Logo DBNL
De Gids. Jaargang 168 (2005)

De Gids. Jaargang 168

(2005)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Eelco Runia
De pissende Pulcinella1.
Het metonymische karakter van de historische sensatie

Als ‘historische sensaties’ echt bestaan, en als het bij dergelijke sensaties inderdaad gaat om wisselwerkingen tussen hoogst individuele historici en hoogst specifieke objecten, dan kan het verschijnsel misschien het best verhelderd worden door te onderzoeken wat zich nu precies tussen een zo'n individuele historicus en een zo'n specifiek object voltrokken heeft. De meest voor de hand liggende kandidaat voor zo'n analyse is natuurlijk Johan Huizinga. Het is inderdaad een mooie scène: vergezeld van zijn zwangere vrouw Mary bezoekt Huizinga in 1902 in Brugge een tentoonstelling van Oudnederlandse kunst. Niet door reproducties voorbereid op wat hem te wachten staat, komt hij oog in oog te staan met de on-Italiaanse helderheid en de juwelige kleurenschittering van Jan van Eycks dubbelportret van het echtpaar Arnolfini. Van Eycks schilderij ‘raakt’ Huizinga met de werkelijkheid van de late Middeleeuwen en schenkt hem het visioen dat in 1919 zou resulteren in Hersttij. Anton van der Lem - aan wie ik de scène ontleen - schrijft in Het eeuwige verbeeld in een afgehaald bed dat Huizinga's ‘ontmoeting’ met het Arnolfini-portret tijdens de Brugse tentoonstelling ‘een van die zeldzame momenten [was] waarop het leven, de kunst en de geschiedenis leken ineen te vloeien’.2.

Helaas, Van Eycks Arnolfini-portret híng helemaal niet op de tentoonstelling in Brugge - en er is bewijs noch aanwijzing dat Huizinga de tentoonstelling samen met zijn vrouw bezocht.3. Wel staat vast dat de confrontatie met de ‘Vlaamse primitieven’ in 1902 voor Huizinga een ‘ondervinding van het hoogste gewicht’ was. In Mijn weg tot de historie schrijft Huizinga dat hij - hoewel sanskritist - zich meer voelde aangetrokken door wat (zoals hij zegt) ‘dichterbij’ lag dan door ‘de landen van Indus en Ganges’. Met ‘dichterbij’ doelde hij op iets wat naar ons gevoel toch werkelijk niet zo heel dichtbij lag, namelijk ‘het middeleeuwsche westen’. Wat hem in dat middeleeuwse westen trok was, schrijft hij, ‘een vaag fantastisch verlangen naar directe aanraking’.4. En dat is wat de in Brugge wel tentoonge-

stelde Van Eycks met hem deden. Maar of Huizinga nu ‘aangeraakt’ - of misschien moet ik zeggen ‘gegrepen’ - werd door de Madonna met kanunnik Van der Paele, door het portret van Van Eycks vrouw Margareta, of - zoals Wessel Krul vermoedt - door het stilleven met de waterketel uit de ‘Annunciatie’ uit Het Lam Gods, valt niet meer uit te maken.

Omdat allerminst vaststaat bij welk schilderij Huizinga nu precies werd aangeraakt door de late Middeleeuwen, valt hij af als kandidaat voor mijn plan om aan de hand van een concreet historicus en een concreet object iets zinnigs over het fenomeen ‘historische sensatie’ te zeggen. Gelukkig is er een minstens zo geschikt alternatief: de Groningse hoogleraar in de theorie van de geschiedenis Frank Ankersmit. Er zijn verschillen. Zo spreekt Ankersmit niet van de ‘historische sensatie’ maar van de ‘historische ervaring’, en gaat hij, anders dan Huizinga, in zijn werk nauwelijks in op het tijdperk (in zijn geval de achttiende eeuw) waarover zijn historische ervaring hem in kennis stelde. Maar ook al staat bij Ankersmit niet de boodschap maar het medium centraal, dat neemt niet weg dat hem overkwam wat Huizinga overkwam bij een of meer van de in Brugge geëxposeerde Van Eycks. En anders dan bij Huizinga kan er bij Ankersmit geen enkel misverstand bestaan over de vraag welk werk hem nu precies de historische ervaring bezorgde waarover hij zo geïnspireerd schrijft: het is het hier afgebeelde schilderij van Francesco Guardi.

Geen boodschap

Guardi's schilderij is een zogenaamd capriccio - een genre waarover ik aan het slot van mijn betoog iets meer zal zeggen -, het is geschilderd in ongeveer 1770 en het heet Arcade met lantaarn. Ankersmit laat in het midden waar en onder welke omstandigheden hij het werk gezien heeft (hij vermeldt zelfs niet waar het hangt5.), maar het is duidelijk dat het een minstens zo grote invloed op hem heeft gehad als het werk van filosofische grootheden als Gadamer en Rorty. Zijn overwegingen bij Guardi's capriccio vormen het hart van zijn oratie De historische ervaring en ook in zijn nieuwe boek Sublime Historical Experience6. nemen ze een centrale plaats in. Ik weet niet of Guardi's capriccio Ankersmit op het spoor zette van zijn theorie over de historische ervaring, of dat hij dat pad al een eindweegs opgewandeld was toen hij oog in oog met het schilderij kwam te staan - maar een feit is dat hij nergens zo persoonlijk, en nergens zo diepgaand, over de historische ervaring schrijft als in de passages over



illustratie
Francesco Guardi Arcade met lantaern


Guardi's schilderij. Ik zal hier niet herhalen of samenvatten wat Ankersmit allemaal over het schilderij te melden heeft, maar licht er drie dingen uit.

