De Gids. Jaargang 154

[p. 171]

Maarten Doorman
Vernieuwing in de poëzie:
Podium en de Beweging van Vijftig

Na de oorlog

Podium was het belangrijkste tijdschrift voor de doorbraak van de Beweging van Vijftig. Rond 1950 publiceerde het tijdschrift steeds meer ‘nieuwe’ poëzie, die onderling sterk verschilde doordat de meeste dichters in de net bevochten vrijheid hun individuele uitdrukkingswijze niet prijsgaven. Tenminste; achteraf bezien. Want een dergelijk perspectief valt niet automatisch samen met dat van destijds. Zo schreef de met deze poëzie sympathiserende Podium-medewerker Hans van Straten in 1954 over de Vijftigers dat men zich eens moest voorstellen ‘wat de lezer van 1964 of 1974 zal overkomen bij het doorbladeren van oude Podiumjaargangen. Ik denk, dat hij een beetje versteld zal staan over een dergelijke massale onpersoonlijkheid’.^1.

Wie dit nu doet, staat eerder versteld over die uitspraak dan over de vermeende eenvormigheid in deze poëzie. Maar wie zich, bewust van enkele decennia selecteren, canoniseren en verguizen, niet tot lezing van deze gedichten beperkt en kennis neemt van andere verzen uit die tijd en van het toen geschreven kritisch proza, zal deze uitlating niet meer zo zonderling vinden. Leek de nieuwe poëzie niet homogeen, omdat de voornaamste noemer waaronder ze werd beschouwd in het feit schuilde dat ze zo anders was dan de gangbare? Is zij niet steeds verscheidener en persoonlijker geworden, omdat veel dichters uit deze beweging zich later zo verschillend ontwikkeld hebben dat wij dit nu ook in hun eerdere werk lezen? Wie de latere Kouwenaar of Campert kent, leest dat eerdere werk stellig anders dan de Podium-lezer van destijds.

Bij het doornemen van oude Podium-jaargangen wordt ons een meer genuanceerde blik van binnenuit gegund op de poëzie van die jaren. Men beschouwt deze tijd nu vrijwel unaniem als een periode van bloei. Het beeld is grofweg dat de poëzie in het slop was geraakt en dat de Beweging van Vijftig haar daar weer

Omslag van Tientje Louw met vignet van Jan G. Elburg

1. Podium ix, p. 196.

[p. 172]

heeft uitgehaald. Dit algemene beeld veronderstelt, zo gauw men een historische benadering hanteert, een bepaalde mate van (desnoods tijdelijke) vooruitgang. Voor ik daar op inga eerst iets over die jaren na de oorlog.

De sfeer van die tijd wordt zowel achteraf als vanuit het toenmalig perspectief gekenmerkt door een algeheel gevoel van impasse. Het lijkt wel alsof de jongere generatie voor een muur staat, zo schrijft Paul Rodenko in 1947; ‘maar wanneer er onder de jongeren zijn, die er geen neosymbolistische of pseudoduperroneske doekjes om winden, maar eerlijk voor hun onvermogen uitkomen, dan zou die eerlijkheid er toch op kunnen duiden dat bij hen misschien meer van een impasse dan van reële onmacht sprake is’.^2.

De in die jaren overal klinkende roep om vernieuwing, versneden met een algeheel gevoel van een in de oorlog failliet gebleken moraal en een verhevigd pogen tegelijkertijd toch weer de oude waarden te herstellen, vertaalt zich ook in de poëzie en de poëziekritiek. Volgens sommigen dient de dichtkunst zich te vernieuwen door zich maatschappelijk te engageren in humanistische of in meer expliciet politieke zin. Anderen willen veranderingen in de vorm, waarbij vooral het sonnet het moet ontgelden. Verder wordt verzet aangetekend tegen estheticisme, subjectieve lyriek en tegen cerebrale poëzie.

Aan de andere kant worden in die eerste jaren na de oorlog ook pogingen gedaan weer bij de traditie aan te sluiten. De te verwachten luide roep om vernieuwing, zo schrijft Vestdijk in 1945, zal hoofdzakelijk een retorische aangelegenheid zijn.^3. En eerder in dat bevrijdingsjaar noteert (de dan nog onder het pseudoniem Frank Wilders schrijvende) Fokke Sierksma in Podium dat het in de poëzie voortaan weliswaar anders moet en dat zij volop in het leven dient te staan, maar dat er eveneens dient te worden voortgebouwd op de oudere generatie - op Marsman bij voorbeeld.^4.

2. Paul Rodenko, Verzoening met de soldaat. In: Podium iv, p. 3-4.

3. Simon Vestdijk, Kroniek van Kunst en Kultuur 7, nr. 1, citaat in R.L.K. Fokkema, Het Komplot der Vijftigers, Amsterdam 1979, p. 10.

4. Frank Wilders, Doelstelling. In: Podium i, p. 54-57.

De Beweging van Vijftig: vooruitgang?

Een algemene beschrijving van de ontwikkelingen in de Nederlandse poëzie tussen 1945 en 1960 is hier niet aan de orde; daar is al veel over geschreven. Uiterst waardevol en goed gedocumenteerd is wat betreft de opkomst van de Beweging van Vijftig Fokkema's Het komplot der Vijftigers uit 1979.^5. In deze ‘literair-historische documentaire’ wil hij inzicht geven ‘in de wijze waarop in werkelijkheid een nieuwe literaire generatie opkomt’ (p. 8). Niet inzoverre het de immanente ontwikkeling van de literaire structuur betreft, maar op basis van vers-externe uitspraken (p. 220). Fokkema ontleent de titel van zijn boek aan een karakterisering door Christian Dotremont van de Cobra-beweging als ‘een spontaan complot van subjectieve instellingen’, een kenschets die Kouwenaar in 1972 ook voor de Beweging van Vijftig toepasselijk achtte (p. 7-8, 41, 165).

De verklarende suggestie van de titel, Het komplot der Vijftigers, intrigeert. De paradox tussen die onbewuste spontaniteit en een bewuste rationele strategie wordt door Fokkema herhaaldelijk geïllustreerd, maar de theoretische aandacht voor verandering blijft bij hem impliciet, wellicht omdat hij een algemener gezichtspunt op vooruitgang of vernieuwing in de kunst ontbeert of te abstract vindt.

Hier wil ik juist wat meer op dergelijke vernieuwingsaspecten letten, waarbij ik me streng in mijn empirisch materiaal zal beperken. Daartoe ga ik uit van de eerste tien jaargangen van Podium, als gezegd het belangrijkste tijdschrift voor de doorbraak van de Beweging van Vijftig. De volgende vragen dienden mij als leidraad. Ten eerste is het natuurlijk van belang, of tijdgenoten zelf de onderhavige veranderingen in de poëzie als een of andere vorm van vooruitgang beoordeelden en - als dit het geval was - waaruit dan volgens hen deze vooruitgang bestond.

Ten tweede kan de vraag worden gesteld hoe met vooruitgang samenhangende begrippen (als modern, avant-garde, historische noodzaak en dergelijke) retorisch werden ge-

5. Daarnaast voor een historisch overzicht: de beweging van vijftig, Schrijvers Prentenboek 10 (red. G. Borgers e.a.), Amsterdam 1972 (1965); Jan G. Elburg, Geen letterheren, Amsterdam 1987; Richter Roegholt, De geschiedenis van de Bezige Bij, Amsterdam 1972, hfdst. 4; Siem Bakker, Het literaire tijdschrift Het woord, 1945-1949, Amsterdam 1987, p. 481-576; Willemijn Stokvis, Cobra, geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de Tweede Wereldoorlog, Amsterdam 1979 (1974), p. 72-74, 162-164, 201-215.

[p. 173]

bruikt, welke rol ze feitelijk speelden in de sociaal-literaire context van die tijd. Vanuit zo'n vers-externe benadering, om de terminologie van Fokkema te handhaven, zal ook worden gelet op de strategie die deze vernieuwingsbeweging volgt om erkenning te krijgen (of om, vanuit een ander perspectief, de vooruitgang werkelijk gestalte te geven door de reële verandering van esthetische normen).

Er kan nog een derde vraag gesteld worden, die evenwel niet met het doorbladeren van die tien jaargangen kan worden beantwoord, maar die deze gevalstudie wel intrigerender maakt: in welke mate beoordeelden latere critici en literatuurhistorici deze ontwikkelingen als (dezelfde) vooruitgang; dus hoe kreeg de Beweging van Vijftig haar plaats in de literaire canon? Daar zal aan het slot kort op worden ingegaan.

Op de planken van het jonge Podium

Wegens het tienjarig bestaan van Podium verscheen in 1956 een bloemlezing uit de voorafgegane jaargangen, wat volgens redacteur Borgers zeer ongebruikelijk was (een voor de hedendaagse lezer wat weemoedig stemmende observatie). Die ongebruikelijkheid ligt echter, zo merkt hij in de inleiding op, geheel in de lijn van het tijdschrift, dat juist op dit gebied zijn sporen heeft verdiend.^6.

Borgers overdrijft weinig voor zo'n feestrede. Want hoezeer Podium in tien jaar ook verandert, het probeert vanaf het begin voortdurend - en met succes - non-conformistisch te zijn. Het karakter van het tijdschrift is, om nog eens wat andere in de jaren zestig en zeventig tot cliché versleten omschrijvingen te gebruiken, grensverleggend, alternatief, maatschappelijk geëngageerd en normdoorbrekend (het meest geruchtmakend door de bijdragen van W.F. Hermans). Podium was binnen de literaire wereld wat de vpro twintig jaar later voor televisiekijkend Nederland zou zijn.

In de zomer van 1944 richtten enkele jongeren in Leeuwarden het illegale literaire periodiek Podium op om dichters een publikatiemogelijkheid te bieden en om het verzet (ook financieel) te steunen. De eerste drie nummers bevatten uitsluitend poëzie. Pas in het vierde nummer, dat onmiddellijk na de bevrijding verschijnt, wordt een Doelstelling gepubliceerd. Frank Wilders (Fokke Sierksma) eist hierin dat de poëzie in het leven staat en niet ontaardt in een ‘fijnwegerij van geïntroverteerde gevoelens’. Sierksma wil voortbouwen op de oudere generatie - hij denkt daarbij aan dichters als Marsman en Roland Holst - maar het moet wel ‘anders’.^7.

De redactie (P. van den Burch, P. Kalma, P.P. Miedema, F. Sierksma, W. Hijmans) begint de tweede jaargang opnieuw met zoiets als een programma. Zij zet zich af tegen ‘vaagidealistische mensheidsidealen’ en tegen de verheerlijking van het ‘klein geluk’; dat is ‘hoogstens aanvaardbaar als het veroverd werd in een storm’. De poëzie ‘is verschraald tot een armetierige lyriek - een impasse (...)’. Podium verzet zich tegen ‘aestheticisme’: ‘wat een dichter te zeggen heeft (is) interessanter en belangrijker (...) dan zijn dictie en techniek’. Daarom zal Podium ook een verbeten gevecht op politiek en sociaal terrein voeren, zonder zich al te veel van maatschappelijke etiketten aan te trekken: ‘Wil men ons humanisten noemen, het is ons goed. Als het dan maar een humanisme met haar op de tanden is.’^8. Wat Podium betreft, kan de geest van Forum weer gaan waaien: er wordt, zo lijkt het, opnieuw voor de vent boven de vorm gekozen en men is bij wijze van spreken al weer naarstig op zoek naar een nieuwe Dirk Coster. In het volgende nummer beroept redacteur Peter van den Burch zich expliciet op Forum in zijn De Geuzen voor Den Briel, waarin hij zich tegen verschillende vormen van estheticisme afzet; tegen de lieftallige romantiek bijvoorbeeld (‘Het zijn al bloemen en landliederen wat de klok slaat’) en tegen de poëzie van Het Woord.^9.

Dergelijke geluiden zetten zich tot in de vierde jaargang voort. Er verschijnt, afgezien van de gedichten van Achterberg, echter weinig opvallende poëzie in Podium, dat zich sceptisch betoont ten opzichte van zich aandienen-

6. G. Borgers, Een hand vol splinters. In: losse planken van het tienjarig Podium, Den Haag 1956, p. 5. Voor de geschiedenis van het eerste decennium van Podium zie ibid., p. 6-14, Fokkema p. 26-37 en Richter Roegholt, p. 154-155, 173-174, 176-181, 187-195. Het ontstaan van Podium wordt uitvoerig beschreven en gedocumenteerd in Piet Calis' Het ondergronds verwachten. Schrijvers en tijdschriften tussen 1941 en 1945, Amsterdam 1989, p. 357-425.

7. Podium i, p. 54-57.

8. Podium ii, p. 1-3.

9. Podium ii, p. 55-57; vgl. F. Sierksma, ‘Tandem aliquando’ in de polemische rubriek De proppenschieter, ibid. p. 62-64 voor vergelijkbare kritiek op Het Woord. Een zelfde strekking heeft Sierksma's ‘Schoonheid als eigenbelang’ in het volgende nummer; Podium ii, p. 65-76.

[p. 174]

de vernieuwingspogingen. Zo staat in december 1946 in de rubriek De Proppenschieter een persiflage op een ‘experimenteel’ gedicht, dat Paul Rodenko kort daarvoor in Criterium had gepubliceerd.^10.

In oktober 1947 begint de vierde jaargang na een fusie met het tijdschrift Columbus en na de opheffing van Proloog, dat stopt vanwege de noodzakelijk geachte tijdschriftenconcentratie. Tot de redactie, waarop tot dan hoofdzakelijk Sierksma zijn stempel had gedrukt, treedt nu Columbus-redacteur Paul Rodenko toe. In het eerste nummer van het vernieuwde Podium wordt een voortzetting van dezelfde richting aangekondigd. In Op zoek naar een programma schrijft de redactie (naast Rodenko en Sierksma A. Wadman en G. Borgers) een weg te willen zoeken ‘uit de huidige impasse en buiten de zogenaamde literatuur’.^11. Het zoeken van Podium biedt overigens zelf ook de aanblik van een impasse, of zoals iemand destijds opmerkte: ‘Podium stelt zich ten doel, het zich ten doel stellen van een doelstelling.’^12.

10. Podium iii, p. 63-64.

11. Podium iv, p. 1-2.

12. Citaat in Borgers, p. 11.

Van Sierksma naar Rodenko

In de jaargangen iv tot en met vi zien wij op het gebied van poëzie hoe zich binnen Podium twee tendensen beginnen af te tekenen. Enerzijds Sierksma, die vernieuwing in het verlengde van de Nederlandse traditie voor ogen lijkt te staan en die vanuit de nuchterheid van Forum de zich aankondigende experimenten met enig wantrouwen beziet; anderzijds de tendens-Rodenko die experimenten opzoekt en in huis haalt. De eerste tendens vinden we om te beginnen in een van de weinige gepubliceerde verzen van Sierksma (november 1947), ‘Bye-Bye to those poets’, waarin hij zich afzet tegen poëzie van onder andere Criterium en Het Woord:^13.

Heren - het is de hoogste tijd.
Ledig versuft uw laatste glazen
en ga naar huis, de eenzaamheid
zal aaklig in uw oren razen.

De weg naar huis is lang en blind
en ov'ral liggen oude kranten,
schrikachtig schuiflend in de wind.
De Muze heeft wél zwaarbezochte klanten.

In 't ziekenhuis brandt altijd licht:
het leven wordt per streep gemeten.
Maar niettemin, in het Gedicht
heeft God deez' aard vergeven... en vergeten.

En is de Helicon te steil,
een zachte helling in de Venusbergen
glooit naar de Droom, sereen en ijl...
Een dommelende hond mag men niet tergen.

Alles is niets voor wie bemint
Schoonheid in glas, gedicht en rokken.
Hij die de (half)zachte Eenheid kent,
glimlacht bij de banale brokken.

Maar voor u gaat - hebt u betááld?
Ook ik wil niet tellurisch dazen,
maar ziet u: 't wordt op anderen verhaald,
op Petkovs, Gruners en dat genre dwazen.

In dit (overigens niet al te indrukwekkende) vers van Sierksma zien we vooral wat hij niet van de poëzie verlangt. Hij vindt dat veel tijdgenoten het veld moeten ruimen; ‘het is de hoogste tijd’. Sierksma zet zich in deze strofen af tegen de van zelfmedelijden doortrokken iklyriek, de levensmoede toon van veel gedichten, tegen stemmingspoëzie over de liefde, tegen het kleine geluk, de droom als vlucht uit de werkelijkheid en tegen estheticisme. Enig vitalisme, waarbij hij wellicht aan Marsman denkt, doet het bij hem beter dan de (volgelingen van de) vermoeide Bloem, getuige bijvoorbeeld regel 17, die Bloems klein geluk van de Dapperstraat op de hak neemt. Maar niet alleen vitalisme, ook maatschappelijk engagement is voor Sierksma essentieel, getuige zijn laatste strofe. Men moet bereid zijn offers te brengen, desnoods het leven, en dat niet overlaten aan anderen.^14.

