De Gids. Jaargang 162
(1999)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 231]
| |
Jacob ter Veldhuis
| |
[pagina 232]
| |
We hebben praktisch dezelfde leeftijd. In de jaren zeventig bezocht ik een kunstacademie in het zuiden van het land en jij een conservatorium in het noorden. Ik weet dat voor mij toentertijd, hoewel ik een redelijk overzicht kreeg van de hele westerse kunstgeschiedenis, de beeldende kunst ergens in de negentiende eeuw begon. Gechargeerd uitgedrukt was eigenlijk alles van voor die tijd oude rommel, dat waar het in de schilderkunst echt om ging vertroebeld door van buitenaf opgelegde inhoud en figuratie. Hoe was dat bij jou? Voor mij begon de muziek toen eveneens met de negentiende eeuw, met Beethoven. Met zogenaamde oude muziek, muziek uit de late middeleeuwen en vroeg-renaissance, kon ik toen niets beginnen, terwijl ik dat werk nu juist hoog aansla, overigens net als de schilderkunst van met name Italianen als Giotto en Cimabue. Op het conservatorium doorliep ik de gebruikelijke traditionele basisstudies: harmonie, analyse en contrapunt. Zo was een van de opdrachten die conservatoriumstudenten moesten uitvoeren het componeren van een menuet in de stijl van bijvoorbeeld Mozart. Dat was een vreselijk saaie opdracht. Ikzelf probeerde daar dan nog wat plezier aan te beleven door te beginnen in de stijl van Mozart en bij wijze van grap te eindigen in die van bijvoorbeeld Chopin. Tegelijkertijd was het ook niet zo dat ik wegliep met alles wat toen nieuw was. Het serialisme zoals dat zich had ontwikkeld vanuit Schönberg via Webern, beheerste de nieuwe muziek, maar daar liep ik toch ook niet echt mee weg. Pierre Boulez was ‘in’, maar beslist niet bij mij. Iedereen had wel het idee dat het modernisme per definitie links was en dat je niet links kon zijn als je niet voor het modernisme was. En ik was toen toch wel ‘linksig’. Maar dat conservatorium, die klassieke opleiding dus, was niet het enige. Ik ben geboren en opgegroeid in Winschoten. En typisch genoeg was er in die plaats in de tweede helft van de jaren zestig onder op z'n minst een klein groepje jongeren een heel levendige, creatieve artistiek en politiek getinte sfeer. We woonden ver van Amsterdam, maar toch hadden we het idee dat het bij ons ook gebeurde. Een van mijn vrienden was Jean-Pierre Rawie, en zo herinner ik me van mijn zeventiende dat we op het kerkhof zaten en dat Jean-Pierre gedichten van Rilke voorlas. Ik deed van alles: tekenen, schrijven, muziek maken. En ik wilde zowel schilder, dichter als musicus worden. Waarom het dat laatste is geworden en ik in een rockband ging spelen weet ik niet goed. Misschien omdat ik introvert en enigszins verlegen was. Muziek was iets om dat introverte te overbruggen.
Dan had je wellicht dichter moeten worden, als uitvoerend musicus moet je immers voortdurend voor het voetlicht. Vergeet niet dat je je als bandlid goed kunt verschuilen achter de zanger en achter de muur van geluid. Maar je hebt gelijk en uiteindelijk ben ik dat toch ook geworden, dichter, toondichter?
Hoe gingen die activiteiten in de popmuziek en je conservatoriumopleiding samen? Voor mezelf ging dat wel samen, maar voor de buitenwereld was dat, sociaal en artistiek gezien, problematisch. In de band was ik de enige die noten kon lezen. Ik werd daar dan ook al gauw min of meer als ‘de professor’ beschouwd. Maar het had voor de anderen toch wel iets dat er iemand in hun midden was die dat beheerste. Naar de andere kant, dus naar de mensen op mijn opleiding, heb ik het feit dat ik popmuziek maakte angstvallig geheim gehouden, of in elk geval op ruime afstand. Het frappante is dat ik juist door de popmuziek ben gaan componeren. Toen ik naar het conservatorium ging was dat aanvankelijk zeker niet met de bedoeling componist te worden. Maar tijdens het spelen in verschillende bandjes en vooral tijdens het improviseren daarbij, kreeg ik een steeds sterkere behoefte om van die improvisaties, voor- | |
[pagina 233]
| |
al als ze gelukt waren natuurlijk, als ze iets fraais opleverden, iets vast te leggen. En voordat je het weet zit je dan composities te maken. Geleidelijk aan, zo tegen het einde van de jaren zeventig, namen mijn activiteiten als componist duidelijk toe, terwijl ik me uit de rockmuziek terugtrok. Uiteindelijk was die popcultuur, die scene van seks, drugs and rock-'n-roll niet echt iets voor me. Ik heb nog eens de vergissing begaan een feestje te geven waarvoor ik zowel mijn vrienden en kennissen uit het academische wereldje als uit de popscene had uitgenodigd: duidelijker en letterlijker kon de kloof tussen die twee groepen niet zichtbaar worden.
Is dat tegenwoordig nog zo? Philip Glass schreef een symfonie naar muziek van David Bowie, Elvis Costello werkte nauw samen met het Brodsky Quartet, het Kronos Quartet speelde Jimi Hendrix, Gavin Bryars begon als jazzbassist en sinds kort hebben we in Nederland een professor in de popmuziek. En ik meen ook in jouw muziek dingen te beluisteren die zonder pop of misschien jazz wellicht ondenkbaar waren geweest. Tegelijkertijd kwam ik in het pamflet van Mahnkopf, dat jij ook kent, de volgende opmerking tegen: ‘Pop nivelleert het “ritme” tot virtueel die ene laag van de beat en heeft meer weg van een mengeling van ongezonde sport, autistische seksualiteit en repressieve communicatie, dan dat het de mensen muziek aanbiedt die hun lichaam vrij en onafhankelijk laat.’ Ik heb Mahnkopf persoonlijk meegemaakt tijdens een lezing in Darmstadt. Hij is een flink aantal jaren jonger dan wij, maar hij maakte op mij de indruk van een houterige, tobberige, vroeg-oude man die een geweldige theoretische bagage torste en daarmee ook een enorme taak te vervullen had. Typisch Duits, zijn wij Nederlanders geneigd dat te noemen. Je moet ook vaststellen dat zijn muzikale voorkeuren zeker niet Amerikaans of Frans, maar Duits georiënteerd zijn. Anderzijds moet je in Nederland zo iemand nog maar eens zien te vinden, iemand die zo beslagen ten ijs wil en kan komen! Maar dat op één hoop gooien van pop- of zogenaamde amusementsmuziek en daar dan met afschuw en afwijzing op reageren, laat een zeer kenmerkend aspect zien van de hoofdstroom van de nieuwe muziek. Laat ik daarvoor eerst nog eens terugkeren naar de jaren zeventig. Een voorbeeld van een componist wiens werk ik bewonderde en ook gevoelsmatig mooi vond, was Béla Bartók. Niet vanwege de erin verwerkte reminiscenties aan de volksmuziek, maar omdat het swingende en bezielde muziek was, met dat wat ze in Andalusië ‘duende’ noemen of langs de Mississippi de blues. En die bezieling ligt in de rockmuziek natuurlijk voor het oprapen. Als componist heb ik het daar wel eens moeilijk mee. Het is heel moeilijk om ‘duende’ in noten te ‘vangen’, vast te leggen, laat staan dat musici die je muziek uitvoeren dat zomaar oppakken. Of laat ik het zo zeggen: wat Mick Jagger nu al bijna een klein mensenleven lang doet, dat volkomen laten samenvallen van muziek en emotionaliteit, dus van muziek en concrete, optimale uitvoering, dat wat, om nog een ander bekend voorbeeld te geven, Bob Dylan in zijn beste jaren deed, dat is voor mij als toondichter een grote uitdaging. Beethoven, voor mij beslist een van de allergrootsten, kon dat heel goed. Ik probeer dus datgene wat ik schrijf zoveel mogelijk emotionele lading mee te geven, vanachter de schermen eigenlijk of letterlijk vanachter het beeldscherm van mijn computer. Uiteindelijk gaat het me ook om de sound, om hoe iets overkomt. Als je iets van rock kunt leren is het dát wel, denk ik. Het verbijstert me dan ook telkens weer te moeten vaststellen dat het de sommige componisten van nieuwe muziek geen fluit lijkt te interesseren hoe of misschien zelfs dát hun muziek gespeeld wordt. Zij prefereren het te debatteren over partituren, over de wetmatigheden daarin en vooral over de filosofische en sociaal-politieke onderbouwing van wat ze schrijven. | |
[pagina 234]
| |
Ik was in september een van de drie juryleden van de Gaudeamus-week. Meer dan eens heb ik me als een kat in een vreemd pakhuis gevoeld. Discussies wekten meestal de indruk als zouden ze voor hetzelfde geld over een geheel ander thema dan muziek kunnen gaan. Waagde je het bijvoorbeeld de aanwezigen te confronteren met een begrip als communicatie, ik bedoel communicatie met het publiek, dan werd je geheid door iemand onderbroken met de opmerking dat eerst maar eens moest worden gedefinieerd wat onder die term diende te worden verstaan. Vervolgens werd er een uur gedebatteerd over ‘de semantische aspecten van het begrip communicatie in muzieksociologisch perspectief’. Tijdens een van die bijeenkomsten veerde ik verheugd op omdat ik een vrouwelijke componist het woord ‘emotion’ had horen gebruiken en ik vroeg of ze daar nog eens wat verder op door zou willen gaan. Bijna honend werd ik terechtgewezen: ze had het vanzelfsprekend niet over ‘emotion’ maar over ‘a motion’... Het gevolg van een en ander is dat mensen die zo puur theoretisch en analytisch componeren, in de meeste gevallen muziek afleveren die klinkt als een hoop grind, om met Peter Schat te spreken. Het is muziek die op een gewilde manier en onder toezicht van een zichzelf in stand houdende nomenklatoera goed en mooi wordt gevonden en die gaandeweg onder haar eigen dogma's en taboes lijkt te bezwijken. Deze muziek mag geen enkel moment voorspelbaar lijken, mag dus ook geen effecten bevatten - effecten zijn immers de make-up van de muziek en muzikale kosmetica is in deze grauwe notenpoeperwereld natuurlijk uit den boze. Ook geen emoties, want die zijn niet meetbaar en verraden weer herkenbaarheid. Chromatiek, dus het intensieve gebruik van waar mogelijk alle twaalf tonen, is niet meer toereikend: het klankpalet wordt verrijkt met een keur aan hemeltergende micro-intervallen, die de muziek doen klinken alsof de instrumenten nodig aan een stembeurt toe zijn. Veel van die componisten benaderen muziek dus heel wetenschappelijk, terwijl ik van mening ben dat je in de eerste plaats met je gehoor en gevoel zou moeten werken, daarmee wordt de muziek immers ook geconsumeerd! Niet dat ik op zich bezwaar tegen dissonanten heb, maar wel tegen het primaat ervan, tegen het dichtsmeren van onze oren met een groezelige notengraffiti, even inhouds- en betekenisloos als de graffiti in ons stadsbeeld. Zo worden de communicatieve mogelijkheden en kwaliteiten van muziek grenzeloos overschat.
Komt daar dan van de uitvoerende musici geen verzet tegen? De nieuwe muziek kent een eigen circuit van gespecialiseerde musici. Zolang ze betaald worden voor wat ze doen, hoor je ze niet gauw klagen. Bovendien is er een aantal onder hen dat het uitvoeren van complexe muziek als een vorm van topsport beoefent en daar blijkbaar voldoening in schept. Anderzijds merk je toch ook een tendens onder hen die erop wijst dat ze niet meer alles pikken. Ze worden kritischer, door de wol geverfd en dus kieskeuriger.
Het publiek dan? Dat blijft toch in steeds grotere aantallen weg? Begrijpelijk, want terecht, zou je in eerste instantie denken. Maar ik heb hier, in het meest recente nummer van Nieuw Wereldtijdschrift,Ga naar eind4. een vertaald artikel van de pianist Charles Rosen. Rosen citeert daarin met instemming iemands vermaning dat je de modernisten de lege stoelen niet mag verwijten. Vervolgens verwijt hij de critici van het modernisme en de voortzetting ervan ‘irrationele wrok’: ‘Die irrationaliteit is niet louter het gevolg van een afkeer voor een bepaalde stijl die we niet kunnen begrijpen of waarderen, maar ook van een haast onbewuste ontsteltenis zodra we buitengesloten worden uit het begrijpen van iets dat we eigenlijk zouden moeten kunnen bewonderen. Dat is de reden waarom zoveel kritiek uit het verleden zo extreem irrelevant kan lijken. In zijn tijd werden Beethovens werken door zijn vijanden letterlijk seksuele monstruositeiten genoemd. Ook de werken van Wagner en Schönberg werden op een on- | |
[pagina 235]
| |
waarschijnlijke manier bestempeld als seksuele perversies.’ Met andere woorden, waar het volgens Rosen aan schort is de opvoeding of introductie van het publiek tot het kunnen beluisteren van die ‘moeilijke’ of op het eerste gehoor onwelluidend klinkende muziek. En voorts merkt hij nog op: ‘Het voorstel om het vervreemde publiek terug naar de hedendaagse muziek te voeren door werken van componisten te programmeren die in een vriendelijke, aangename stijl schrijven, is onpraktisch. “Luistervriendelijke” muziek - om een modieuze term te gebruiken - mag dan al geen luidruchtige protesten oproepen, ze wekt ook geen enthousiasme.’ Het tegendeel is waar: luistervriendelijke - ik zou liever spreken van toegankelijke, welluidende muziek - wekt wel degelijk enthousiasme! Hoe is anders het succes te verklaren van componisten als Górecki, Adams, Kansjeli en Pärt? En zelf ben ik inmiddels een van de meest gespeelde componisten van ons land, dus ik kan erover meepraten. Maar Rosen snijdt wel een belangwekkende kwestie aan. Misschien moeten we eerst even terugkijken naar de aard van het muziekpubliek en de ontwikkeling daarvan. Opdrachtgevers en publiek vormden altijd zeer elitaire gezelschappen. Aan de adellijke hoven werd veelal gemusiceerd terwijl conversatie en consumptie doorgingen. Later ontstonden de salons met hun concerten. En weer later, toen de adel al bijna geen rol meer speelde, ontstonden de concertzalen die werden bezocht door de gegoede burgerij. Het luisterpubliek bleef hoe dan ook elitair. En dat elitaire, of laat ik het het ‘deftige’ noemen, is tot op de dag van vandaag verbonden met de muziek waar we het nu over hebben. Ik denk te mogen zeggen dat de nieuwe muziek op dit moment van alle kunstvormen de minst populaire is. Terwijl er nog nooit zoveel muziek klonk en werd beluisterd als tegenwoordig. Maar de diversiteit daarvan is na de tweede wereldoorlog explosief toegenomen. In de gebruiks- en popmuziek is voor elk wat wils te vinden. Niet in de laatste plaats door de enorme toename van de technologie en het aanbod en de almaar toenemende verfijning van geluiddragers en afspeelapparatuur. Desondanks blijft er een verschil bestaan met het bijwonen van uitvoeringen. Je ziet dat jongeren nog steeds massaal naar optredens gaan. Dat heeft ongetwijfeld heel veel te maken met de sterstatus van met name popartiesten. Maar daarin ligt volgens mij niet de enige reden. Ik had het er al over dat met name in de rock persoonlijke emotie en uitvoering vaak samenvallen. En als publiek wordt je daar dan ook lijfelijk in opgenomen. Je wordt bij het lijfelijk bezoeken van een concert, van welke aard dan ook, bovendien voor een bepaalde tijd in beslag genomen en je hebt ervoor gekozen je zolang in beslag te laten nemen. Thuis kun je even op de pauzeknop drukken om naar de wc te gaan of koffie te zetten, of je kunt bepaalde nummers afbreken, overslaan of herhalen. Dat heeft zo zijn voordelen. Maar het heeft evenzeer nadelen, zeker ook als het gaat om klassieke of nieuwe muziek. En om nu terug te komen op het probleem van de lege zalen voor uitvoeringen van nieuwe muziek: terwijl die opsplitsing van de muziek plaatsvond, isoleerde de nieuwe muziek zich doordat ze na de tweede wereldoorlog meer en meer een soort laboratorium voor klankonderzoek werd. Interessant voor componisten en musicologen, maar wat heeft het publiek eraan? De nieuwe muziek wil maar niet loskomen van haar experimentele imago - dat nota bene uit de vroege jaren vijftig stamt! -, gebaseerd op strenge, theoretisch geformuleerde regels. Ze werd, voor zover ze dat al niet was, nog meer muziek voor insiders, geschreven door navelstarende componisten. Het uiteindelijke resultaat, simpelweg hoe de muziek klinkt, dus de communicatieve werking ervan, werd uit het oog verloren. Opvallend is dat in de Nederlandse kunstwereld bij het verstrekken van subsidies het criterium ‘kunstvernieuwend’ bepalend is. Ben je ‘kunstvernieuwend’, dat wil zeggen weird, afwijkend, dan maak je een goede kans op subsidie. Zo niet, dan val je dikwijls buiten de boot. Zo werd ik eens ‘heengezonden’ met de moti- | |
[pagina 236]
| |
vering dat mijn muziek nota bene te welluidend en daarmee niet voldoende kunstvernieuwend zou zijn. En dan te bedenken dat dit nou net het doel is dat ik nastreef...! Het is een ouderwetse, achterhaalde manier van denken over kunst. Het dwingt kunstenaars steeds maar weer het wiel opnieuw uit te vinden. Een onmogelijkheid. Intussen blijft niet alleen het publiek weg; de programmeurs hebben er ook genoeg van tegen al die lege stoelen aan te moeten kijken. Het is een publiek geheim dat zelfs de grote gespecialiseerde ensembles voor nieuwe muziek in Nederland tegenwoordig moeite hebben hun producties te slijten. De opkomst van de minimal music of de procesmuziek, zo'n kwart eeuw geleden, was een logische reactie én een verademing. Vanwege de aandacht voor andere culturen en de aandacht voor sound. En vanwege de bewust gekozen eenvoud van het materiaal tegenover dat almaar verder doorgevoerde complexisme, zoals Mahnkopf het noemt. Intussen schuift Mahnkopf John Cage terzijde met de opmerking dat die ‘de lieveling is van degene die niet van muziek begrijpen’. De naam Steve Reich, minstens zo belangrijk, komt in zijn verhaal niet eens voor!
Ik luister meer dan eens naar zijn ‘Different Trains’Ga naar eind5.. Daarin wordt inderdaad een aantal modernistische taboes met voeten getreden. Het stuk bevat bijvoorbeeld anekdotiek: de stemmen van Reichs gouvernante, van een vroeger Pullmanwagenbediende en van overlevenden van concentratiekampen. En mimesis: niet alleen door de gebruikte opnames van geluiden van oude stoomtreinen, maar ook doordat de strijkers zulke geluiden oproepen of eraan doen denken. En niet te vergeten: het mimetische ritme. Ik heb Rudi Fuchs eens een opmerking tegen mimesis in de schilderkunst horen maken, die erop neerkwam dat hij geen waardering kon opbrengen voor een schilder die alleen maar met een groot gebaar schilderde als hij bijvoorbeeld vuur of opspattend water wilde afbeelden. Aan zo'n opmerking ligt ook duidelijk een van die modernistische geboden of verboden ten grondslag. Het merkwaardige is overigens dat ik wel met plezier naar zo'n treinenstuk van Reich kan luisteren of naar pianomuziek van Philip Glass, maar geen affiniteit heb met minimal art in de beeldende kunst, zoals die van Judd, Andre en Serra. Ik heb me al meer dan eens afgevraagd hoe dat kan. Tot op heden weet ik het antwoord daarop niet, maar ik heb het vermoeden dat het te maken heeft met een van de fundamentele verschillen tussen de twee kunstdisciplines: de rol van de tijd daarin. Die rol is in de muziek natuurlijk veel en veel evidenter en essentiëler dan in de beeldende kunst. Het is best mogelijk dat ik gevoeliger ben voor een zich in de tijd voltrekkend proces van kleine variaties dan voor een hoe dan ook veel statischere beeldende vorm die uit geringe verschuivingen bestaat. En misschien is de beeldende minimale kunst ook wel vooral een museumkunst, een kunst die alleen maar als zodanig kan functioneren in een onmiskenbaar artistieke context... Ik denk dat je de in Amerika ontstane minimal music niet moet vergelijken met het werk van Judd of Serra, maar veeleer met de pop-art van bijvoorbeeld Warhol, de Amerikaanse hyperrealisten, het ritmische werk van Vasarely of met kunstenaars als Jennifer Bartlett, Valerie Jaudon...
Goed. Maar is die minimal music nou zoveel aantrekkelijker voor het grote publiek dan een doorgevoerde chromatiek? Ja, veel aantrekkelijker. Bij minimal music heb je meteen een houvast. En je hebt alle tijd om de muzikale ontwikkeling zich te horen voltrekken. De muziek heeft bovendien een narcotische nevenwerking door het herhalende element. En mensen houden van alles wat ze in een roes brengt. Mensen als ik in ieder geval.
Hebben de verdedigers van die chromatiek en van het experiment daarentegen niet gelijk als ze | |
[pagina 237]
| |
stellen dat men eerst maar eens naar die muziek moet leren luisteren? We hébben met z'n allen geluisterd. Decennialang hebben we ons best gedaan om het mooi te gaan vinden. Sommigen verkeren nog steeds in de waan dat het wel aan hen zal liggen dat ze niet van moderne muziek houden, dat ze er te dom of niet muzikaal genoeg voor zijn. Onzin. Goede muziek ‘voel’ je meteen! Natuurlijk moeten er onbegrepen pioniers zijn, laten ze hun best maar doen, maar hier en nu willen we ook gewoon onbekommerd kunnen genieten van muziek. Wat is daar eigenlijk mis mee?
Je noemde Beethoven als een van de grootsten. En zo goed als niemand zal het met dat oordeel oneens zijn. Maar in Beethovens eigen tijd lag dat toch heel anders? Toen beklaagde de kritiek zich over ‘ein Anhäufen von Schwierigkeit auf Schwierigkeit, daß man alle Geduld und Freude verliert...’ en dat deze muziek het gevaar liep iedereen ‘der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten vertraut ist’ te vermoeien en te deprimeren en dus allesbehalve luistergenot te bezorgen.Ga naar eind6. Maar het is wel al te gemakkelijk om op grond van al die gevallen van miskenning in hun eigen tijd nu alvast de geschiedenis te vlug af te willen zijn en te veronderstellen dat alleen dat wat op weerstand stuit uiteindelijk van waarde zal blijken te zijn of zelfs te menen dat negatieve kritiek een soort garantie biedt voor echte kwaliteit. De eigen tijd heeft ook altijd een groot deel van wat ze negatief besprak terecht negatief besproken, vergeet dat niet. Bovendien is het niet zo dat het soort muziek waar ik me tegen afzet, de complexe intellectuele notenbrij zeg maar, momenteel ondergewaardeerd en ondervertegenwoordigd zou zijn. Ja, gemeden of genegeerd door het grote publiek, maar dat is nooit anders geweest. Nee, die modernistische en postmodernistische componisten maken binnen de hedendaagse muziekwereld toch wel de dienst uit. Althans nog op de gesubsidieerde festivals. Dat was ook weer mijn ervaring tijdens de Gaudeamus-week. Misschien is een pamflettistisch geschrift als dat van Mahnkopf inderdaad, zoals ik in een recensie las, vooral een uiting van de verwoede pogingen van een bepaald gilde om het eigen machtsverval tegen te gaan of af te remmen.Ga naar eind7.
Maar nu naar de nieuwe welluidendheid die je daartegenover wilt stellen. Wat moet ik me daarbij voorstellen? Music for the Millions? En geloof je zelf dat iedereen, en dan bedoel ik vooral de leek die wil genieten van kunst, je strijkkwartetten of al helemaal je stukken voor clavecimbel en tape meteen als ‘mooi’ of ontroerend zal ervaren...? Waarom niet? Goed, ik begrijp wat je bedoelt; zelfs voor mijn muziek moet men blijkbaar moeite doen. Maar toegankelijker en eenvoudiger kan ik het echt niet maken, anders verval je al gauw in kitsch, in ‘het feest der herkenning’, en ik wil uiteraard allesbehalve oppervlakkige of mierzoete muziek schrijven. Maar ik streef er wel naar, naar harmonie en eenvoud, naar muziek ook die verleidt. Het is nu eenmaal buitengewoon moeilijk om met zeer eenvoudige middelen iets oorspronkelijks en authentieks te maken. Er is vele honderden jaren lang meesterlijk gecomponeerd, probeer dat maar eens met één enkel stuk te evenaren.
Kunnen we harmonie wel laten zien of voelen zonder daar tegelijkertijd tegen in te gaan, zonder de tegenkracht ervan, de dissonant in het spel te brengen? Schoonheid met een verbrand gelaat. Met die esthetiek zijn we opgevoed en vertrouwd geraakt. En misschien is het ook niet mogelijk om louter schoonheid te maken. Hoewel er wel componisten van bijvoorbeeld oude religieuze muziek waren die dat volgens mij konden. Ik denk aan Mozart. Of Palestrina.
Of Debussy? Ravel? In veel van hun stukken vind je inderdaad geen spoor van ‘lijden’. Op zich is dat wel iets | |
[pagina 238]
| |
wat me ook aanspreekt. Sinds de romantiek vinden we dat kunst altijd maar over ‘het lijden’ moet gaan. In die zin leven we nog steeds met de negentiende-eeuwse esthetiek. Ik probeer me daaraan te ontworstelen door het nu eens niet over het lijden te hebben, maar, zo heb ik al gemerkt toen ik teksten van Dantes Paradiso gebruikte: het lijden is onvermijdelijk. Je weet dat ik gedichten van Lucebert op muziek heb gezet.Ga naar eind8. Op een gegeven moment heeft Lucebert een oratoriumtekst geschreven, ‘Troost de hysterische robot’Ga naar eind9., en hij vroeg mij muziek bij die tekst te schrijven. Ik ben daar toen aan begonnen, maar ben er middenin mee gestopt en heb de opdracht, tot grote teleurstelling van Lucebert, teruggegeven. Ik merkte dat ik niet meer tegen dat pessimisme, tegen de zwartgalligheid kon waarmee die tekst hoe dan ook doorspekt is. Ik was, althans voor mezelf, zo merkte ik, die voortdurende, onontkoombare confrontatie met het lijden en de dood, met dat altijd maar verbrande gelaat van de schoonheid zat. Het was vanzelfsprekend een hele stap voor mij om dat werk af te kappen, zowel ten aanzien van de dichter, die ik zeer bewonderde, als met betrekking tot de aandacht die zo'n stuk zou kunnen krijgen. Toch heb ik geen spijt van mijn beslissing. Het is wellicht zelfs een keerpunt in mijn oeuvre gebleken. Je kunt het paradijselijke of positieve mijns inziens niet vanuit een doorwrochte muziektheorie hoorbaar maken. Helderheid, eenvoud en orginaliteit zijn voor mij de uitgangspunten. Ik componeer met mijn oren, vooral heel intuïtief, en dat is, vreemd genoeg, tegenwoordig nogal uitzonderlijk. Maar het is mijn poging om ‘eruit’ te komen, uit het afgegrendelde en bewaakte bolwerk van avant-garde en conceptualisme. Of om het in de woorden van Bob Dylan te zeggen: ‘There must be some way out of here, said the joker to the thief. There's too much confusion, I can get no relief...’ En dat dan weer zonder terug te vallen op een romantisch idioom. Het moet allesbehalve een terugverlangen worden, het moet muziek zijn die onmiskenbaar in het heden is gesitueerd. In die zin gebruik ik ook het woord ‘orginaliteit’, namelijk in de betekenis van een synthese van diverse elementen die niet eerder een samenhang vormden. Misschien ligt daarin ook de oorzaak van het eclectische karakter van mijn werk.
Het is in feite dus nog helemaal niet zo simpel met die eenvoud, en die nieuwe welluidendheid van je is allesbehalve lekker behang! Nou, ik zou het als een groot compliment beschouwen indien mijn muziek zich goed zou blijken te lenen als muzikaal behang. Dat zou immers een extra kwaliteit inhouden... Sommige goede muziek is zo organisch dat je er alles mee kunt doen. Feldman, Reich, Ten Holt. Ik hoop ooit nog eens gestroomlijnde muziek te kunnen maken die een zekere akoestische volmaaktheid heeft. In die zin is design helemaal niet zo'n vies woord. Een mooi gebouw deugt toch ook? De grenzen tussen kunst en design zijn sowieso aan het vervagen. Het kosmetische aspect van muziek is in de klassieke wereld te veel ondergewaardeerd. Maar het is belangrijk. Ikzelf hou van mooie glanzende dingen. Ik zou wel de muzikale pendant van het ei van Brancusi willen maken... Natuurlijk kan design ook oppervlakkig worden. De goede volgorde is: eerst de inhoud, dan de verpakking.
En in die lijn zie je ook de toekomst van de muziek? Laat ik een boude stelling poneren. Volgens mij is het over enkele decennia gedaan met de kunst. Kunst zal geleidelijk overgaan in design. Om met Cage te spreken: ‘A composer is someone who tells other people what to do... I find this a very unattractive way of getting things done.’ Mensen van de toekomst zullen niet meer zo geïnteresseerd zijn in hemelbestormende muzikale ideeën van één enkele persoon. Het is eigenlijk ook een achterhaalde romantische | |
[pagina 239]
| |
gedachte. De computertechnologie zal ieder mens in staat stellen zich te omgeven met klanken en beelden die hem of haar behagen, waardoor kunst haar betekenis gaat verliezen, ongeveer zoals politiek in tijden van hoogconjunctuur op de achtergrond raakt. In de toekomst zullen we omgeven zijn door ontelbare mogelijkheden om ons persoonlijk muzikaal menu samen te kunnen stellen. Aangename geluiddecors zullen ons omgeven. Voor muziek met een gedetailleerde boodschap zal geen interesse meer zijn. Podiumkunsten maken misschien wel plaats voor de beeldschermen bij de mensen thuis.
Eerlijk gezegd geloof ik daar niet zo in. Er zou juist wel eens, tegen de stroom van de technologische ontwikkeling in, een toenemende, hoewel nooit massale behoefte aan concrete, lijfelijke of zintuigelijke ervaarbaarheid van voorstellingen, uitvoeringen, lectuur enzovoort kunnen ontstaan en daarmee ook een behoefte aan kunst in plaats van aan louter design en behang, dus een behoefte aan muziekstukken, beelden, teksten die juist niet door zomaar iedereen kunnen worden geschapen, maar waar net als in alle tijden feeling-experts, dus kunstenaars voor nodig zijn. Wellicht werken die kunstenaars met andere materialen, zoals wij ook niet meer met toortsen in grotten afdalen om er met wat oker tekeningen van bizons in aan te brengen. Maar als niet mijn maar jouw vermoeden bewaarheid wordt, mag ik wel blij zijn dat ik nu leef: ik zou me doodongelukkig voelen, gevangene in een technoculturele dictatuur... De situatie die je schetst is er toch een van pure schijnvrijheid, van louter nep-individualisme? Wat dat aangaat begrijp ik de angst van onze vriend Mahnkopf maar al te goed: ‘Natürlich wird außerhalb der Kunstmusik der Schund gegen den Himmel wachsen - vor allem durch Elektronik, Computer und künstliche Klangerzeugung, deren schiere täuschungsvolle Anwesenheit dem Großteil der Menschen die Erfahrung eines wirklichen Tones rücksichtslos vorenthält.’ Ik geloof gewoonweg niet in de mogelijkheid dat iedereen een kunstenaar kan zijn of in aanleg is, terwijl ik wel geneigd ben te denken dat iedereen het in zich heeft een doorsneeburger te zijn. Of laat ik het zo zeggen: je kunt niemand dwingen kunstenaar te zijn, maar iedereen om zich te schikken. In jouw toekomstbeeld zit iedere doorsneeburger letterlijk in een ivoren toren. ‘The commonest ivory tower,’ zei W.H. Auden, ‘is that of the average man, the state of passivity toward experience.’ Of vergis ik me als ik denk dat jij wél blij bent met het toekomstbeeld dat je schetst? Ik ben bang dat het in deze ‘eeuw van het individu’ toch echt gedaan zal zijn met de individualistische kunst, zoals het in grote lijnen trouwens ook gedaan is met de kerk. Natuurlijk is er een sterke hang naar het mystieke in onze tijd. Maar dat wordt toch vooral gezocht in spirituele stromingen als New-Age of in religieus fundamentalisme. En daarin is helemaal geen plaats voor autonome kunst, aangezien de tolerantie ervoor ontbreekt. Kunst is daar te bedreigend. Maar religieus fundamentalisme is in onze westerse wereld vooralsnog een randverschijnsel, en kunst heeft tegenwicht nodig om te kunnen gedijen. Een tegenwicht is er momenteel helemaal niet. Neem Oost-Europa: tot de val van het communisme gedijden literatuur, muziek en andere kunsten enorm, vanwege hun maatschappelijke en politieke relevantie. Ik heb zelf gezien hoe de dagelijkse boekenmarkt van Odessa in drie jaar tijd verworden is tot een handel in porno. Zoals ik zei: er is geen tegenwicht meer in deze ‘tolerante’ wereld. Bekijk het werk van Haring of Viola, Micha Klein of Rob Scholte, die eigenlijk alleen nog kopieert, of de muziek van Reich of Glass, of neem de hele dance-cultuur, dan zie je dat het individuele steeds meer op de achtergrond raakt. Kunst wordt ‘anoniem’, even anoniem als de industriële producten van het kapitalisme. En daarmee lijkt kunst over te gaan in wat ik ‘design’ zou willen noemen. Het verschijnsel wordt nog extra gevoed door de visuele en auditieve inflatie: die nooit meer | |
[pagina 240]
| |
aflatende stroom beelden en geluiden die ons dag en nacht overspoelt en almaar betekenislozer wordt. Als ik na een avondje televisiekijken ga slapen weet ik dikwijls al nauwelijks meer wat ik allemaal heb gezien. Kunst krijgt het daardoor steeds moeilijker. De exclusiviteit van kunst is in het geding. Welke technieken of materialen je gebruikt is van ondergeschikt belang. Je ziet hoe kunstenaars zich in allerlei bochten wringen om nog op te vallen. Het begon al bij Beuys - wat zeg ik, bij Marcel Duchamp. Met die Marchand du Sel heb ik trouwens toch nog een appeltje te schillen, want is híj niet de grondlegger van het conceptuele denken in de kunst? Hebben we aan hém niet al die ‘diepzinnigheid’ te danken die al zoveel gebakken lucht heeft opgeleverd? Goed, hij is de uitvinder van de readymade, niet onbelangrijk in deze massacultuur. Maar daar waren wij ook wel opgekomen. Ikzelf bijvoorbeeld maak veel gebruik van geluidssamples, de readymades van de hedendaagse muziek. Maar om terug te komen op de terreur van het conceptuele: heel de kunstwereld is ervan vergeven. Er is niks mee mis wanneer er een filosofisch, psychologisch of weet ik welk concept ten grondslag ligt aan je werk. Prima zelfs. Maar het concept is inmiddels belangrijker geworden dan het ding zelf en daar gaat het mis. In de muziek leidt dat dus tot navelstarende componisten die zich van het publiek hebben afgewend. Dat publiek moet het maar zelf uitzoeken: enorme programmatoelichtingen doorspitten in plaats van lekker achterover gaan liggen om te genieten. Het Nederlandse kunstwereldje wordt gedomineerd door dat achterhaalde conceptuele denken. Sla er de culturele bijlage van de Volkskrant maar op na of kijk naar de criteria van de diverse subsidiërende fondsen: zonder concept kun je het wel schudden. Zelfs een partituur moet bij voorkeur conceptueel zijn, wat dat ook moge inhouden, en de klank is van secundair belang. Zo zitten we met de gebakken peren van het postmodernisme. Het zintuiglijk waarneembare, het ‘voelen’ dus, is - heel cartesiaans - ondergeschikt aan het denken. Dat maakt kunst ontoegankelijk en ondoorgrondelijk, hermetisch dus. Ik haat dat. Kunst is tenslotte het communiecatiemiddel bij uitstek. Uiteraard is het ook voor mij niet gemakkelijk om een zinvolle artistieke koers te varen in deze tijd. Een kwestie van zoeken en soms vinden, zoals kan blijken uit de titels van enkele van mijn recente werken: ‘There must be some way out of here’, ‘Goldrush’, ‘Where the heart is’, ‘La lucerna del mondo’, ‘May this bliss never end’.
Er zit een risico aan je uitspraak dat kunst een tegenwicht nodig heeft om te kunnen gedijen, op z'n minst een risico verkeerd begrepen te worden. Want wat als je de zaak omkeert of van de andere kant bekijkt? Betekent dat dan dat je naar noodsituaties verlangt omwille van het gedijen van kunst...? En is het echt wel zo dat kunst beter gedijt ten opzichte van de krachten van politieke en maatschappelijke wanverhoudingen? Ongetwijfeld is de subversieve status en werking van kunst ‘in dürftiger Zeit’ veel groter dan in tijden waarin het beter gesteld is met het individuele geluk van de mensen. Maar betekent politiek en maatschappelijk belang per definitie ook artistieke bloei? Michelangelo heeft weliswaar van tijd tot tijd tegenwerking ondervonden, maar door de bank genomen was hij toch een protégé van grote opdrachtgevers in een tijd waarin de welvaart en macht van Italië niet gering waren. Ja, het is wel een gruwelijke gemeenplaats van me om te suggereren dat kunst goed zou gedijen in ellendige omstandigheden. Daarmee zou ik me trouwens ook tegenspreken, ik heb er immers zelf schoon genoeg van dat kunst (vooral in deze eeuw) altijd maar weer over ‘het lijden’ moet gaan. Wat ik wil zeggen is dit: de kans dat kunst door ‘de massa’ wordt opgepikt is groter in barre tijden. De uit Polen verbannen Chopin, Beethoven en de Franse Revolutie, de jonge Dylan en de Amerikaanse politiek, blues, rebettica, flamengo of fado en de armoede, noem maar op. Als alles koek en ei is, zoals in de huidige tijd van westerse hoog- | |
[pagina 241]
| |
conjunctuur, reikt de populariteit van actuele kunst niet veel verder dan ‘l'art pour l'art’ of ‘l'art pour le yuppie’. Maar het blijft zo dat de subversieve status en de werking van kunst, zoals jij dat noemt, mijns inziens veel groter zijn in donkere tijden. Het is echter zeker niet zo dat politiek en maatschappelijk engagement garant staan voor artistieke bloei. Ik heb het niet over kwaliteit.
Zo denk ik dat het ook een algemeen verspreid misverstand is te veronderstellen dat menig kunstenaar die we nu als belangwekkend beschouwen tot zijn grote prestaties is gekomen mede door of misschien zelfs juist ten gevolge van het feit dat hij in zijn eigen tijd niet werd gewaardeerd. - We hadden het er al even over. - Terwijl we toch net zo goed of zelfs eerder zouden kunnen veronderstellen dat ons door de miskenning en negatie van Hölderlin in zijn eigen tijd vroegtijdig een dichter is ontnomen die nog veel prachtige dingen had kunnen maken in plaats van zijn verdere leven in een toren te slijten. Of wat te denken van Kleist? Zo verzet ik me tegen het denkbeeld dat een goede kunstenaar zich nooit iets gelegen mag laten aan negatieve kritiek en gewoon zijn gang moet gaan, tegen de verdrukking in, dat het met andere woorden een teken van artistiek onvermogen zou zijn wanneer een kunstenaar onder de druk van de kritiek (of het uitblijven ervan) de lier aan de wilgen hangt. Kunstenaars zijn en blijven gewoon mensen met alle kwetsbaarheden vandien.Ga naar eind10. Waarmee ik ook weer niet wil zeggen dat kunstenaars als kasplantjes moeten worden behandeld. Het blijft paradoxaal. En fraai paradoxaal is het dat je eerst beweert dat er in onze tijd en cultuur niet voldoende tegenwicht is, om je vervolgens weer behoorlijk kwaad te maken over het dictaat van het conceptuele: over gebrek aan ‘tegenwicht’ heb je dan toch niet echt te klagen... In het verhaal van de in zijn eigen tijd miskende kunstenaar die daardoor vanzelf tot grote prestaties komt geloof ik net zo min als jij. We dwalen nu wel een beetje af, denk ik. We moeten niet verstrikt raken in een discussie over een onderwerp dat althans mij door zijn complexiteit boven de pet gaat. Ik ben geen socioloog. Ik blijf evenwel bij mijn standpunt dat het buitengewoon vluchtige en tolerante karakter van onze samenleving resulteert in oppervlakkige design en anonieme wegwerpkunst. Waarmee trouwens ook weer niks is gezegd over kwaliteit. Het is heel goed mogelijk dat ik in mijn ‘strijd’ tegen het conceptualisme een stok zoek om een hond te slaan. Dat ik gewoon iets nodig heb om me tegen af te zetten. Aan de andere kant: ik ben geen querulant. Ik erger me werkelijk groen en geel an het dictaat van het conceptuele, simpelweg omdat het me soms belemmert in mijn artistieke bewegingsvrijheid. Als kunstenaar ben je autonoom maar tevens afhankelijk. Een kunstenaar is immers gedoemd zijn hele leven examen te doen, beoordeeld te worden door de pers, uitgevers, programmamakers of vakbroeders in commissies.
Tot slot dan toch nog een opmerking, in de vorm van een vraag, over je verlangen naar meer gevoel in de kunst. Ben je het met me eens als ik stel dat een dictaat van het gevoel (of van wat daarvoor moet doorgaan) evenzeer monsters kan baren als de droom van de rede? En dat het gevoel van de kunstenaar niet moet worden verward met het gevoel dat kunst opwekt? Als redacteur van De Gids krijg ik wekelijks flink wat ingezonden pogingen tot het verwoorden van gevoelens onder ogen, maar helaas levert dat me meestal geen kunstgenot op... Vanzelfsprekend is ‘gevoel’ niet zaligmakend en het heeft inderdaad al menig kunstzinnig gedrocht opgeleverd. Het gaat mij om een goed evenwicht tussen verstand en gevoel in de kunst. Een voorbeeld: in de jaren zestig, zeventig ontstond de zogenaamde free jazz. Musici die ins Blaue hinein urenlang door elkaar heen tetterden, dikwijls zonder muzikale thema's of afspraken. Ondanks fanatiek snobisme is die muziek een vroege dood gestorven. Terecht. Hier was sprake van grenzeloze overwaardering van de ‘individuele emotione- | |
[pagina 242]
| |
le expressie’ van de kunstenaar. In de huidige ontwikkeling van de ‘genoteerde’ muziek is het tegenovergestelde aan de hand: een grenzeloze overwaardering van het verstandelijke en het conceptuele. In beide gevallen vervreemdt de muziek van het publiek. En daar verzet ik me tegen. |
|