De Gids. Jaargang 164

[p. 98]

Ronald de Leeuw
Klassiek

De vermoedelijke maker van deze foto, James Anderson, was een Engelsman die een levenslange relatie met Italië aanging. In 1838 kwam hij als schilder naar Rome, waar hij jaarlijks exposeerde in de zalen van de Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti aan de Piazza del Popolo. Succes had hij echter niet zozeer als schilder als wel met de productie van kleine bronzen replica's van sculpturen. In 1849 raakte Anderson, als zovelen van zijn collega's, onder de bekoring van het nieuwe medium der fotografie en in 1853 zette hij een lucratieve fotobusiness op. Het vastleggen van klassieke antiquiteiten werd zijn specialisme en toeristen vormden zijn voornaamste klanten. In de toonaangevende reisgids van John Murray werd Anderson geprezen als de beste in zijn vak in Rome (‘facile princeps’) en zijn foto's werden via een boekhandel op een strategische plek aan de voet van de Spaanse Trappen aan de man gebracht. Vanaf 1859 gaf hij een Engelstalige fondscatalogus uit, aan de hand waarvan we de enorme verscheidenheid van zijn productie nog kunnen reconstrueren. Het Rijksmuseum bezit een dergelijke catalogus uit de jaren 1860/70 die vermoedelijk het bezit van de schrijver Carel Vosmaer is geweest. Misschien fungeerden Andersons foto's wel als inspiratie voor episodes uit Vosmaers klassieke roman Amazone.

We kennen zulke foto's van kunstvoorwerpen uit Italiaanse paleizen, kerken en musea thans vooral nog als de specialiteit van de firma Alinari, die tot aan de dag van vandaag actief is gebleven. Vele generaties toeristen werden op hun wenken bediend met fraaie herinneringen aan Italië en ook kunsthistorici maken nog steeds dankbaar gebruik van deze foto's, die niet alleen door hun thema, maar vooral door hun tijdloze uitstraling ‘klassiek’ zijn geworden. Ook de firma Anderson hield het overigens behoorlijk lang vol. James' zoon Domenico zette de zaak van zijn vader voort en na hem werd de firma gedreven door de drie kleinzoons Guglielmo, Alessandro en Giorgio. Pas in 1963 viel het definitief doek, en belandde het fonds

[p. 99]

James Anderson, Beeldengalerij in het Vaticaans Museum, Rome, ca. 1865

van zo'n 40 000 beelden in het bezit van een instituut.

Het zal niemand verbazen dat een museumdirecteur, die als het enigszins kan zijn vrije tijd in de buurt van Rome doorbrengt, juist deze foto heeft uitgezocht. Aan de vooravond van een grootscheepse renovatie, waarin het gehele interieur van het Rijksmuseumgebouw op de schop gaat en de staf enthousiast discussieert over een duizelingwekkende wonderwereld waarin schilder- en beeldhouwkunst, kunstnijverheid en historische voorwerpen tot een subliem Nieuw Rijksmuseum zullen worden versmolten, vormt de nobele eenvoud van deze beeldengalerij in het Vaticaan even een rustpunt. De foto maant me dat een museale inrichting, hoe tijdsbepaald ook, moet streven naar een evenwicht waardoor de tentoongestelde voorwerpen aan de waan van de dag ontstijgen. Musea moeten tegenwoordig laagdrempelig zijn en gonzen van de activiteiten, willen ze hun publiek bereiken. In een lange rij staan voor een blockbus-

[p. 100]

ter-evenement is geen straf, maar hoort erbij: hoe meer zielen, hoe meer vreugd is het motto voor de kerk der kunst. Voorwerpen moeten vooral veel context meekrijgen om hun betekenis te ontsluiten. Toch verdenk ik de meeste museumbezoekers ervan dat deze, eenmaal binnen, zich inspannen hun medebezoekers weg te denken, zich zo te concentreren op het moois en het boeiends dat hen omringt, dat zij zouden wensen dat het museum zo leeg was als de gewelfde zaal in Andersons Vaticaan, waar de beelden aan elkaar genoeg lijken te hebben.

De imposante gevel van Pierre Cuijpers' Rijksmuseum is een van de meest gefotografeerde van Amsterdam, en de postkaarten ervan gaan grif van de hand. Van het museuminterieur kun je echter geen kaarten krijgen, alleen van de belangrijkste kunstwerken die er binnen hangen of staan. In de achttiende en negentiende eeuw was dat anders. Men kwam nadrukkelijk evenzeer voor de kunstwerken als voor de paleisachtige gebouwen waarin ze werden geëxposeerd. In de reisverslagen lezen we hoe bezoekers zich vergaapten aan de rijke materialen waarin de gebouwen waren opgetrokken, en hoe ze soms zelfs voet-voor-voet de maat afpasten van de zalen.

Kunstenaars als Ducros en Volpato, Feoli en Miccinelli beconcurreerden elkaar in het Rome van de late achttiende eeuw met schitterende prenten, vaak fraai met de hand ingekleurd, van de zalen in de Vaticaanse musea, toen nog ‘Museo Pio-Clementino’ geheten. Van Visconti's zevendelige foliouitgave Il museo Pio-Clementino is bekend dat deze aan het eind van de achttiende eeuw, de bloeitijd van de Grand Tour, in verschillende Nederlandse collecties te vinden was. Zelf kocht ik ooit een plaatwerk van de Engelse architect James Hakewill die in 1820 A picturesque tour of Italy publiceerde aan de hand van tekeningen die hij daar in 1816/17 had gemaakt. De landschappen en stadsgezichten zijn inderdaad op een schilderachtige manier gegraveerd, met veel oog voor de werking van licht en schaduw. Voor zijn illustraties van de museumzalen van onder meer het Vaticaans museum en de Uffizi in Florence, gebruikte de kunstenaar echter de strenge, droge lijngravure die tijdens het neoclassicisme in zwang was gekomen. Architectuur en beelden zijn slechts via een dunne zwarte contour aangegeven, iedere atmosfeertekening is afwezig.

De beeldenzaal in Andersons foto wordt aan het einde gedomineerd door de reusachtige kolos van Jupiter. Hakewill toont dezelfde zaal van de andere kant gezien, met als apotheose de liggende Cleopatra die onze Anderson de rug toekeert. De gestileerde gravure van Hakewill maakt de ruimte nog tijdlozer dan Andersons op-

[p. 101]

name door in zijn versie van de Galleria delle Statue de overdadig gedecoreerde plafonddecoraties weg te laten en die slechts als een wit vlak aan te duiden. Zijn ingreep doet me denken aan de architecten van het Rijksmuseum die in de loop der vorige eeuw, het dictaat van het modernisme volgend, steeds meer van de oorspronkelijke versieringen van het Rijksmuseum wegschilderden. Zo stileerden ze in enkele generaties Cuijpers' bonte kathedraal tot een sober Saenredam-interieur.

In het gerenoveerde Rijksmuseum stel ik mij voor dat niet alleen de kleur en het ornament weer terugkeren, maar dat ook allerlei door de tijd geheiligde museale presentatievormen in afwisseling naast elkaar optreden. Natuurlijk komen er weer de gebruikelijke schilderijenzalen waar de doeken hangen om het verhaal van de ontwikkeling der Hollandse zeventiende-eeuwse kunst of de Haagse School te illustreren. Maar er moeten ook momenten komen waarin alleen portretten van beroemde mannen en vrouwen op ons neerkijken, zoals in de Portrait Galleries in Engeland, en die worden op hun beurt weer afgewisseld met presentaties van scheepsmodellen, imposant opgetast wapentuig of verfijnde ensembles toegepaste kunst. In die opeenvolging van zalen horen ook beeldenzalen thuis, maar die zullen in Amsterdam zeker niet lijken op die in het Museo Pio-Clementino. Immers, de Nederlandse sculptuur is zelden van het formaat (in letterlijke zin) dat in Andersons Vaticaan in het gelid staat. De bronzen kolossen van Adriaen de Vries die onlangs de Eregalerij van het Rijksmuseum imponerend vulden, zijn weer terug naar hun sokkels in Zweedse tuinen en in de musea van Parijs, Liechtenstein en Berlijn. Achter bleef vooral delicaat kleingoed. Nederlandse beeldhouwkunst van allure werd in de zestiende en zeventiende eeuw hoog gewaardeerd aan diverse Europese vorstenhoven, terwijl in onze Republiek de voorkeur uitging naar de verfijning van het kleine ivoor, de hoogglans van het palmhout en de spontaniteit van de levendige terracotta. Levensgrote monumenten van marmer vinden we vooral in de grafsculptuur, zoals de tombes van onze zeehelden of toegepast in ons achtste wereldwonder: Artus Quellinus' gebeeldhouwde decoratie in het Amsterdamse stadhuis. Het Rijksmuseum stelt de modelli in terracotta hiervoor tentoon en het meeste marmer komt je nog tegen in geschilderde vorm, in de grisailles van De Lairesse en De Witt. Een klassieke ‘Galleria delle Statue’ als in Andersons' albuminedruk zal er dus in het Nieuwe Rijksmuseum niet bij zijn. Hoogstens is een negentiende-eeuwse allee met bustes van marmeren domineedichters denkbaar.

Ondanks dat wij geen land van marmer zijn, maar een natie van

[p. 102]

olieverf op doek en van gebakken klei, mag ik af en toe graag eens dagdromen van een onvervulbaar ideaal, ontleend aan Goethe's land waar de citroenen bloeien.

‘Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach,
Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,
Und Marmorbilder stehn und sehn mich an...’