Logo DBNL
De Gids. Jaargang 145 (1982)

De Gids. Jaargang 145

(1982)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek & Kritiek

Letterkundig leven

Beate Keizer-Zilversmidt
Lion Feuchtwanger - schrijven als daad

Van de meeste vertellingen die in het verleden spelen is het vrij eenvoudig vast te stellen wanneer het al dan niet artistiek hoogstaande fictie betreft en wanneer een wetenschappelijk verantwoorde vorm van geschiedschrijving. Zou het feit dat in dat opzicht de romans van Feuchtwanger voor verwarring zorgen er de oorzaak van zijn dat hij niet is gaan behoren tot de grote bekenden uit de twintigste-eeuwse Duitse literatuur?

Feuchtwanger (1884-1958) zag zichzelf als een in het heden geëngageerd schrijver die de tijdsafstand benut als middel - een middel dat met zorg gehanteerd wordt. Hij schaart zich tussen Brecht (met wie hij ook zeer nauw samenwerkte), Heinrich Mann en Döblin. Schrijven wilde hij niet slechts voor een elite, maar ook niet om gemakkelijk amusement te bieden.

Opgegroeid in een orthodox-joods fabrikantengezin te München, brak hij al snel met de tradities en ambities van zijn familie. Hij maakte zich financieel onafhankelijk van het ouderlijk huis tijdens zijn universitaire studie (filosofie en filologie) en leefde van bijlessen, hetgeen hem niet verhinderde om tijd te vinden voor het organiseren en regisseren van moderne toneeluitvoeringen. Vooral over toneel schreef hij, aanvankelijk in een mede door hem uitgegeven kunsttijdschrift, later in het bestaande blad Die Schaubühne.

Toen brak de Eerste Wereldoorlog uit en dat werd een breekpunt, ook in Feuchtwangers artistieke leven. Hij heeft met zoveel woorden gezegd dat deze oorlog het einde betekende van zijn overschatten van de esthetica.1. In het Duitse revolutiejaar 1918 bereikte hij de leeftijd van vierendertig en sympathiseerde hij met de revolutionairen die hij metterdaad en in geschrifte steunt. Vanaf deze tijd is het communisme in groeiende mate een gegeven in zijn leven en werk. Een ander gegeven werd hem in de hieropvolgende jaren als het ware opgedrongen: nadat hij zich had losgemaakt van de joodse traditie, werd hij door de toenemende invloed van het nationaal-socialisme hardhandig geconfronteerd met de joodse lotsverbondenheid.

In 1922 verscheen zijn eerste grote historische roman Jud Süss.2. Het is alsof hij nieuwe inzichten aan een publiek wilde meedelen. De romanvorm bood hem daartoe de mogelijkheid.

In zijn romans kun je misleid raken wat betreft zijn maatschappijvisie. De personen worden in hun denken bijna allemaal door min of meer traditionele bindingen bepaald, maar de context waarin ze optreden is toegesneden op een marxistische interpretatie, op beheerste wijze.

 

In het bij mijn weten enige artikel, dat in Nederland aan Feuchtwanger gewijd is3. zegt Lea Dasberg naast veel behartigenswaardigs:

‘Wonderlijk is dat van zijn communisme in zijn bellettristische werk nauwelijks iets en zelfs in zijn essays weinig te merken is.’ Voorzover zijn essays van vóór 1933 over iets anders dan kunst gaan blijft het bij zeer defensief aandoende uiteenzettingen tegen het nationaal-socialisme.