In de eerste plaats zegt Ankersmit iets over de relatie tussen toneel en werkelijkheid zoals die in het schilderij besloten ligt.7. Guardi beeldt in zijn schilderij figuren af uit een toneelgenre waarover heel wat meer gezegd zou moeten worden dan binnen het bestek van dit essay mogelijk is: de commedia dell'arte. Met die figuren is iets vreemds aan de hand. Bij een schilder als Antoine Watteau - die omstreeks dezelfde tijd ook regelmatig commedia dell'arte-figuren afbeeldt - functioneert het toneelthema als een soort poëtisch commentaar op de werkelijkheid. Watteaus toneelfiguren kijken ons - kijkers - rechtstreeks aan en kietelen ons met de vraag wat nu eigenlijk het verschil is. ‘Is uw leven, kijker, werkelijk zo anders dan het spelen van een rol?’ Watteaus Gilles laat ons, kortom, nadenken over de vraag wat de wereld van het toneel ‘zegt’ over de wereld van de werkelijkheid. Watteau is een veel te goed schilder om ons ook het antwoord op die vraag in de mond te leggen. Maar dat laat onverlet dat hij een betekenisrelatie legt tussen de figuren die hij afbeeldt

illustratie
Watteau, Gilles


en ons, kijkers. Niets van dat al bij Guardi. Guardi's figuren buitelen door de wereld zonder er iets over te zeggen. Ze pissen en krioelen zonder ons een blik waardig te keuren. Ze hebben letterlijk geen boodschap aan ons.

In de tweede plaats merkt Ankersmit op dat de afgebeelde toneelfiguren niet zomaar figuren zijn, maar Pulcinella's. In de commedia dell'arte vervullen Pulcinella's de functie van stoorzender. Ze lijden aan een ernstige variant van wat tegenwoordig adhd heet. Door hun drukke, ontremde, geagiteerde gedrag ontregelen ze de handeling. Ze vreten en poepen, zuipen en pissen, maken obscene gebaren, knijpen in billen, slaan smerige taal uit en doen heel leuk dieren na. Van alle figuren in de commedia dell'arte belichamen Pulcinella's nog wel het meest het ‘nergens boodschap aan hebben’. ‘Ze doen maar’ - en gaan systematisch te ver. Voor Ankersmit is deze uitwendige drukte het correlaat van innerlijke leegte. Pulcinella's transformeren verveling in rusteloosheid. Ze staan - volgens Ankersmit - voor ‘een onvermogen tot een zinvol contact met de objecten van de buitenwereld.’8.



illustratie
Pollicinella, gravure van A. Monceau, naar een tekening van Maurice Sand (1860).


Het derde element in Guardi's schilderij waarop Ankersmit de aandacht vestigt is voor hem veruit het belangrijkst. Het is de streep zonlicht op de linkerbinnenkant van de arcade. Deze streep, zegt hij zelf, ‘daar draait werkelijk alles om’. Wat die streep zonlicht vooral bewerkstelligt is een gevoel buitengesloten te zijn. In die streep zonlicht gedraagt de natuur zich - om zo te zeggen - net zo ‘asociaal’ als de Pulcinella's. Die streep toont ‘het indifferente regime van dag en nacht’ en maakt ons op een alle anekdotiek overstijgende manier duidelijk dat de natuur zich net zomin om ons bekommert, net zomin boodschap aan ons heeft, als die witgejaste adhd 'ers. De streep zonlicht versterkt en verpersoonlijkt dus het gevoel dat de Pulcinella's opleverden. Ankersmit verwoordt dit gevoel als volgt: ‘De normale wisselwerking tussen onszelf en de werkelijkheid, waar alle zingeving haar oorsprong vindt, is tijdelijk verbroken; de dingen van de wereld gaan hun eigen gang, wij voelen ons buitengesloten, op onszelf teruggeworpen en aan onszelf overgeleverd.’9.

Vanuit dit gevoel buitengesloten te zijn ontwikkelt Ankersmit zijn gedachten over de extreme vorm van toegang hebben tot het verleden die hij de ‘historische ervaring’ noemt. Het lijkt paradoxaal, deze nauwe verwantschap tussen ‘exclusie’ en ‘inclusie’. Maar er is geen ontkennen aan. Deze zo op het oog tegenstrijdige gevoelens - het gevoel buitengesloten te zijn en de sensatie toegang te hebben tot, ja gegrepen te worden door het verleden - liggen in Ankersmits conceptie van de historische ervaring bijzonder dicht bij elkaar - vallen misschien zelfs samen. Ik zal me in dit essay op het standpunt stellen dat deze nauwe verwantschap niet een artefact is van de manier waarop Ankersmit zijn bevindingen verwoordt, maar een reëel bestaand fenomeen is. Ik wil er, met andere woorden, van uitgaan dat Ankersmit ten overstaan van Guardi's capriccio werkelijk onderhevig was aan de logisch onmogelijke combinatie van enerzijds het gevoel ‘buitengesloten te zijn’ en anderzijds de sensatie aangeraakt te worden door het verleden.

De vraag die ik op basis van dat uitgangspunt wil opwerpen is: wat is Ankersmit nu eigenlijk overkomen? Wat is er met hem gebeurd toen hij oog in oog met Guardi's schilderij stond? Of, nog iets anders geformuleerd: hoe gaat dat in zijn werk, ‘gegrepen worden’ door een verleden dat ‘geen boodschap’ aan ons heeft? Het is een beetje een rare vraag. Hij valt buiten het terrein van de filosofie, buiten het terrein van de geschiedenis, buiten het terrein van de esthetica en buiten het terrein van de psychologie. Ik stel hem toch, omdat ik geloof dat in abstracto praten over de ‘historische ervaring’ al snel een soort ‘Heideggeren’ wordt. Het begrip ‘historische

ervaring’ is een uitermate vluchtig begrip, zo vluchtig dat het mij soms doet denken aan de zenboeddhistische uitspraak ‘zij die het weten zeggen het niet, zij die het zeggen weten het niet’. Vandaar dat ik de vraag wat ‘historische ervaring’ ís, zal laten voor wat hij is, en heen stap over waar je in de wetenschap mee zou moeten beginnen: namelijk je begrippen eenduidig definiëren. Door, in plaats daarvan, de vraag op te werpen wat Ankersmit ten overstaan van Guardi's capriccio overkómen zou kunnen zijn, hoop ik - via een omweg - toch enig licht te werpen op het fenomeen ‘historische ervaring.’

Stuitligging

Mijn omweg begint bij het feit dat de Pulcinella's op Guardi's schilderij zo overduidelijk geen boodschap aan ons hebben. Bij, met andere woorden, het feit dat de Pulcinella's geen metaforen zijn. Wat metaforen zijn hoef ik waarschijnlijk niet uit te leggen. Een metafoor is een gelijkenis. Zoals Lakoff en Johnson het uitdrukken: ‘een metafoor is iets begrijpen en ervaren in het licht van iets anders’.10. Metaforen doen, anders gezegd, aan ‘betekenisoverdracht’.

Waarom is Watteaus Gilles nu wel een metafoor en de pissende Pulcinella midden op Guardi's schilderij niet? Ik moet bekennen dat ik me over die vraag lang het hoofd gebroken heb. Dat het zo is lijkt me evident - maar waarom? Volgens Ankersmit ligt het aan het feit dat Watteau zijn figuren in een ‘denkbeeldig kader’ plaatst en Guardi niet11. - maar dat vind ik een onbevredigende verklaring. Want wat is dat, een ‘denkbeeldig kader’? En waarom zou een denkbeeldig kader metaforie creëren? Nee, volgens mij zijn Guardi's Pulcinella's onmetaforisch omdat Guardi hen situeert te midden van omstanders die stuk voor stuk het risico lopen door hen lastiggevallen te worden. Wat tegenwoordig ‘zinloos geweld’ heet, ligt in dit schilderij erg dichtbij. De Pulcinella's lijken weliswaar volledig op te gaan in hun prozaïsche bezigheden, maar je krijgt het gevoel dat ze maar op hoeven te kijken of er vallen klappen. En die hond daar op de voorgrond kan ook elk moment een rotschop krijgen. Wat dit Pulcinella-gebroed doet is onrustbarend aanwezig zijn - en het is vooral dit zinderende naast elkaar bestaan van het eerbare en het ontoelaatbare, van het ego en het id, van controle en ontremdheid, dat voor het onmetaforische effect zorgt.

Deze Pulcinella's hebben, met andere woorden, lak aan ‘betekenisoverdracht’. Zij zijn als een tumor aanwezig in het fantasie-Venetiaanse straatbeeld waarin Guardi hen plaatst. Maar, zult u zeggen, als die Pulcinella's geïdentificeerd kunnen worden met het ‘ontoe-

laatbare’, met het ‘id’, met ‘ontremdheid’, dan bewijst dat toch dat het heel goed mogelijk is hen metaforisch op te vatten? En wat is zeggen dat ze ‘als een tumor aanwezig zijn in het fantasie-Venetië waarin Guardi hen plaatst’ anders dan een metafoor? De tegenwerping is terecht maar onjuist. Ze is terecht omdat genoemde woorden inderdaad aan betekenisoverdracht doen en dus ‘metaforisch’ zijn. Ze is onjuist omdat het secundaire metaforen zijn. Ik zeg er iets mee over die Pulcinella's - die Pulcinella's zeggen er niet iets mee over ons. Ik zeg er zelfs niet eens iets mee over die Pulcinella's zelf - maar over de manier waarop ze aanwezig zijn in Guardi's schilderij. En het is die aanwezigheid, die onrustbarende aanwezigheid, die primair is.

Nu is ‘onrustbarend aanwezig zijn’ - aanwezig zijn zonder aan betekenisoverdracht te doen - een kenmerk van een andere, in de geschiedfilosofie en ver daarbuiten volkomen veronachtzaamde stijlfiguur, namelijk het metoniem. Kunnen Guardi's Pulcinella's inderdaad worden opgevat als metoniemen? Zou metonymie - om het maar heel lelijk te zeggen - het voertuig van de historische ervaring kunnen zijn?

Het feit dat u mij tegenwierp dat het vergelijken van deze Pulcinella-gang met een tumor een metafoor is, leert ons alvast twee dingen over de relatie tussen metaforen en metoniemen. Het eerste is dat metonymie weliswaar basaler en primordialer, maar ook veel moeilijker grijpbaar is dan metaforie. Metaforie dringt zich, als de camera loopt, bij voortduring als een wethouder Hekking voor de metonymische burgemeester van Juinen. Het tweede is dat de ongrijpbaarheid van metoniemen in de hand gewerkt wordt door het feit dat metoniemen de neiging hebben metaforen te genereren - in zo'n mate zelfs dat het (zoals u ook aan mijn tekst zult merken) bijna onmogelijk is anders dan in metaforen over metoniemen te praten.

Maar voor ik verder ga zal ik het fenomeen metonymie kort toelichten. Dat is nodig, want iedereen weet wat een metafoor is, maar wat een metoniem is moet je zelfs historici, die bijna geen zin schrijven zonder zich van die stijlfiguur te bedienen, toch even uitleggen. Wie niet al weet wat een metoniem is, zal aan de definitie weinig tot niets hebben: een metoniem is het vervangen van een woord of een zinsnede door een ander woord of een andere zinsnede. Dus misschien kan ik beter een voorbeeld geven. Toen mijn vrouw bevallen was van ons eerste kind, kwam de gynaecoloog die de bevalling gedaan had, een dag later op zijn dagelijkse ronde de ziekenhuiskamer binnen waar mijn vrouw lag bij te komen. Hij begroette haar met de

woorden: ‘O ja, u bent die stuitligging.’

