|
| |
| |
| |
Huub Beurskens
Hedendaags dioscurisme
Regendruppels en het zevenkoppige monster
In 1977 werd door de Parijse uitgeverij Le Soleil Noir aan diverse schrijvers en beeldend kunstenaars de vraag voorgelegd wat de zin van poëzie zou kunnen zijn in een armelijke tijd of, met de woorden uit Hölderlins elegie ‘Brot und Wein’: ‘Wozu Dichter in dürftiger Zeit?’ Deze vraag leidde tot de uitgave van een omvangrijk boekwerk met de titel Wozu, waarin bijna honderdvijftig antwoorden (in woord en beeld) bij elkaar staan.
Een van degenen die werden verzocht om een reactie op de vraag, was Samuel Beckett. Zijn antwoord werd integraal gereproduceerd: een wit visitekaartje met niet meer bedrukt dan zijn naam, beschreven met de tekst: ‘Paris 30.12.77 - Cher monsieur - Wozu? Je n'en ai pas la moindre idée. Pardonnez-moi. Cordialement à vous - Samuel Beckett.’
Een heerlijk Beckettiaanse reactie. In dit antwoord ligt een wantrouwen ten opzichte van het doorbreken van het zwijgen door middel van het doen van uitspraken over de zin van het leven besloten en tegelijk bevat het een onbekommerdheid die het schrijven een tot welhaast niemand en niets gehouden ruimte verschaft, een vrijheid die voortkomt uit het besef nooit echt te kunnen achterhalen waar het doen en laten van de mens toe dient. Becketts L'innomable eindigt aldus:
‘[...] men moet doorgaan, het is misschien al gebeurd, ze hebben het me misschien al gezegd, ze hebben me misschien tot de drempel van mijn verhaal gedragen, voor de deur die opengaat op mijn verhaal, het zal me niet verwonderen, als hij opengaat, het zal ik zijn, het zal het zwijgen zijn, waar ik ben, ik weet het niet, ik zal het nooit weten, in het zwijgen weet men niet, men moet doorgaan, ik zal doorgaan.’
Doorgaan tegen beter weten in, op de rand van de afgrond van het zwijgen. In dit licht (of duister) is het voor de schrijver helemaal zinledig, volkomen irrelevant en oninteressant zich ook nog eens af te vragen wat de wereld, de geschiedenis, de mensheid aan zijn geschrijf heeft.
Tegenover de categorische weigering (publiekelijk) te reflecteren over het nut van literatuur voor de medemensen en dus in te gaan op de vraag ‘wozu’, staat de geëngageerde bekommernis over het lot van de mensheid. Van Bertolt Brecht is de volgende vergelijking ‘over zuivere kunst’:
‘Me-ti zei: Pas geleden vroeg de dichter Kin-jeh me of hij in tijden als de onze gedichten over natuurstemmingen zou mogen schrijven. Mijn antwoord was ja. Toen ik hem weer tegenkwam, vroeg ik of hij inmiddels gedichten over natuurstemmingen had geschreven. Hij antwoordde van niet. Hoezo dat? vroeg ik. Hij zei: Ik stelde me tot taak om het geluid van vallende regendruppels tot een heerlijke belevenis voor de lezer te maken. Terwijl ik daarover nadacht en wat voorbereidende krabbels maakte, begon ik te beseffen dat ik het geluid van vallende regeldruppels voor alle mensen tot een genot moest maken, dus ook voor de mensen die geen dak boven hun hoofd hebben
| |
| |
en die druppels in hun nek krijgen als ze proberen te slapen. Voor die taak deinsde ik terug.
De kunst houdt alleen rekening met de dag van vandaag, probeerde ik hem te verleiden. Aangezien er altijd wel zulke regendruppels zullen vallen, zou zo'n gedicht wel eens heel lang op zich kunnen laten wachten. Ja, antwoordde hij bedroefd, als er geen mensen meer zijn die regendruppels in hun nek krijgen, dan kan het geschreven worden.’
De crux van deze parabel zit niet in het slot, maar al in het begin; daar wordt er namelijk al van uitgegaan dat de dichter schrijft ‘voor de lezer’, een uitgangspunt of doel dat volkomen vreemd is aan Becketts naamloze, die van het schrijven niet meer verwacht dan dat het hem brengt tot op de drempel van het ik. Maar het slot van Brechts chinoiserie bevat wel iets anders: een antwoord op wat we ons moeten voorstellen onder een ‘dürftige Zeit’.
‘Wozu Dichter in dürftiger Zeit’ - Hölderlin besluit deze formulering in zijn elegie niet met een vraagteken. Als uit het gedicht geïsoleerde vraag gesteld lijken deze woorden te impliceren dat het overbodig is te vragen naar de zin van dichters en poëzie in een tijd die allesbehalve armelijk is, in een soort Gouden Tijdperk waarin, aldus Ovidius, geen sterveling een andere oever kende dan die van zijn eigen land, geen grachten rond de steden waren gegraven, helmen noch zwaarden bestonden en de vruchtbare grond door geen akkerhouweel was geschonden. Kennelijk is de dichter in tijden van algehele vrede en gelukzaligheid een vanzelfsprekende, een orfisch vanzelfzingende, beluisterd en gevolgd door mensen, dieren, planten, rivieren en zelfs rotsen. De dichter in het Gouden Tijdperk is een betoveraar van de wereld, met andere woorden, degene die al zingende de paradijselijke vredigheid in stand houdt en garandeert. Zang en wereld vallen volkomen samen. De vraag naar de zin van de dichter in zo'n Gouden Tijdperk hoeft dan ook niet gesteld te worden: poëzie en leven staan er voor een en hetzelfde.
Maar wat moeten we ons vervolgens voorstellen bij een ‘dürftige Zeit’? Is dat een tijd van hongersnood, natuurrampen en oorlogen? In de mythologie van de antieke cultuur wordt het Gouden Tijdperk vervangen door het Zilveren Tijdperk op het moment dat Saturnus in de Tartarus geworpen wordt: de vier jaargetijden ontstaan, het jaar kent verzengende hittes als ook periodes met ijzige koude, de mensen moeten in holen schuilen en hutten bouwen en ze moeten de grond gaan bewerken om aan voedsel te komen. Dit Zilveren Tijdperk wordt gevolgd door het Bronzen, weer ruwer, en daarna komt het IJzeren Tijdperk, de era van de misdaad: op de aarde, die tot dan aan allen heeft toebehoord, trekt de achterdochtige landmeter lange sporen om de velden te begrenzen, de mens exploiteert de schatten uit de aarde en zwaait oorlogszuchtig met opzienbarende wapens. In deze mythische beschavingsgeschiedenis is, terwijl men over de suprematie van het ongeluk in de eerste drie nog zijn twijfels kan hebben, het laatste tijdperk, dat waarin wij nu leven, ontegenzeggelijk ‘dürftig’. En zo bezien kan Hölderlins formulering worden geparafraseerd met de vraag wat het nut of de zin is van dichters buiten het paradijs, wat dichters überhaupt nog te zoeken hebben in onze wereld. Het tweede deel zou bijgevolg gevoeglijk kunnen worden geschrapt, de vraag zou kunnen worden gereduceerd tot ‘Waarom dichters?’
Zowel bij Beckett als bij Brecht is het duidelijk dat het hele menselijke bestaan op zich als ‘dürftig’ wordt beschouwd, met bij de een de nadruk op het individueel existentiële, bij de ander op de historie van de honger, dakloosheid en sociale misstanden. Toch, luidt het bij Beckett, moet men doorgaan. Het zich bezighouden met zinledigheid is kennelijk te prefereren boven het zich laten gaan in volstrekte lethargie. En Brecht wil eveneens dat men doorgaat, in zijn geval niet om er dan maar ‘het beste’ van te maken, maar om er iets beters van te maken, van de wereld:
Die Begeisterung über den blühenden Apfelbaum
Und das Entsetzen über die Reden des Anstreichers.
| |
| |
Drängt mich zum Schreibtisch.
Hoe diametraal deze schrijvers ook tegenover elkaar staan, beiden zijn ze beducht voor nog grotere rampspoed, voor een tijdperk dat nog meer onheil zal brengen dan het IJzeren Tijdperk. Beiden vechten, op geheel andere wijze, met geheel andere drijfveren, tegen een te verwachten, een toekomstig monster of tegen de toekomst als monster.
Overigens mag bij dit alles niet over het hoofd worden gezien dat Beckett en Brecht weliswaar vrij extreme posities innemen binnen de moderne westerse literatuur, maar daarmee nog lang geen extreme posities binnen het totale menselijke doen en laten. Ongetwijfeld leven op dit ondermaanse menselijke wezens die als het ware Beckett voorbij zijn, mensen die elke communicatie, niet alleen met anderen, ook met zichzelf, definitief hebben verbroken. Uit de aard der zaak vernemen wij van henzelf niets over hun bevindingen. Zij hebben geen bevindingen meer, althans geen weet ervan, want zij hebben geen taal meer. En aan de andere kant: zullen er niet veel meer anti-fascisten zijn geweest die in hun verontwaardiging over de redevoeringen van Adolf Hitler sabotagedaden beraamden en die ook ten uitvoer probeerden te brengen in plaats van achter de tafel te gaan zitten om er een belerend gedicht over te vervaardigen? Voor de meesten zal de dadendrang niet door een gedicht gestimuleerd, laat staan erdoor ontwaakt zijn.
Wozu Dichter? Om de toekomst te bevechten en ervoor te waarschuwen? Om de chaos van het algehele zwijgen of de kakofonie te bannen? De dichter als profeet? De literatuur als bezwering en openbaring?
‘Zalig hij die voorleest, en zij die horen de woorden der profetie, en bewaren hetgeen daarin geschreven staat, want de tijd is nabij,’ staat er in het Opschrift van De Openbaring van Johannes, de Apocalyps die de lezer of luisteraar voorhoudt welke verschrikkingen de mensheid te wachten staan alvorens er een terugkeer mogelijk is, althans voor degenen die volgens de voorschriften van de godheid hebben geleefd, een terugkeer naar het tijdperk van ultieme ruimte en vrede, naar een land met een rivier van water zo helder als kristal, met aan weerszijden het geboomte des levens, dat twaalf maal vrucht draagt, iedere maand zijn vrucht geeft en waarvan de bladeren zijn tot genezing der volkeren. Verschrikkingen zullen er komen als het beest uit de zee: ‘En ik zag uit de zee een beest opkomen met tien horens en zeven koppen; en op zijn horens tien kronen en op zijn koppen namen van godslastering. [...] En hem werd gegeven om tegen de heiligen oorlog te voeren en hen te overwinnen; en hem werd macht gegeven over elke stam en natie en taal en volk. En allen die op aarde wonen zullen het [beest] aanbidden, ieder, wiens naam niet geschreven is in het boek des levens van het Lam, dat geslacht is, sedert de grondlegging der wereld.’ Of het beest uit de aarde: ‘En ik zag een ander beest opkomen uit de aarde en het had twee horens als die van het Lam, en het sprak als de draak. [...] En het doet grote tekenen, zodat het zelfs vuur uit de hemel doet nederdalen op de aarde ten aanschouwen van de mensen.’
De angst dat de tijd van zo'n einde nabij is, is inherent aan de algehele menselijke geschiedenis of aan het IJzeren Tijdperk. In elke eeuw en op alle door de mens bewoonde plekken op aarde zijn allerlei verschijnselen, veroorzaakt door de natuur of door de mens zelf, als apocalyptisch beschouwd. In onze tijd gebeurt dat niet minder. Apocalyps Now. Beelden van oorlogen, Vietnam, de Golf, Bosnië, van overstromingen in India, hongersnood in Somalië, en dat weer in schril contrast met beelden van rijkdom en luxe, van zogenaamde mega-sterren, of onlangs het bericht vanuit wetenschappelijke kring dat er iets in de kosmos in de richting van onze planeet aan het snellen is, het aanstaande volle getal 2000 van de christelijke jaartelling, etcetera. Alsof we er al middenin zitten en alsof de tekenen nu niet meer kunnen bedriegen. Maar op zulke gevoelens en veron- | |
| |
derstellingen hebben wij, in het laatste decennium van de twintigste eeuw, dus niet het patent. In de zestiende eeuw bijvoorbeeld ging er in Europa geen decennium voorbij zonder profetieën met exacte data van de ondergang van de wereld, meestal gebaseerd op bepaalde planetenconjuncties; in het voorjaar van 1524 heerste er zelfs een ware zondvloedhysterie. In alle eeuwen treedt de angst voor kometen op, voor zonsverduisteringen, maar ook oorlogen, natuurrampen, misgeboorten worden geduid als voorboden van het definitieve einde.
‘Zeg niet dat iets apocalyptisch is,’ aldus de Duitse dichter Gottfried Benn in zijn lezing ‘Probleme der Lyrik’ uit 1951, ‘het zevenkoppige beest uit de zee en dat met de twee horens uit de aarde zijn er altijd al geweest. Het absolute gedicht heeft geen tijdsgewricht nodig, het is in staat zonder tijd te opereren, zoals de formules van de moderne fysica dat allang doen.’
Meer dan twintig jaar voor die lezing huldigt Benn al soortgelijke opvattingen over poëzie, zoals blijkt uit bijvoorbeeld een vraaggesprek dat de Berlijnse radio met hem in 1930 hield. ‘Het is gewoon niet anders uit te drukken,’ zegt hij daarin, ‘kunstwerken zijn verschijnselen, in historisch opzicht missen ze elk effect, praktisch gezien hebben ze geen gevolgen. Juist dat maakt hun grootheid uit.’ De interviewer vraagt hem of de dichter dan geen enkel doel voor ogen heeft, niet uit wil zijn op een of ander nut. ‘De dichter,’ antwoordt Benn, ‘volgt zijn persoonlijke monomanie’ en ‘dat is een noodzaak van transcendentaal karakter, niet empirisch, niet materialistisch, niet opportunistisch, evenmin vooruitstrevend.’ Voor Benn is het ware gedicht, het absolute gedicht, dat wil zeggen, een gedicht zonder geloof, hoop en liefde: stijl.
Het is verbazingwekkend hoe deze dichter met zijn aristocratisch-artistieke opvattingen een aantal jaren lang partij kiest voor het nationaal-socialisme, plotseling de staat als hoogste waarde begint te bejubelen en uitroept: ‘Hou je niet ledig met overwegingen en woorden, heb lak aan verzoening, sluit de poorten, bouw de staat!’ Totdat door de genadeloze ordehandhavers van diezelfde staat de dichter Benn op grond van zijn eigen gedichten en gedachten voor ‘tegennatuurlijk zwijn’ wordt uitgemaakt en hij zijn vege lijf moet redden in de ‘innere Emigration’. Verbazingwekkend, maar vooral verontrustend: ‘Tot een goed ras behoren betekent vooral Heimatgevoel hebben.’
Nadat het publikatieverbod, dat hem eerst door de nazi's en naderhand door de geallieerden werd opgelegd, is opgeheven, blijkt dat Benn inmiddels weer gemoedereerd zijn houding van vóór zijn sympathiseren met het nationaal-socialisme aangenomen heeft. In zijn autobiografie Doppelleben (1949) klinken zijn oude adagia weer op: ‘[...] herken de situatie - dat wil zeggen: pas je eraan aan, camoufleer jezelf en hang in hemelsnaam nooit een overtuiging aan! [...] Maar blaas anderzijds lustig je deuntje mee met overtuigingen, wereldbeschouwingen. Maak syntheses in alle richtingen van het kompas als instituties of financiële instellingen daar om vragen: Hou je hoofd vrij, zorg dat je er altijd ruimte in overhoudt voor je scheppingen. Hier concentreert zich de werkelijkheid, hier neemt ze structuur aan en zo ontstaan de vormen. De vormen - dat is het enige waar het echt op aan komt, daarin ligt de ethiek.’
Peter Sloterdijk noemt Benn een van de belangrijkste geheim agenten van zijn tijd, want iemand die wat de collectieve geestesgesteldheid betreft uit de school klapt. En die geestesgesteldheid is er een van uiterst cynische aard. Dat het allemaal toch geen nut heeft, dat alles toch altijd slecht afloopt, dat de mensen toch niet ophouden elkaar en de natuur naar het leven te staan, dat zeker de kunst buiten zichzelf niets kan bereiken, dat een schrijver gewoon moet schrijven zoals een bakker moet bakken, enzovoorts.