In de eerste twee nummers van de vijfde jaargang schrijft Sierksma een essay over de

13. Podium iv, p. 85.

14. Nikola Petkov, leider van de Bulgaarse Boerenpartij. In juni 1947 gearresteerd en op 23 september 1947 geëxecuteerd. Dov Gruner, joods verzetsleider. Januari 1947 in Jeruzalem ter dood veroordeeld door de Britten en in april van dat jaar opgehangen. (Met dank aan Hans van Straten)

[p. 175]

poëzie van zijn tijd, ‘Stand van Zaken’ (1 resp. 11), waarin hij stelt dat de Nederlandse poëzie achterloopt bij de buitenlandse, o.a. de Franse dichtkunst. Zo is het surrealisme eigenlijk aan ons voorbijgegaan. Dat heeft echter wel ruimte geschapen voor persoonlijke vernieuwing bij dichters als Nijhoff en Achterberg. En bovendien zitten de Fransen nu alleen maar hun eigen surrealisme op te poetsen. In het kielzog van Vestdijk pleit Sierksma ervoor vernieuwingsdromen af te breken en bij de traditie aan te sluiten: opnieuw verwerpt hij subjectieve lyriek en estheticisme. Wat hij wel wil, wordt echter niet zo duidelijk. Interpreterend lijkt het dat hij van poëzie steeds een getuigenis over onze existentie eist, een uitdrukking van de condition humaine, die ook standhoudt in extreme situaties van leven en dood - waarbij het verzet voor hem een toetssteen is. Hoe dat in poëzie vorm moet krijgen, blijft echter een raadsel.^15.

Hetzelfde, een heldere kijk op wat ongewenst is en een onzekere houding over hoe het wel zou moeten, zien we terug in Sierksma's eerste uitlatingen over de experimentelen. In ‘Atelierrevolutie’ bespreekt hij het periodiek van de Experimentele Groep in Holland, Reflex.^16. Temidden van de experimentele schilders van deze groep, die hetzelfde jaar nog in cobra overging, bevonden zich de latere Vijftigers Jan Elburg, Lucebert en Gerrit Kouwenaar. Reflex wil volgens Sierksma de formalistische kunst, die abstractie boven levendige uitdrukking stelt, afschaffen en daarmee de op klassenonderscheid berustende dualismen tussen vorm en inhoud en kunstenaar en volk om zeep helpen. Bovendien vinden de Experimentelen de artistieke uitdrukkingen van kinderen en volkskunst van groot belang. Sierksma's aarzelende sympathie voor dit revolutionaire elan wint het niet van zijn Forum-scepsis. Iets dergelijks wordt ook door Podium beweerd, stelt hij, maar het is hier allemaal zo klungelig verwoord! En dan die lelijke verzen van Elburg en Lucebert - Sierksma vindt het maar niets. Hij gelooft niet echt in een revolutie en besluit met de verzuchting: ‘Wij zijn alleen maar berooide repetitoren. Wij repeteren alles, zelfs de revoluties van onze voorgangers.’

Na dit stuk, dat de revolutionaire vernieuwing in de poëzie in een vroeg stadium afwijst, zal Sierksma niet meer over dichtkunst in Podium schrijven. Alleen een jaar later haalt de redactie een sceptisch bon mot van Roland Holst over de langharige, vaak in verschillende truien gehulde Lucebert aan: ‘Ik begrijp niet waarom die jongelui zich, als ze poëzie gaan voorlezen, zo warm aankleden.’ Is dit nog de hand van Sierksma?^17. De tendens-Sierksma, die van scepsis over de in gang gezette vernieuwing, blijft overigens in Podium bestaan in de stukken van Hans van Straten. Daarover verderop meer.

Paul Rodenko marcheert eind '47 Podium binnen met het opstel ‘Verzoening met de Soldaat’, een nu nogal gedateerd aandoende confrontatie met onder andere het erfgoed van Ter Braak over de rol van de Dichter.^18. Of hij met dit theoretische stuk afrekent met de door ‘armetierig conservatisme’ beheerste impasse, is de vraag, maar hij weet er in ieder geval een polemiek mee aan te zwengelen. Deze lijkt echter ver te staan van wat jongere dichters bezighield. Rodenko's aanvankelijke steun voor deze dichters is vermoedelijk substantiëler in het plaatsingsbeleid van de redactie, die in de vijfde jaargang gedichten van Polet, Vinkenoog, Andreus en Claus opneemt. Een concreet voorbeeld laat zien wat voor verzen er nu, in 1949, in Podium kunnen worden aangetroffen. Neem Hans Andreus' ‘Op de berg matoe’:

op de berg matoe
mogen alle mensen wonen
ze zullen er werken en eten
en de vrouwen krijgen er zonen
van prachtig geweldig hout
en dochters als zuivere kanoos
en iedereen zal er lachen
en iedereen zal er zingen
want het hart wordt zichzelf niet moe
op de reusachtige berg matoe^19.

15. Podium v, p. 26-41 en Podium v, p. 86-93. Het tweede deel is een hier minder relevante bespreking van een boek van F.W. van Heerikhuizen. Zie voor de invloed van het verzet op Sierksma vooral de door hem geschreven Doelstelling in Podium i, p. 4. Verder Calis, p. 403-408. Sierksma lijkt in de Forum-traditie de vent boven de vorm te stellen. Vgl. ook A. Wadman, ‘De blinde passagier’, Podium iii, p. 58; naast de kwaliteit van het gedicht ‘blijft toch steeds die andere, klemmende vraag: wat wil die meneer?’

16. Podium v, p. 441-444. Zie ook commentaar in Elburg, p. 95 e.v.

17. Podium vi, p. 191. Vanaf het volgende nummer treedt Sierksma ‘wegens gezondheidsredenen en ter voorbereiding van een proefschrift’ uit de redactie terug en wordt hij vervangen door W.F. Hermans. Wel blijft hij medewerker. Sierksma wordt overigens later door Elburg ‘een verbeten tegenstander van de experimentele ideeën’ genoemd (Elburg, p. 150).

18. Podium iv, p. 3-14.

19. Podium v, p. 353.

[p. 176]

Weliswaar treffen we hier nog wel enig eindrijm, maar dat zegt niet veel over vernieuwing (bovendien was er al genoeg in vrije verzen geschreven, ook voor de oorlog). Wat opvalt, is een andere, lichtere, haast kinderlijke toon en een ander soort beeldspraak; houten zonen en ‘dochters als zuivere kanoos’. Zie ook de eerste regels van Rodenko's ‘Het beeld’ dat later in dezelfde jaargang verscheen:

Uit het hout van de morgen
uit morgenrozenhout

sneed ik een beeld

heel licht en smaller dan een lijsterstem

een beeld van morgenrozenhout.^20.

Dergelijke regels verschillen wel zeer van Sierksma's hierboven aangehaalde poëzie: ze hebben geen ondubbelzinnige boodschap en zijn geen speech act in de eigenlijke zin, noch beelden zij de (of een) werkelijkheid af. Eerder krijgt het beeld zelf pas gestalte in deze poëzie, die aldus autonoom wordt.

Pas ver in de zesde jaargang laat Rodenko zich kritisch uit over de Nederlandse poëzie naar aanleiding van De Windroos-serie, de beroemd geworden poëziereeks onder redactie van Ad den Besten. Deze serie kan volgens hem de culturele impasse doorbreken, nu het ‘Tijdperk van Verzamelde Werken’ is afgesloten. Hoornik en Den Brabander ademen de eigen tijd nog wel, maar alleen naar inhoud; ze zijn niet ‘modern’, evenmin als Vasalis, Nijhoff, Bloem en Roland Holst, die je nu met een zekere ‘historische instelling’ leest.^21. Een nieuwe tijd is er nog niet, schrijft Rodenko, maar er valt toch al iets te bespeuren bij Andreus, Polet, Claus en bij hemzelf. Nieuw is onder andere een bij Van Ostaijen aanknopend neoexpressionisme. Misschien dragen Diels en Tergast tot vernieuwing bij, en experimentelen als Lucebert en Kouwenaar. ‘Het begint onder de jongere dichters langzamerhand te gisten, men voelt dat de traditionele verzenmakerij niet meer bevredigt, men zoekt nieuwe wegen, nieuwe vormen’ (p. 370). Deze dichters moeten echter voor een groter forum spreken en elkaars werk gaan lezen, vindt Rodenko. (Vervolgens bespreekt hij De Windroos-bundels van Van der Molen en Verhoeven zonder enthousiast te worden.)

Rodenko zal zich in de volgende jaargangen in Podium niet meer over poëzie uitlaten, maar het bovengenoemde stuk blijkt op een cruciaal ogenblik te zijn verschenen. Want vanaf de zevende jaargang (1951) lijkt het pleit beslist ten faveure van die jongere dichters waartoe Rodenko kennelijk ook zichzelf rekent. Hans Andreus treedt nu tot de redactie van Podium toe en verzorgt het eerste nummer, dat opent met het beroemde programmatische ‘School der Poëzie’ van Lucebert:^22.

ik ben geen lieflijke dichter,
ik ben de schielijke oplichter
der liefde, zie onder haar de haat
en daarop een kaaklende daad.

lyriek is de moeder der politiek
ik ben niets dan omroeper van oproer
en mijn mystiek is het bedorven voer
van leugen waarmee de deugd zich uitziekt.

ik bericht, dat de dichters van fluweel
schuw en humanisties dood gaan.
voortaan zal de hete ijzeren keel
der ontroerde beulen muzikaal opengaan.

nog ik, die in deze bundel woon
als een rat in de val, snak naar het riool
van revolutie en roep: rijmratten, hoon,
hoon nog deze veel te schone poezieschool.

We zien dat Lucebert zich evenals Sierksma in het eerder aangehaalde gedicht afzet tegen halfzachte lyriek, stemmige liefdespoëzie en estheticisme. Maar hoe geladen, energiek en persoonlijk is deze poëzie vergeleken met ‘Bye-bye to those poets’, waarin Sierksma de liefdeslyriek halfwassen parodieert (‘een zachte helling in de Venusbergen/glooit naar de Droom’). Lucebert ontluistert; hij licht die liefde op (letterlijk en figuurlijk) en ziet onder haar de haat en daarop (temporeel en aanduiding

20. Podium v, p. 515.

21. Podium, vi, p. 368-386.

22. Voor een subjectieve indruk van de sfeer in het Podium van deze jaren is de lichtvoetige novelle Valentijn van Andreus informatief, waarin een alter ego van de schrijver tot de redactie van het letterkundige periodiek Valreep toetreedt.

[p. 177]

van plaats) een ‘kaaklende daad’ (dus als gevolg van het liefhebben wordt gekakeld, en liefdeslyriek is gekakel, omdat het op de haat onder de liefde gestapeld ligt. We zien dat dit gedicht extremer is dan dat van Sierksma, en tegelijkertijd veel dubbelzinniger en daardoor rijker. En het wijst niet alleen een bepaalde lyriek af, het laat ook zien hoe het wel kan: ‘voortaan zal de hete ijzeren keel/der ontroerde beulen muzikaal opengaan’ en hoezeer het tijd is voor een revolutie: de dichter is ‘niets dan omroeper van oproer’, hij snakt ‘naar het riool van revolutie’.

Een verdere interpretatie van dit gedicht is hier niet aan de orde; het gaat erom dat in korte tijd kennelijk veel veranderd is. Twee gedichten ‘beweren’ nog globaal hetzelfde en oppervlakkig bezien heeft ook de vorm van beide (vierregelige strofen met eindrijm) veel van elkaar weg, maar ze verschillen toch zodanig dat er eerder drie decennia dan krap drie jaar tussen lijken te liggen. Luceberts vers verdisconteert niet alleen de strekking van Sierksma ‘Bye-bye to those poets’, maar voegt aan kritiek en spot ook zelfkritiek en zelfspot toe (regel 2/3 en laatste strofe). Door de vele paradoxen en opzettelijke dubbelzinnigheden gaat het gedicht veel meer een eigen leven leiden, het is niet meer louter een voertuig gestuurd door een boodschap. Een in het oog springend onderscheid tussen de twee gedichten is voorts dat ‘School der Poëzie’ een ‘anti-morele’ strekking heeft; de dichter is oplichter en ziekt de deugd uit met leugens. De humanist met haar op zijn tanden is revolutionair geworden. Of, in de terminologie van die tijd; de nieuwe poëzie is a-humanistisch, hoewel niet anti-humanistisch.^23.

Het karakter van Podium wijzigt zich snel. Zoals Rodenko het destijds uitdrukte, ontwikkelde het zich ‘van voornamelijke essayistisch tijdschrift, waarin de discussies over de “new god” een grote plaats innamen, tot tijdschrift van de experimentele avantgarde, van theoretiserend-óver tot experimenterend-mét tijdschrift’.^24. De literaire en maatschappelijke normen van Forum hebben dan ook langzamerhand, zeker voorzover het de poëzie betreft, voor Podium afgedaan. In die zin zijn Sierksma en Rodenko de douanebeambtes van twee tijdperken: van Sierksma naar Rodenko is van Forum naar Vijftig.

23. Vgl. Paul Rodenko, Met twee maten, Den Haag 1956, p. 117.

24. Maatstaf, jrg. iii, p. 732 (cit. in Borgers, p. 13).

De jongens op het podium

Vanaf de zevende jaargang publiceert Podium een tijdlang hoofdzakelijk poëzie van de Vijftigers. Men kan erover twisten of de verandering van Podium tot ‘het tijdschrift van de avant-garde’ (Borgers, p. 12) geleidelijk plaatsvond of in één klap, maar als we het beeld scherp stellen op de poëzie, is het laatste goed te verdedigen, alleen al door te letten op welke gedichten er plotseling (niet meer) geplaatst worden.

Vanaf deze jaargang (1951) komt er ook meer onrust en heibel in en rond Podium. Allereerst pleit Rodenko voor een koerswijziging, waarin meer plaats wordt ingeruimd voor psychologie, antropologie en fenomenologische cultuurkritiek. De redactie voelt hier weinig voor, waarna Rodenko en Hermans zich terugtrekken. In de zomer stappen ook de andere redacteuren (Hans Andreus, Louis-Paul Boon, Gaston Burssens, W.H. Nagel, D. Opsomer, de weer toegetreden Fokke Sierksma, S. Vestdijk en Hans van Straten) op, waarna G. Borgers enig redacteur wordt, onder andere ‘omdat hij met een zuiver gevoel voor het experiment behept is’. De anderen blijven wel als medewerker aan Podium verbonden.^25. In 1951 vindt een van de geruchtmakende opstootjes in het Stedelijk Museum van Amsterdam plaats. Bij de opening van een tentoonstelling van de Experimentele Groep in november 1949 was het daar al eens tot een handgemeen gekomen, waarbij onder andere Lucebert betrokken was. Nu, op 1 maart 1951, organiseert Podium in samenwerking met de Bezige Bij een literaire avond in het Stedelijk Museum naar aanleiding van de Boekenweek. ‘Hoogtepunt en toppunt van de avond,’ zo meldt Het Parool meesmuilend, ‘was weer eens de “experimentele” dichter Lucebert, die op-

25. Podium vii, p. 241. Zie voorts Fokkema, p. 30.

[p. 178]

nieuw kans gezien had het Stedelijk Museum binnen te glippen en zijn stem in onrijm te verheffen.’ De letterkunde-redacteur van deze krant was not amused door het optreden van de dichter, wiens gedicht ‘Herfst’ bestond uit het omkeren van een glas water boven het eigen hoofd. ‘Hierdoor niet ontnuchterd,’ schrijft de journalist, ‘stak hij enig koud vuurwerk af en weerlegde een mogelijke verdenking van analphabetisme door het gevoelvol voordragen van het abc’. De sfeer van deze avond in een bomvolle aula maakt achteraf een vertrouwd hilarisch-provocerende indruk. (Borgers kondigde een stuk van Max Croiset aan dat deze ‘geheel zelf bedacht’ had.) De verontwaardigde toon van Het Parool doet nu, na Provo en de jaren zeventig, opvallend ouderwets aan.

In 1951 begint ook de rel rond een voorgepubliceerd fragment van W.F. Hermans uit Ik heb altijd gelijk, waarin een voor rooms-katholieken als beledigend opgevatte passage voorkomt. Hangende het proces tegen Hermans staakt staatssecretaris Cals de subsidie, zodat Podium de achtste jaargang opent met een nooduitgave ‘in een vrijwel gelijk formaat (...) als tijdens onze illegale tijd onder de Duitse bezetting’.^26.

In dit nummer bespreekt Hans van Straten de eerste bloemlezing waarin de Vijftigers zich aan het publiek presenteren, de door Vinkenoog geredigeerde bundel Atonaal.^27. De recensie is badinerend van toon, Atonaal is een ‘niet onpleziering boekje’, alleen niet de bloemlezing uit de experimentele poëzie. De inleiding van Vinkenoog vindt Van Straten weinigzeggend, een kritiek die hij in dezelfde jaargang zal herhalen bij een stuk van Vinkenoog in Tijd en Mens. Hierin veroordeelt hij de gemeenplaatsen van Vinkenoog en diens geringschatting van de traditie (Marsman, Van Ostaijen en Achterberg), een kritiek die in het verlengde ligt van de tendens-Sierksma.^28.

Podium gaat in de loop van 1952 een kort durende fusie met Tijd en Mens aan. De redactie kondigt aan ‘voortaan meer uitsluitend het blad der niet-traditionele jongeren (te) zijn’.^29. Na allerlei perikelen met uitgevers verschijnt het pas na een half jaar weer met een negende jaargang (oktober 1953). In het eerste nummer recenseert Van Straten Den Bestens bloemlezing Stroomgebied onder de niet van elke actualiteit gespeende titel ‘Een overstromingsramp’.^30. Hij klaagt erover dat Den Besten geen duidelijke keus heeft gemaakt door ‘zowel de epigonenkool (...) als de experimentele geit (te) willen sparen’. Hij had zich beter ‘kunnen bezighouden met de vraag, waarom de poëzie van 1945 moet doodlopen, en hoe de omwenteling zich voltrok’. Van Straten lijkt hier het standpunt van het ‘avant-gardistische’ Podium te vertolken, maar dat een impliciete groepsideologie hem tegen de borst stuit, blijkt later in dat jaar als het merendeel van de medewerkers besluit voortaan uitsluitend aan Podium mee te werken en hun tijdschrift geheel als een blad van de avant-garde te beschouwen. Dan verlaat hij Podium.

Uit de ‘bij wijze van inleiding’ gepubliceerde brief van Van Straten aan Gerrit Borgers, die eindigt met het reeds geciteerde bezwaar over de ‘massale onpersoonlijkheid’ van de Vijftigers, spreekt zowel teleurstelling over de aard van de revolutie als over het gebrek aan (zelf-)kritiek. Deze bezwaren worden nog eens uit de doeken gedaan in een reactie op de stevige repliek van Kouwenaar.^31. Van Straten vindt dat de experimenten ‘zich wat àl te volgzaam in het slootje van de officiële literatuur hebben laten binnenloodsen’ en zich nu niet verder meer ontwikkelen. De beweging is conservatief geworden, zoals elke revolutie verburgerlijkt. Verder laten de Vijftigers na ‘méér te zijn dan een zuiver poëtische vernieuwing’. Hij denkt daarbij aan een meeromvattende mentaliteitsverandering en aan andere kunstvormen als ballet, toneel en film. Men is echter gearriveerd en discussie is niet langer welkom, terwijl het de vraag is of de revolutie eigenlijk wel geslaagd is. Publiceren de dichters van vroeger niet op even grote schaal door?

Kouwenaars antwoord aan Van Straten illustreert dat kritiek op de beweging gevoelig ligt: hij noemt Van Straten een ‘rancuneus mannetje’ met een ‘zure, verbitterde, betwete-

26. Podium viii, p. 1-6.

27. ‘Reisgids in de jungle’, Podium viii, p. 62. Atonaal verscheen in 1951. Zie voor de ontstaansgeschiedenis van deze bloemlezing en de reacties erop vooral Fokkema, p. 115-140, 145, 152-5, 158 e.v.

28. ‘Experiment of Gemeenplaats?’, Podium viii, p. 206-208. Zie voor een proeve van Vinkenoogs kritisch proza dezelfde jaargang van Podium (p. 135-138), waarin hij onbedoeld zijn stelling illustreert dat de Nederlandse poëzie serieuze kritiek ontbeert.

29. Podium viii, p. 209.

30. Podium ix, p. 57-60.

31. H. van Straten, ‘Bij wijze van inleiding’, Podium ix, p. 193-196. G. Kouwenaar, ‘Open PS aan Hans van Straten’, Podium ix, p. 318-332. H. van Straten, ‘Vingernagels voor een nieuwe wegwijzer’, Podium x, p. 51-53.

[p. 179]

rige oude-mannentoon’ zonder echt revolutionair verleden. Met het vertrek van Van Straten verdwijnt deze discussie over het hoeden van de revolutie echter snel.

In de negende jaargang toonde Podium haar provocerende houding opnieuw door vier pagina's met foto's af te drukken van weer een roemruchte rel in het Stedelijk Museum, alsmede een collage van kranteknipsels die hiervan verslag deden. Deze keer ging het om de uitreiking aan Lucebert van de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam, waartoe de dichter, als keizer verkleed en vergezeld van een hofhouding, de toegang door de politie werd ontzegd. De tiende jaargang, die de redactie in januari 1955 laat beginnen, besteedt naast het genoemde stuk van Van Straten en experimentele gedichten nauwelijks aandacht aan de nieuwe poëzie. We vinden alleen een vinnig stukje van Lucebert over Bertus Aafjes, die met zijn vrouw Poes in de Libelle staat afgebeeld (een laatste knalletje na de schotenwisseling tussen Aafjes en Lucebert in de jaren daarvoor)

‘Keizer’ Lucebert met zijn hellebaardiers

en een bespreking door L.Th. Lehmann van de door Kouwenaar geredigeerde bloemlezing Vijf 5 tigers, die begin 1955 was verschenen.^32. Lehmann wijdt lovende woorden aan de opgenomen dichters Campert, Elburg, Kouwenaar en Lucebert. Alleen Schierbeek bevalt hem niet: ‘Ik word schier bekaf van Schierbeek.’

32. Lucebert, ‘Libellecocktail’, Podium x, p. 46-47. L.Th. Lehmann, ‘Tijgers aaien’, Podium x, p. 62-64.

Er was geen terug meer

In 1955 is Podium niet meer een eiland van erkenning in een zee van onbegrip, conservatisme of verzet jegens de nieuwe poëzie: de Beweging van Vijftig is inderdaad - in de woorden van Van Straten - de officiële literatuur binnengeloodst. De Vijftigers publiceren in een aantal literaire tijdschriften (naast Podium onder andere in Maatstaf, Libertinage en De Gids). Kranten en tijdschriften (waaronder de NRC, Het Parool, De Groene Amsterdammer en Vrij Nederland) schrijven niet alleen geregeld over hen, maar bieden hun ook ruimte tot polemiek

[p. 180]

en publieke standpuntbepaling.

Na een marginale erkenning tot aan 1951, een cruciaal tijdstip (alleen Vinkenoog had tot dan een bundel ‘nieuwe’ poëzie gepubliceerd), debuteren in datzelfde jaar Rodenko, Andreus, Campert en Hanlo in de Windroos-serie van Den Besten, terwijl de bloemlezing Atonaal en het debuut van Lucebert bij Stols verschijnen. Verder wordt aan Elburg in 1951 een reistoelage toegekend en krijgt Schierbeek - van wie in dit jaar Het boek ik verschijnt - een regeringsopdracht tot het schrijven van een novelle. De in 1950 overleden Hans Lodeizen ontvangt postuum de Jan Campertprijs 1951. In de paar hieropvolgende jaren wisselen prijzen en rellen, beide met de daarbijhorende publiciteit, elkaar af. Zo wordt in 1952 in de Eerste Kamer de subsidiëring van het tijdschrift Roeping aangevochten vanwege Hanlo's gedicht ‘Oote’, terwijl anderzijds Andreus een regeringsopdracht voor een gedichtencyclus krijgt en Rodenko voor de Jan Campertstichting een essay over Lodeizen mag schrijven. In 1953 prijzen voor Lucebert (Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam) en Campert (Reina Prinsen Geerligsprijs) en debuten van onder anderen Polet (De Windroos) en Kousbroek (bij Stols), waarna begin 1954 de hierboven reeds genoemde bekroning van ‘De Keizer der Vijftigers’ plaatsgrijpt. De ‘doorbraak’ in het eerste Podium-nummer van 1951 is dus niet een exclusieve, geïsoleerde verschuiving en eerder op te vatten als een beginpunt van een snel breder wordende vernieuwing. De vraag is in welk opzicht de tijdgenoten deze vernieuwing toen als vooruitgang opvatten en waaruit deze vooruitgang volgens hen dan bestond.

In 1955 schreef Gerrit Kouwenaar in Vrij Nederland: ‘De experimentele poëzie is de enige levende poëzie, die momenteel existeert (...). De rest is mooi dood of lelijk dood (...) maar dood, geschiedenis’. (Vrij Nederland, 26 maart 1955). En in zijn kort daarvoor geschreven inleiding op Vijf 5 tigers blikte hij als volgt terug: ‘Hoezeer verklaarbaar ook achteraf, het blijft merkwaardig hoe een jaar of wat na de bevrijding eensklaps van alle kanten jonge dichters opdoken, veelal onafhankelijk van elkaar op weg gingen en zich aan die brede delta troffen alvorens samen in zee te steken, of juister: te worden gedreven, want er was geen terug meer.’^33.

De traditionele poëzie heeft met andere woorden afgedaan en is voorbij, geschiedenis; de nieuwe, experimentele poëzie is door de noodzaak van historische ontwikkelingen onstuitbaar gebleken; er was geen terug meer. Een dergelijk gevoel leefde sterk onder de protagonisten van Vijftig, het gevoel de geschiedenis aan hun kant te hebben, deel uit te maken van een historisch proces dat (voorzover het poëzie betreft en binnen een beperkte tijdshorizon valt) een verbetering impliceert. Het opsporen van dergelijke vooronderstellingen in het eerste decennium van Podium blijkt echter een geschakeerd beeld op te leveren.

Allereerst dient onderscheid te worden gemaakt tussen een historiserend en een niet-historiserend perspectief. Zo werden de eerste jaren na de oorlog opgevat als een impasse, een historiserende metafoor, maar eveneens als een vacuüm, een statische metafoor. Podium verzette zich in die jaren tegen estheticisme, gevoelslyriek en poëzie van de ivoren toren en stelde een ‘windstilte’ vast. De kritiek is duidelijk genoeg, maar wordt niet steeds in het kader van al dan niet noodzakelijk geachte historische ontwikkelingen bezien.

Toch horen we vanaf de tweede jaargang vooral dat historiserende geluid. Zoals we zagen achtte de redactie de poëzie verschraald ‘tot een armetierige lyriek - een impasse (...)’ en Rodenko beweerde dat jongeren eerder in een ‘impasse’ verkeerden dan dat er van onmacht sprake was, waarmee hij veeleer een historische dan een psychologische categorie gebruikt. Bij de tendens-Sierksma wordt de mogelijkheid van vooruitgang of vernieuwing niet geloochend en er blijkt zelfs sympathie met enig revolutionair elan, dat echter door scepsis wordt beteugeld, getuige Sierksma's bespreking van Reflex. Het heden heeft afgedaan, vernieuwing zal echter moeten plaatsvinden door oriëntatie op de Nederlandse tra-

33. Vijf 5 tigers, Amsterdam 1958 (1955), p. 9.

[p. 181]

ditie. Weliswaar beweert Sierksma dat onze poëzie achterloopt bij onder andere de Franse, maar zijn conclusie is geenszins dat we daar bij aan moeten sluiten.^34. Bij de tendens-Rodenko heeft het heden ook afgedaan, maar daar wordt de ernstiger ingeschatte ‘achterstand op het buitenland’ door een grotere oriëntatie op internationale stromingen gecompenseerd. Maar niet exclusief, want het verwijt het buitenland van na de Eerste Wereldoorlog na te apen zit de Vijftigers niet lekker.

De constructie van de eigen voorgeschiedenis vereist een bredere aanpak, waarin de revolutionaire breuk niet al te zeer wordt aangezet en waarin de voor een vooruitgangsperspectief vereiste continuïteit een traditie van node heeft die ook in het eigen taalgebied verankerd is. In dit licht stelt Rodenko in 1954 de bloemlezing Nieuwe griffels / schone leien samen, waarin hij wil laten zien dat de avant-garde een al lang in buiten- en binnenland bestaande ontwikkeling is. Met deze bloemlezing voorziet Rodenko de ‘doorbraak naar een nieuwe poëtische orde’ van een voorgeschiedenis die het eerder mogelijk maakt de veranderingen als vooruitgang op te vatten dan wanneer de breuk met het verleden al te zeer beklemtoond wordt. Kouwenaar echter zoekt (of: construeert) de voorgeschiedenis exclusiever in het buitenland. In zijn inleiding op Vijf 5 tigers beschrijft hij een scherpe breuk in de Nederlandse poëzie, terwijl hij tegelijkertijd het belang van de buitenlandse traditie onderstreept.^35.

Vanaf de zesde jaargang van Podium, wanneer zich de contouren van een andere poëzie beginnen af te tekenen, beschouwen de medewerkers deze ontwikkeling als een wenselijke, en soms ook als een noodzakelijke vernieuwing, als een vorm van vooruitgang dus. In de vijfde jaargang had Sierksma zich nog afgezet tegen de poëzie van Elburg en Lucebert in Reflex, maar daarna waait er een andere wind, getuige het reeds genoemde artikel van Rodenko in zijn Poëziekroniek, dat vanuit een herkenbaar vooruitgangsperspectief geschreven is. De poëzie van jongeren kan immers de culturele impasse doorbreken, een tijdperk is afgesloten en een aantal dichters dat de eigen tijd ademt is toch niet ‘modern’ vanwege de vorm. Rodenko presenteert het bescheiden, maar onmiskenbaar: er begint een nieuwe tijd voor de poëzie, een geleidelijke, wenselijke verbetering. Men is ‘waarheen dan ook, weer op weg’.^36.

Vinkenoog beschrijft in de achtste jaargang de verandering als vernieuwingen die het vers uit zijn esthetisch isolement halen, maar minder vanuit een historisch perspectief. Hij worstelt eerder met het gebrek aan erkenning: waarom wordt de traditionelere Van Tienhoven zo overschat? Zie de angst voor het nieuwe bij de kritiek, getuige het negeren van Luceberts Triangel in de jungle en de manier waarop Elsevier Hanlo's ‘Oote’ met commentaar afdekt!^37. Het is opvallend dat ook Hans van Straten, die met zijn scepsis eerder tot de tendens-Sierksma behoort, in zijn scherpe kritiek op de Beweging van Vijftig het gezichtspunt van vooruitgang niet verlaat. Nu zit er in zijn uitlatingen nogal wat polemische ruis en het is niet ondenkbaar dat een dergelijk standpunt evengoed een retorisch bastion is, maar dit laat zijn sympathie met revolutionaire verandering in het algemeen toch grotendeels onverlet. Van Straten spreekt van een wenselijke en noodzakelijke artistieke explosie.^38. Hij betreurt het juist dat de revolutie verburgerlijkt en dat de beweging conservatief wordt. De Vijftigers hebben zich laten inkapselen terwijl de oude dichters niet zijn opgeruimd en bovendien hebben ze zich slechts tot ‘poëtische vernieuwing’ beperkt. Dergelijke uitlatingen passen naadloos in het avant-gardistisch taalgebruik van veel vernieuwingsbewegingen. Maar Van Straten laat zich over de inhoud van die poëtische vernieuwing niet uit, het lijkt hem eerder om een bepaalde mentaliteit te gaan, een benadering die aan Sierksma doet denken.

Waaruit bestond deze poëtische vernieuwing dan volgens de Vijftigers? Wie in Podium (tot en met 1955) meent daarop een antwoord te vinden, wordt teleurgesteld. Het gemis aan kritiek werd reeds in die tijd herhaaldelijk op-

34. Podium v, p. 26.

35. Kouwenaar, o.c., p. 7-9. In 1951 had Kouwenaar wel op binnenlandse voorgangers gewezen (Gorter, Van Ostaijen, Achterberg). ‘Pegasus heeft vleugels’ in: Kroniek van Kunst en Kultuur, december 1952, p. 9-14 (p. 11). Vgl. Rodenko in Tussen de regels. Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie, Den Haag 1956, p. 132: ‘En hierin ligt de eigenlijke reden voor de weinig “revolutionaire” wijze, waarop zich de nieuwe poëzie hiertelande heeft aangediend: de jongere dichters zijn zich bewust dat zij in feite niets nieuws brengen, dat zij alleen bezig zijn een achterstand tegenover het buitenland in te halen.’

36. Podium vi, p. 371.

37. Podium viii, p. 135-138.

38. Podium ix, p. 193. Zie voor het volgende Podium ix, p. 193-196; x, p. 51-53.

[p. 182]

gemerkt. Een groot deel van de vernieuwing is in het eerste decennium van Podium slechts ex negativo gekarakteriseerd; als gezegd gaat het hier om de veroordeling van estheticisme, subjectieve lyriek, om een anti-moralistische gezindheid en om afkeer van klassieke vormprincipes in de poëzie, vooral het sonnet.

Waaruit de vernieuwing in positieve zin bestond, wordt in Podium nauwelijks beschreven. Rodenko wijst zijdelings op een heroriëntatie op het ‘neo-expressionisme’ van Van Ostaijen en op ‘plastische verbeeldingskracht’ en soms doemt in de poëzie iets van een programma op; Lucebert propageert oproer en laat ‘de hete ijzeren keel/der ontroerde beulen muzikaal opengaan’. Campert lanceert een nieuw vitalisme, dat karakteristiek wordt voor veel gedichten van Vijftig:^39.

Poëzie is een daad
van bevestiging. Ik bevestig
dat ik leef, dat ik niet alleen leef.

Maar verder beperken programmatische verklaringen zich enkel tot losse bijvoeglijke naamwoorden als experimenteel, nieuw of modern. Willen we ons bij Podium houden, dan zouden we hoogstens nog het door Sierksma met enige sceptische instemming samengevatte programma van Reflex kunnen aanhalen; tenslotte waren Elburg, Kouwenaar en Lucebert in die tijd aan de Experimentele Groep verbonden. De opvattingen die Sierksma noemt, zijn weer grotendeels negatief: tegen ‘formalisme dat abstractie boven levende uitdrukking stelt’; en tegen het onderscheid tussen vorm en inhoud waardoor estheticisme ontstaat, dat ook nog eens de kloof tussen volk en kunstenaar vergroot. Positief geformuleerd is alleen de opvatting ‘dat de artistieke uitdrukkingen van de kinderen en de volkskunst (...) van groot belang zijn’.^40.

Waaruit de poëtische vernieuwingen bestonden, wordt buiten Podium (voor 1956) echter wel degelijk beschreven. Allereerst onderkent men een herwaardering van het irrationele, die gedeeltelijk geënt is op het surrealisme, maar ook op primitivistische invloeden, en die eveneens samenhangt met noties als spontaniteit, het onbewuste, volkskunst en uitdrukkingen van kinderen.

Verder worden de veranderingen in vorm steeds beklemtoond en gedeeltelijk in samenhang hiermee de toenemende autonomie van het gedicht. Daarnaast worden ook een zeker maatschappelijk engagement genoemd (dat echter slechts voor enkelen opgaat, bijvoorbeeld voor Elburg, die dichters ziet optreden als wegbereiders naar een nieuwe samenleving, gedreven als zij zijn door ‘de drang naar progressie’^41.), meer aandacht voor lichamelijkheid en zintuiglijkheid, alsmede de verwoording van een nieuw, ‘modern’ levensgevoel, vaak uitgedrukt met Luceberts karakteristiek van ‘de ruimte van het volledig leven’. Tenslotte wordt gewezen op de cognitieve vernieuwing in de poëzie van Vijftig, die met de toenemende autonomie ervan samenhangt; het is, zo zegt Kouwenaar, ‘eerder de bedoeling van het gedicht, waarom het gaat, dan de bedoeling van de dichter, die immers niet iets uitbeeldt, dat hij voorradig had, maar iets ervaart dat hij nog niet kende.’^42.

39. Podium vi, p. 370, vii, p. 1, x, p. 143.

40. Podium v, p. 441. Het programma richtte zich in de eerste plaats op beeldende kunst, maar duidelijk niet exclusief. Er zij hier ook gewezen op het maatschappelijk engagement in de Experimentele Groep: Elburg, Kouwenaar en Lucebert blijken dan ook de meest geëngageerde (d.w.z. politiek vooruitstrevende) dichters van Vijftig, wat hun ideeën over vernieuwing kan hebben beïnvloed, die zij eerder in het kader van maatschappelijke vooruitgang plaatsen. (Lucebert spreekt in Braak, juni 1950, bijvoorbeeld van stilstand in dichterland; citaat in Fokkema, p. 96.)

41. Fokkema, p. 17-18.

42. Vijf 5 tigers, p. 17. Zie voor een documentatie van deze uitlatingen voor alles Fokkema. Verder Rodenko, Tussen de regels; en Met twee maten, p. 89-131; Kouwenaar in de inleiding op Vijf 5 tigers (uitvoerig door Fokkema geciteerd); C. Buddingh', ‘Aandacht voor de Avant-Garde’. In: Vandaag i, Nieuw werk van Nederlandse en Vlaamse schrijvers, Utrecht, april 1954, p. 227-257 en Ad den Besten, Stroomgebied. Een inleiding tot de poëzie van de na-oorlogse dichtergeneratie, Amsterdam 1954, p. 12-82.

Eerst alle oude pikken uitroeien

Keren we terug naar de ‘komplottheorie’ van Vijftig, die een zekere strategie of tenminste een gemeenschappelijke houding tegenover de buitenwacht suggereert. In hoeverre, vroegen we ons af, volgt zo'n vernieuwingsbeweging een bepaalde al dan niet bewuste tactiek om erkenning te krijgen? En wordt er in zo'n veronderstelde strategie van vooruitgangsbegrippen gebruik gemaakt?

De laatste vraag is al ten dele beantwoord. Hoewel het commentaar van de eerste tien jaargangen Podium beperkt was, kon worden vastgesteld dat de Vijftigers de ontwikkelingen inderdaad als een of andere vorm van vooruitgang beoordeelden, al wordt dit pas echt duidelijk uit andere teksten. Op het moment dat deze ontwikkelingen in een vooruitgangsperspectief worden bezien, is dat niet alleen meer een constatering, maar ook een stellingname;

[p. 183]

niet alleen meer descriptief, maar ook normatief. In welke mate het appel van zo'n perspectief werkt, valt aan het beperkte materiaal van Podium echter nauwelijks af te lezen. We maken er iets uit op bij de discussie tussen Van Straten en Kouwenaar. ‘Laat mij dan maar Trotzkist zijn,’ had de eerste geschreven, toen hij de beweging van conservatisme betichtte, waarop Kouwenaar antwoordde dat Van Straten er nooit bij had gehoord, hoezeer hij ook sinds 1951 zonder hoofdletters en leestekens schreef; hij ontbeerde nu eenmaal een revolutionair verleden.^43. Dit illustreert een zeker ‘vooruitgangsbewustzijn’, maar tegelijkertijd ook iets van zo'n gemeenschappelijke houding, die enkele keren eerder al in Podium naar voren was gekomen en die karakteristiek is voor veel avant-gardebewegingen in de kunst.

Een uiting daarvan is de reeds genoemde Podium-avond in 1951 in het Stedelijk Museum en de enkele jaren later ook daar plaatsvindende rel, waarvan Podium foto's afdrukte. Daaruit blijkt dat de Vijftigers als groep de publiciteit zochten, evenals hun bloemlezingen Vijf 5 tigers en vooral Atonaal daarvan getuigen. Uit de latere jaargangen van Podiums eerste decennium komt zo'n groepsverband ook naar voren. Zo zagen we Vinkenoog klagen over de aan anderen toegezwaaide lof en de gebrekkige aandacht voor Andreus en Lucebert, over het ‘doodzwijgen’ van Triangel in de jungle van de laatste, en over Elseviers Weekblad, dat het destijds aanstootgevende gedicht ‘Oote’ met een enquête te lijf ging. We zagen ook hoe de redactie in datzelfde jaar aankondigde ‘meer uitsluitend het blad der niet-traditionele jongeren te zijn’, een aanduiding die laat zien dat de rijen gesloten worden.

Dat blijkt uit Kouwenaars verdediging tegen kritiek van het Amsterdams Tijdschrift voor Letterkunde en uit het vertrek van Van Straten na de afspraak van het merendeel van de Podium-medewerkers (onder wie nu ook Campert en Elburg), om voortaan uitsluitend aan dit blad mee te werken. Als Van Straten daar niet aan mee doet en als outsider kritiek levert, volgt een wel erg heftige reactie van Kouwenaar.

De sociale coherentie blijkt eveneens uit commentaar van Bert Schierbeek, die over het tijdschrift Braak het volgende schreef: ‘We hebben met een enorm plezier die nummers in elkaar gezet. De bedrijvigheid was groot. Iedereen was bezig en inspireerde iedereen (...). Het was een mooie tijd, een verwarde tijd ook wat de menselijke verhoudingen betrof, en de spiritualiën vloeiden overvloedig. De onderlinge beïnvloeding bestond natuurlijk ook wel, maar die was toch niet erg groot, daarvoor was ieder van ons te zeer bezig met zichzelf. Alleen naar buiten trokken we hetzelfde gezicht.’^44. In Het komplot der Vijftigers staan veel voorbeelden van een dergelijke groepsgeest. De Vijftigers worden, zo schrijft Fokkema, ‘in de eerste plaats bijeengehouden door het idee “een poëtische opleving” te vertegenwoordigen en een nieuwe generatie te vormen’. En al ontkennen ze een groep te zijn, ze houden ‘aanvankelijk terwille van het groepsbelang in literair-politieke zin onderlinge controversen zoveel mogelijk binnenskamers’.^45. Zolang er een vijandige buitenwacht is, is er een groep. Op het moment dat die groep als voorhoede van de avant-garde (h)erkend wordt, begint hij uit elkaar te vallen en krijgen onderlinge tegenstellingen meer aandacht. Maar eerst moet acceptatie volgen. Zo schrijft Campert in 1950 aan Vinkenoog niet zo enthousiast over de gedichten van Kousbroek te zijn. Maar Vinkenoog mag hem dat niet zeggen. ‘Enfin over vijf jaar weten we meer,’ vervolgt Campert. ‘Eerst alle oude pikken uitroeien (...).’^46.

43. Podium ix, p. 195; ix, p. 318-332.

44. Bert Schierbeek, Het dier heeft een mens getekend, Amsterdam 1963 (1960), p. 123. Braak verscheen onder redactie van Campert en Kousbroek vanaf 1950.

45. Fokkema, p. 155, 159 e.v. Het idee een nieuwe generatie te zijn werd niet alleen ontleend aan gemeenschappelijke artistieke opvattingen, maar minstens evenzeer aan een gedeeld levensgevoel, wat bijvoorbeeld blijkt uit Elburgs Geen letterheren. Expliciet wordt dat verwoord op p. 149, 168. Eén van de inhoudelijke trekken van dit levensgevoel is de twijfel aan ‘zingeving’ op christelijke of humanistische grondslag.

46. Fokkema, p. 156.

Literatuurgeschiedenis als vooruitgang

In hoeverre beoordeelden latere critici en literatuurhistorici de hierboven geschetste veranderingen nu als vooruitgang en in welke mate verschilt dat perspectief van het toenmalige? Men vindt de Beweging van Vijftig nog altijd een opleving, al zijn er de laatste decennia herhaaldelijk aanslagen gepleegd op de hegemonie van de Vijftigers. Hun hoge plaats in de canon verschuift nauwelijks, wat onder andere te danken is aan het feit dat enkele dichters

[p. 184]

(Kouwenaar, Campert, Lucebert) nog steeds werk van niveau publiceren. Bij een blik op het verleden is er natuurlijk verschil tussen de dichters zelf, de critici van destijds, de literatuurhistorici en degenen die vanuit een kunsttheoretisch perspectief daarop reflecteren. Dichters hebben altijd in enige mate een historisch besef, omdat hun werk in een of andere traditie staat en aan die traditie een groot deel van zijn betekenis ontleent. Geen enkele dichter werkt geheel zonder de notie dat een nieuw gedicht bestaansrecht heeft in en door zo'n traditie, dat er dus sprake is van cumulatie. De criticus kijkt afstandelijker en maakt een eerste ordening voor wat geschiedenis gaat worden, soms nog zich vereenzelvigend of zelfs samenvallend met de dichter (Kouwenaar in Vijf 5 tigers), soms onafhankelijker maar wel sympathiserend met vernieuwing (Rodenko, in mindere mate Den Besten), soms zich daartegen verzettend (Aafjes). De literatuurhistoricus is vanzelfsprekend ook partijdig in de constructie van de geschiedenis, maar hij is door zijn afstand eigenlijk bij uitstek een opportunist. Hij maakt geschiedenis van de winnaars: Rodenko en Kouwenaar krijgen het historische gelijk dat ze meenden te hebben en waarmee Vestdijk, Aafjes en Van Straten terzijde worden geschoven.

Wat opvalt is dat er zo'n korte tijd tussen de vernieuwing en de acceptatie van die vernieuwing ligt. In 1951 breken de Vijftigers door, in 1955 krijgen ze al het verwijt tot het establishment te behoren. Dit lijkt een intrigerend kenmerk van vernieuwingsbewegingen in de kunst: terugkijkend in de geschiedenis blijkt de strijd om acceptatie ter plekke, dus in dezelfde tijdsspanne te worden beslecht, waarna de historici hoogstens nog enige globale verbanden aanbrengen. De beeldvorming van een vernieuwingsbeweging of van een nieuwe generatie lijkt in het tijdsbestek van die beweging of generatie te worden gevormd.^47. Historici hebben later eerder bemoeienis met het relatieve gewicht van dergelijke veranderingen of stromingen dan dat ze nog veel inhoudelijks aan de gebeurtenissen toevoegen. De ordening van de criticus en de programmatische uitlatingen van een vernieuwingsbeweging zijn voor de historische beeldvorming dus belangrijker dan op het eerste oog lijkt. De toekenning van historisch gewicht wordt bepaald door periodisering en periodisering in de kunst van de laatste tweehonderd jaar wordt doorgaans weer beheerst door vooruitgangsideeën, door noties van ontwikkeling en modernisering. Of in de literatuurgeschiedenis met betrekking tot poëzie echter van een geleidelijke ontwikkeling of van continuïteit kan worden gesproken, is de vraag. Zo wordt de recente geschiedenis van de Nederlandse poëzie vaak in hoofdlijnen gekarakteriseerd door drie losse generaties, Tachtig, Twintig (of Tien) en Vijftig, en het is minder juist die als mijlpalen langs een bepaalde welomschreven weg te zien dan als losse staketsels die slechts verbonden worden door de dunne lijn van de tijd.^48.

Inhoudelijk blijft het moeilijk de ontwikkeling van de Nederlandse poëzie lineair en continu te interpreteren, evenals het lastig is te spreken van een toegenomen niveau van de poëzie. Want welke criteria moeten hiervoor worden aangelegd, zijn deze niet juist sterk gebonden aan de op een bepaald moment vigerende poëzie? Sommige historici, maar ook direct betrokkenen zijn geneigd de poëzie niet geïsoleerd te beschouwen, maar juist ingebed in de literatuur, de literatuur in de kunst en de kunst zelfs in de maatschappij. Het verband tussen maatschappelijke vooruitgang en vooruitgang in de kunst wordt door de meeste avant-gardebewegingen van deze eeuw gelegd. Bij de Vijftigers valt het op dat de maatschappelijk meest geëngageerde dichters, te weten Elburg, Kouwenaar en Lucebert (alle drie een tijd lid van de progressieve en sociaal geëngageerde Experimentele Groep in Holland) ook het meest in termen van vooruitgang spreken als het gaat over poëzie, dus een avant-gardistische ideologie uitdragen. De relatie tussen maatschappelijke processen en ontwikkelingen op het beperkte terrein van een kunsttak zijn echter buitengewoon problematisch.

47. Zo werpt Kouwenaar in Vijf 5 tigers een blik achterom en stelt plotseling bijna verbaasd vast: ‘Men kan er al geschiedenis over schrijven, merk ik.’ (p. 10)

48. Vestdijk spreekt zelfs in zijn Woord vooraf bij de bundeling van een aantal poëziekritieken in De Gids over drie explosies, losse knallen. Simon Vestdijk, Voor en na de explosie, Amsterdam 1980 (1960), p. 7-8.

[p. 185]

Wel is het mogelijk van vooruitgang te reppen door te wijzen op de cognitieve waarde van literatuur en met behulp van het argument van de toenemende kwantiteit.^49. Om met het eerste te beginnen, in zoverre kunst wordt opgevat als een vorm van kennis, kun je de poëzie van de Vijftigers als een toename van kennis interpreteren. Door een nieuwe metaforiek en een veranderende beeldtaal verwijst deze poëzie op een andere manier naar hetzij de werkelijkheid, hetzij bewustzijnstoestanden (van lezer of dichter), of zij levert - bij een meer autonome poëzie-opvatting - andere coderingen en mogelijkheden voor taal op, en zo een indirecte toename van kennis. De Beweging van Vijftig heeft zelf al herhaaldelijk op dit cognitieve aspect gewezen, meestal in verband met de term ‘experimenteel’. Het woord voert de dichter, aldus Kouwenaar, ‘al schrijvend naar onbekende en toch op de een of andere manier herkenbare gebieden’; hij heeft het over ‘ontdekkingen, veroveringen’ en over ‘de exploratie van het onderbewuste’. Of, zoals hierboven aangehaald, de dichter ervaart iets ‘dat hij nog niet kende’. En Rodenko noemt het gedicht een kennisorgaan.^50.

Het vooruitgangsperspectief kan ook aannemelijk worden gemaakt met het wat triviale argument dat er domweg een aantal gedichten bijkwam, alsmede nieuwe technieken en procédé's. Daar kan natuurlijk tegen worden ingebracht dat ook veel kunstwerken weer uit de geschiedenis verdwijnen en dat meer nog niet beter hoeft te betekenen. Elders heb ik echter betoogd dat ‘meer’ in de kunst niet ‘meer van hetzelfde’ is, dat een kwantitatieve toename daarom in dit geval ook kwalitatief is en dat wat verdwijnt vooralsnog niet opweegt tegen wat erbij komt.^51. Maar met dergelijke speculaties raken we misschien te ver van de empirisch bedoelde aandacht voor Podium af, dat ongetwijfeld ooit, evenals de poëzie van Vijftig, het slachtoffer van een onbegrensde toekomst wordt. ‘(...) je zult niet meer zo stevig staan / op de treeplank van de tijd,’ dichtte Lucebert.

Het doek valt nooit: we lopen hoogstens de zaal uit.

49. Zie voor het volgende mijn artikel ‘Steeds mooier. Over vooruitgang in de kunst.’ In: De Gids, jrg. 152, nr. 2 (februari 1989), p. 99-106.

50. Vijf 5 tigers, p. 8, 17; Met twee maten, p. 110. Zie ook p. 117 e.v. over het cognitieve gehalte van poëzie.

51. o.c. p. 99, 105-106.