Ik vind het nog steeds een fraai exemplaar, die ‘stuitligging’, en de belangrijkste kenmerken van metonymie komen er voorbeeldig in tot uiting. In de eerste plaats het element van vervanging. De gynaecoloog vervangt een persoon door een medisch label. Maar, en dat is het tweede kenmerk, een persoon een stuitligging noemen is niet zomaar een vervanging. In en door die vervanging wordt een verbinding gelegd tussen twee contexten. Door in een sociale context - zoals een belangstellend praatje - een begrip te gebruiken uit de medische context, verbindt de gynaecoloog de wereld van softe zorg met de wereld van hard medisch kunnen. In de derde plaats is er niet alleen sprake van een verbinding van contexten, maar ook van een tegenover elkaar plaatsen van contexten. Dat is de reden dat het stuitligging-metoniem schuurt en wringt. En - voor u (en voor ons inmiddels ook) - iets grappigs heeft. Metoniemen hebben, met andere woorden, iets oneigenlijks en verontrustends. Het woord ‘stuitligging’ is onrustbarend aanwezig in de belangstellende conversatie van de gynaecoloog - zonder dat hij zich dat, neem ik aan, zelf realiseert.

Samenvattend zouden we kunnen zeggen dat een metoniem een Fremdkörper is, een oneigenlijke indringer, waarin, om nog maar een medische term te gebruiken, een fistel - een abnormale verbinding - totstandkomt tussen twee contexten. Dat brengt me bij een vierde kenmerk van metonymie, een kenmerk dat in het stuitligging-voorbeeld niet tot uiting komt. Dat vierde kenmerk is dat je - zoals je actieve en uitgedoofde vulkanen hebt - ook actieve en uitgedoofde metoniemen hebt. ‘Stuitligging’ is duidelijk een actief metoniem. De oneigenlijkheid ervan valt ogenblikkelijk op. Verreweg de meeste metoniemen echter hebben hun oneigenlijke karakter verloren en zijn niet meer als Fremdkörper te herkennen.

De taal in het algemeen en de taal van van historici in het bijzonder zit vol met dergelijke uitgedoofde metoniemen. Ik noem er een paar. ‘Napoleon viel Rusland binnen’ (niet Napoleon, maar de 600.000 soldaten van de Grande Armée). ‘Na Stalingrad raakte Duitsland in het defensief’ (niet na Stalingrad, maar na de verliezen die het gevolg waren van de maandenlange gevechten in, om en bij Stalingrad. En trouwens niet Duitsland, maar het Duitse leger). ‘Nederland stelde de luchtmobiele brigade beschikbaar’ (niet Nederland, maar het kabinet-Kok. En niet de luchtmobiele brigade, maar opeenvolgende bataljons van de luchtmobiele brigade. Of eigenlijk niet eens bataljons, maar de verzamelingen uit verschillende eenheden afkomstige soldaten die voor de duur van hun uitzending

voor bataljons van de luchtmobiele brigade doorgingen).

Ik moet zeggen dat ik het nog steeds bijna niet kan geloven. Historici bedienen zich in verbluffende mate van metoniemen - maar het metonymische karakter van wat historici zeggen en schrijven is nog nooit onderzocht. Steeds maar weer gaat het over metaforen, over representaties en over ‘betekenisstructuren’. Ik zal het hier nu verder niet hebben over wat in metoniemen nu precies vervangen kan worden door wat. Daarover zijn sinds Aristoteles allerlei theorieën bedacht, maar een sluitend systeem heeft dat tot op heden niet opgeleverd.12. Ik weersta de verleiding daar mijn persoonlijke theorie aan toe te voegen, en keer terug naar Guardi's - ik zou bijna zeggen: Ankersmits - schilderij.

Je zou kunnen zeggen dat de Pulcinella's in Guardi's schilderij aanwezig zijn zoals het woord ‘stuitligging’ aanwezig was in de belangstellende conversatie van de gynaecoloog. In Guardi's schilderij schuurt en wringt het tussen Pulcinella's en omstanders, in de uitspraak van de gynaecoloog schuurt en wringt het tussen reductionistische diagnostiek en het air van medemenselijke belangstelling. In beide gevallen levert het pal naast elkaar aanwezig zijn van twee onverenigbare grootheden een gevoel van onbehagen, verontrusting, ja afgrijzen op - een gevoel dat niet onversneden negatief is maar vermengd is met iets hilarisch, iets tintelends, iets onweerstaanbaars.

Zelfbehoud

Die combinatie van afgrijzen en fascinatie doet denken aan wat in de esthetica bekendstaat als de sensatie van het sublieme. Edmund Burke, een van de klassieke auteurs op dit terrein, legt in zijn Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (verschenen in 1757) uit wat hij onder het sublieme verstaat. Volgens Burke doet het sublieme een appèl op onze sterkste drijfveer: die van zelfbehoud. Als dat zelfbehoud werkelijk op het spel staat voelen we pijn en ervaren we gevaar. Soms echter, zegt Burke, wordt ons instinct tot zelfbehoud getriggerd in situaties waarin van daadwerkelijk gevaar geen sprake is - en in die gevallen kan het rinkelen van onze alarmbellen ook een bron van genot zijn. Kunstwerken, van veilige afstand waargenomen natuurverschijnselen - en, voeg ik daaraan toe, gevaarlijke vrouwen alsmede door tno goedgekeurde attracties als de Python en de Big Thunder Mountain - die deze combinatie van huiver en genot bewerkstelligen, zijn ‘subliem’.13.