Het grote gevaar van zo'n hardnekkige, cynische argwaan tegenover alles wat verbetering beoogt, ligt - daar heeft Elias Canetti op gewezen - in de genoegdoening over het bewaarheid worden van al die sceptische uitlatingen. Men is tevreden als men gelijk krijgt. Daarmee wordt het gelijk willen krijgen het
| |
| |
wezenlijke. In plaats van in vertwijfeling verder te leven is men content, trots zelfs dat men het allemaal al heeft zien aankomen. En zo, zegt Canetti, kan de argwaan, het wantrouwen tot een goed georganiseerd systeem van slechtheden worden.
Hoe gevaarlijk het adagium is dat de geschiedenis haar eigen gang gaat en men daar toch niets tegen kan ondernemen, laat het geval Benn duidelijk zien. Opeens, rond 1932, heeft deze ‘radardenker’, deze in de schaduw vertoevende waarnemer van wat zich onder de zon afspeelt, het euforische gevoel zelf mee te rollen boven op zo'n vloedgolf van de geschiedenis, van de zijlijn midden op het speelveld terecht te zijn gekomen, even denkt hij de stoel van de lezer en maker van het absolute gedicht te moeten verlaten, niet uit innerlijke noodzaak, uit overtuiging of door een nieuw verworven inzicht, maar omdat de golfbeweging van de geschiedenis, zoals hij die altijd objectief heeft gemeend te zien, letterlijk dwars door zijn werkkamer aan de Belle-Alliance Strasse lijkt te spoelen, daar midden in Berlijn, dus niet omdat hij uit eigen beweging opstaat, maar omdat het grote lot hem van zijn stoel tilt. Als hij dan even later met een smak op de vloer belandt, kan hij, opkrabbelend, met een gerust gemoed zeggen: Zie je wel, ik had toch gelijk! En dan besluit hij zijn autobiografie met een strofe uit een van zijn gedichten en hoopt ‘dat niemand de inhoud voor militant of nihilistisch aanziet. De regels zijn ernstig bedoeld en trachten dapperheid uit te stralen:
Tot besluit komt het neer op stil zwijgend beseffen
dat de wereld weldra vergaat
en het zwaard desondanks heffen
voor het uur van de aard, dat reeds slaat.’
Nee, militant of nihilistisch is dit niet zozeer, maar wel cynisch pathetisch.
Is de geschiedenis voorspelbaar? Kun je uit de geschiedenis iets leren? Is het mogelijk de zin van de geschiedenis te achterhalen?
Ik ben geneigd deze vragen alle drie met een nee te beantwoorden. Maar daarmee zie ik de geschiedenis, dat wil zeggen het verleden zowel als de toekomst, nog niet als iets dat gesloten is, als iets dat allang, door wie of wat ook, over ons en voor ons is bepaald. Door mijn drievoudige ontkenning is de geschiedenis veeleer een proces met een open structuur. En dan volg ik graag de woorden van Canetti: ‘Niemand handelt in de geest van de geschiedenis, want niemand kent die geest. Waarschijnlijk bestaat hij helemaal niet. Maar dat zou dan betekenen dat de geschiedenis in haar openheid steeds te beïnvloeden is, zogezegd in onze handen ligt. Misschien dat die handen niet sterk genoeg zijn om er iets mee tot stand te brengen. Maar aangezien we ook dat niet weten, kunnen we het toch proberen.’
Ook dit is niet militant of nihilistisch, maar het is evenmin cynisch of pathetisch. Het is iets met lenigheid en elan.
| |
Kastor en Pollux
Voor mij is een van de mooiste verhalen uit de klassieke oudheid de mythe van de Dioscuren. Kastor en Polydeukes of, zoals de Romeinen hem noemen, Pollux worden geboren als eeneiige tweeling met elk een eigen vader: Kastor is de zoon van Leda en koning Tyndareus van Sparta, Pollux is de zoon van Leda en Zeus. De broers lijken qua uiterlijk en karakter als twee druppels water op elkaar. Ze gelden als onafscheidelijk. De een is een bekwaam menner van paarden, de ander een geducht vuistvechter. Maar het grote verschil tussen de twee is dat Kastor een sterfelijk wezen en Pollux een onsterfelijk godenkind is. Ze stellen zich tot taak overal in het land de onrechtvaardigen te bestrijden en de onderdrukten te wreken. In een gevecht met een ander broederpaar weten Kastor en Pollux weliswaar de overwinning te behalen, maar Kastor raakt daarbij dodelijk gewond. Verscheurd door verdriet smeekt Pollux Zeus, zijn vader dus, hem te helpen, ook hem dan maar sterfelijk te maken, zodat hij met zijn broer mee in de onderwereld kan gaan. De oplossing van Zeus voor het pro- | |
| |
bleem van zijn zoon lijkt op een compromis, maar is een meesterlijk mythologeem: Kastor krijgt als het ware de helft van de onsterfelijkheid van Pollux en Pollux neemt de helft van Kastors sterfelijkheid over, waardoor de twee broers gezamenlijk om de andere dag in de onderwereld en op aarde kunnen vertoeven.
Elke dag stappen ze getweeën over de drempel tussen leven en dood. De Dioscuren (Grieks διοσκουποι, Zonen van Zeus, maar ook Stralende jongelingen) staan daarmee, zou je kunnen zeggen, voor interferentie of, om een begrip te gebruiken dat een cruciale rol speelt in de wetenschappelijke chaostheorie, voor faseovergang. En is dat niet bij uitstek iets dat de belangstelling heeft van de schrijver-dichter, zeker op het einde van de twintigste eeuw? Zou het niet zo zijn dat elk serieus auteur van literair proza of dichtwerk als hij mocht kiezen zonder aarzelen het lot van de Dioscuren zou prefereren boven de uiteindelijke bestemming van een Orpheus, ik bedoel boven de vereniging van Orpheus met zijn Eurydice, een vereniging die nooit meer aards zal zijn, die gebonden is aan het gebied van de onderwereld, hoe Elysisch van karakter dan ook...?
‘[...] ze hebben me misschien tot de drempel van mijn verhaal gedragen, voor de deur die opengaat,’ zegt Beckett in De onnoembare. Dat is toch een hevig verlangen naar ‘dioscurisme’!? En die tegenstrijdigheden waar Brecht mee worstelt, enerzijds die bewondering voor het paradijselijke van de natuurverschijnselen, anderzijds het willen bestrijden van onrecht, ook daarin is toch een sterke behoefte aan dioscurisme de drijfveer?
Ik ben de overtuiging toegedaan dat elke zijn werk serieus nemende schrijver er uiteindelijk meer aan gelegen is zich in zijn werk op een drempel tussen twee elkaar uitsluitende werkelijkheden te kunnen bevinden, of met het ene been in deze en met het andere in gene fase te kunnen staan, dus kennis op te kunnen doen in overgangsfasen, dan dat hij (nogmaals: in zijn werk) er op uit is een volkomen gedaanteverandering te ondergaan en in onaards paradijselijke contreien te belanden om er volledig in op te gaan. Wat niet wil zeggen dat een dichter geen heimwee zou kennen naar een Gouden Tijdperk, geen verlangen zou hebben naar een paradijselijk verschiet, niet gelokt zou worden door ‘gene zijde’. Het zijn juist gevoelens als heimwee en verlangen naar een toestand van onbedreigde rust en vrede die hem ertoe zetten te proberen die drempel te naderen, de turbulentie van waar het een in het ander overgaat op te zoeken, te proberen die toestand zelf te creëren, wetende dat hij geen beroep kan doen op een vader die Zeus heet. Maar anderzijds hangt hij aan de wereld, aan het aardse leven, wil hij weten wie hij daar is, wil hij gehouden zijn aan een andere lust, een lust die niet paradijselijk maar daarmee niet minder verslavend is: de lust van het denken. Want is de volstrekte paradijselijkheid niet identiek aan de totale verdoving van al het typisch menselijke? Is het daarom dat we weliswaar in onvrede leven met veel aspecten van ons aardse bestaan, maar toch als de dood zijn ooit hier niet meer te kunnen bestaan zoals we bestaan...? (Nog afgezien van het ongetwijfeld hiermee samenhangend levensdriftkarakter dat het bestaan van elk levend wezen grotendeels bezielt.)
‘Liever heimwee dan Holland.’ De bekende formulering van Leo Vroman. Een dioscuristisch adagium. In zijn essay ‘Anatomie van het buitenbeentje’ (1956) zegt Paul Rodenko: ‘Liever heimwee dan Holland is in feite een vermomming van: liever het Elysische verlangen dan het Elysium, liever de poëzie dan het paradijs - omdat het paradijs ten slotte toch weer een kooi zou blijken te zijn.’
In datzelfde essay van Rodenko wordt de hedendaagse dichter gekenschetst als ‘het buitenbeentje bij uitstek’. Een ook in dioscuristisch opzicht zowel grappig plastische als rake typering. Rodenko vergelijkt het dichterschap met het emigrant zijn, en dat is voor hem ‘een menselijke grenssituatie waarin bepaalde fundamentele structuren van het menszijn duidelijker aan het licht komen’. En de dichter is dan ‘niet de toevallige (onder politieke of economische druk) geëmigreerde, de door de be- | |
| |
staande maatschappij verongelijkte, maar de eeuwige emigrant, de eeuwige vreemdeling, de eeuwig verongelijkte’. En in zijn essay gebruikt Rodenko al de term interferentie: ‘Het is de kunst van de dichter om het interferentieverschijnsel van de tweetaligheid, waar hij als psychisch emigrant eveneens tegenover komt te staan, om te scheppen tot een positivum, een derde taal of taal van het derde land (Nijhoff).’ Dat ‘derde land’, zou dat niet Drempel heten?
Buitenbeentje, interferentie, grensoverschrijding, emigrant, derde land... De dichter is uit op dioscurisme. Het dichten (en naderhand ook het lezen van het gedicht) behoort tot de dioscuristische acta, het is een handeling die, als ze slaagt, een betreedbare drempel kan creëren voor wie er zich (weer en weer) ontvankelijk voor maakt. Het gedicht is niet monologisch, zoals Gottfried Benn het graag wilde zien. Het is veeleer dialogisch of, beter nog, dioscurologisch, maar misschien is dat daarvoor een te monsterlijk woord. Het gedicht is ook geen amusement, hoewel denk-, speel- en zinnelijk plezier, verstrooiing, er volop in aanwezig kunnen en misschien zelfs moeten zijn. Het gedicht is een ken-daad, een handeling die in het handelen zelf in- en uitzichten openbaart. Maurice Merleau-Ponty heeft het in dit verband over ‘praktognosie’, kennis niet zozeer door maar in het doen. Met vrijheid heeft dat veel, met vrijblijvendheid niets uit te staan, tenzij men in opperst cynisme elke poging van de mens om over zijn bestaan ultieme in- en uitzichten te verkrijgen of althans op de drempel ervan te willen treden, als onzin en moeite voor niks wegwuift.
Praktognosie, dioscurisme goed en wel, maar hoe ziet een en ander er nu concreet, in de praktijk uit? Aan wiens kant sta ik inmiddels, aan die van Beckett, aan die van Brecht?
Ik denk dat ik aan beide kanten wil staan, maar aan geen van beide uitsluitend. Zowel Beckett als Brecht (en Benn) zijn in die zin typische vertegenwoordigers van het modernisme, dat ze hun positie (stilzwijgend of proclamerend) artistiek zuiver wilden houden door in uiterste consequentie de eenmaal gekozen weg te blijven volgen. Toegegeven, dat is gechargeerd gesteld; net als elk groot kunstenaar waren ook zij gevoelig voor zich onverwacht aandienende zijpaadjes. Maar toch had hun houding veel weg van die van de wetenschapsman met zijn inmiddels klassieke proefopstelling in het laboratorium, dat wil zeggen, met proeven waarbij werd geprobeerd iedere verstoring van buitenaf, iedere ruis uit te bannen. ‘Het is een laboratorium, een laboratorium voor woorden, waarbinnen de dichter zich beweegt,’ zegt Benn. Oppervlakkig gezien streeft Brecht juist het tegenovergestelde na, maar ook zijn positie is een nogal rigoureuze keuzebepaling: zolang er mensen zijn die niet kunnen slapen doordat ze regendruppels in hun nek krijgen, is elke lyriek over de pracht van bloesems en landschappen uit den boze.
Laat ik de vergelijking tussen de kunstenaarschrijver en de wetenschappelijk onderzoeker nog even vasthouden. Van Benoit Mandelstam, een van de belangrijkste natuurkundigen die zich bezighouden met de ontwikkeling van de chaostheorie, is de volgende uitspraak: ‘De wetenschap zou te gronde gaan, wanneer ze, net als de sport, de wedijver boven alles zou stellen en de regels voor die wedijver zou verhelderen door zich volledig binnen scherp afgebakende specialismen terug te trekken. De zeldzame geleerden die nomaden-uit-vrije-wil zijn, zijn essentieel voor het intellectuele welzijn van de gevestigde vakgebieden.’ En inmiddels is ruis, zijn eertijds als storende afwijkingen en fouten gediskwalificeerde verschijnselen, zijn dynamiek en fase-overgangen hot items in diverse wetenschappelijke disciplines geworden. ‘Op de grens bloeit het leven,’ zegt een andere onderzoeker. En wat zegt de dichter? Het lijkt erop dat de poëzie het bestaan en de fascinatie van deze zogenaamde chaosverschijnselen, van de ruis, de drempels en faseovergangen heeft kunnen waarnemen vóórdat de fysica er oog en oor voor kreeg! Een bepaalde poëzie althans, de echt grote poëzie, denk ik. Lees van Wallace Stevens, bijvoorbeeld, uit
| |
| |
een bundel uitgegeven in 1942, het gedicht ‘Connoisseurs of chaos’, dat zo begint:
A.A violent order is disorder; and
B.A. great disorder is an order. These
Of deze regels uit een in 1954 geschreven gedicht:
The vigor of glory, a glittering in the veins,
As things emerged and moved and were dissolved,
Either in distance, change or nothingness,
The visible transformations of summer night,
An argentine abstraction approaching from
And suddenly denying itself away.
Of neem dit grafschrift, geschreven in 1953 door Paul Celan, opgenomen in zijn bundel Von Schwelle zu Schwelle:
Die beiden Türen der Welt
Wir hören sie schlagen und schlagen
und tragen das ungewisse,
und tragen das Grün in dein Immer.
Maar we mogen gerust nog verder terugkijken en lezen. Hier, Gerard Manley Hopkins over gevlekte schoonheid, 1877, lofzang van een jezuïet op de dynamische wereld van overgangen:
All things counter, original, spare, strange;
Whatever is fickle, freckled (who knows how?)
With swift, slow; sweet, sour; adazzle, dim;
He fathers-forth whose beauty is past change:
Rainer Maria Rilke, uit het laatste der sonnetten aan Orpheus, geschreven in 1922:
Geh in der Verwandlung aus und ein.
Was ist deine leidendste Erfahrung?
Ist dir Trinken bitter, werd Wein.
Sei in dieser Nacht aus Ubermass
Zauberkraft am Kreuzweg deiner Sinne,
ihrer seltsamen Begegnung Sinn.
Und wenn dich das Irdische vergass,
zu der stillen Erde sag: Ich rinne.
Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.
‘Je ziet iets niet, voordat je de juiste metafoor hebt die het je laat waarnemen,’ merkte de Amerikaanse natuurkundige Robert Stetson Shaw ergens in de jaren zeventig op. Het lijkt wel een uitspraak van een dichter! En het verklaart waarom bepaalde dichters overgangsfasen al een eeuw geleden waarnamen en van essentieel belang achtten, en misschien deden ze dat al veel en veel eerder, wie weet al in het Zilveren Tijdperk. Zie maar eens hoe in bovenstaande fragmenten telkens de taal zelf wisselwerkingen, turbulentie, fase-overgangen genereert: door klank, ritme, omkeringen, weglatingen (waardoor bij Celan in het abstracte woord Immer het woord Zimmer resoneert en we opeens toegang krijgen tot iets ongehoords), of buitengewoon suggestieve stafrijmstuwingen zoals bij Hopkins. Dichters: metaforenmakers. Metaforenmakers: dioscuristen.
Maar hoe staat het nu met die arme Kin-jeh die geen gedichten kan schrijven over de schoonheid van regendruppels? Zouden we hem alsnog aan het dichten kunnen krijgen?
Onlangs hoorde ik een kunstschilder verkondigen dat hij er niet één schilderstijl op na hield, maar naar gelang het thema dat hij koos een bepaalde stijl hanteerde. Zo schilderde hij zonnige landschappen op impressionistische wijze, stillevens op realistische wijze, dromen à la surrealisme en gebruikte hij voor een onderwerp als slavernij of vervolging de expressionistische manier. En hij kon warempel ook nog al die specifieke toepassingen met schilde- | |
| |
rijen illustreren. Maar iets anders dan zijn opvatting illustreren deden en konden die schilderijen niet. Ze misten onmiskenbaar zelf zeggingskracht.
Zo werkt het dus niet, dacht ik, stijl kan geen naar believen oproepbare, voorgekookte functie zijn. Anderzijds bleef ik het idee dat je als kunstenaar niet gebonden hoefde en wilde zijn aan een ‘eigen’, dat wil zeggen, afgebakend thema of themascala sympathiek en interessant vinden. In de schilderkunst van de Hollandse zeventiende eeuw zijn de meeste kunstschilders specialisten op een à twee thematisch bepaalde gebieden. Vermeer kennen we als schilder van intimistische binnenhuisscènes, Cuyp kennen we van zijn rivierlandschappen met vee, Kalf van zijn vanitas-stillevens, Steen van zijn rommelige huishoudens, Hals van de schuttersstukken. Rembrandt is daar misschien niet de enige, maar zeker de in kwalitatief opzicht grootste uitzondering: hij schilderde bijbeltaferelen, mythologische scènes, portretten, landschappen, stillevens, het schuttersstuk dat het beroemdste in zijn genre is geworden. Nochtans is er van echte stijlbreuken in Rembrandts oeuvre geen sprake.
Ik heb de indruk dat het algemene beeld van de schilder als thematisch specialist tot op de dag van vandaag opgeld doet, zowel onder het kunstpubliek als onder de kunstenaars zelf. En in de moderne tijd werd die ‘eigen’ thematiek nog in toenemende mate gepaard aan een ‘eigen’ stijl. Mondriaan kennen we van zijn (abstracte) thematiek én zijn stijl; die twee aspecten zien we als onlosmakelijk. Morandi: potjes à la Morandi. Bacon: Bacons. Cézanne: de berg en de appels à la Cézanne. Voorbeelden te over. En ook in de twintigste eeuw hebben we een in kwalitatief opzicht grote uitzondering: Picasso. Maar terwijl Rembrandt een diversiteit aan thema's schilderde, veranderde Picasso ook nog eens, om de zoveel jaar, van stijl.
Kennelijk behoort het tot de artistieke erecode dat je als kunstenaar probeert zo veel mogelijk een eigen stijl én thematiek te cultiveren. Het veelvuldig wisselen van stijl en thematiek geldt meestentijds als symptoom van oppervlakkigheid, zwakte, inferioriteit. Je bewust beperken, zo veel mogelijk beperken, en binnen die beperking doen wat je kunt, dat geldt algemeen als de meest voorbeeldige, verantwoorde artistieke houding.
Tegen die houding hoeft op zich geen bezwaar te zijn. Ze heeft in de beeldende kunst werken opgeleverd die meer dan goud (en iets heel anders dan de gigantische ervoor betaalde veilingprijzen) waard zijn. En ook in de literatuur heeft de bewuste, zelfgekozen stilistische en thematische beperking meesterwerken opgeleverd; onze Beckett is er meteen een uitstekend voorbeeld van. Overigens is in de beeldende kunst een Morandi, die zowel met olieverf als met aquarelverf schildert en daarnaast ook met potlood tekent en etsen vervaardigt, zeer acceptabel, terwijl binnen de literatuurcode van een schrijver die zowel proza, poëzie als essayistisch werk maakt, vaak twee van deze (sub-)disciplines als rudimentaire aanhangsels worden beschouwd die maar al te gauw, als een acute appendicitis, de betrouwbaarheid van de andere, ‘eigenlijke’ discipline in discrediet kunnen brengen: een echte dichter dicht, een echte prozaschrijver schrijft romans en verhalen. Ontegenzeggelijk, Achterberg, Faverey, grote dichters, hebben bij mijn weten nooit een roman geschreven. Of Trakl, groot dichter, het geringe proza dat van hem bekend is, is van een verschrikkelijk drakerig kaliber. En Thomas Mann is toch een romancier van een romancier? Van Kafka heb ik nooit een gedicht onder ogen gehad. Ook hier bestaan echter, gelukkig, zoals overal en altijd, uitzonderingen (Benn, Pasolini, Claus, ...).
Maar terug naar de regendruppels van Kinjeh. Wat ik niet goed begrijp, en eerlijk gezegd nooit goed begrepen heb, is waarom een dichter als Brecht zich zodanig liet verscheuren door de emoties die hem ten deel vielen bij de aanblik van een bloeiende appelboom en zijn gevoelens bij het beluisteren van de redevoeringen van een fascistisch dictator, dat hij meende een keuze te moeten maken voor een
| |
| |
van de thema's, hetgeen in zijn geval steeds een keuze voor de sociale thematiek betekende, immers van schoonheid kon en mocht je pas echt en verantwoord genieten als iedereen ervan zou kunnen genieten. Het lijkt me dezelfde misvatting als die van een kunstenaar die van mening is dat kunst zich juist verre moet houden van alles wat aan het politieke en maatschappelijke leven raakt.
Wanneer ik bij mijn slager een ons achterham, en bij mijn bakker een halfje volkoren bestel, doe ik dat niet op rijm en niet met behulp van metaforen, maar net als elke andere huisman. Wanneer ik, ergens in afzondering, een gedicht schrijf doe ik echter iets dat totaal afwijkt van wat de meeste huismannen doen, zelfs wanneer die, voor Kerst, Sinterklaas, Valentijnsdag of een bruiloftspartij aan het dichten slaan. Je zou dus kunnen zeggen dat ik soms wel en soms (de meeste tijd) niet dichter ben, zoals een bakker niet vierentwintig uur per dag bakt en een prostituée op de Oudezijds Voorburgwal er het merendeel van haar tijd een huiselijk privé-leven op nahoudt. En met zo'n keurig onderscheid zou je een moreel probleem als dat van Kin-jeh vrij eenvoudig kunnen oplossen. Beste Kin-jeh, zou je kunnen zeggen, schrijf thuis, als je dichter bent, een of twee uurtjes lang over de pracht van de ochtendnevels in het herfstige Low-fow-gebergte en besteed de rest van je dag aan het inzamelen van oud papier ten behoeve van de armlastigen, schrijf protestbrieven voor Amnesty International aan het regime van jouw land en aan de regimes van andere dictaturen, ga de deuren langs om te collecteren voor Green peace, breng koffie aan de heroïnehoeren achter het Amsterdamse Centraal Station, en dat alles in de hoop dat degenen die arm en verschopt zijn ooit kunnen genieten van je gedichten over de Low-fow-nevels. Zo gesteld lijkt er wellicht zeer veel schamperheid en cynisme uit dit advies te spreken. Zo is het echter allerminst bedoeld. Die Kin-jeh uit Brechts chinoiserie lijkt me een tobber en aan getob heeft de poëzie niets, maar de armen en verschopten hebben er nog minder aan. Wat ik niet goed begrijp is waarom Brechts Me-ti niet aan de dichter vraagt wat hij, als hij geen natuurgedicht heeft kunnen schrijven, dan wél al die tijd heeft gedaan, en waarom Kin-jeh dan niet fier en energiek zou kunnen antwoorden: ‘Daken boven hoofden
getimmerd!’ Zowel de armen als de natuurlyriek zouden ermee gebaat zijn. Ik bedoel, als je meent dat je de wereld moet helpen, maar dat niet kunt doen door gedichten over de schoonheid van regendruppels te schrijven, laat dan, zolang de ellende duurt, af van de poëzie en steek de handen voor andere werkzaamheden uit de mouwen, of doe de regendruppellyriek ernaast, in de verloren uurtjes. Want zó belangrijk kan literatuur toch niet zijn?
Toch liggen de zaken niet zo simpel. Als ik naar mijn slager of bakker ga, doe ik dat weliswaar niet om er te gaan staan dichten, maar zo gespleten of gesplitst is mijn persoonlijkheid ook weer niet dat ik volkomen ontliteratuurd de zaak binnenstap. Misschien denk ik bij de slager aan het verhaal van (of was het ‘over’?) de Franse tekenaar en schrijver Topor: een man die in een slagerswinkel een enkel plakje cervelaatworst vraagt, dat krijgt, afrekent, het zakje opent, het plakje neemt, er zijn neus in snuit, het in een afvalbak deponeert en met een hoffelijk ‘Goedemiddag’ de zaak verlaat. Of misschien speelt het woord ‘cervelaat’ even door mijn hoofd en komen er herinneringen op uit mijn kindertijd en gebeuren me associatief enkele andere woorden, zoals ‘cervix’ of ‘hert’. Associaties zoals die ook andere klanten kunnen overkomen, lijkt me. Alleen: ik ben (ook) dichter, dat wil zeggen, ik kan er misschien (straks, ooit) iets mee doen, mijn artistiek-creatief programma staat op stand by, iets in me blijft voortdurend, nu eens sluimerend dan weer heel alert, voeling houden met die andere sfeer. En anderzijds is het ook zo dat wanneer ik helemaal in die andere sfeer verkeer, dus wanneer ik aan mijn werktafel zit en bezig ben met woorden die een gedicht willen vormen, dat die woorden weliswaar in eerste instantie sterk op elkaar betrokken zijn, maar dat ze ook voortdurend voeling houden met
| |
| |
wat er buiten mijn werkkamer bestaat, en dat kan de slager, dat kan de natuur, dat kan de oorlog in de Golf of de olieramp bij de Shetland Eilanden zijn.
Dioscurisme, ook hier. En gaat het, met name voor de dichtkunst, niet veel meer aan de taal te zien, te onderzoeken, te hanteren en te laten geweren als fase-overgangsverschijnsel dan te trachten haar geïsoleerd in een ruisvrij laboratorium te openen, te laten exploderen, haar te verbrijzelen om haar met spanning te laden, zoals Gottfried Benn het wilde zien? Zou de poëzie niet juist kunnen bestaan op de drempel, of misschien nog beter, als dioscuristische drempelovergang tussen vlietende, dynamische taalwereld en perfect statisch taalding?
| |
De huid in en uit
‘De taal is een fenomeen dat tegelijk inwendig organisch en uitwendig organisch is. Ze bestaat op de grens tussen het binnen en buiten van het organisme, op de grens van het wonderbaarlijkste van alle membranen, de menselijke huid. Want bij de huid, het wezen van de sensualiteit, begint en eindigt de taalvormende osmose, het taalvormende fysieke en psychische stofwisselingsproces.’ Dat schrijft de Zwitserse filosoof Hans F. Geyer in zijn boek Physiologie der Kultur (1985).
Niet alleen de evidente aanwezigheid van een dioscuristisch model is in dit citaat interessant. Geyer brengt de taal ook in verband met een menselijk stofwisselingsproces. Hij wijst in zijn boek op iets dat ‘tot nu toe, als gevolg van de lichaams-vergetelheid van de westerse filosofie en wetenschap, te weinig onderkend werd: de geestesdrift (“Geisttrieb”), de eigenlijke biologische en historische wortel van de menselijke vrijheid en creativiteit. De mens,’ zo gaat hij dan verder, ‘leeft niet alleen vanwege honger en liefde, maar ook vanwege de geest: de geestesdrift [...] vervult de mens, vervult hem in zo'n mate dat hij op het wegvallen ervan net zo reageert als op honger en op gebrek aan genegenheid: er treden storingen op, storingen in de samenhang van het nerveuze totaliteitscomplex, psycho-vegetatieve storingen. De libido van de geest kan niet worden afgeleid uit de libido van de honger of de seksualiteit, maar staat evenzeer op zich en moet als zodanig worden bevredigd.’
Heeft Kin-jeh dit ook gehoord? Natuurlijk kan niet worden ontkend dat er nog steeds zoiets als een rangorde van driften van het menselijk organisme blijft bestaan, ik bedoel dat het tegengaan van extreme dorst en honger nog altijd de prioriteit heeft ten opzichte van het lenigen van geestelijke behoeften. Maar met het verlichten van fysieke pijn en ellende alleen is nog geenszins een stadium bereikt waarin de mens zich goed voelt. Niet dat ik het werk van hulporganisaties in hongersnoodgebieden onderschat, niet dat ik zou willen pleiten voor vermindering van inzet op persoonlijk, maatschappelijk en politiek vlak om te proberen de armoede en concrete nood van velen op te heffen. Integendeel. Tegelijkertijd lijkt het me echter ook van levensbelang die geestesdrift te exploreren en zichzelf zowel als anderen de noodzaak en mogelijkheden ervan als perspectief voor ogen te houden. Waarom dus geen gedichten naar aanleiding van natuurstemmingen geschreven?
Geestesdrift, creativiteit: die hoeft absoluut niet uitsluitend in het maken van kunstwerken tot ontplooiing te komen, dunkt me. Maar hier wil ik me dienaangaande beperken tot de mogelijkheden van de kunst en van de dichtkunst in het bijzonder. ‘Wozu Dichtung in dürftiger Zeit’, daar ging het immers om. En nu ik die vraag van Hölderlin opnieuw voor me zie, heb ik plotseling het gevoel, een vermoeden te weten waarom deze formulering slechts een halve vraag, namelijk een vraag zonder vraagteken is... Zou deze halve vraag geen hele waarheid kunnen zijn? Een bij uitstek dioscuristische waarheid? ‘Wozu’, dit woord is vraag en antwoord tegelijk! Het is de vraag die de dichter al dichtend stelt en die het gedicht de dichter voorlegt, en tegelijkertijd biedt dat dichten, biedt het gedicht, dat wil zeggen, het lezen ervan, als het goed is, zichzelf als bevrediging
| |
| |
van die vraag aan, ligt de bevrediging van de geestdrift in de mogelijkheden van schittering en transparantie, lyrische bewegingen van de taal zelf waarin, waarmee, waardoor de vraag geformuleerd wordt of, beter, kan worden, ja überhaupt pas kan opkomen en bestaan. ‘Waartoe’, dat is zo bezien dan niet zozeer de vraag die het gedicht altijd impliciet of expliciet stelt - ja, ook dat, bijvoorbeeld: waartoe zijn wij op aarde? -, maar het is de metafoor voor het gedicht, voor het dichten, voor het lezen van poëzie zelf!
Even lijkt hier de oude l'art pour l'art-opvatting weer opgeld te doen. Maar de taal is niet iets op zichzelf staands. Zie Geyers uitspraken. Vrijblijvend spel met de taal levert volgens mij dan ook nooit dit dioscuristische ‘Wozu’ op. Nee, de dichter moet met zo veel mogelijk kritische, liefdevolle, oprechte belangstelling én twijfel de drift hebben de vraag, tegelijkertijd gesteld aan zichzelf, de wereld en de taal ertussenin, op ongekende wijze te herformuleren. Telkens weer. En iets soortgelijks moet de poëzielezer willen: antwoord. Antwoord niet van het gedicht, maar in het gedicht, in de vraag ‘Wozu’. Wallace Stevens heeft hieromtrent een aantal fraaie adagia geformuleerd:
| - | It is life that we are trying to get at in poetry. |
| - | The real is only the base. But it is the base. |
| - | Poetry is the statement of a relation between a man and the world. |
| - | Poetry is a response to the daily necessity of getting the world right. |
| - | The theory of poetry is the theory of life. |
Van hier uit krijgt ook nog een ander misverstand van Bertolt Kin-jeh Brecht pregnante trekken. De Chinese dichter wilde een gedicht ‘voor de lezer’ maken. De dioscuristische dichter echter wil een gedicht maken om een vraag (hoe indirect, veelal in een modus van verwondering, of direct, in een modus van verontwaardiging, dan ook) te percipiëren. Als het gedicht slaagt, als er een taalhuid, een orde door fluctuaties tussen vraag als antwoord en antwoord als vraag ontstaat, als het gedicht zo'n fase-overgang wordt, is het meteen ook een gedicht dat voor de lezer het meest zal kunnen gaan betekenen.
‘Dus poëzie, de kunst kan wel degelijk, ook als ze geen rechtstreekse maatschappelijke of politieke boodschap wil doorgeven, en, in tegenstelling tot wat Gottfried Benn beweerde, het menselijk leven verbeteren?’ hoor ik iemand sceptisch vragen. Ik knik. ‘Hoewel je dat verbeteren niet moet opvatten als het aandragen van concrete oplossingen voor concrete, nijpende misstanden,’ voeg ik eraan toe, ‘misschien dat denkbeelden over en ideeën voor zulke concrete oplossingen een andere basis krijgen in het mee-beleven van artistieke percepties, percepties die volgens mij in kwalitatief hoogstaande kunstwerken altijd de vorm van een dioscuristische tweespraak hebben...’ ‘Maar,’ wordt me nu tegengeworpen (of ben ik het zelf die me in de rede valt?), ‘de kamparts Mengele was kennelijk een kunstgenieter, hij floot of neuriede Mozart-melodieën, maar die Mozart was geen belemmering voor hem om de meest perverse experimenten op mensen uit te voeren?!’
Een kunstwerk is geen hapklare brok, geen pil die je maar hoeft te slikken om er na enkele minuten de uitwerking van aan den lijve te ondervinden. Wat ik onder schrijven én lezen van poëzie versta is een actief, tastend en zoekend mee-maken van de ‘relatie tussen mens en wereld’. De constatering dat heel veel kunstwerken van niveau bij eerste kennismaking een weldadig aandoend uiterlijk, charme hebben (of dat in de loop van de tijd zijn gaan krijgen) botst ook helemaal niet met mijn opvatting. Een kunstwerk hoeft bij eerste kennismaking niet per se moeilijk, diep, complex te ogen. Bepaalde melodieën slaan kennelijk eerder aan dan andere en binnen de totaliteit van de muziek of het muziekstuk ligt daarin onder meer hun functie. Maar je zou ze dan ook nog moeten zien of horen als toegangen tot dat geheel, in plaats van ze als louter amusement te isoleren. Op zijn minst zou je je moeten kunnen verwonderen over het gegeven dat met zulke eenvoudige middelen (de letters van het
| |
| |
alfabet, de lijntjes van een notenbalk) zo'n schoonheid gecreëerd kan worden, dat eenvoudige systemen complex gedrag kunnen voortbrengen. Zonder die verwondering kun je best wel genieten van bepaalde melodieën, klanken, kleuren, en daar is niets op tegen, onze westerse museum-, concertgebouw- en schouwburgcultuur is grotendeels op de behoefte aan dat genieten gebouwd, maar het blijft dan wel, de zelfbevattingspotenties van de kunstwerken ten spijt, bij een receptief l'art pour l'art, een la culture pour la culture, een herkenning omwille van de herkenning. Ik herinner me een bewering van de schrijver Maarten 't Hart. Volgens hem was goede poëzie poëzie die je onthouden en citeren kon. Dat is, afgezien van allerlei andere bedenkingen die je tegen deze uitspraak kunt hebben, een uiting van baar artistiek desinteresse.
‘Misschien ben ik bereid een stukje met je mee te gaan,’ klinkt de stem weer op, ‘maar kan een roman, kan een gedicht, geschreven door bijvoorbeeld een fascist en gelardeerd met fascistische intenties een kunstwerk van niveau of kan het dioscuristisch, zoals je dat noemt, zijn?’
Ik ben geneigd deze vraag onmiddellijk met
R.B. Kitaj, The Rise of Fascism, 1975-'79. Tate Gallery, Londen.
een resoluut ‘nee’ te beantwoorden. Voor mij is kunst niet louter prosodie en metriek, niet puur stijl, maar evenzeer thematische inhoud. Ook daarin is kunst dioscuristisch. En het fascisme, net als elk ander fundamentalisme, beoogt juist de uitsluiting van een open dialoog. ‘Sluit de poorten, bouw de staat!’ kraaide Benn. Verraad zowel aan de civilisatie als aan de kunst.
Maar laat ik niet in de verleiding komen me te verliezen in het verder uitspinnen van een discussie over de vraag of een fascistische tekst onder bepaalde voorwaarden het etiket ‘kunstwerk’ zou mogen dragen. Netzomin als dat ik kunst om de kunst van belang acht, heb ik interesse in poëtica omwille van de poëtica. Kunst, poëzie is voor mij van belang binnen het menselijk leven. Maar het is, nogmaals, zeker niet het enige of het hoogste belang. Ik kan toch moeilijk beweren dat je in de kunst of door de kunst met meer respect en verwondering het leven kunt ervaren en tegelijkertijd mijn ogen sluiten voor een brutalisering van dat leven. Niets is voor mij een geïsoleerd fenomeen. Met andere woorden, ‘kunst’ kan nooit zo belangrijk zijn dat het een garantie biedt en een excuus kan zijn. Een fundamen- | |
| |
talist bedreigt de positieve waarden die ik toeken aan het leven, hij is me een vijand, in een gedicht niet minder dan in een politiek pamflet of in zijn uitspraken in tram en supermarkt. Ik kan niet zeggen dat ik Adolf Hitlers ideeën weliswaar verwerpelijk vind, maar desondanks geniet van de wijze waarop hij in zijn redevoeringen alle registers van het arsenaal aan demagogische stijlmiddelen wist open te trekken; Hitlers stijlmiddelen zijn me even abject als zijn opvattingen. En aan dit criterium kan ‘kunst’ niet tornen.
Maar hoe zit het nu met de kwestie van de mogelijkheid van thematiekwisselingen en al dan niet daaraan gelieerde stijlwisselingen (Rembrandt, Picasso)? Volgens mij is ook dit een probleem dat niet in de theorie, maar in de praktijk, in de praktognosie als vanzelf (hetgeen iets anders is dan ‘zonder moeite’) oplosbaar is. Het is, zoals zo veel in de kunst, een zaak die niet ‘bedacht’ kan worden, maar moet worden meegemaakt.
Wie Michelangelo's David vergelijkt met zijn Boboli-slaven ziet enorme verschillen: rust tegenover dynamiek, harmonie tegenover dramatiek, afgerondheid tegenover onvoltooidheid, enzovoorts. Toen Michelangelo David uit zijn blok marmer hakte was hij nog geen dertig jaar, met zijn Slaven-werk was hij bijna zestig. Eerder, zo tegen zijn veertigste, had hij zich ook al beziggehouden met de thematiek van de slaaf, maar het beeld dat toen tot stand kwam, vertoont stilistisch vooral overeenkomsten met de gaafheid van David. Waarom moest het nog eens twintig jaar duren voordat een maniëristische stijl van verwringing en onafheid kon samengaan met het thema? Omdat Michelangelo niet eerder op het idee was gekomen die stijl te gebruiken voor het uitbeelden van gevangenschap? Dat antwoord zou getuigen van een misvatting aangaande Michelangelo's kunstenaarschap. Voor deze beeldhouwer was de figuur al aanwezig in het ruwe materiaal. Al doende moest hij de besloten vorm vrijmaken, aftasten, vinden, zien. En zo liet de tijd hem ten slotte, na twintig jaar, ook al doende de in het steen met het steen worstelende gevangenen vinden.
Michelangelo is een goed voorbeeld van een kunstenaar die niet uit is op zelfexpressie, maar voortdurend geïnteresseerd is in de vraag wat de wereld kan betekenen, in hoe hij met die wereld in gesprek kan komen en die dat gesprek van kunstwerk tot kunstwerk wil hervatten. ‘Poetry is not personal,’ zei Wallace Stevens. Des te opvallender is het dat ‘een Michelangelo’, of het nu een beeldhouwwerk uit zijn jonge of oude jaren is, altijd als zodanig te herkennen is. Hetzelfde geldt voor een Rembrandt, een Picasso of een gedicht van Wallace Stevens. Ik bedoel, de individuele stijl komt, als hij komt, vanzelf. Geforceerd of bedacht kan zoiets niet worden. Het najagen ervan levert niets dan zinledigheid en ijdelheid op. Het geloof in de waarde van het streven naar en het behouden van een eigen stijl, persoonlijk handschrift en wat dies meer zij werkt in artistiek opzicht veelal juist blokkerend, net als elk ander vooropgezet model. Heel wat gebeurt anders en vanzelf. Je zou kunnen zeggen dat ook het materiaal mondig is. De zintuigen van de kunstenaar moeten veeleer gespitst zijn op variatie en contingentie, moeten op een ietwat verstrooide wijze alert zijn op wat het materiaal te melden heeft. En zo is het ook met koppelen van vaststaande stijlmodellen aan bepaalde thema's. In de kunst gaat het niet om concepties, maar om percepties.
Natuurlijk, je gaat ook niet opnieuw het wiel uitvinden, je begint niet op een tabula rasa. Veeleer is het tegen het einde van de twintigste eeuw zo dat de tabula waarop wij ook wat mogen krabbelen al behoorlijk volgeschreven is, dat we misschien noodgedwongen over bestaande teksten en tekens heen onze weg moeten vinden.
‘Postmodernisme’ wordt zoiets tegenwoordig zonder omslag genoemd. Inderdaad, de zorg om een afgebakende, unieke en daardoor steeds meer van de wereld losrakende stijl lijkt me niet meer echt van deze tijd; we hebben kennelijk het modernisme achter ons. Maar om nu dan maar de hele kunstgeschiedenis als
| |
| |
een naar willekeur te plunderen voorraadkast te beschouwen, getuigt wederom eerder van een behoefte aan la culture pour la culture, van een ijdele bekommernis bij de tijd te zijn en te blijven dan van oprechte geestesdrift en ‘Wozu-Bedürfnis’. Ik citeer nog maar eens Stevens: ‘One cannot spend one's time in being modern when there are so many more important things to be.’ Een uitspraak waarin het woord ‘modern’ zonder probleem kan worden vervangen door ‘postmodern’. Of neem de volgende opmerkingen van de schilder R.B. Kitaj: ‘The term “post-modernism” means very little to me. But, [...] it would depend on complex issues and definitions. For instance, if Cézanne in 1906, Degas in 1917, Kafka, Joyce, Eliot in 1925, Matisse in 1953, Picasso in 1971, Auerbach in 1991 etc., etc. are more modernists then so am I. If not, not. If post-modernism means that the stranglehold of Greenberg/Duchamp/Warhol/Beuys et al on postwar art and theory is now balanced by other bloodlines, well maybe there's an interesting case for the term post-modernism. If, as I suspect, a modernist impetus has become institutionalized, if the interesting legacies of the great formalist en dadadist years have created a new Pompier Art then I would hope and pray to be post-that.’
Deze Kitaj is met zijn eigen beeldend werk een prima voorbeeld van een kunstenaar die zich schatplichtig weet aan artistieke tradities, in zijn geval aan het werk van onder meer Giotto, Cézanne, Bonnard, zonder daardoor in een gezichtsloos eclecticisme terecht te komen. Bij het zien van zijn schilderijen heb je het gevoel dat die traditie in de verf is opgenomen zoals ze wellicht in de zenuwbanen van de kunstenaar is opgenomen, zonder dat je concreet stijlcitaten kunt aanwijzen. De traditie is mee aanwezig. En voor Kitaj is het mogelijk, nee, noodzakelijk om naast een doek met daarop bijvoorbeeld Bonnard bezig aan His last painting ( L'Amandier en fleur, 1947), een hommage dus, vooral aan de schoonheid van de natuur en het oog daarvoor, een schilderij te maken met de titel Germania ( The Tunnel), waarop de figuratie associaties aangaat met de verschrikkingen van de holocaust. Of hij maakt een grote reeks pasteltekeningen naar naaktmodel, welhaast naturalistisch te noemen
R.B. Kitaj, Bather (Torsion), 1978. American Arts Corporation, New York.
| |
| |
studies van menselijke vleselijkheid, van ademende menselijke huid. Dan weer The Jewish Rider, treinreis, mogelijke associatie met Rembrandts Poolse ruiter, landschap met rokende schoorsteen,... Of Against Slander. Voor Kitaj zijn kunst en leven niet gescheiden, en daarmee bestaat er voor hem ook geen discrepantie, zoals bij Brecht, tussen de verheerlijking van het leven, van de schoonheid van het menselijk lichaam of de natuur, en de verontwaardiging over repressie en vernietiging. Integendeel. En in de ‘stijl’ van zijn thematisch schijnbaar verschillende werken zitten allerlei fluctuaties. Nooit echter ligt zo'n stijl als een bekend patroon over het onderwerp. Kitaj heeft eens gezegd dat hij graag nog eens ‘Cézanne, Degas en Kafka zou willen doen, maar na Auschwitz’. Dat wil geenszins zeggen dat hij bijvoorbeeld de toegangspoort tot het vernietigingskamp zou willen schilderen, zoals Cézanne het Château Noir schilderde - het feit dat hij als schilder ook een schrijver in het kleine rijtje namen opneemt laat al zien dat hij het niet zo banaal bedoelt -, maar dat hij met de ogen, de zintuigen van Cézanne door die poort zou willen kijken. Staan op de overgang tussen gehechtheid en gedwongen ontworteling, schepping en vernietiging. Kitaj noemt zichzelf een diasporistisch schilder: ‘As in Cubism, the Diasporist painting I have always done also often represents more than one view. But I am mostly drawn to variably modulated pictures of the mind at work, instinctive paint-dramas of incertitude, views wrapped around imagined themes and variations, the contradictions of Diasporic life, apotheoses of groundlessness.’ Affirmatieve kunst - het klinkt als een pleonasme. Net als ‘dioscuristisch diasporist’, zoals de kunstenaar Kitaj er een is.
Hedendaags dioscurisme? Inderdaad: wozu.
| |
Literatuur
| Beckett, Samuel, Molloy/Malone sterft/Naamloos, De Bezige Bij, Amsterdam 1970 |
| Benn, Gottfried, Dubbelleven, De Arbeiderspers, Amsterdam 1986 |
| Benn, Gottfried, Gesammelte Werke, Fischer, Frankfurt a.M. 1989 |
| Bijbel, Het Nederlandsch Bijbelgenootschap, Amsterdam 1962 |
| Brecht, Bertolt, Über Lyrik, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1968 |
| Canetti, Elias, Die Fliegenpein, Hanser, Munchen 1992 |
| Celan, Paul, Gesammelte Werke, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1986 |
| Geyer, Hans F., Physiologie der Kultur, Insel, Frankfurt a.M. 1985 |
| Gleick, James, Chaos, Contact, Amsterdam 1991 |
| Hölderlin, Friedrich, Werke, Insel, Frankfurt a.M. 1986 |
| Hopkins, Gerard Manley, Gerard Manley Hopkins, Oxford University Press, Oxford 1986 |
| Kitaj, R.B., First Diasporist Manifesto, Thames and Hudson, Londen 1989 |
| Livingstone, Marco, Kitaj, Phaidon Press, Londen 1992 |
| Rilke, Rainer Maria, Werke, Insel, Frankfurt a.M. 1980 |
| Rodenko, Paul, Verzamelde essays en kritieken, Meulenhoff, Amsterdam 1992 |
| Sloterdijk, Peter, Kritik der zynischen Vernunft, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1983 |
| Stevens, Wallace, Collected Poems, Faber and Faber, Londen 1984 |
| Stevens, Wallace, Opus Posthumous, Vintage Books, New York 1989 |
| Wozu, Ouvrage collectif réalisé par Henri-Alexis Baatsch et Jean-Christophe Bailly, Le Soleil Noir, Parijs 1978 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd