De Gids. Jaargang 167

[p. 445]

Gary Schwartz
Johannes Vermeer was geen typisch Hollandse schilder

Hebt u wel eens gehoord van Felice Ficherelli? U weet wel, de Florentijnse schilder die leefde van 1603 tot 1660 en als bijnaam Il Riposo had? Nee? Dan weet u ook niet dat een schilderij dat eerder aan Ficherelli werd toegeschreven nu door serieuze deskundigen als een werk van Johannes Vermeer wordt gezien. Het schilderij toont een vrouwelijke heilige die vol liefde bloed in een urn perst uit een onherkenbaar lichaamsdeel van een martelaar wiens uiteengereten lijk achter haar ligt. De keuze tussen de schepper van Meisje met de parel en een Italiaanse schilder van ‘wrede en

[p. 446]

gewelddadige onderwerpen die hij met morbide sensualiteit en dubbelzinnige tederheid schilderde’ (Elisa Acanfora in The Dictionary of Art) is onder de huidige specialisten een welles-nietes-kwestie.

Ik meende dat ik de rest van mijn betoog eenvoudiger zou maken door met dit sprekende voorbeeld te beginnen, een kwestie waar ik zelf, moet ik bekennen, nog niet uit ben. Als Vermeer, die tegenwoordig als de meest exemplarische Hollandse schilder wordt gezien, verwisseld kan worden met een collega-schilder die, twintig jaar voor Vermeers geboorte in Delft, in het Italiaanse San Gimignano ter wereld kwam, dan hoeven we niet verbaasd te zijn over een soortgelijke koppeling van welke andere zeventiende-eeuwse Hollandse schilder dan ook aan een schilder uit een ander deel van Europa. In feite is koppeling eerder regel dan uitzondering. Er is geen enkele Hollandse schilder met een oeuvre van enige omvang van wie niet op een gegeven moment een schilderij door de beste kunstkenners van hun tijd werd toegeschreven aan een Vlaming, een Spanjaard, een Italiaan, een Engelsman, een Duitser of een andere buitenlander die nog nooit in Holland was geweest. Het omgekeerde geldt natuurlijk evenzeer.

De artistieke topologie van de Nederlanden had door Isaac Asimov ontworpen kunnen zijn. Utrecht valt samen met Rome en Amsterdam met Elsinore. Haarlem grenst naadloos aan Praag en Leiden aan Napels. Edinburgh is een voorstad van Sevilla, waartussen Hollandse en Vlaamse kunstenaars en verzamelaars heen en weer reizen. Je zou denken dat deze aantoonbare waarheid kunsthistorici wel bescheidenheid geleerd zou hebben in hun stelling dat er in de kunst sprake is van een niet in woorden te vatten, maar onmiskenbaar Hollandse essentie. Een enkeling heeft die les wel geleerd, maar niet iedereen. Onlangs ging in het Centrum voor Studie van de Gouden Eeuw aan de Universiteit in Amsterdam een serie lezingen over de Gouden Eeuw van start met een presentatie van een eminente collega getiteld ‘Het Hollandse van de Hollandse kunst’. Het is mij een genoegen hier uiteen te zetten dat dit een misvatting is. De collega in kwestie is Christopher Brown, jarenlang conservator Hollandse schilderkunst bij de National Gallery in Londen en nu directeur van het Ashmolean Museum in Oxford.

‘In veel opzichten,’ schrijft Brown wanneer hij ter zake komt, ‘geven landschappen’ de beste illustratie van het unieke van de Hollandse schilderkunst van de Gouden Eeuw. ‘Er is niets in het werk van Europese tijdgenoten dat ook maar enigszins op de landschap-

[p. 447]

pen van de Haarlemse schilders lijkt.’ Zijn eerste voorbeeld is een winterlandschap van Esaias van de Velde (1587-1630), dat zich in de National Gallery bevindt.

Een bochtige landweg langs water, met links een landarbeidershuisje, een hoog geplaatste horizon waartegen zich een rij bomen aftekent, dit alles verlevendigd met enkele figuren en vogels in de lucht. Als dit het beste voorbeeld is van oorspronkelijke Hollandse kunst door een van haar meest eminente vertegenwoordigers, dan kan het hele betoog met een enkele pennenstreek worden doorgehaald. Want kijk nu eens naar dit landschapschilderij in Boedapest van de hand van Jan Wildens (1584/86-1653), een iets oudere tijdgenoot van Esaias van de Velde.