Het feit dat metonymie gevoelens genereert die overeenkomen met de sensatie van het sublieme, roept de vraag op of metonymie misschien een rol speelt bij het induceren van de sensatie van het sublieme. Ik denk dat dit zo is. Ik denk dat onze gynaecoloog het zich misschien niet gerealiseerd heeft, maar dat zijn ‘stuitligging’ het sublieme in zakformaat is. Ik denk dat je zelfs zou kunnen verdedigen dat het onderscheid tussen metaforie en metonymie overeenkomt met het onderscheid tussen het schone en het sublieme - dat, met andere woorden, de gewaarwording van schoonheid geïnduceerd wordt door metaforie, en de sensatie van het sublieme door metonymie.

Het is een standpunt waar Burke al heel dicht bij komt. In zijn Enquiry getroost hij zich veel moeite aan te tonen dat juist het niet-beeldende, het onmetaforische, de mengeling van huiver en verrukking teweeg kan brengen die hij ‘subliem’ noemt. Hoe evocatief en goed gelijkend een schilderij van een storm op zee - of van een woest en ledig hooggebergte - ook is, het zal volgens Burke niet appelleren aan ons instinct tot zelfbehoud. Het kan dat niet - ik vat het maar even samen - omdat we een afbeelding van een storm of een hooggebergte, hoe goed gemaakt ook, altijd vergelijken met wat we van de werkelijkheid menen te weten. In plaats van aan ons instinct tot zelfbehoud, appelleert het aan ons talent dingen met elkaar in verband te brengen.

Roland Barthes heeft eens opgemerkt dat ‘de mensheid gedoemd schijnt te zijn tot analogie’. We kunnen geen vorm zien, aldus Barthes, ‘of hij moet met iets vergeleken worden’. Het is dit talent - of liever gezegd deze dwangmatige aanvechting - die maakt dat een goed gelijkend schilderij van een rampzalig gebeuren wel een sensatie van schoonheid, maar geen sensatie van het sublieme teweeg kan brengen. Dat neemt niet weg dat deze vergelijkingsdwang - waar ikzelf, zoals u gemerkt zult hebben, ook een flinke tik van heb meegekregen - sociaal/psychologisch gezien de nodige voordelen heeft. Het is een ‘is als’ uitspuwende machinerie - en al die ‘is als’-jes bij elkaar verankeren ons in ons huis-, tuin- en keukenbestaan. Ze houden ons bij onze gezellige, conventionele, prozaïsche werkelijkheid zoals de duizenden Lilliputdraadjes voorkwamen dat Gulliver al te ver boven het maaiveld uitkwam.

Maar hij heeft ook nadelen, die vergelijkingsdwang. Het belangrijkste is, maar daarmee loop ik vooruit op waar ik het zo nog over zal hebben, dat hij ons belet contact te hebben met de verschrikkelijke op-zichzelf-staandheid van zowel onszelf als de dingen waaraan wij zijn blootgesteld. Anders gezegd: onze vergelijkingsdwang

draagt bij aan wat Heidegger Seinsverborgenheit noemde.14. Onze vergelijkingsdwang weeft ‘de sluiers van het leven’ - zoals Huizinga het uitdrukte - die ons voor een onmiddellijk contact met de wereld behoeden.

Volgens Burke schakelt het sublieme onze vergelijkingsdwang uit. En met het vermogen te vergelijken verdwijnt ook ons vermogen betekenis te geven. U herinnert zich de definitie van Lakoff en Johnson: ‘een metafoor is iets begrijpen en ervaren in het licht van iets anders’. En ‘iets begrijpen in het licht van iets anders’ is precies hetgene wat ons de sensatie van betekenis oplevert. ‘Betekenis’ is, het zij hier nog maar eens opgemerkt, niet een soort verankering in de buitentalige werkelijkheid, maar een verhelderende kortsluiting tussen twee contexten - en als zodanig niet meer en niet minder dan een ‘sensatie’. In Burkes visie berust het ervaren van het sublieme op het wegvallen van metaforie - op het niet meer kunnen begrijpen van het een in het licht van het ander. Taal - literatuur -, zegt Burke, bewerkstelligt dat veel effectiever dan schilderkunst.

Burke noemt drie redenen waarom taal ons zo diep kan raken, zo goed weet te voorkomen dat we in onze vergelijkingsdwang opgesloten komen te zitten. Ik zal me hier beperken tot de derde.15. Taal stelt ons in staat, aldus Burke, ‘to make such combinations as we cannot possibly do otherwise’. Hij cursiveert ‘combinations’ en voegt aan zijn uitspraak toe dat het combineren van onverenigbare dingen, het dingen bars en hoekig naast elkaar zetten, ons kan doen opschrikken uit onze vertrouwde kijk op de werkelijkheid. Uit de voorbeelden die Burke geeft - onder andere uit Miltons Paradise Lost - blijkt dat hij onder dit ‘combineren van dingen’ iets verstaat dat sterk lijkt op wat ik zojuist metonymie genoemd heb. Het is uit hun context gerukte woorden en begrippen ‘onrustbarend aanwezig’ laten zijn in een nieuwe context.16. Het is het creëren van breukvlakken. Het is het commentaarloos - ja stilzwijgend - naast elkaar zetten van Fremdkörper, liefst zodanig dat de vreemdheid die die Fremdkörper ten opzichte van elkaar hebben maximaal op de spits gedreven wordt. Binnen Burkes ‘combinations’, kortom, schuurt en wringt het zoals het schuurde en wrong tussen Pulcinella's en omstanders en tussen stuitligging en air van belangstelling.

Ik opperde daarstraks dat het sublieme geïnduceerd zou kunnen worden door metonymie. We hebben nu het begin van het antwoord op de vraag waarom dat zo is. Metonymie doet ons opschrikken uit het web van conventies waarin we onze dagen slijten en geeft de dingen werkelijkheid terug. Of, zoals Huizinga het zei, er ‘waait u ineens een vleug van erkennen door den geest, alsof gij even dingen

begreept, die anders bedekt zouden zijn onder de sluiers van het leven’.17. Daarbij wil ik overigens ogenblikkelijk opmerken dat het niet in de eerste plaats de metoniemen zelf zijn die werkelijkheid - of, zoals Heidegger het zou formuleren, Sein - terugkrijgen. Het is veeleer zo dat de metonymische Fremdkörper louter door hun aanwezigheid het metaforische spel bederven. Daardoor, doordat de metaforische betovering verbroken wordt, liggen de dingen plotseling als vissen op het droge. Metonymie haalt, kortom, dingen uit hun element, en bezorgt ze de ‘tegenwoordigheid’ terug die we ze in het dagelijks leven maar al te graag ontzeggen.

Metaforie, zou je kunnen zeggen, associeert: ze brengt dingen met elkaar in verband. Metaforie schept context - en context scheppen is wat bijvoorbeeld historici instinctief geneigd zijn te doen. Door dingen met elkaar in verband te brengen wordt weliswaar een sensatie van betekenis gewekt, maar wordt de werkelijkheid onvermijdelijk weer een beetje meer bedekt met ‘de sluiers van het leven’. (Het is iets waar ik - zelf historicus - altijd weer een beetje gek van word: zoekend naar de werkelijkheid van het verleden ontdoen we het verleden onwillekeurig van zijn werkelijkheid.) Metonymie daarentegen dissocieert: zij maakt dingen van elkaar los en werpt ze op zichzelf terug. Metonymie decontextualiseert. En omdat metonymie de dingen hun op-zichzelf-staandheid teruggeeft, blijven wij moederziel alleen achter, worden wij, met andere woorden, óók op onszelf teruggeworpen.

Dat is, volgens mij, de reden dat metoniemen - geheel in tegenstelling tot metaforen - appelleren aan ons instinct tot zelfbehoud, het instinct dat, zoals we gezien hebben, volgens Burke getriggerd moet worden wil de sensatie van het sublieme zich voordoen. Aan het begin van mijn verhaal vertelde ik dat voor Ankersmit ‘werkelijk alles draaide’ om de streep zonlicht op Guardi's schilderij. Ankersmit verwoordde het effect dat die streep zonlicht op hem had als volgt - ik herhaal het hier maar even: ‘De normale wisselwerking tussen onszelf en de werkelijkheid, waar alle zingeving haar oorsprong vindt, is tijdelijk verbroken; de dingen van de wereld gaan hun eigen gang, wij voelen ons buitengesloten, op onszelf teruggeworpen en aan onszelf overgeleverd.’ Dat is, blijkt nu, een tamelijk exacte beschrijving van de sublieme werking van metonymie. Metonymie bewerkstelligt, naar haar aard, het gevoel waarmee, voor Ankersmit, Guardi's capriccio doortrokken was: het gevoel buitengesloten te zijn.

Monumenten

Maar, zult u tegenwerpen, wat Ankersmit ten overstaan van Guardi's schilderij overkwam was niet alleen een gevoel ‘buitengesloten te zijn’ maar ook, ja vooral, de sensatie ‘toegang te hebben tot’ - tot, in zijn geval, de geest van de achttiende eeuw. Gesteld al dat het zo is dat metoniemen ons op onszelf terugwerpen, hoe moeten we ons dan die extreme toegankelijkheid van het verleden voorstellen die Ankersmit ‘historische ervaring’ noemt? Geven metoniemen misschien ook een geprivilegieerde toegang tot het verleden?

Alvorens te proberen die vraag te beantwoorden, wil ik uw aandacht vestigen op het feit dat tweeënhalve eeuw na Burke de situatie drastisch gewijzigd is. Was halverwege de achttiende eeuw de schilderkunst door en door metaforisch en was er in de literatuur volop ruimte voor metonymie, nu is het veeleer omgekeerd. Een behoefte aan het sublieme - een behoefte waar de representationalistische schilderkunst niet in kon voorzien - bracht schilders als Jackson Pollock er halverwege de vorige eeuw toe op te houden herkenbare taferelen af te beelden, De ‘abstracte’, picturale statements die Pollock, Johns, Rothko, Newman en al die anderen gingen maken gaan nergens over maar proberen zo ‘onrustbarend’ mogelijk ‘aanwezig te zijn’. Abstracte kunst streeft, met andere woorden, naar zo weerbarstig mogelijke metoniemen.

De literatuur daarentegen wordt al decennia gedomineerd door het dogma ‘show, don't tell’ - een dogma dat beschouwd kan worden als een strategie om ons voor het sublieme te behoeden. Hedendaagse uitgevers zouden het manuscript van Miltons Paradise Lost retour afzender gestuurd hebben met het commentaar dat je Satan niet moet beschrijven maar dat je de satanische dingen moet tonen die hij doet. Ik zal dit stuivertje wisselen van literatuur en schilderkunst - hoe raadselachtig ook - hier niet verder uitwerken, en keer terug naar de vraag in hoeverre metonymie ons daadwerkelijk in aanraking kan brengen met het verleden. Hoe kan metonymie fungeren als het ‘voertuig van de historische ervaring’?

Het antwoord op die vraag begint bij de constatering dat een metoniem iets present stelt wat afwezig is. Guardi's Pulcinella's stellen de afwezige wereld van de commedia dell'arte present. Het woord ‘stuitligging’ stelt de geagiteerde toestanden op de operatiekamer Verloskunde present die godzijdank achter de rug zijn. En ‘Stalingrad’ stelt een afwezige wereld van kou en ontberingen, van dood en vernietiging present. Ik geloof dat dit vermogen een afwezigheid present te stellen zo elementair is dat je geneigd bent het over het hoofd te zien. Naar mijn gevoel is iets present stellen fundamenteler

dan iets afbeelden, evoceren of representeren - hoewel ik niet uitsluit dat het onmogelijk is iets present te stellen zonder dat het als een afbeelding ‘gelezen’ of ‘geïnterpreteerd’ kan worden. Maar ook al kunnen we dat wat present gesteld wordt ‘lezen’, dan nog geldt dat onze ‘lezing’ - hoe virtuoos ook - er niet de exclusieve waarheid van uitmaakt.

Wat ik bedoel, kan ik denk ik het beste illustreren aan de hand van het fenomeen monument. Je zou kunnen zeggen dat elk monument een hoogst individueel samenspel is tussen twee welonderscheiden componenten. En, kan ik niet nalaten op te merken, het feit dat het er twee zijn is iets dat lange tijd door het begrip ‘representatie’ verdoezeld is. In de eerste plaats wordt in het monument de context van de historische werkelijkheid zodanig met de context van het ‘nu’ verbonden dat het monument de desbetreffende gebeurtenis gaat vertegenwoordigen - en met ‘vertegenwoordigen’ bedoel ik niet dat het monument de gebeurtenis ‘representeert’ of ‘afbeeldt’, maar dat het die gebeurtenis letterlijk ‘een plaats laat innemen’ in het heden. Dit is wat ik ‘present stellen’ heb genoemd. De tweede component is dat een monument aan die present gestelde gebeurtenis betekenis kan geven. Monumenten zeggen, met andere woorden, iets over datgene waarvoor ze staan.

De verhouding tussen deze twee componenten is in de loop der tijd veranderd. In premoderne monumenten overheerst de component van het betekenis geven. Een monument als François Rudes Marseillaise (aan de Arc de Triomphe) zegt weliswaar veel, naar ons gevoel te veel, de gebeurtenis waar het monument over gaat, het vertrek van de vrijwilligers van 1792 naar het front, maar stelt die gebeurtenis nauwelijks present. In moderne monumenten daarentegen overheerst de component van het present stellen. Het door Peter Eisenman ontworpen Berlijnse holocaust-memoriaal zegt weinig - maar staat voor veel. Waar Rudes Marseillaise-fries ‘boodschap heeft’ aan en over wat het afbeeldt, en derhalve ‘gelezen’ of ‘geïnterpreteerd’ kan worden, vindt in Eisenmans holocaust-memoriaal in het geheel geen betekenisoverdracht plaats. Eisenmans monument bewerkstelligt iets anders, iets bijzonder elementairs, namelijk dat je er ‘niet omheen kunt’. Bij Eisenman overheerst, kortom, het metonymische, bij Rude het metaforische. Eisenmans monument is een Fremdkörper dat een schurende en wringende verbinding legt tussen de context van de holocaust en de context van het herenigde Duitsland. Het is ‘onrustbarend aanwezig’ in het eenentwintigste-eeuwse Berlijn - zoals het woord stuitligging aanwezig was in de conversatie van de gynaecoloog.



illustratie
François Rude La Marseillaise


Omdat in monumenten - om het even lekker moeilijk te zeggen - het samenspel tussen metaforische connotatie en metonymische denotatie zo mooi tot uiting komt, kunnen ze model staan voor álle vormen van gecommuniceerde reflectie. Inclusief kunst. Inclusief geschiedschrijving. Het is de belangrijkste stelling van mijn essay: de geschiedfilosofie moet ophouden haar object - het werk van historici - exclusief met literatuur te vergelijken (zoals de afgelopen decennia gedaan is) en zou moeten beginnen het ook, ja in de eerste plaats, met monumenten te vergelijken. Dat kan - is mijn stellige overtuiging - door het metonymische karakter van geschiedschrijving serieus te nemen. Ook in de geschiedschrijving gaat het voortdurend om twee dingen - om, zoals ik dat in een recent artikel genoemd heb, ‘transfer of meaning’ en ‘transfer of presence’.18.

‘Transfer of meaning’ - oftewel ‘betekenisoverdracht’ - is het terrein van de metafoor. Daarbij moet u niet in de eerste plaats denken aan ‘beeldend taalgebruik’, maar aan de vaak impliciete achtergrondmetaforen die samenhang verlenen aan historische teksten:



illustratie



illustratie
Peter Eisenman Holocaust Memorial Berlijn


aan ‘revolutie’, ‘restauratie’ en ‘renaissance’ natuurlijk, maar ook aan noties als ‘dialoog’, ‘geboorte’ en ‘verval’. Metoniemen daarentegen doen aan ‘transfer of presence’ - en ik stel voor ‘presence’ niet te vertalen als ‘presentie’ maar als ‘tegenwoordigheid’ - een term die niet alleen het voordeel heeft dat hij zo onwaarschijnlijk goed letterlijk genomen kan worden (tegen ‘woordigheid’), maar volgens mijn etymologisch woordenboek bovendien de interessante oerbetekenis heeft van ‘toegewend zijn naar’.

De werkelijkheid als verstekeling

Het begrip ‘transfer of presence’ kan ons een idee geven van wat Ankersmit overkomen zou kunnen zijn toen hij oog in oog met Guardi's capriccio stond. Voor ik zover ben, is echter nog één stap nodig. Die stap heeft te maken met wat ik eerder zei over het feit dat metoniemen na verloop van tijd ‘uitgedoofd’ raken en niet meer als Fremdkörper te herkennen zijn.

Bij een actief metoniem valt ogenblikkelijk op dat er iets present gesteld wordt. Bij ‘uitgedoofde’ of ‘slapende’ metoniemen - bij metoniemen dus die hun ‘onrustbarende’ karakter kwijtgeraakt zijn - is dat niet het geval. Deze voor lief genomen metoniemen zijn volkomen introvert - we komen nauwelijks nog op het idee dat ze iets ‘tegenwoordig stellen’. Dat betekent, paradoxaal gezegd, dat de historische werkelijkheid op een bijzonder ‘afwezige’ manier ‘aanwezig’ - tegenwoordig - is in kunstwerken en geschiedenisboeken die zich van dergelijke metoniemen bedienen. Of, ietwat kernachtiger: in uitgedoofde metoniemen reist de historische werkelijkheid niet mee als een ‘betalende passagier’ maar als een verstekeling. Dat is denk ik een algemeen principe. De historische werkelijkheid is niet in de eerste plaats ‘tegenwoordig’ in wat de kunstenaar of de histori-

cus ín zijn tekst legt, maar in de metoniemen waarvan hij zich halfof onbewust bedient, in - met andere woorden - de aan boord geglipte ‘tegenwoordigheid’.

Honoré de Balzac, een van de meest metonymische schrijvers die ik ken, voert in een prachtige novelle daadwerkelijk zo'n verstekeling ten tonele. In Kolonel Chabert (uit 1832) beschrijft Balzac hoe Chabert zijn opwachting maakt op een advocatenkantoor ten tijde van het Frankrijk van Louis-Philippe. Probleem is echter dat vaststaat dat Chabert bij een heldhaftige actie gesneuveld is in de slag bij Eylau, vijfentwintig jaar daarvoor. Getuigen hebben verhaald hoe hij, na de slag, met een gekliefde schedel in een massagraf geschoven werd. In de tijd dat de novelle speelt is Chabert derhalve alleen nog maar een naam, hij is, zou je kunnen zeggen, metonymisch, als een ‘afwezige tegenwoordigheid’, aanwezig in het Frankrijk van Louis-Philippe. Balzac vertelt hoe deze levende dode zijn plaats weer komt opeisen. Toegelaten bij de advocaat neemt hij zijn hoed af, maar omdat zijn hoed vettig is blijft zijn pruik eraan vastplakken, zodat die mee omhoogkomt - en de advocaat de afzichtelijke hoofdwond ziet die Chabert bij Eylau heeft opgelopen.

Uit Chaberts verhaal blijkt dat hij inderdaad in een massagraf was beland, maar zich, door een reusachtig bot als hefboom te gebruiken, naar boven had kunnen wrikken. In deze smerige, stinkende, maar bijzonder levende verstekeling laat Balzac zien hoe het verleden ‘tegenwoordig’ is in het heden. En zoals Chabert vijfentwintig jaar lang ongekend door het heden spookt, zo ligt het verleden besloten in al die in zichzelf gekeerde metoniemen die we zo achteloos gebruiken. De historische werkelijkheid is niet primair aanwezig in de betekenis suggererende verhalen die we elkaar vertellen - zoals over de heldhaftige dood van kolonel Chabert - maar ligt als een verstekeling verborgen in wat we voor lief nemen.

Het verstekelingsconcept verklaart naar mijn idee een flink aantal kenmerken van de historische ervaring: dat ze niet op afroep beschikbaar is, dat ze niet speciaal getriggerd wordt door ‘grote’ kunst, dat ze onafhankelijk is van dat wat beoogd werd met het object dat de historische ervaring losmaakt, dat ze, omgekeerd, echter wel ‘parasiteert’ op dat wat met het object beoogd werd (op, met andere woorden, de ‘betalende passagiers’), dat ze, zoals le bon Dieu, in het detail schuilt, et cetera. Het verklaart denk ik ook wat Ankersmit ten overstaan van Guardi's schilderij is overkomen: Guardi's schilderij drong de werkelijkheid van de achttiende eeuw aan Ankersmit op zoals kolonel Chabert zich aan de Parijse advocaat opdrong. Zoals Chabert kwam opeisen wat hem rechtens toekwam, zo vorderde

Guardi's schilderij de achttiende eeuw terug van alle betekenissen die men er sedertdien aan had toegekend.

En het is, denk ik, niet toevallig dat Ankersmit aangeraakt werd door de werkelijkheid van de achttiende eeuw ten overstaan van 1. een capriccio dat 2. de wereld van de commedia dell'arte present stelt door 3. Pulcinella's af te beelden. Een capriccio is een schilderij waarin bestaande Venetiaanse gebouwen - in Guardi's geval misschien niet geheel toevallig de Torre dell'Orologio - in een denkbeeldige context worden geplaatst. Capriccio's maken korte metten met de grens tussen werkelijkheid en fantasie - en zijn in hun gegoochel met contexten naar hun aard metonymisch. Dan, ten tweede: als er één kunstvorm is waarin alles draait om wat ik ‘tegenwoordigheid’ heb genoemd, dan is dat, behalve misschien het Japanse no-theater, wel de commedia dell'arte. Het feit dat zij zich niet bekommert om het verlenen van ‘betekenis’, en al haar kaarten zet op het realiseren van ‘tegenwoordigheid’, maakt de commedia dell'arte tot een buitenbeentje in de West-Europese kunst van sinds de Renaissance.19. Ten slotte de Pulcinella's. Van alle commedia dell'arte-figuren had Pulcinella nog wel het meest lak aan de scheiding tussen toneel en publiek. Enerzijds kon het publiek zich juist voor hem nooit veilig weten, terwijl hij anderzijds op het toneel precies die dingen deed die het publiek zelf niet zou willen tonen.

Ik denk dat het deze cumulatie van metoniemen is, misschien het meest kernachtig belichaamd door de pissende Pulcinella in het midden, waar Ankersmit doorheen getuimeld is toen hij oog in oog stond met Guardi's schilderij. Metoniemen belichamen zowel ‘buitengesloten zijn’ als ‘toegang hebben tot’. Metoniemen belichamen het paradoxale, maar ondertussen maar al te ware feit dat het verleden zowel oneindig veel moeilijker bereikbaar is dan we zouden willen, alsook, op een en hetzelfde moment, oneindig veel bereikbaarder. Zo bereikbaar zelfs dat het, als ‘tegenwoordigheid’, veeleer ons aanraakt dan omgekeerd. Daarom is metonymie het voertuig van de historische ervaring.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs