningen is geen herkenbare voorstelling te vinden. Ik betrap mezelf op de neiging te zoeken naar iets animaals wanneer hij enkele tekeningen toont waarop rechthoekige patronen voorkomen. Ze zijn opgebouwd met de typemachine door de tekens liggend streepje en haakje aan te slaan. Je hoort wat hij heeft gedaan doordat zo'n patroon haast een sonogram is: tik streepje back bam haakje - tik streepje back bam haakje - tik streepje back bam haakje, enzovoort. Je hoort hoe Bijwaard in een soort typeritmetrance terechtkwam en hoe streng hij te werk is gegaan. Nergens mocht een haakje de verkeerde kant op staan, nergens mocht een streepje te veel worden aangeslagen. En het hele rechthoekige patroon werd precies met een timmermansoog waterpas op het papier geplaatst. Een ludiek

[p. 729]

schuin getypt patroon voor de gein? Geen denken aan. Ik zie zwaluwen die alle dezelfde kant op vliegen, hij ziet een patroon van haakjes en streepjes. Dit zwaluwbataljon dat niet meer dan een zesde deel van het vel beslaat, contrasteert maximaal met een ruig gepenseeld vierkant. Of preciezer gezegd, met een deel ervan, want de rest loopt van het vel. Een vierkant is al boodschapsloos, een fragment ervan is zo mogelijk nog boodschapslozer, waardoor je onwillekeurig gaat letten op wat er wel aan inhoud is: hoe de verf is geverfd, hoe ruig en droog de veeg was waarmee het vierkant in één keer werd neergezet en niet in de laatste plaats hoe het penseel met een vleugje marterharen humor zijn werk deed. ‘Een vierkant boodschapsloos?’ reageerde Bijwaard verbaasd. Misschien voor jou, maar dat geldt niet voor mij. Denk maar aan de prehistorische kosmogrammen in het Alpengebied. Het vierkant fungeerde als plaatsbepaling van de mens in de ruimte.

Bijwaard probeert zo vele varianten uit en selecteert de meeste, te licht bevonden, weer weg. Je zou zijn hele werkwijze kunnen typeren als het creëren van variatie op variatie rondom een thema, om vervolgens door te gaan met de meest belovende variant en die verder uit te bouwen of te vervolmaken. Zelf vergelijkt hij deze procedure met bergbeklimmen. In het begin is de groep groot, maar naarmate de berg steiler en de lucht ijler wordt, vallen er steeds meer klimmers af

[p. 730]

en uiteindelijk haalt slechts een enkeling de top. Dat wil om te beginnen zeggen de ladekast, en pas later eventueel een collectie.

Bijwaard toont een tekening waarop wel een voorstelling herkenbaar is, zo'n exemplaar dat ‘de bergtop’ haalde. Eraan voorafgaand tekende hij enkele schriften met ruitjespapier vol met mensenkoppen, een kop per vel. Elke kop werd opgebouwd uit lijnstukken die de lengte hadden van de zijde van een ruitje of van zijn diagonaal. Zoals een kind in looppas over de stoep huppelt en van zichzelf eist dat zijn voeten altijd binnen de grenzen van een stoeptegel terechtkomen, zo verbood hij zichzelf lijnstukken te gebruiken die niet de zijde of de diagonaal van een ruitje volgden. Een zwierige lijn was al helemaal taboe. Uit die ruitjesschriften bleven enkele koppen over die werden uitvergroot en in diepzwarte inkt op beter papier overgezet. Eén van die uitverkoren koppen heeft iets weg van een indiaanse vrouw met hoedje. Een embleem, geen portret, een reuzenstempelvrouw. Onzijdiger kan een vrouw niet zijn, rond of zacht is ze nergens. Mijn gedachten dwalen af naar het zuigen van inkt, het veren van het stempelkussen, ja zelfs heel banaal naar joodse moeders die vlijtig vlees en melk scheiden. Dat ik daaraan denken moet komt natuurlijk door Bijwaards zelfopgelegde regels.

Bijwaard merkte dat mijn gedachten afdwaalden en liet me even, terwijl hij ondertussen een nieuwe tekening pakte. Een wit vel waarop hier en daar een zwarte wimper lag. Ik had de onbedwingbare neiging het schoon te blazen. Wat irritant, zo'n bijna schoon vel met wimpers. Dan pas valt op dat de wimpers zorgvuldig over het vlak zijn verdeeld, er is over nagedacht. ‘Neen, dit zijn geen wimpers.’ Het vel is opgemaakt met geverfde wimpers. Het begint me ook te dagen wat hij bedoelde met het niet vastleggen van de criteria voor een sterk beeld. Het beeld moet de kans krijgen onvermoede kwaliteiten te tonen en die kans wil hij niet op voorhand fnuiken. Ik ben hier nu enkele uren en ik heb niet alleen tekeningen gezien, ik heb er ook enkele gehoord, ik heb de neiging te blazen niet kunnen onderdrukken en nu krijg ik het plotseling koud door het ijle blauw van de tekeningen uit een volgende serie. Constructies als een wankel kaartenhuis. Iglo's op een ijsvlakte van ultramarijnblauw? De ultieme wrakkigheid. Vele variaties hierop werden afgewezen, vertelde Bijwaard, maar deze tekening bezat voor hem het juiste wankele evenwicht in de igloachtige constructie en de juiste verhouding van ultramarijn tot het zwart en wit. Tot wit? Ja, het wit, voor mij ‘het raampje in de iglo’, zit geheid in het beeld. Ik houd me in, wil niet vertellen wat ik zie: de iglo van Nanook of the North (1922, Robert Flaherty), helemaal zelfgemaakt tot en met het raam van transparant ijs dat hij er aan het einde van de

[p. 731]

film lachend in zet. Ik kan het niet laten die film te noemen en dan blijkt dat Bijwaard er op hetzelfde moment aan dacht. Hij heeft die film al talloze malen gezien en bekijkt hem steeds weer zodra hij de kans krijgt. Bijwaard meende dat er even sprake moet zijn geweest van hogere vibraties, voor mij waren het, met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid, onderkoelde associaties.

Een steentje ketst over het water, veroorzaakt een golffront. Bijwaard legde in de laatste tekening die hij vandaag wil laten zien, omdat hij voelt dat ik verzadigd ben, één moment vast van een reeks uitdijende concentrische cirkels. Het vel het wateroppervlak. De gooier onzichtbaar, het steentje lang voorbij. Het bevindt zich in buitenvelse verten en is mogelijk al naar de bodem van de vijver gezakt. Bijwaard ziet geen anekdote. Hem intrigeert het gegeven dat je aan de tekening niet kunt zien of het beeld is komen opdoemen uit het vel, zoals een foto die in de ontwikkelaar ligt en langzaam gestalte krijgt, of daarop van bovenaf neerdaalde. Spuugde God een kersenpit in de vijver?

Tekeningen Pieter Bijwaard, courtesy of Galerie Hein Elferink