Wat zien we? Een bochtige landweg langs water, met links een hofstede, een (wat minder) hoog geplaatste horizon waartegen zich een rij bomen aftekent, dit alles verlevendigd met enkele figuren en vogels in de lucht. Natuurlijk zijn er, naast het verschil tussen zomer en winter, enkele subtiele verschillen. Dit zijn echter verschillen zoals deze ook te vinden zijn tussen regionale en individuele stijlen. Om te beweren dat het werk van de Vlaamse meester ‘geenszins lijkt’ op dat van Esaias is evident onjuist.

[p. 448]

Het toeval wil dat we in deze zaak niet op uw of mijn mening hoeven af te gaan. We hebben een uitgesproken oordeel over deze zaak van de allerbeste kunstkenner van zijn tijd. Constantijn Huygens, de grote dichter en mecenas en secretaris van de stadhouders van het Huis van Oranje, schreef rond de tijd dat deze schilderijen totstandkwamen in een autobiografie: ‘Er is in de Nederlanden een zo grote overvloed aan landschapschilders en ze genieten zoveel bekendheid dat ik, als ik hen een voor een opnoemde, er een boek mee zou kunnen vullen. Maar twee van hen wil ik wel bij name noemen: Jan Wildens en Esaias van de Velde, ten einde hen op één lijn te stellen met Paulus Bril, die, hoewel hij in het buitenland stierf, ook afkomstig was uit de Nederlanden.’

Let op: Huygens maakte geen onderscheid tussen de Hollander uit Haarlem (Esaias van de Velde) en de Vlaming uit Antwerpen (Jan Wildens) en noemde hen beiden Nederlander. En hij stelde hen nadrukkelijk op één lijn met de Antwerpse schilder Paulus Bril, sinds ongeveer 1600 erkend als de grondlegger van de Italiaanse landschapsschool, de man die in Rome een internationale stijl creëerde die leidde tot de grote landschapskunst van Claude Lorrain.

De overeenkomst tussen Vermeer en Ficherelli, of Van de Velde en Wildens, betekent natuurlijk niet dat er geen kunst bestaat die in Holland werd gemaakt en die onmiskenbaar en terecht als Hollandse kunst te herkennen is. Wat het wel betekent, is dat we een keus

[p. 449]

hebben in de wijze waarop we naar Hollandse schilderkunst kijken: we kunnen ons concentreren op de sterke banden met andere Europese scholen of we kunnen deze ontkennen ten einde de lof te kunnen zingen van Hollandser dan Hollandse kunst die oorspronkelijker zou zijn dan kunst van meer internationale signatuur.

Gemeten naar kwantiteit, invloed in de wereld en zelfs kwaliteit, heeft Holland in elk genre en elke kwaliteit veel meer kosmopolitische kunst geproduceerd dan kunst die ‘geenszins lijkt’ op welke andere kunst dan ook in Europa. Helaas kiezen te veel kunsthistorici ervoor dit te negeren. Zij behandelen kleine variaties liever als uitingen van wezenlijke incompatibiliteit dan als de geringe verschillen waar het eigenlijk op neerkomt.

De kwestie speelt niet alleen op wetenschappelijk niveau, maar heeft ook te maken met ons idee van Europa en zijn cultuur. De aanspraak op het onvervreemdbaar Hollandse van Hollandse kunst - wat neerkomt op een soort testcase voor uniciteit binnen Europa - wordt geëvenaard door aanspraken op het typisch Franse, het typisch Poolse en het typische Oekraïense. We kunnen trachten deze aspecten van de Europese cultuur van elkaar te isoleren of we kunnen deze juist in hun onlosmakelijke verbondenheid bestuderen. Ikzelf ben overtuigd van hun onlosmakelijke verbondenheid.

Mijn titel was bedoeld om uw aandacht te trekken. Als ik deze nog steeds geniet, staat u me dan toe alles wat ik hierboven heb ge-

[p. 450]

schreven weer terug te nemen en hier nu juist het tegendeel te beweren: Johannes Vermeer wás een typisch Hollandse kunstenaar. Hij was typisch, juist omdat een deel van zijn werk niet te onderscheiden is van dat van buitenlandse kunstenaars als Felice Ficherelli. ‘Dubbelzinnige tederheid.’ Dat is mooi gezegd, Elisa. Voor dat meisje met de parel in haar oor...

vertaling uit het engels: winnie van andel