Maar de weinige verhandelingen van daarna laten over zijn politieke gezindheid geen misverstand bestaan.4. Overigens spreken de romans ook al voor zich als men niet alleen leest wat er staat. Hoe Feuchtwanger vindt dat zoiets als een marxistische visie op zijn best in een kunstwerk tot uiting komt valt te lezen in zijn recensie van het toneelstuk Haben van Julius Hay,5. waarin hij onder andere het volgende zegt: ‘Haben ist ein durch und durch marxistisches Stück [...] das nicht vom Marxismus redet oder von ihm singt, sondern von innen het durchtränkt ist mit Marxismus [...]. Diese Ideen werden nicht beredet, sie werden nicht tendenziös unterstrichen: sie sind [...] einfach da [...]. Die marxistischen Lehren sind diesem Autor nicht nur Gedanken geblieben, sie erfüllen vielmehr sein ganzes Wesen, sein Gefühl bis in die Schächte des nicht mehr Bewussten [...]. Die Welt seines Stückes muss nämlich nicht erst durch marxistische Sprüche kommentiert werden, sondern sie gibt durch ihre blosse, zwingend glaubhafte Existenz dem Zuschauer ein Rätsel auf, das nicht anders gelöst werden kann als durch marxistische Erkenntnis der Zusammenhänge.’

Feuchtwangers kunstopvatting zelf is al marxistisch. De romanvorm gebruikt hij als middel om aan een breed publiek iets duidelijk te maken. Wat hij te zeggen heeft, zegt hij in korte, eenvoudige zinnen. Bij het lezen van zijn dikke boeken wordt je het hulpmiddel van de spanning niet onthouden. Er komen steeds verschillende personages in voor met ieder een eigen verhaal, die functioneren als dragers van de draden die steeds meer in elkaar vervlochten raken. Geleidelijk ontbindt hij de werkelijkheid van welke periode dan ook in factoren. Factoren die voor alle tijden gelden en die iedereen kan begrijpen.

Hij schept inzicht, dat mythes overbodig maakt. In Die Geschwister Opperman bij voorbeeld komt aan de duivelse macht van de nazi's geen charisma te pas maar ‘sie verstehen sich aufs organisieren’. Factoren zijn verder de verhoudingen tussen maatschappelijke klassen, verschuivingen daarin door een veranderende economische situatie; ideologische stellingnames waarin geloofd wordt alsof ze absoluut zijn, maar die blijken te verbleken, krachteloos te worden in het licht van nieuwe omstandigheden; de kracht van ideologieën als ze de wind van de economische en politieke verhoudingen in de zeilen hebben en omgekeerd de vanzelfsprekendheid waarmee economische en politieke machtsstrijd onder ideologische vlag vaart. Deze zaken worden niet theoretiserend uiteengezet, maar in de taal van het gezonde verstand, van dagblad en borreltafel.

Tegen die achtergrond, bij elk boek in een ander tijdperk, laat Feuchtwanger zijn personages optreden. Hij heeft er een stuk of tien en een groot aantal figuranten. Ze dragen steeds andere kleren, andere maskers, andere kenmerken, maar na enige tijd heb je door dat hij steeds uit het zelfde mensenmateriaal put. Eén personage treedt in de roman Exil bij voorbeeld (uit de Wartesaaltrilogie) op als de naziliterator Erich Wiesener, die vrij uitvoerig in beeld komt, terwijl hij in de Josephus-trilogie de hoofdrol speelt, namelijk die van de hofjood der flavische keizers Josephus. Beiden willen niet kiezen tussen integriteit en een vooraanstaande positie; beiden denken daar tussendoor te kunnen laveren. Maar het wordt steeds onmogelijker zichzelf en anderen in de eigen goeder trouw te laten geloven terwijl de geslaagde carrière op deze manier ook weinig bevrediging schenkt. Of het schrijven van onberispelijke historische werken - maar wel angstvallig zo dat de respectievelijke machthebbers er geen aanstoot aan kunnen nemen6. - hen legitimeert blijft voor de lezer de vraag. Zowel Erich Wiesener als Josephus kunnen op den duur de relatie met hun geliefde/vrouw

niet redden, de één als nazi met Lea, een halfjodin, de ander als orthodoxe jood met Dorion, een egyptische. Van de respectieve zonen uit deze relaties raken ze ook op vergelijkbare wijze vervreemd.

Niet bij alle personages zijn de overeenkomsten zo opvallend. Deze op het eerste gezicht toevallige overeenkomsten kan men ook duiden: Feuchtwanger laat er mee zien dat binnen elke groepering dezelfde types bestaan. Ik denk dat hij leedvermaak heeft vanwege de moeilijkheden die hij er de chauvinistische lezer mee bezorgt. Er zijn meer dergelijke verwijzingen: in Die Geschwister Opperman komt een Duitse illegale werker voor die opmerkt dat vanuit een vliegtuig gezien de menselijke nederzettingen, waar ze altijd zo trots op zijn zo weinig aan het landschap lijken te hebben veranderd. In Exil speelt dezelfde gedachte in het eveneens wat misantropische hoofd van een nazi-bons.

 

Feuchtwangers zogenaamd joodse boeken gaan niet over joden maar over de verhouding tussen joden en niet-joden, over hun verschillende visies en hoe die tegelijk elk een beetje waar zijn. Allerlei individuen van beide kanten zien steeds maar een deel van de werkelijkheid al naar gelang de positie het belang en de ideologisch-sentimentele bepaaldheid. Die beperking in ogenschouw genomen, is ieder personage bij Feuchtwanger inleefbaar, oftewel: ze hebben allemaal steeds gelijk, geredeneerd vanuit hun voorwaarden. Twijfelen doen ze overigens ook wel, omdat mensen ook bij Feuchtwanger ondanks het beperkte blikveld geen zuiver homogene wereld te zien krijgen.

Naast de velen in alle kampen, die alleen toekomen aan de strijd om het dagelijks bestaan, eisen de hoofdpersonen - veelal bevoorrecht geboren - een grootse rol voor zich in het leven op. Zij vleien zich met de gedachte dat hun door ijdelheid ingegeven handelingen hen op den duur ‘een grote zoon van dit volk’ zullen doen zijn. Feuchtwanger spreekt hen af en toe vernietigend toe via randfiguren, die te berde brengen wat je herkent als de grondgedachte achter het hele boek, Feuchtwangers bedoeling dus. Zij, de mannen van de daad waarop de schijnwerper gericht is, zijn de enigen die af en toe beseffen dat deze dodelijk-cynische contrastfiguren7. gelijk hebben ook al doemen hun woorden tot nietsdoen en worden ze door de massa beschouwd als naïef, onpraktisch en genant.

Deze probleemstelling: vuile handen maken of aan de kant staan vindt mijns inziens voor Feuchtwanger zijn oplossing in het optreden van een nieuwe generatie, een nieuwe klasse ook, die van beide het goede - en af en toe het slechte - in zich verenigt door zich in dienst te stellen van een grote organisatie, die tegen de gehate orde vecht, een organisatie waarin men minder persoonlijk schittert door zijn heldendaden, maar waar wel op den duur politieke tegenmacht van te verwachten is. Voorbeelden hiervoor zijn uit Die Geschwister Oppermann Frischlin en zijn anonieme verzetsbeweging van de ‘innerlijke emigratie’ in 1933 in Duitsland8., in Exil Hans Trautwein die communist wordt en in 1935 naar Moskou gaat (die overigens de teleurstelling heeft te incasseren dat een vriendin uit de arbeidersklasse hier nog het minst begrip voor heeft).

In Sepp Trautwein, de vader van Hans, lijkt Feuchtwanger veel autobiografische gegevens te hebben verwerkt. Deze uitgeweken overigens niet joodse Duitse componist (die hij tenslotte een Wartesaalsymfonie laat componeren!) afkomstig uit München van ongeveer Feuchtwangers leeftijd had snel intuïtief stelling genomen tegen het nationaal-socialisme, uit burgerlijk fatsoen. In Parijs komt hij langzaam maar zeker tot de conclusie dat zijn burgerlijke waarden zijn uitgediend, en dat zijn zoon Hans met zijn communisme, ook al verzet zijn gemoed zich ertegen dit in te zien, eigenlijk realistischer is. Sepp Traufwein maakt de gang van zijn zoon niet mee,9. maar zijn ontwikkelingsproces leidt ertoe dat hij zijn kunst duidelijker in dienst van de maatschappelijke strijd gaat stellen. Nadat hij tevoren

muziek had geschreven bij de Griekse tragedie De Perzen schrijft hij nu de Wartesaalsymfonie die directer naar de eigen tijd verwijst en uitmondt in een finale ‘Der Tag wird kommen’. Deze optimistische leus gebruikt Feuchtwanger ook als titel van het daarna geschreven derde deel van de Josephustrilogie, en uit zijn nawoord bij Exil van 1939 blijkt dat hij dit gevoel - dat uiteindelijk de bloedige domheid overwonnen zal worden en dat bij voorbeeld de ballingen terug zullen keren - wil overbrengen op zijn lezers. De personen die Feuchtwanger schetst gaan overigens nergens helemaal een eigen leven leiden. Hoe knap psychologisch ze ook worden onthuld, ze blijven kinderen van hun tijd, die ieder steeds weer een historisch facet zichtbaar maken. Hij prent ze clichématig in, met vaste bijvoeglijke naamwoorden, want het zijn rollenspelers, ze symboliseren iets. Hiermee sluit hij aan bij een traditie van voor het volk schrijven, zoals die ook al in het epos van Homerus en in zekere zin in de bijbel is beoefend. Dit procédé van mensen ten tonele voeren van Feuchtwanger is didactisch efficiënt en in literair opzicht pretentieloos. Het gaat hem uiteindelijk niet om het uitdiepen van de individuele roerselen van zijn personen, niet als doel in zichzelf tenminste. De individuen configureren om een maatschappelijk proces plausibel te maken. Tegelijk wordt zo zichtbaar hoe maatschappelijk bepaald het individuele handelen is.

Het psychologisch inzicht dat daarbij doorklinkt is zeer rationeel. Feuchtwanger doorziet de ambivalenties waaraan een mens zo vaak ten prooi is. Hier schrijft iemand die zijn pappenheimers kent. Op een manier waar je eigenlijk niet van terug hebt, ook al zou je willen. Door zijn inzichten voor een breed publiek toegankelijk te maken via de romanvorm, die hij zozeer beheerst, zet hij zijn politieke overtuiging in daden om.

Hoezeer dus het schrijven van Feuchtwanger als handelend optreden op het moment gezien kan worden, hij is ook nu meer aandacht waard dan hij krijgt. Misschien is de erkenning van deze schrijver trouwens nog maar pas begonnen. Nadat door het machtig worden der nazi's zijn werk slechts uitgegeven kon worden bij Querido in Amsterdam en later in Moskou, worden inmiddels steeds meer van zijn boeken herdrukt in de ddr en de Bondsrepubliek - de ddr voorop. In 1972 verscheen in de Verenigde Staten (waar veel van zijn boeken in vertaling zijn verschenen) in een mooie uitgave opgedragen aan de weduwe van Lion Feuchtwanger, de bundeling van een twintigtal essays geschreven door voor het merendeel niet in Duitsland levende, maar gezien hun namen wel uit Duitsland afkomstige literaire specialisten.10. In het Nederlands vertaald zijn in de jaren dertig twee van de drie delen Josephustrilogie door Nico Rost en Jud Süss door Victor van Vriesland. Van de eigentijdse romancyclus Wartesaal bestaat geen vertaling. Misschien zou om te beginnen Exil (het derde uit die cyclus) vertaald kunnen worden nu tenslotte ook Querido de tijd rijp acht voor het opnieuw aandacht besteden aan Duitse schrijvers in ballingschap.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs