De Gids. Jaargang 134

[p. 344]

Kroniek & kritiek

Beeldliteratuur

Rudolf Geel
Van beeldcode tot Crumb⁺

In Aloha nummer 6, 1971 roept een anonymus het jaar 1971 uit tot Jaar Van De Strip. Dat is geen geringe eer. Het jaar heeft deze te danken aan de opkomst en bloei in Nederland van de zogenaamde undergroundstrip. Een undergroundstrip is een strip die vanwege zijn inhoud niet in aanmerking kan komen voor plaatsing in ‘normale’, bovengrondse kranten en tijdschriften. Omdat nu steeds meer tekenaars weigeren nog concessies te doen aan een al of niet vastgelegde morele code, is het dit jaar feest.

In de undergroundpers wordt een uitgebreide voorlichting gegeven over wat er op het gebied van de undergroundstrips te koop is. Strips lijken, samen met popmuziek en softdrugs, wel de peilers te vormen waarop de jeugdcultuur berust. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat bij voorbeeld voor een niet gering aantal studenten, strips (en niet alleen de ondergrondse) de plaats hebben ingenomen die vroeger de literatuur bezat. Ik ben echter van mening dat zij die het abstracte lezen vervangen door het concrete kijklezen van strips, zich door de aard van dit medium van belangrijke informatiebronnen afsluiten. Dat wil niet zeggen dat het kijklezen van strips de fantasie en het analytisch vermogen niet zou prikkelen. Niets is minder waar. Het gaat er alleen maar om wie zich bezighoudt met welke strips, zoals dat ook geldt voor literatuur. De eigen plaats van de strip als communicatiemedium vraagt om een toelichting, die ik hieronder zal proberen te geven. Daarna zal ik mijn beweringen toetsen aan een bespreking van de undergroundstrips, in het bijzonder het werk van Robert Crumb.

Stappers^1. definieert het communicatieproces op de volgende wijze: ‘Een communicatieproces heeft plaats indien een instantie een (of meer) instantie(s) tracht te beïnvloeden doordat en inzoverre hij hem (hun) een informatiebron antecedent maakt, opdat die tot bepaalde informatie aanleiding zal zijn.’ Korter gezegd komt deze definitie neer op: ‘Een communicatieproces heeft plaats indien een zender iets meedeelt (een mededeling doet) aan een of meer ontvangers.’

Wat in de tweede, verkorte definitie ‘iets meedelen’ wordt genoemd, staat geëxpliceerd in de eerste: de instantie die iets wil meedelen, dat wil zeggen die de andere instantie wil beïnvloeden, stelt deze laatste als het ware die mededeling ter beschikking. Bij juiste verwerking wordt deze mededeling tot ‘informatie’, de informatie is de winst die de ontvangende instantie uit de mededeling haalt. Een Chinees die zich tot mij richt in zijn landstaal zal zijn mededeling niet tot informatie zien worden. Wat betreft die mededeling ontstaat er tussen ons geen ‘gelijkheid’.

De respons van de ontvangende instantie (kortweg ‘ontvanger’ genoemd, zoals de beïnvloedende instantie ‘zender’ heet) is op zichzelf een nieuw communicatieproces. In een gesprek wisselen de zender en de ontvanger voortdurend van rol.

De zender bij massacommunicatie richt zich in principe tot iedereen, niemand wordt bij voorbaat uitgesloten, hetgeen bij niet-massacommunicatie vanzelfsprekend wel het geval is. Het feit dat niemand wordt uitgesloten betekent niet dat de door de zender verzonden boodschap (waarin de mededeling die hij wenst te doen vervat is) nu ook iedereen zal bereiken of dat ‘iedereen’ in staat zal

+ RUDOLF GEEL. Geb. 1941. Wetenschappelijk medewerker aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam. Publiceerde onder meer de romans De magere heilige (1963), De weerspannige naaktschrijver (1965), Met een flik in bed (in samenwerking met J.W. Holsbergen, 1966) en Een afgezant uit niemandsland (1968). Dit jaar verscheen bij De Bezige Bij de verhalenbundel De terugkeer van Buffalo Bill. Secretaris van De Gids sinds oktober 1967.

1. J.G. Stappers, Publicistiek en communicatiemodellen, diss. Nijmegen, 1966.

[p. 345]

zijn, zelfs bij feitelijke ontvangst van de boodschap, deze te decoderen.

De zender in het massacommunicatieproces zal zijn mededeling zodanig willen ‘encoderen’, dat deze door zoveel mogelijk ontvangers gedecodeerd kan worden.

Hierbij moet onmiddellijk worden opgemerkt dat de ‘code’ maar een gedeeltelijk probleem vormt. De samenstelling van de inhoud van de mededeling is even belangrijk, misschien wel belangrijker.

Om het bovenstaande nu samen te vatten in termen van communicatie via strips:

‘Een communicatieproces heeft plaats indien een zender (de stripmaker) een mededeling (zijn “verhaal”) encodeert (in taal en beelden) en deze mededeling (de boodschap, die bereikbaar wordt gemaakt via het stripalbum of de strippagina van een krant) ter beschikking stelt aan potentiële ontvangers (die dat album of de krant moeten kopen of lenen en vervolgens lezen en bekijken).’

Nu allereerst iets over de inhoud van de mededeling. Het ene boek van een uitgever, dat op dezelfde dag verschijnt als het andere, van dezelfde uitgever, wordt meteen veel beter verkocht. Een film als Love story trekt onmiddellijk een ongelooflijke schare publiek. Is dat ene boek of die ene film beter gemaakt dan het andere? Is het beeld van de film minder wazig, of het boek gedrukt op beter papier? Meestal kun je concluderen dat dat niet zo is.

Een vrij oude formule voor het communicatie-proces, van Lasswell, omschrijft dit als: ‘who, says what, in which channel, to whom, with what effect’. Inderdaad: wat zegt een zender, wie dat ook mag zijn. Wat is de inhoud van zijn mededeling?

We gaan even terug naar het voorbeeld van boeken en films: twee van elk soort, beide technisch goed verzorgd, beide zodanig geëncodeerd dat een groot publiek geen moeite zal hebben met het decoderen. Maar wat maakt het ene tot een succes en veroordeelt het andere tot de vergetelheid al op het ogenblik van verschijnen?

Kortom: wat hebben wij eraan onze mededelingen zo helder en duidelijk mogelijk te encoderen, als wij bij voorbaat al weten dat wij geen ontvangers zullen krijgen omdat wij toevallig niet schrijven over onderwerpen die de aandacht blijken te trekken?

Misschien zouden wij lering trekken uit een zeer uitgebreid onderzoek naar welke inhoud wèl en welke niet bij een groot publiek^2. (welk publiek?) de begeerte tot kennisname opwekt, zodat het wil overgaan tot decoderen van de mededeling, dat is in eerste instantie kopen van het boek of in de rij gaan staan voor een kaartje. Misschien zouden wij onze mededelingen over oorlog en verderf dan kunnen encoderen op de wijze van een bepaald soort sportverslag. Maar gebeurt dat al niet, zij het anders dan ik bedoel, in films waarin roemrijke soldaten worden bezongen, in strips waarin de dood gelijk staat aan een potje kegelen? En is niet vaak het effect dat een publiek in grote drommen afkomt op deze gevaarloze sportdood?

Om iets meer te weten te komen over dit soort vragen is het van groot belang dat wij onze kennis vergroten over de inhoud van zowel succesvolle als van geflopte mededelingen. Bij voorbeeld over een strip als Kuifje, die in miljoenen exemplaren over de wereld verspreid wordt. Hoe groot is het

2. Het gegeven van de veranderende smaak laat ik hier buiten beschouwing.

[p. 346]

percentage ernst in zo'n strip tegenover het percentage humor? In hoeverre reflecteren deze ‘mededelingen’ op werkelijk bestaande toestanden en op welke wijze? In de Kuifje-naar-de-maan-verhalen staat niet expliciet vermeld dat het beheersen van de ruimte het beheersen van de wereld vergemakkelijkt. Maanreizen zijn hier spannend en avontuurlijk maar wij vernemen niet dat deze maanreizen een uitgesproken militair belang vertegenwoordigen, dat laat zich hoogstens raden, maar door wie?

Een bepaalde mededeling kan verzacht, onschadelijk gemaakt of geëlimineerd worden door middel van een tegenbericht. Het bloedbad bij Mai Lai werd eerst niet door de grote persbureaus wereldkundig gemaakt, hoewel zij wel degelijk op de hoogte waren van het gebeurde. Toen de zaak toch eenmaal bekend werd gemaakt, reageerden Amerikaanse legerautoriteiten onmiddellijk door, negentien maanden na dato, opeens ‘onthullingen’ te doen over het bloedbad van de Vietcong te Hué. Deze keer lukte de opzet niet, althans niet voor een bepaald deel van het wereldpubliek. Een ander deel slikte de ‘onthullingen’ van de legerleiders wel degelijk, en reageerde met betuigingen van bijval voor de Amerikaanse regeringspolitiek.

De al genoemde kegelpartijen waartoe het doden van mensen in films en strips wordt gereduceerd, kunnen onder een bepaald aspect ook een reactie op een bestaande werkelijkheid worden genoemd, om deze werkelijkheid verteerbaar, dat wil zeggen tot onschadelijk speelgoed te maken. Door te spelen leren kinderen hun omgeving beheersen. Het is de vraag of iemand de werkelijkheid van bijvoorbeeld oorlog wel zodanig moet leren beheersen, dat deze hem verder niet meer raakt.

In Vrij Nederland van 10 april 1971 schreef Jan Blokker een artikel naar aanleiding van de film Love story, waarin hij een ander niet te onderschatten aspect van massacommunicatie aan de orde stelt: de wijze waarop bepaalde produkten aan het publiek (de ontvangers) worden opgedrongen. In dit artikel schetst Jan Blokker hoe een internationaal net van opinieleiders deze film met zóveel nadruk heeft gepousseerd, dat vrijwel niemand hem meer ongezien wil (of: durft te) laten. ‘De loskoppeling van opinieleiding en deskundigheid heeft het ontstaan bevorderd van wat je zou noemen “vrijkorpsen” van opinion leaders, die als mobiele brigades overal kunnen worden ingezet waar manipulatie nodig wordt geacht. Bij ons zijn het de groepen “bekende Nederlanders”, gerecruteerd uit de sport, de journalistiek, radio en televisie, uit de marge van de kunst of uit de marge van de politiek.’

De jet set, de groep die om een of andere reden en meestal door eigen inspanning ‘in’ is geraakt, zien wij bij allerlei gelegenheden die met hun eigen gebied van deskundigheid geen raakpunten vertonen, inderdaad geregeld opdraven. Of de opinie inderdaad ook wordt gevormd door Ton van Duinhoven als bonbonconsument en een uur later als cultuurhekelaar in Hadimassa, laat ik hier buiten beschouwing. Ik kan daar geen zinnig woord over zeggen. In ieder geval is het zo dat bijvoorbeeld reclamebureaus een groot vertrouwen hebben in voetballers als theedeskundigen. Ook het effect daarvan laat zich door mij slechts gissen.

Blokker signaleert een groep ‘intellectuele slaven’ die altijd klaar staan om de mode te volgen of om als spreekbuis te dienen van de jet set. Een aardig voorbeeld is het volgende: de schrijver Jan Cremer werkte korte tijd geleden in België aan een project. Hiervan wilde hij vanzelfsprekend het Nederlandse publiek kond doen. Zodoende schreef hij drie ansichtkaarten, één aan Hopper (De Volkskrant), één aan Het Wereldje (Vrij Nederland), en één aan de redacteur van Namen (Haagse Post). De laatste kreeg de kaart aanmerkelijk later dan zijn collega's die onverwijld tot publikatie overgingen. Nadat Namen de kaart ook had ontvangen, werd een itempje gewijd aan het feit dat de kaart zo laat was ontvangen. Dit is wat men noemt zijn klanten van dienst zijn.

Een tweede interessant aspect waaraan Blokker refereert, is het voorkauwen van de inhoud van een film als Love story door de opinieleider. De drommen die deze film gaan zien, weten precies wat ze te zien krijgen, en op welk moment: een sterfscene vormt het dubieuze hoogtepunt van de

[p. 347]

film, het publiek zit erop te wachten. De mededeling is dus voorbereid, becommentarieerd, hoeft eigenlijk niet meer in levende lijve ontvangen te worden. Des te meer mensen begeven zich kennelijk door de invloed van deze ‘voorbeschouwing’ naar de zalen waar zij de boodschap zèlf kunnen ontvangen. Ligt dat aan de aard van de mededeling? Of aan de beloofde ambiance? Dat voorkauwen van de inhoud van de mededeling kunnen we gelijkstellen met het steeds weer dezelfde dingen laten beleven door dezelfde figuren, zoals wij dat in successtrips als Astérix tegenkomen. Ook de zekere overwinning van de held hoort hierbij. Zekerheid, daar gaat het toch kennelijk om.

Het is hoe dan ook de vraag of het verwachtingspatroon van het publiek dat zich naar een film als Love Story laat sturen, niet uitsluitend is gericht op zulke overbekende zaken als de Assepoester-sage eindigend in de sentimentele dood. In ieder geval een ‘uiterste’, net als de overwinning van de stripheld.

Een punt van onderzoek op het gebied van strips, is de vraag in hoeverre een bepaalde inhoud samenhangt met de wijze waarop deze door de stripmaker in beelden en taal wordt geëncodeerd. De verhouding tussen taal en beeld is in vrijwel iedere strip weer anders, al is het mogelijk bepaalde typen te onderscheiden. Zo verschillen de strip met ondertekst en de ballonstrip zeer duidelijk van elkaar, maar ook in de ballonstrip kunnen heel wat onderscheidingen worden aangebracht.^3.

In een strip als Dick Bos zijn de verbale uitingen minimaal zowel kwalitatief als kwantitatief. De enige contemplatie in deze strip bestaat uit uitingen van het type ‘pas op, achter je’. De tekeningen geven voornamelijk actie weer, de inhoud van de verbale uitingen is vrijwel uitsluitend bedoeld als begeleiding en geringe verantwoording van de handelingen. Zonder taal zou er van deze strip weinig overblijven, hetgeen feitelijk voor alle strips geldt. Beelden functioneren grotendeels als aanvulling op de taal. Het zal echter duidelijk zijn dat de beelden veel overbodige ‘taal’-uitleg wegnemen. Stel dat wij verbaal verslag moeten doen van een brand, de oorzaak ervan, en de poging van de man wiens huis in vlammen opgaat de brandweer te waarschuwen. Dit verhaal kunnen wij in enkele tekeningen weergeven. Een adequate beschrijving van de situatie en de inhoud van de kamer waar de brand uitbreekt, de verwondering op de gezichten van de omstanders op straat, het uiterlijk van het slachtoffer, de omgeving waarin het huis staat: de tekening zal misschien vol worden, maar de kijklezer zal toch zeer snel op de hoogte kunnen komen van de situatie. Het innerlijk gebeuren van het slachtoffer, vooral wanneer dat enigszins gecompliceerd is, zal om een verbale toelichting vragen. Blijft deze achterwege, dan gaat een dimensie verloren. Waarschijnlijk zal het verhaal onbegrijpelijk worden. Omgekeerd is dat niet mogelijk.

De tekening werkt ondubbelzinnig als een extra waar hij weergeeft wat nooit voor honderd procent in taal is te vatten: een karikatuur bijvoorbeeld.

In de strip Krazy Kat staan het verbale en het beeldgebeuren soms los van elkaar. In één strip wisselen dag en nacht zonder dat dit een verbale consequentie heeft. Een strip waarin verbaal nog eens wordt geëxpliceerd wat ook al in de tekeningen zeer duidelijk wordt getoond, gebruikt de twee codes dus alleen om elkaar te versterken: denk aan reklamestrips voor tandpasta, wasmiddelen en dergelijke.

Om nog even terug te komen op Krazy Kat: de rijkdom van het beeldgebeuren prikkelt de kijklezer naast de inspanning om uit de taalmededeling de ‘gag’ te halen, tot een tweede: in zo'n strip worden als het ware twee soorten mededelingen samengevoegd, waarna het aan de decodeerder wordt overgelaten daarvan een geheel te maken.

Krazy Kat is een strip op een hoog intellectueel niveau. Mensen met een geringe ontwikkeling zullen het hoge verbale niveau van deze strip, gecombineerd met de soms surrealistische tekeningen, te moeilijk vinden. Zij hebben een eenvoudiger geëncodeerde strip nodig. Hier ligt ook meteen het antwoord op de veel gehoorde stelling dat strips alleen voor luie lezers bestemd zijn. Dat is niet waar: maar wie strips gaat lezen die onder zijn

3. Zie onder meer: Kees Kousemaker, Maria Willems, Strip voor strip, z.pl., z.j., blz. 7 en volgende.

[p. 348]

intellectuele niveau liggen is natuurlijk wel een luie lezer. Verder dient men te bedenken dat, waar bijvoorbeeld politieke achtergrondinformatie verlangd wordt, strips die onvoldoende kunnen geven. Dit zal ik nader toelichten in het gedeelte over de undergroundstrips.

De reactie van iedere ontvanger afzonderlijk wordt bepaald door zijn vermogen tot decoderen en door zijn motivatie tot lezen en zijn reeds aanwezige kennis.

We kunnen rustig zeggen dat degenen die bij het verschijnen van een nieuw Astérix-album onmiddellijk naar de detailhandel rennen om het werkje aan te schaffen, die motivatie en zeer waarschijnlijk enige kennis over de strip zoals deze zich in vorige delen manifesteerde, al bezitten. Wij zien nu hoe veel stripmakers, wanneer zij de specifieke aard van hun soort mededeling geïntroduceerd hebben, in volgende delen volstaan met mededelingen die alleen door de goede verstaanders, de intimi, the incrowd van de strip, gedecodeerd kunnen worden. In het eerste deel van Astérix wordt de enorme kracht van de protagonisten breed uitgemeten, benevens de liefde van Obélix voor het eten van wilde zwijnen. In volgende delen vinden wij verwijzingen naar deze vraatzucht, grapjes erover. Alleen de kenners van de strip kunnen dit soort mededelingen optimaal decoderen. Denk hierbij ook aan de identieke structuur van de meeste verhalen.^4. Zo ontstaat een beeld van een vrijwel niet veranderend, vertrouwd terrein, in hoofdzaak toegankelijk voor houders van kampeerkaarten. Ten slotte kan over dit onderwerp nog worden opgemerkt dat de wijze van optreden, de zekerheid van het altijd winnen van de held, de kijklezers eveneens de indruk zal schenken dat zij zich op vertrouwd terrein bevinden.

Met die vertrouwdheid, het herkennen, hangt in hoge mate de opmerkelijke fysionomie van stripfiguren samen. Dat is een uiterlijk kenmerk, en als zodanig brengt het weer zijn beperkingen mee. Weliswaar herkennen we iemand met een houten been en een lapje voor zijn oog onmiddellijk als een piraat en schurk, deze uiterlijke kenmerken delen niets mee over de achtergronden van de man, over zijn frustraties, zijn seksuele geaardheid, hebbelijkheden enzovoort.

Deze uiterlijke kenmerken behoren bij een code waarvan zender en ontvanger beiden op de hoogte zijn. Deze code is deels zelfs historisch gefundeerd: Bruun de (domme) beer is later Bommel gaan heten, maar hij is nog steeds dom. De in Bruintje Beer optredende vosjes zijn dan weliswaar niet volkomen slecht, maar wèl zijn zij ‘snaken’ met rotstreken. De code kan natuurlijk ook opzettelijk verstoord worden, zoals wij bij Crumb zullen zien.

Shannon noemt als kernprobleem in het communicatieproces: ‘reproducing at one point either exactly or approximately a message selected at another point’. Het zal duidelijk zijn hoezeer ontvangers die niet op de hoogte zijn van de door een zender gebruikte code, zullen falen bij het decoderen.

Berlo: ‘A code can be defined as any group of symbols that can be structured in a way that is meaningful to some person. Anything is a code which has a group of elements (a vocabulary) and a set of procedures for combining those elements meaningfully (a syntax).^5.

Taal is een code, maar ook gebarentaal, of verkeersborden.

Tot het vocabularium van de western behoren de held en de schurk, de dronken dokter en het goede hoertje, de doodgraver en de rechter. De syntaxis van de western is de wijze waarop deze elementen worden gecombineerd: net als bij taalgebruik kan de een die syntaxis beter hanteren dan de ander: duidelijker bijvoorbeeld, of spitsvondiger. Bij strips is het niet anders en enkele strips (Peanuts, Krazy Kat) hebben een volstrekt eigen code: een eigen vocabularium, een eigen syntaxis.

In het communicatieproces richt de zender zich via zijn boodschappen tot zijn publiek. Bij massacommunicatie kan, zoals gezegd, dat publiek iedereen zijn. De kooprespons is als respons maar een gedeeltelijke wanneer het de zender gaat om het zodanig beïnvloeden van zijn ontvangers dat hun kennis wat betreft de inhoud van de mededeling gelijk wordt aan de zijne. Een deelaspect van

4. Zie mijn artikel over Astérix in De Gids 1970, nr. 4/5.

5. Geciteerd uit Stappers, op. cit.

[p. 349]

[p. 350]

de mededeling kan een grote respons veroorzaken en tegelijk de kern van de mededeling in de schaduw stellen of verdoezelen. Misschien hoopt een schrijver dat zijn opinie over maatschappelijke aspecten zijn ontvangers zal beïnvloeden (in dit geval: veranderen), en is het enige dat hij bereikt enthousiasme over de anekdotes die hij vertelt, over een passage met seks, of over zijn stijl. Zo is het mogelijk dat de ontvangers wel degelijk beïnvloed worden, maar op een andere manier dan de zender bedoelde.

Fictieschrijvers, filmers en stripmakers hebben in het communicatieproces nog een extra ‘handicap’: zij richten zich niet rechtstreeks tot hun potentiële ontvangers, maar via een omweg, via hun figuren. Deze figuren zorgen ook voor communicatieprocessen, waarbij we moeten bedenken dat deze toch weer uiteindelijk afkomstig zijn van één zender. In dialogen responderen ontvangers op mededelingen van zenders dus altijd op de door de hoofdzender gewenste wijze. Het is zeer wel mogelijk dat de hoofdontvanger (lezer, kijker, of leeskijker) uit de grote hoeveelheid tegenstrijdige mededelingen die hem bereiken, niet het door de hoofdzender als essentieel bedoelde zal weten te kiezen. Dit kan opzettelijk zo bedoeld zijn, bij voorbeeld in het geval van een schrijver die de zelfwerkzaamheid van zijn lezers wil bevorderen.

In strips zijn de meeste dialogen bedoeld om de handeling te begeleiden, te sturen, of hoogstens summier te becommentariëren. Dit kan tot opmerkelijke situaties leiden. Een voorbeeld hiervan is het volgende: in de strip Kuifje speelt het hondje Bobbie een belangrijke, het verhaal vele malen beïnvloedende rol. Hij redt de held Kuifje geregeld van de ondergang en beïnvloedt ook op andere manieren de handeling. Hergé, de maker van de strip, laat Bobbie verbale mededelingen doen aan de kijklezer van zijn strip: die laatste moet immers weten wat Bobbie van plan is en waarom. Bobbie richt zich echter (op enige uitzonderingen na in de beginperiode van deze strip) nooit tot de figuren binnen de strip, die verstaan hem ook niet. Binnen de strip wordt met andere woorden de werkelijke situatie gehandhaafd dat tussen mens en dier geen verbale communicatieprocessen mogelijk zijn.

Door de mededelingen die hem via Bobbie bereiken, krijgt de leeskijker als het ware een streepje voor: hij is anders dan Kuifje cum suis, omdat hij de hondentaal verstaat. Maar om het bereiken van de leeskijker is het Hergé natuurlijk begonnen.

De mededelingen van Hergé komen, gevormd door een wereld met een specifieke code, weer terug in dezelfde wereld vanwaaruit hij ze zond. Vervaardigers van welke soort fictie dan ook, benaderen hun iedereen via de omweg van het verhaal: ter vermaak of ter lering (beïnvloeding) vía het ‘vermaak’.

Nog één opmerking over fysiomieën: in de meeste strips hebben negers enorme zoenlippen, zijn oliedom en spreken gebroken. Ze zijn daarbij wel trouw en onschuldig. Hoewel ook de andere figuren vertekend zijn, valt deze vertekening, die voortborduurt op een bestaand vooroordeel, extra op (vergelijk ook jodeneuzen en spleetogen).

Geoffry Gardiner, hoofdpersoon uit de roman Being there van Kosinski is voor zijn kennis van de werkelijke wereld aangewezen op de t.v. Hij is derhalve een decodeerder van massaboodschappen en meer niet. Massaboodschappen bestaan bij de gratie van de werkelijkheid waarin de decodeerder leeft, al draagt hij slechts kennis van een deel van die werkelijkheid. De decodeerder van massaboodschappen meet, met andere woorden, de hem geboden informatie af aan de (of zijn) werkelijkheid. Op grond van reeds aanwezige kennis, kan hij besluiten, soms ten onrechte, de inhoud van de mededeling af te wijzen. Geoffry Gardiner kan dat niet. Zijn kennis is uitsluitend gevormd door het kijken naar de t.v. De werkelijk bestaande buitenwereld kent hij niet uit eigen aanschouwen. Zijn leefwereld is de tuin die hij onderhoudt en de kamer met het t.v.-toestel.

Omdat de boodschappen die hem bereiken via het medium t.v. anders gestructureerd zijn dan de werkelijkheid (die niet zijn werkelijkheid is) raakt hij verward wanneer hij de tuin verlaat. Zo weet Gardiner zo om en nabij wel wat een president is, maar die president ziet hij altijd in dezelfde situaties, toespraakjes houdend en handen druk-

[p. 351]

kend. Evenzo is het gesteld met de liefde: omdat de coïtus niet op de t.v. vertoond wordt (door het bestaan van een morele code kan de feitelijke code [het vocabularium] niet met de coïtus worden uitgebreid) weet hij ook niet van het bestaan daarvan. Een decodeerder met kennis van de werkelijkheid denkt zich zonder moeite het vervolg in van een scène waarin twee geliefden in het gras gaan zitten. Gardiner niet.

Bij hem vindt een omgekeerd proces plaats: de indrukken die hem bereiken van de werkelijke wereld, vergelijkt hij met zijn t.v.-kennis. Omdat hem daar steeds een selectie wordt voorgeschoteld, kan hij het in de werkelijke wereld niet bolwerken.

Kosinski toont nog lang niet de werkelijke onmogelijkheid van Gardiner: deze weet niet alleen niet wat er aan het eind ligt van een vrijpartij: ook vele onderdelen daarvan worden hem niet getoond. Het is weer hetzelfde als met strips: in het ene plaatje is iemand nog bezig zijn koffer te pakken, in het volgende zit hij in de trein. Wat heeft hij verder allemaal gedaan? Consequent doorgeredeneerd zou Gardiner niet meer uit zijn stoel kunnen komen. De hele film- en t.v.-werkelijkheid van inzoomen, close-ups en andere gebruikte technieken verschilt zeer van de werkelijkheid zoals wij die ervaren, hoewel wij ons ook fixeren op bepaalde punten bij onze werkelijkheidsbeschouwing en soms uitgaan van de totalen (vergelijk: een voetbalwedstrijd). Maar wij kunnen zelf kiezen.

Gardiners t.v.-wereld is bepaald door de snijkamer van de technicus en de morele snijkamer van de opinieleiders, en denk bij ‘leiden’ hier dan aan ‘bij de hand nemen’.

In een fictieve wereld vindt een kijker of lezer steeds een echo van zijn eigen wereld. Vaak is die zo vervormd, zo onschadelijk gemaakt, dat hij er uitziet als suikergoed: lekker om van te snoepen.

Nogmaals: gemakkelijke verstaanbaarheid van de media die hier aan bod kwamen, is onder deze aspecten geen voordeel. Verwacht moet echter worden dat de alternatieven (de werkelijkheid, dat is de waarheid in ongecensureerde zeer concrete beelden) weinig ‘decoreerders’ zullen aantrekken. Kuifje vermoord en aan stukken gescheurd: geen enkele ontvanger heeft daaraan een boodschap.

Undergroundstrips en de betere wereld

Een misleidend gezegde luidt (vrij weergegeven): ‘zeg me wat je leest en ik zal zeggen wie je bent’. Alsof iemand zonder helderziende gaven dat werkelijk kan zeggen op grond van zulke geringe gegevens. Nee, ik zou het liever anders formuleren: laat me eens zien op welke wijze je een bepaalde code decodeert en ik zal voorzichtig proberen een hypothese op te stellen over je culturele achtergrond.

In het hierna volgende gaat het over de zogenaamde ‘underground’-strips, die, hoewel ze vanzelfsprekend van elkaar verschillen, toch deze ondergrondse noemer gemeen hebben. Ten slotte zal ik dan een poging ondernemen de specifieke code van de belangrijkste underground-tekenaar Robert Crumb te ‘decoderen’.

Als steuntje in de rug van potentiële decodeerders, laat de zogenaamde undergroundpers er geen twijfel over bestaan dat de undergroundstrips van uitzonderlijk belang zijn. Dit dan als gevolg van het feit dat in deze strips de westerse maatschappij in al zijn volgevreten en beroete lelijkheid wordt getoond, in tegenstelling tot bij voorbeeld strips als Donald Duck, waar de Boze Wolf tot nu toe tevergeefs uitkijkt naar varkensvlees. Tevens zien wij in de undergroundstrips flarden van een ‘alternatieve’ wereld (ik geloof trouwens dat alleen stripfiguren dat woord nog op ernstige toon kunnen uitspreken). De bedoeling van de undergroundstripmakers lijkt mij zeer kernachtig samengevat in een regel als de volgende: ‘Undergroundmedewerkers hebben gekozen voor een betere wereld. En daar pleiten ze voor in hun strips.’^6. Dat is niet gering. En het jaar 1971 boft dan ook wel uitzonderlijk. Laten we eens zeer in het algemeen bekijken hoe die pleitrede eruitziet.

In de Nederlandse compilatie van Amerikaanse undergroundstrips Home made comix schrijft de samensteller Steve Davidson: ‘Een introduktie schrijven bij deze comix is intellectueel geouwehoer, 't zou alleen maar hun instant-kracht vernielen of mystificeren’. Nu is het vanzelfsprekend zeer

6. Lieneke van Schaardenburg, ‘De strip in de undergroundpers’, Stripschrift 16, april 1970.

[p. 352]

[p. 353]

gemakkelijk enkele ironische kanttekeningen te maken bij een opmerking als deze.

Ik kan bij voorbeeld stellen dat ik niet hoop ooit te hoeven wonen in een ‘betere’ wereld waar intellect het aflegt tegen magie, maar interessanter is de vraag of de geciteerde stelling niet een deel is van de underground-code. Of, met andere woorden, sommige vertegenwoordigers van de ‘underground’ willens en wetens buitenstaanders (niet-in-gewijden), buiten de deur willen houden om zichzelf te vrijwaren van kritiek op de wijze waarop zij hun doelstellingen formuleren en nastreven, en natuurlijk op die doelstellingen zelf.

Hoe zijn de undergroundstrips ontstaan?

Per week verschijnen in Amerika tientallen nieuwe strips, gedrukt op slecht papier en uitgevoerd in fletse kleuren. Deze strips worden in miljoenen exemplaren verspreid via allerhande bovengrondse verkooppunten. De wereld van de strips is die van het ware liefde, opofferingsgezindheid en lichamelijke volmaaktheid cliché. De helden zijn minstens gaaf gebouwde krachtfiguren en soms supersonische wezens met vreemdsoortige begaafdheden waarmee ze hun vijanden, die eveneens het stadium van de jongensbouwdoos elektronica nr. 1 allang te boven zijn, moeten verschalken.

Maar wat voor lelijks men elkaar in dit soort strips ook toevoegt, aan welke lichamelijke beproevingen men helden en heldinnen blootstelt: seks is er niet bij.

In de vijftiger jaren, na oprichting van de Cooper Union, begonnen de zogenaamde Entertaining Comics te verschijnen, die de Amerikaanse Droom doorprikten, maar nog niet nat maakten. De Mad-comics behoren tot deze groep. Mad en zusje Panic hadden een overstelpend succes, hetgeen de concurrentie niet welgevallig was. Deze zon op maatregelen en werd daarbij geholpen door het boek Seduction of the innocent, van de psychiater Frederic Wertham.^7. De inhoud van dit werkje is op grond van de titel al duidelijk: strips zijn ongezond voor de jonge geest, die er niets dan slechtigheid uit kan leren, bij voorbeeld het feit dat Batman en Robin homoseksuelen zijn. Nou ja, wat dan nog? Je ziet die twee nergens samen aan de gang. Maar dat maakte de zaak misschien alleen nog maar erger. Hoe dan ook, binnen de kortste tijd werd de Comics Code Authority ingesteld, en de stripindustrie verplichtte zich deze moraalcode in ere te houden. Nu was zo'n code helemaal niet nieuw. We kennen zo'n code allemaal uit Amerikaanse films, waar bij voorbeeld in echtelijke slaapkamers steeds een nachtkastje tussen de twee delen van het lits-jumeaux was geplaatst: stel je voor dat pa zonder kouwe voeten bij moeder onder de lakens kon glijden. Nog een tijdje probeerde Harvey Kurtzman, voortgekomen uit de Mad-hoek, het blad Help te laten verschijnen, waaraan hij nu bekende undergroundtekenaars als Crumb en Gilbert Shelton liet meewerken, maar na vijfentwintig afleveringen legde ook dit het loodje. De distributiekanalen zaten dicht.

Op deze wijze ontstonden de undergroundcomics. Een aantal tekenaars waaronder de hierboven genoemden, liet zich niet langer aan banden leggen en begon in eigen beheer hun gebundelde strips te publiceren. Zo verschenen vanaf 1968 de Zap-comics en wat daarop volgde.

Het uitgangspunt van de underground is dus, op grond van de geschiedenis, heel duidelijk: tekenen en schrijven wat je wilt. Dat betekent in de praktijk: dingen tekenen die in andere strips, vanwege de morele code niet kunnen.

Het is niet te verwonderen dat mensen die zich van een keurslijf ontdaan hebben, allereerst op epaterende wijze de meest knellende banden verscheuren. Zo tekent een man als Clay Wilson bij voorkeur figuren met meterslange penissen, die, al naar gelang de situatie zich daartoe eigent, worden afgehakt of met hamers bewerkt. Wie zich uit de undergroundstrips een beeld zou willen vormen van de seks van de zestiger en zeventiger jaren, zou ongetwijfeld tot de conclusie moeten komen dat deze in hoofdzaak oraal geschiedde. De zaadlozingen komen op de wijze van een dijkdoorbraak de dames de neus uit. Ook drugs komen ter sprake, maar zeker niet algemeen. Een tekenaar als Clay Wilson gaat zich voornamelijk te buiten aan bonte zeeroververhalen (‘Captain Pissgums and his pervert pirates’) en demonische toestanden die hier en daar zeer onderhoudend zijn, maar waarin de strijd

7. Een goed overzicht van de ontwikkeling van de undergroundstrip geeft Willem de Ridder in het artikel ‘Tegen de Amerikaanse droom’, gepubliceerd in Aloha 51, 9/23 april 1971.

[p. 354]

[p. 355]

om de betere wereld toch niet uit de verf komt. Nee, wat die maatschappijkritiek betreft: dat blijft een armoedige zaak als je daaronder voornamelijk verstaat het epateren van de taboes van de bestaande maatschappij. De underground-stripbeweging blijft mijns inziens waardevol genoeg wanneer we deze terugbrengen tot normale proporties: een aantal, voor het merendeel zeer getalenteerde tekenaars, die artistieke vrijheid prefereren boven het morele en commerciële keurslijf.

Ik zal proberen het hierboven geschetste beeld enigszins te concretiseren aan de hand van een bespreking van het werk van Robert Crumb.

Crumb heeft in korte tijd een omvangrijk oeuvre bijeengetekend, dat over vele uitgaafjes verspreid is.^8. Crumbs personagepark breidt zich voortdurend uit, hoewel een aantal figuren met allegorische namen als Mr. Natural en Shuman de Human voortdurend terugkeren.

In Crumbs werk vinden wij wel degelijk maatschappijkritiek, vooral in onderdelen van grotere verhalen waarin scherp getekend allerlei perfide aspecten van de Amerikaanse Droom worden weergegeven. Maar ook de gemakkelijke probleemoplossingen van goeroe- en hippiedom kunnen rekenen op Crumbs spot. Zijn werk is een mengelmoes van ernst, die door de er omheen gebouwde grappigheid meteen weer geattaqueerd wordt, en satire op basis van krankzinnige verhalen. Op de wijze van de dagelijks terugkerende mannaregen, waarover de bijbel ons bericht, wordt over Crumbs strips een aanzienlijke portie vulgariteit uitgespreid, die zowel epaterend als ironisch als ‘gewoon lekker vies’ bedoeld lijkt. Laat ik het ironisch-satirische aspect van de Crumbiaanse vulgariteit toelichten. De overlevering verhaalt dat Crumb onder invloed van Clay Wilson ophield zelfcensuur toe te passen. In tegenstelling tot zijn leermeester bereikt Crumb met deze ongeremde vulgariteit opzienbarende satirische effecten. Neem bij voorbeeld de verhalen Joe Blow en Dicknose.

Eerst het laatste. Dicknose heeft op de plaats waar zijn neus hoort te zitten, een geproportioneerde penis. Deze speling van de natuur bezorgt Dicknose (pikneus) velerlei avonturen met dames die bij zijn aanschouwing in opwinding geraken. Dicknose wordt verkracht door een negerin die zich op zijn gezicht neerlaat. Door een geweldige zaadlozing van de held vliegt zij de lucht in om vervolgens weer te landen op haar minnaar, wiens hoofd in haar aars verdwijnt. Geen nood. Na het eten van een blik bonen geraakt Dicknose (‘shitface’) door overmatige gasvorming weer vrij. Nadat een volgende dame de stront van zijn gezicht heeft gelikt, hetgeen weer tot erotische toestanden leidt, wordt Dicknose gedropt op een soort vuilnisbelt.

In dit ooggetuige verslag zien wij al enkele van de door Crumb toegepaste technieken: in de eerste plaats een flinke overdrijving. Zaadlozingen staan gelijk aan natuurrampen. Fecaliën verliezen hun afschrikwekkende werking bij seksuele opwinding.

Maar nu komt het: juist aan het hier nog niet vermelde eind van het verhaal verschaft Crumb het voorafgaande een bijzonder perspectief. Wanneer wij Dicknose zien zitten, vernederd en wel, verschijnt er een tekening van een slapend meisje dat in haar droom op hem wacht: ‘But over the mountain, accross the sea...a girl is waiting...waiting for me (= Dicknose)’. Zo'n verhaaleinde kennen wij natuurlijk uit de helden- en heldinnenstrips.

Het Joe Blow-verhaal is inmiddels beroemd, niet in het minst door het feit dat Zap 4, waarin het voor de eerste keer werd opgenomen, op grond van dit verhaal werd verboden.

Joe Blow is een variatie op de grap waarin een vader tegen zijn dochtertje zegt: zusje, jij neukt nog lekkerder dan mammie. Waarop het prille kind antwoordt: ja, pap, dat zei broer gisteren ook.

Ook van Joe Blow is het einde onovertroffen, wanneer broer en zus, na seksueel contact met de ouders, het beeld uitlopen:

8. Doordat de uitgaven van Ripp Off Press en The Print Mint in Nederland worden geïmporteerd door respectievelijk Van Gennep en Paranoia, zijn de meeste werken van Crumb in Nederland verkrijgbaar. De liefhebber dient zich in ieder geval aan te schaffen Zap-comix nummer 0 tot en met 5, Motor city comix 1 en 2, Big ass comix, Hytone comix, Despair, Uneeda, Mr. Natural, en niet te vergeten Home grown funnies, dat in Nederland in licentie is gedrukt door Tante Leny Presenteert. De liefhebbers van in hoofdzaak vulgariteiten moeten zich vooral Snatch comics nummer 1 tot en met 3 niet laten ontgaan.

[p. 356]

Overdrijven, choqueren en ten slotte scoren: dat is de kracht van de zeer goede cartoonist. Crumb overtreft op dit punt al zijn underground-collega's.

Crumb stuurt de geijkte stripcode (dat wil eigenlijk zeggen: het verwachtingspatroon) in de war door zijn uiterst geile heldinnen stuk voor stuk Rubensiaans dik te tekenen, met enorme konten en zeer overdreven borstpartijen. Ook het feit dat mannen, zoals Dicknose, in zijn werk verkracht worden, zal de trouwe lezer van Superman en Eric de Noorman merkwaardig voorkomen. Vanzelfsprekend creëert Crumb onmiddellijk een nieuw verwachtingspatroon voor zijn eigen werk: een magere dame zou onmiddellijk onze speciale aandacht trekken. We komen hier weer terecht bij de code waarvan zender en ontvanger gezamenlijk op de hoogte moeten zijn. Wanneer die tot mythe wordt verheven, ga je al gauw andere groepen, buitenstaanders, onbekwaam verklaren hem te kunnen begrijpen.

Hiervoor hebben wij gesproken over de wijze waarop in een strip als Kuifje jodeneuzen en negerzoenlippen een extra discriminerende uitwerking hebben. Ook dat ligt anders bij Crumb. De in bijgaande afbeelding getoonde negerin Angelfood McSpade is op het eerste gezicht niet bepaald ‘the kind of chick a quy would be proud to walk down the street with’. Zij wordt echter voorgesteld als een lustobject van de eerste orde. In haar worden niet alleen ‘back to nature’ gevoelens van haar aanbidders geridiculiseerd, zij representeert binnen de algeheel ironiserende context van Crumbs werk tegelijk de stelling dat wat mothers home cooking vooral ontbeert de ‘overwhelming smell of her... er ... ah ...thingie’ is. Angelfood is overtrokken zoals alle Crumb-figuren overtrokken zijn. Haar verschijning is, door haar geringe intelligentie, bepaald niet bedoeld als eerbetoon aan het negerras. Maar als zij door blanke geleerden naar de civilisatie wordt gehaald onder het voorwendsel dat ze daar carrière kan maken, laten ze haar de w.c. uitlikken, terwijl zij een voor een op haar schijten.

Uit de hier gegeven voorbeelden zal duidelijk zijn geworden dat ernst en grap in Crumbs werk volkomen met elkaar zijn verweven. Daarvan hier nog enkele voorbeelden.

In zijn comics-verzamelingen Motor city comix 1 en 2 tekende Crumb het verhaal over Leanor Goldberg en haar ‘girl commandos’. Leanor Goldberg is joods, een feit dat enkele malen uitdrukkelijk vermeld staat en aan het eind van het verhaal de zaak opnieuw een extra ironiserende draai geeft. Leanor is leidster van een groepje dames van de Women's Liberation beweging. In dit verhaal worden een aantal aspecten van de mannenmaatschappij aan de kaak gesteld. Wij zien de hardhandige wijze waarop de politiemacht optreedt, terwijl bureaucratische machthebbers als diepste wens blijken te hebben eens lekker afgezogen te worden. Uit de weergave van de wijze waarop de gevestigde orde optreedt tegen Leanor en haar meisjes, blijkt een overduidelijke maatschappijkritiek. Hetgeen niet wil zeggen dat Crumb de Women's Liberation beweging ernstig neemt! De eerste aflevering van het verhaal eindigt terwijl

[p. 357]

Leanor haar ‘viva la revolucion!’ uitroepende minnaar pijpt, en als slot van het hele verhaal krijgen we de vraag voorgeschoteld of zij uiteindelijk een ‘jewish mother’ zal blijken te zijn. Joodse mamma's blijken wel meer Crumbs speciale aandacht te trekken. In Big ass comix vinden wij het verhaal over Dale Steinberger, ‘the jewish cowgirl’. Over deze, vanzelfsprekend zeer uit de kluiten gewassen Dale wordt vermeld: ‘she's nobody's jiddisha mama, that's for sure’. En wanneer Dale een joodse man neerschiet is het: ‘some jewish mutha is gonna cry tonight!’. Zoals dat gebruikelijk is bij Crumb geraakt Dale aan het einde van het verhaal onder aanvoering van een negerjockey te bed met een wel zeer arische jongedame ‘as the evening sun goes down and the night wind howls accross the prairie’. Dale is het uit een paardenmop gestapte zusje van de maatschappijhervormende Leanor en evenals die raakt zij bevriend met een zeer blonde vriendin. (Tweetallen, zoals de krankzinnige the Simp en the Gimp, Mr. Natural en Flakey Foont, komen wij veel tegen in Crumbs werk).

Laten we nog een ogenblik stilstaan bij Leanor Goldberg. Wanneer de beweging door een verraadster, die van Crumb zeer gemene trekken heeft meegekregen, tegen een hoeveelheid gummiknuppels is opgelopen, zien wij Leanor als een soort superwoman naakt over autodaken een warenhuis binnenvluchten. ‘Look ma, a nakid gurl’, zegt een gebrild jongetje tegen zijn gebrilde mamma. ‘O, my god! Don't look at that person, Bobby!’ Daarna belandt Leanor in de wouden waar zij in een commune gaat leven. En of ze nu een joodse moeder zal worden of niet, deze definitieve vlucht is wel uiterst merkwaardig voor zo'n strijdlustig persoon (hoewel Crumb duidelijk maakt dat de ware ‘girl power’ toch voornamelijk in de afmeting van de borsten gezocht moet worden). Wat die vlucht naar de wouden nu precies betekent, kunnen wij vernemen uit Crumbs meest recente werk Home grown funnies. Hierin zien wij Whiteman, die wij al uit vroeger werk kenden als een persoon gekweld door panische angsten en verscheurende lusten, als trotse eigenaar van een kampeerbus op afbetaling, op vakantie gaan. Tijdens een wandeling met zijn kinderen wordt hij ontvoerd door de verschrikkelijke sneeuwman Bigfoot, die hem als huwelijkspartner aan zijn dochter geeft, nadat deze Whiteman heeft gedwongen tot cunnilingus. Langzaamaan begint Whiteman de geneugten van het ware buitenleven te waarderen, vooral wanneer hij voor de eerste keer met zijn nieuwe vrouwtje heeft gecopuleerd: ‘I must be really horny! I'll think about Raquel Welch while I'm doin' it ... O.K. BABY! SPREAD 'EM!’

Whiteman, door heimwee geplaagd, gaat evenwel toch terug naar de beschaving, gevolgd door zijn partner, die vervolgens in een hok verzeild raakt. De hernieuwde kennismaking met de civilisatie valt evenwel niet mee. Lichamelijk geweld en geestelijke ongevoeligheid (het bekende cliché van de rücksichtslose wetenschapsman) brengen hem het ongecompliceerde leven in de wouden in herinnering. Enfin, de sneeuwvrouw bevrijdt haar minnaar en vlucht met hem over autodaken, zoals ook Leanor Goldberg dat eens deed.

Waar het nu om gaat is dat de sneeuwvrouw verschrikkelijk groot en harig is. Gestoken in jeans en strakke trui, en voorzien van een blonde pruik, wordt dat allemaal nog veel erger. Whitemans geliefde overtreft werkelijk alles wat wij op het gebied van uitstulpende vlezigheid van Crumb gewend zijn, zij overtreft zelfs Angelfood. Zij is dus de karikatuur van een karikatuur. En zo snijdt het mes weer aan verschillende kanten: het leven in de maatschappij is natuurlijk niet zo leuk voor Whiteman, en zijn wettige echtgenote is een loeder, maar de oplossing slaat alles, is werkelijk te dol. Precies zo is het gesteld met de seks: het kan natuurlijk anders dan op de wettelijk toegestane manier, maar bij Crumb druipt het ervan af, het is werkelijk te dol. Crumbs werk bestaat uit een stelsel van lachspiegels. Meestal zijn de vertekeningen grappig, maar dat wil niet zeggen dat die ene honderdmaal vergrote puist in werkelijkheid niet zou bestaan. Hij is er wel en hij zit bij voorbeeld op je kont en als je erop gaat zitten doet ie pijn.

De vergroting en vertekening vinden wij bij Crumb zowel in de wijze waarop hij zijn verhaal tekent, als in wat hij tekent, het verhaal zelf. Zijn wijze van versimpelen en vergroten komt heel aar-

[p. 358]

dig naar voren in een stripje uit Bogey man, (‘Tales of terror’) waarin een man, wiens t.v. hem verveelt, een meisje doorklieft en met een van haar borsten in de hand tot de kijklezer verklaart: ‘An' it's only a comic-book, so I can do anything I want!’

Hij wel. Hoe anders ligt dit voor degenen die de Comics Code Authority onderschrijven!

Ten slotte moeten wij het hier nog hebben over de belangrijkste figuur die Crumb gecreëerd heeft: Mr. Natural. In de Mr. Naturalverhalen gaat de meditatiecultus en wat daaromheen hangt, voor de bijl. Mr. Natural is een uiterst aardse goeroe, dat wil zeggen dat hij zich vleselijke genietingen geenszins ontzegt. Zijn tegenspeler, Flakey Foont, is in alles zijn tegenpool, een allegorische voorstelling van geestelijke en lichamelijke onmacht. Hij verlangt van Mr. Natural een aantal ‘straight answers’ op zijn vragen, die erop neerkomen dat hij wil weten hoe hij moet leven. Mr. Natural is echter te sympathiek om Flakey op te schepen met een hoeveelheid apodictische meningen. De goeroe is speels, handig en enigszins humeurig. Voor oplossingen betreffende kleine problemen kan Flakey Foont bij hem terecht. Als deze hooi verzamelt met een hark, bezorgt Mr. Natural hem een hooivork: ‘Get the right tool for the job’. Mr. Natural tovert Flakey fata morgana's voor in de vorm van vrouwen die hij onmiddellijk ook weer kan laten verdwijnen. Hij is een sater onder de goeroes, de volkomen ridiculisering van het type Flakey Foont dat geestelijke en lichamelijke dope nodig heeft om in leven te blijven.

In Mr. Natural komt beter dan waar ook, Crumbs enorme verbale begaafdheid tot uiting. Alle grote stripmakers weten verbaal trouwens van wanten; Schulz, Herriman, en ook bijvoorbeeld Hergé. Het is niet voor niets dat tekenaars als Uderzo samenwerken met een scenarist (Goscinny) die ook de dialogen verzorgt. Crumb is een meester in de ouwehoer-dialoog, waarin schijnbaar niets gezegd wordt, maar waarin onder meer een grappige persiflage wordt gegeven op religie en taalgebruik van het hippiedom. De vooral op de dialoog drijvende Mr. Natural-verhalen tonen een geheel andere kant van Crumbs begaafdheid dan de epische geschiedenissen over personages als Horny Harriet Hotpants, de nymfomane die de Mount Everhard moet beklimmen om genezen te worden van haar onverzadigbare behoefte aan seksueel contact, en Pete the Plumber die, het leven zat, zichzelf door de w.c. spoelt en terechtkomt bij een verzameling andere ‘shitheads’. Dit soort verhalen zijn meer uitgewerkte grappen, waarbij gezegd moet worden dat de details stuk voor stuk veel te genieten geven.

Wat mogen we nu verwachten van de omwenteling die de undergroundstrips en Crumb in het bijzonder teweeg zullen brengen? De epigonen van de Amerikaanse underground, zoals die ook in Nederland welig tieren, zullen ongetwijfeld het omverwerpen van de heilige huisjes voortzetten. Maar zolang de produkten van hun inspanningen zullen blijven verschijnen in blaadjes die een geringe verspreiding krijgen in vergelijking met de ‘goedgekeurde’ comics, kan van een algehele omwenteling geen sprake zijn. In een door Willem de Ridder vervaardigde t.v.-film over de undergroundstrips in Amerika, verklaarde een van de daar geïnterviewde tekenaars dat zij ‘bezig zijn de communicatiestoornis op te heffen’. Dit gebeurt dan door het oprichten van eigen uitgeverijen en boekhandels, zoals de San Francisco Comix Book Store. Maar de provinciale burgerij komt heus niet in grote getale naar deze door de overheid getolereerde getto's toe. Nee, de aanpassing zal anders verlopen.

In de eerste plaats mogen we er zeker van zijn dat een talent als Crumb niet ondergronds zal blijven. Een figuur waarover zoveel gesproken wordt, is op een gegeven ogenblik commercieel zeer aantrekkelijk voor een officiële uitgever. Dit betekent niet dat je Crumb zo maar in alle hevigheid kan laten losbarsten. Hij moet dus voorzichtig gepousseerd worden. Dit gebeurde al. Bij Ballantine verscheen een verzameling Headcomix, met een aantal eerder onder andere al in Zap gepubliceerde verhalen. Vulgariteiten komen we in deze uitgave niet tegen, evenmin als in Fritz the cat, de tweede Ballantine publikatie. Crumb zelf schijnt niet tevreden te zijn over deze boeken en het is

[p. 359]

[p. 360]

inderdaad een feit dat hij na Fritz the cat uitsluitend publiceert via undergrounduitgeverijen als The Print Mint en Rip Off Press. Het feit blijft echter dat hij al min of meer officieel is binnengehaald. Crumb zelf weigert nu nog voor Playboy te gaan tekenen, omdat hij daar niet kan publiceren wat hij wil, maar toch zal hij daarin terechtkomen, en wel via een epigoon.

Ook wat de undergroundstrips van Crumb betreft, dienen wij te bedenken dat bij voorbeeld de wijze waarop het afschuwelijke leven in de grote stinkstad wordt getekend, uiterst suggestief is, maar dat de mechanismen die ten grondslag liggen aan het verpesten van het leefmilieu in het verborgene blijven. Ook Crumb legt niet uit (of zeer onvolledig). Hij toont, bespot, lacht hardop of zuurzoet. De wereld zit ingewikkelder in elkaar dan de striptekenaars ons kunnen tonen. Maar dat houdt niet in dat zij daardoor voor de gevestigde orde ongevaarlijk zijn. Maar die orde maakt elke artistieke aanval onschadelijk door hem te integreren in het bestel. Hoelang duurt het nog voordat de een of andere Nixon Crumb een prijs geeft?

Laat ik het zo stellen: nu nog verschijnen in de kranten reclamestrips voor tandpasta. Wij zien daarin hoe meisjes pas gekust worden door hun minnaars wanneer zij het merk X gebruiken. Over



een paar jaar zullen de dames hun tanden flink moeten borstelen omdat diezelfde minnaar uitsluitend door een frisse meisjesmond wil worden afgezogen.

Het lijkt mij overigens dat Crumb zelf minder gelooft dat de wereld door strips en popmuziek hervormd kan worden dan zijn meest naïeve adepten. Zijn werk zal daarom wellicht bij het laten vieren van de morele teugels steeds vulgairder en gruwelijker worden.

[p. 361]

Letterkunde

Sybren Polet
De ramp van het permanente interview⁺

Er is waarschijnlijk geen geïnterviewde die na het vertrek van de interviewer niet met een gevoel van onvrede of ontevredenheid is achtergebleven: òf de goede dingen zijn niet aan de orde geweest omdat de juiste vragen niet zijn gesteld, òf de goede dingen zijn wel aan de orde geweest maar slechts zijdelings, het antwoord is onvolledig, ongenuanceerd en maar voor de helft waar, voor een kwart waar of een achtste waar, het accent is fout gelegd, enzovoort. Daar komt nog bij dat vele geïnterviewden bijna gedwongen worden stellige uitspraken te doen over iets waar ze een minuut tevoren nog nooit over hadden nagedacht, en als ze er wel over hebben nagedacht dan meestal vanuit een ander perspectief dan van waaruit de vraag gesteld wordt, zodat de beantwoording overhaast geschiedt en het resultaat voornamelijk afhangt van het improvisatievermogen van de ondervraagde.

Maar de ellende begint pas goed als 't slachtoffer het sterk gefilterde, drastisch besnoeide en soms bijgekleurde verslag onder ogen krijgt van wat hij een paar dagen tevoren heet gezegd te hebben, tenminste als hij zo onverstandig is het helemaal door te lezen. In het beste geval herkent hij de vreemde die het interview heeft afgegeven wel ongeveer, al zou hij het persoonlijk anders gezegd hebben, maar in alle gevallen zijn de accenten fout gelegd, behelst zijn uitspraak een halve waarheid (of minder) en hebben zijn woorden een andere toon omdat de manier waarop hij ze heeft uitgesproken niet is aangegeven (ironie).

Daar komt dan soms nog de spijt bij dat men zich opnieuw tot oordelen over anderen heeft laten verleiden, terwijl men zich stellig voorgenomen had dit niet te laten doen: de enige formuleringen overigens die door de interviewer letterlijk zijn genoteerd.

De aandrang om via een ingezonden brief correcties aan te brengen is groot, maar de brief wordt vrijwel nooit geschreven, gewoon uit luiheid, of omdat men zich realiseert dat ingezonden brieven waarschijnlijk andere lezers bereiken en de inhoud van een interview, net als van een kritiek, toch zo weer vergeten is, hoewel men met de onheimelijke wetenschap blijft zitten dat alle interviews uiteindelijk in het Letterkundig Museum terechtkomen (en de correcties uit de ingezonden brieven waarschijnlijk niet), waar ze ten allen tijde opgevraagd kunnen worden. Een fout blijft een fout en een lapidaire uitspraak blijft een lapidaire uitspraak tot in lengte van de permanente educatie.

Hoewel je dit natuurlijk wel weet, begint de volle omvang van de eeuwigheidswaarde van zelfs het meest vluchtige interview pas de laatste jaren tot je door te dringen: leerlingen van middelbare scholen blijken plotseling te beschikken over knipsels of door het Letterkundig Museum verschafte lichtdrukken, studenten verwerken je uitspraken in hun scripties, op lezingen of schoollezingen is er altijd wel iemand die triomfantelijk met een tweekoloms krante-interview onder je neus wappert, en sommige critici aarzelen niet er vrijelijk uit te citeren. Wat gedrukt is is gezegd; 't heeft in de krant gestaan, dus is het waar. En als zo'n interview dan ook nog in een verzamelbundel

+ SYBREN POLET. Geb. 1924. Publiceerde een aantal dichtbundels waaronder Konkrete poëzie (1962). Verder verschenen van hem onder meer de romans Breekwater (1961), Verboden tijd (1964), Mannekino en De sirkelbewoners (1971), het toneelstuk De koning gaat voorbij (1965), een paar sprookjesboeken en een aantal bloemlezingen, waaronder Kikker en nachtegaal (1969), een bloemlezing uit de buitenlandse poëzie over Nederland en Nederlanders van de zeventiende eeuw tot heden. Dit najaar verschijnt het sprookjesboek De man die een hoofd groter was.

[p. 362]

verschijnt, dan is ieder woord voorgoed gesanctioneerd. (Anders zou het niet uitgegeven zijn.)

Het beste zou natuurlijk zijn helemaal geen interviews meer af te geven, maar je wilt wel eens wat kwijt of zoals sommigen het zo mooi weten uit te drukken: ik kan geen nee zeggen. Het op één na beste is vervolgens de interviews niet te lezen, maar de meeste ondervraagden zijn te nieuwsgierig of te masochistisch om het te kunnen laten. Persoonlijk kijk ik een interview meestal met één schichtig oog in en leg het snel weg wanneer ik blijk te liegen alsof/zoals het gedrukt staat, wat natuurlijk struisvogelpolitiek is maar altijd beter voor je gemoedsrust dan het helemaal uit te lezen. Een uitzondering maak ik wanneer het zo'n dolle boel gaat worden dat ik mijn eigen ogen niet geloof. Bij voorbeeld het interview van Ben Bos in De Nieuwe Linie van 1 maart 1969, waar niet alleen aperte fouten instaan en niets letterlijk is opgetekend, maar waarin de interviewer bovendien de vragen achteraf heeft ingevoegd in een volstrekt andere vorm dan waarin hij ze gesteld heeft.

De aanleiding tot dit stukje is evenwel het verschijnen van de bundel van Lidy van Marissing: 28 interviews, waar ik ook in figureer met een volkskrantinterview. In dit interview beweer ik dat de moderne poëzie al een traditie achter zich heeft van meer dan 10 jaar of langer, en in het gebundelde interview beweer ik dit nog.

De vergissing zal wel ontstaan zijn doordat tijdens het overtikken of bij het zetten een 0 is weggevallen. Daarna, in het gebundelde interview, is de 10 gewijzigd in tien. Lidy van Marissing heeft de naam een conscientieus interviewer te zijn en dat is ze mijns inziens ook wel. De eerste fout was ‘begrijpelijk’, de tweede echter niet meer. En omdat ik inmiddels een paar maal door mensen ben aangesproken die niet willen dat de moderne poëzie met Zestig is begonnen, - zo ongeveer het laatste wat ik zou durven beweren - verklaar ik hierbij plechtig dat ik dit niet gezegd heb en dat de moderne poëzie al een traditie achter zich heeft van twintig jaar of langer (bij voorbeeld zo lang als de volgende zin aangeeft, waar ik zeg dat voor mij de moderne poezië bij Whitman begint.)

Maar eigenlijk gaat het me hier niet om een paar incidentele fouten. Wat ik me afvraag is of de auauteurs, de mensen waar het hier om gaat, eindelijk niet eens enige inspraak kunnen krijgen in hun eigen uitspraken, of liever in de eindformulering ervan. Dit zou meteen al moeten gelden voor het ter inzage krijgen van de kopij voordat deze afgedrukt wordt, terwijl in ieder geval voor het overdrukken van het gemeenschappelijke produkt toestemming zou moeten worden gegeven, respectievelijk gelegenheid gegeven voor correctie, want ook de opvattingen van een schrijver staan niet stil. Wat in eerste instantie acceptabel kan zijn als momentopname (momentane opvattingen over literatuur en mensen, polemische formuleringen), kan enkele jaren later, in een ander perspectief geplaatst, iets al te marmerachtigs en onomstotelijks krijgen, met na-affecten die je helemaal niet wilt. Ook als de oorspronkelijke tekst gehandhaafd zou blijven, zou door middel van een aanvullend interview commentaar geleverd kunnen worden. Wanneer de auteurs zelf tegenwoordig het geschreven woord niet meer als heilig beschouwen, hoeft dat met het ongereflecteerde gesproken woord helemaal niet meer het geval te zijn: ongenuanceerde moment-uitspraken hoeven niet gekanoniseerd te worden.

Een voorbeeld hiervan staat in hetzelfde interview, waar ik stel dat Ivo Michiels in zijn laatste boek, Orchis militaris, de oorlog verheerlijkt. Van deze al te ongenuanceerde stellingname had ik een paar weken later al spijt, vooral toen bleek dat Michiels zich deze uitspraak nogal aangetrokken had, terwijl het tot mezelf doordrong dat ik het eigenlijk niet zó bedoeld had als het overkwam. In feite had ik geen moment geloofd dat Michiels werkelijk de opzet had de oorlog te verheerlijken, maar pas in een gesprek tussen Ivo Michiels en mij werd duidelijk dat het vóór alles het volgens mij te fraaie woordgebruik, de elegische toon en de litanieachtige techniek waren die dit effect op mij hadden. Ik vind nog steeds dat Michiels om afschuw voor de oorlog te wekken geen goede methode gevolgd heeft, het motto beter had kunnen weglaten en als symbool de orchidee beter niet had kunnen gebruiken, en nog een paar dingen, maar ik

[p. 363]

zou mijn oorspronkelijke formulering niet gehandhaafd hebben en graag in de gelegenheid gesteld zijn wijzigingen aan te brengen.

Een andere mogelijkheid zou kunnen zijn om, zoals Jacq Firmin Vogelaar dat gedaan heeft, de vragen schriftelijk te laten stellen en ze schriftelijk te beantwoorden, hoewel zelfs dat geen waterdichte garantie biedt, want ook hij heeft nu bezwaren tegen sommige van zijn zelfgeformuleerde uitspraken. Het beste is daarom dat wij, geïnterviewden, in het vervolg het recht van inspraak en in ieder geval het recht tot wijziging als voorwaarde stellen.

Als aanvulling op het bovenstaande is het van belang te weten dat in de Verenigde Staten het auteursrecht van een interview bij de geïnterviewde berust. (red.)

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
Over Ger van Elk
(en ook over Carl Andre en Jan Dibbets)⁺

Meer dan zijn Nederlandse collega's Stanley Brouwn, Jan Dibbets of Boezem is Ger van Elk, als kunstenaar afkomstig uit de naoorlogse erfenis van Dada en het surrealisme, - het maken van wonderlijke of zelfs idiote assemblages en het opvoeren van ondoorgrondelijke handelingen.^1.

Dat feit is op zich niet oninteressant; het verklaart iets, maar niet erg veel, over de frappante manier waarop het werk van Van Elk soms van dat van Dibbets of Boezem kan verschillen. (Boezem komt van de europese Zéro-beweging vandaan, Dibbets van wat later Minimal Art is gaan heten; meer verwant aan Van Elk is, dunkt mij, Brouwn die in het begin van de jaren zestig contact heeft gehad met de Fluxus-groep.) Als erfgenaam in deze traditie (die ook Fluxus opleverde: een groep waarbij geheel in overeenstemming met zoals dat vroeger bij Dada en het surrealisme ging, niet alleen beeldende kunstenaars maar ook dichters en musici betrokken waren, - trouwens, de grenzen tussen de verschillende kunsten werden in Fluxus niet meer getrokken) was Van Elk in 1960 de auteur van het in Vrij Nederland gepubliceerde Adynamisch Manifest, - een pleidooi voor slappe kunst die verfrissend zou kunnen zijn na de expressionistische dynamiek van COBRA. In deze tijd, 1960-62, ontstonden talrijke adynamische werken die in de winter van 1962 werden geëxposeerd in Museum Fodor in Amsterdam (een tentoonstelling samen met Wim T. Schippers) en die, omdat Van Elk op dat moment in Amerika was, goeddeels verloren zijn gegaan. Deze werken waren onder andere: tekeningen van wolken, gezet tegen hardere vormen, in adynamische kleuren als fondantroze en babyblauw, lege tekeningen: vellen papier waarop langs de rand een decoratieve lijst van driehoekjes, cirkels e.d. was getekend, en ook de eerste plasticsculpturen, niet bestaande uit gestolde klodders polyurethaan (wat hij later zou gaan gebruiken), maar assemblages van onregelmatig gevormde stukken plasticafval.

Na een periode in Amerika kwam hij in Nederland terug, en ging hij in 1965 kunstgeschiedenis studeren in Groningen. Intussen bleef hij bezig met het maken van kunst; nog in 1965 exposeerde hij in het Kunsthistorisch Instituut in Groningen sculpturen van polyurethaan: druipende vormen in heldere kleuren die doen denken aan, bijvoorbeeld, smeltende ijsco's en uitzakkende taartjes. Ook begon Van Elk in deze tijd polyurethaan te gebruiken in relatie met een gegeven ruimte of in relatie met een bepaalde plek; door het spul te gieten in een door Jan Dibbets geploegde voor (1967) of door het in hoeken of langs plinten van een binnenruimte te laten lopen.

In 1966 gaf hij zijn kunsthistorische studie eraan en werd hij definitief beroepskunstenaar. Sinds die beslissing ook is zijn werk verrassend gevarieerd

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Kunstcriticus en wetenschappelijk medewerker aan het Kunsthistorisch Instituut der Rijksuniversiteit, Leiden. Publiceerde Rembrandt en Amsterdam (1968). Schrijft voor De Gids sinds april 1966 de kroniek voor de beeldende kunst.

1. Veel literatuur is er niet over Van Elk. Maar het nummer van Museumjournaal 16/3 (1971) bevat artikelen over ‘conceptkunst’ in het algemeen (van R.H. Fuchs), over de handel en zo erin (Cor Blok), over Boezem (Jean Leering), Brouwn (J. Cladders), Dibbets (Carel Blotkamp) en Van Elk (R.H. Fuchs). Ook bevat het de laatste bio/bibliografische gegevens over deze kunstenaars.

[p. 364]

geworden. Zijn herkomst als adynamicus is er echter lange tijd vrij duidelijk in te herkennen geweest, - in die zin vooral dat hij, nadat hij in 1967 was gestopt met het regelmatig maken van polyurethaansculpturen (ondanks dat die hem een bescheiden reputatie bezorgd hadden), niet alleen assemblages maakte maar ook handelingen bleef opvoeren, of wat tegenwoordig events heet. In 1967-68 maakte hij o.a. een aantal lage, langs de grond lopende sculpturen die zijn afgeleid, zou men kunnen zeggen, van het idee van een plint of stoeprand. Deze sculpturen zijn soms betrekkelijk eenvoudig van samenstelling: bijvoorbeeld een op de grond liggende L-vorm (congruent gelegd met de hoek van de kamer, als echo van de plint) die aan de binnenkant is versierd met geplooide vitrage en balletjesfranje. Soms ook ontstonden veel complexere assemblages, zoals een stuk uit 1968, Untitled (Street Scene)^2.: een afgeschuinde hoek van trottoirtegels waartegen aan de buitenkant een laag, niet overaal even hoog muurtje is gemetseld; dit muurtje wordt weer gesteund door planken en stutbalkjes. Aan de binnenkant van de hoek een stapel van vier trottoirtegels waarop een bloempot met zand staat; in het zand een pen. Van die pen naar een aan een stutbalk aan de buitenkant bevestigd paaltje, is een dunne kabel gespannen. Aan die kabel hangt, in twee flauwe bogen, een stuk franje.

Behalve dit soort assemblages maakte Van Elk in deze tijd, 1967-68, zeer fraaie, abstracte touwsculpturen: in de ruimte opgehangen stukken kabeltouw, ter dikte van ongeveer tien centimeter, of structuren van verschillende stukken kabel verbonden door dunner touw. Dat dunne touw (dat ook een andere kleur dan het kabeltouw heeft) werd ook losjes om het dikke kabeltouw gewikkeld, het hing in lussen naar beneden enzovoort.^3. In 1968 maakte hij verder enkele assemblages met gemetselde muurtjes: een muurtje, omzoomd door franje, en aan een stalen draad in de ruimte opgehangen (collectie Stedelijk Museum, Amsterdam) en een muurtje dat overgaat in een gemetselde boogconstructie die uitkomt in een metalen cementkarretje (Project Katshoek, Rotterdam 1968). Eveneens uit 1968 dateren enkele opvallende handelingen zoals het opwrijven met hoogwaardige was van een stukje vloer en, als een soort variant, het bij elkaar vegen van het stof op de vloer (Rassegna d'arti figurativi 3, Amalfi)^4. of het bijna legendarische scheren van de cactus (Londen 1969), waarvan een filmpje is bewaard gebleven. In 1969 ontstonden (of werden voltooid) nog enkele assemblages die, als men de plintsculpturen en de touwsculpturen abstract zou noemen, verhalend genoemd zouden kunnen worden. Ik bedoel het stuk Cuisine Hollandaise (koloniale stijl): een tafeltje met slanke gewelfde pootjes met daarop een met water gevuld aquarium. In het aquarium een komfoortje met een koffiepot; een luchtpomp blaast lucht door de tuit van de pot, die daardoor pruttelt. Bovenop een van bamboe en riet gemaakt dakje als van een huis in de dessa. Een andere, zeer lyrische assemblage is Tres qualitates lucis in modo rustico Californiae, in de volksmond het Kotje genoemd: een vierkant kotje van houten schotten, daarnaast een bamboestok met een schijnwerper die in het kotje schijnt; verder in het kotje een lamp en daarbuiten een door Camping Gaz gevoedde, bolvormige kampeerlamp.^5.

In 1969 is Van Elk ook films gaan maken, wat later dia's en foto's, en kwamen de assemblages en de handelingen wat op de achtergrond. Dat is te zeggen, er ontstonden werkstukken waarin film een rol speelde of waarbij film een onderdeel werd van een assemblage (zoals dat het geval is met het licht in bovengenoemd Tres qualitates lucis...), - ofwel de assemblage of handeling werd onderdeel/onderwerp van een film of fotoreeks. Het eerste is het geval bij de allereerste films, bijvoorbeeld The fluttering pennon (1969): een filmassemblage bestaande uit een met ijzerdraad stijf gemaakt, driehoekig vlaggetje dat als scherm dient voor een projectie van een filmpje waarin dat vlaggetje wapperend te zien is. Een ander werkstuk van dit type is het Zelfportret achter een houten schutting (1969): een tegen de muur gezet houten schuttinkje, daarboven wordt een film geprojecteerd waarop Van Elk als het ware van achter het schuttinkje opduikt en weer verdwijnt. Het tweede soort werkstukken was een paar maanden geleden te zien op een expositie van Van Elks recente werk

2. Dit werk werd uitgevoerd in de voormalige Galerie Walenkamp, Leiden; het is afgebeeld in Germano Celant, Art Povera, Londen 1969, p. 70.

3. Voor afbeelding, zie Germano Celant, op.cit., p.71.

4. Over dit festival in Amalfi, waar een aantal gelijkgestemde kunstenaars bijeenkwamen, heeft Van Elk verslag gedaan in Museumjournaal 14/1 (1969) pp.34-37. Zie ook: Arte povera più azioni povere, Documenti del Centro Studi Colautti I, Salerno: Rumma Editore 1969. Dat Van Elk voor Nederland verslag deed, illustreert zijn rol bij het tot stand komen van allerlei internationale contacten. Zo is hij goed bevriend met de Italiaanse voorman Piero Gilardi, die de wereld rondreisde om deze nieuwe kunstenaars met elkaar in contact te brengen. Het is ook tekenend dat Van Elk als eerste, meen ik, schreef (in Nederland) over de bekende Engelse beeldhouwers Gilbert en George, in Museumjournaal 14/5, 1969. Ook schreef Van Elk een inleidend woord bij een artikel van Gilardi in Museumjournaal 13/4 (1968) pp.198-202.

5. Afbeelding van Cuisine hollandaise in de cat.tent. Nederlandse Beeldhouwkunst 64-69, Utrecht: Centraal Museum 1969, p.96; van Tres qualitates lucis... in de cat.tent. When Attitudes Become Form, Bern: Kunsthalle 1969.

[p. 365]

bij Art & Project, Amsterdam: The discovery of the sardines, The Co-founder of the world OK en The Haircut - big cut, big savings. Deze expositie was de aanleiding voor dit artikel, en komt hieronder nog ter sprake.^6.

De bovenstaande opsomming van Ger van Elks activiteiten (die lang niet alles bevat maar wel een heleboel) staat daar met een bedoeling. Op het eerste gezicht is dat een erg simpele bedoeling: namelijk om te laten zien dat het werk erg gevarieerd is. Maar interessanter is de manier waarop het gevarieerd is. Ik wil beweren dat de ontwikkeling van Ger van Elk nogal grillig is; of anders gezegd, zijn ontwikkeling heeft het effect grillig te zijn omdat het moeilijk is om tussen de verschillende, op zich kleine groepen werkstukken duidelijke, thematische verwantschap te herkennen. Tenminste, ik ben niet in staat om zo'n verwantschap te zien tussen twee vrijwel gelijktijdig ontstane stukken als Tres qualitates lucis...en het opwrijven van een stukje vloer. Ze zouden net zo goed door twee verschillende kunstenaars kunnen zijn gemaakt. Dat is een soort grilligheid die in de beeldende kunst niet zo gebruikelijk is, en daarmee wijkt Van Elk enigszins af van het gebruikelijke paradigma van artistieke ontwikkeling. Het is, mijns inziens, vooral in dit gedrag dat Van Elk tot de traditie van Dada en het surrealisme behoort: de traditie van Marcel Duchamp, Man Ray, Max Ernst, en Salvador Dali misschien.^7. Om duidelijk te maken waar het hier precies om gaat, en dat grilligheid van ontwikkeling een relatief begrip is, is het nodig hier een kleine kunsttheoretische excursus in te voegen.

De kunstwetenschap heeft altijd als schema aangenomen dat het oeuvre van een kunstenaar tot stand komt in een continu proces; dat wil zeggen, het werk B komt voort uit de ‘problematiek’ van het werk A. Ook kunstenaars zelf voelen dat soms zo aan, getuige een recente uitspraak van Carl Andre die exact formuleert wat ik bedoel: ‘I've produced a body of work which tends to generate its own future. This is the definition of having a style, when work you've done becomes an objective condition of work you will do.’^8. Deze zeer algemene eigenschap van artistieke ontwikkeling komt erop neer dat een kunstenaar een thema kiest, of vindt, daarvan vervolgens de mogelijkheden en problemen tracht te formuleren, om dan op basis van de analyse van het thema een reeks werken te realiseren, totdat het thema ‘uitgeput’ raakt. Dan kiest hij zich of een nieuw thema (waarvoor, om met Andre te spreken, de ‘objective condition’ vaak verschaft is door het eerdere thema) of hij blijft steeds maar om het oude thema heencirkelen. In dit laatste geval spreken we van een minder goede kunstenaar die zich steeds herhaalt en waar geen ‘ontwikkeling’ in zit. Sommige thema's worden gekozen op momenten die, om allerlei redenen die achteraf soms gereconstrueerd kunnen worden, bijzonder gunstig zijn; of een thema kan zo ‘sterk’ zijn dat het in staat is een versleten traditie open te breken. Zulke thema's worden de kern (en helaas soms het dogma) van een nieuwe stroming of stijl in de kunst. Zo'n thema was, bijvoorbeeld, de niet-perspectivische organisatie van het beeld in het Kubisme. (Ik weet niet of het woord thema juist is, maar ik weet niets beters. Misschien is principe beter.)

De meeste kunstenaars handelen volgens dit grondpatroon, - bewust of onbewust, dat is moeilijk vast te stellen. Het feit dat Carl Andre bovenvermelde uitspraak kon doen, is een teken dat hij zich in ieder geval van het patroon bewust is, - en ook dat hij het patroon volledig aanvaardt. Dat is volkomen in orde, vind ik. Maar wat ik daarentegen aan Dada, althans aan enkele superieure kunstenaars als Duchamp,^9. zo kenmerkend vind, is dat zij dat patroon kennelijk niet aanvaarden; dat hun grilligheid erop wijst dat zij aan dat patroon wensen te ontsnappen. Die wens, als die serieus is, houdt in dat een kunstenaar logische relaties tussen kunstwerken per definitie moet zien te vermijden, en dat hij dingen moet maken die steeds uniek en absoluut verschillend van elkaar zijn. In deze zin interpreteer ik ook Van Elks grilligheid, en zie ik die grilligheid als een wezenlijke ambitie in zijn kunstenaarschap.

Wat is er over dit motief van dat grillige gedrag nog meer te zeggen? Als ik de uitspraak van Carl

6. Deze drie werken, alsmede enkele andere, worden opgenomen in een boekje met werken van Van Elk dat wordt uitgegeven door de Galerie Art & Project, Amsterdam. Het zal wel uit zijn als deze kroniek verschijnt.

7. Voor de traditie van Dada en het surrealisme, zie William S. Rubin, Dada, Surrealism and their heritage, New York: Museum of Modern Art 1968.

8. Carl Andre, interview in Avalanche 1, 1970, p. 23.

9. Vroeger was ik niet zo'n bewonderaar van Duchamp. Ik ben van oordeel veranderd, hetgeen ik graag meld.

[p. 366]

Andre goed lees, dan betekent die dat Andre accepteert (of zelfs wil) dat kunst iets is dat als het ware door zichzelf, haar eigen hoedanigheid en context, geconditioneerd is. Zulke condities liggen weliswaar niet voor alle eeuwigheid vast, maar het eerder gemaakte werk van een kunstenaar of de globale groepsstijl waarbinnen hij werkt, impliceren condities waaraan hij zich moet houden; en het is ook logisch dat hij zich daaraan houdt. Dat betekent, in concreto, dat Carl Andre een reeks sculpturen kan maken die bestaan uit tegen elkaar, op een rij gelegde stenen of hooibalen of houtblokken. Omdat die sculpturen verschillend zijn wat betreft materiaal, formaat, locatie enzomeer, zijn het autonome, op zichzelf staande sculpturen, - ondanks het feit dat het varianten zijn van eenzelfde structureel principe: lineaire aaneenschakeling van identieke elementen. Maar het betekent ook dat Andre niet zomaar een figuratief, bronzen beeld van Diana op jacht kan maken: de condities van de context waarin hij heeft verkozen te werken, verhinderen hem dat. De impliciete logica van zijn wijze van ontwikkelen zou er op een hevige en zinledige wijze door worden verstoord.^10.

Dit principe van het oeuvre als een reeks variaties op een gekozen structureel thema treft men in de kunst veel aan, - vooral in de twintigste eeuwse kunst. Men kan zeggen dat het onderzoek naar basiseigenschappen van categorieën als het schilderij, het beeld, de begrensde ruimte, beweging of licht door middel van structurele variaties één van de hoofdkenmerken is van een aanzienlijk deel van de moderne kunst (en dat geldt niet alleen voor beeldende kunst maar, voor zover ik zien kan, ook voor muziek, literatuur, film, architectuur). Het is een beginsel dat zelfs de kern is gaan vormen van verschillende stijlen: constructivisme, minimal art, kinetisme e.d. Men vindt het ook als schema bij een aantal belangrijke ‘conceptkunstenaars’. In mijn kroniek over Jan Dibbets^11. kon ik een summier overzicht van zijn werk geven door enkele van zulke structurele thema's aan te duiden; een overzicht van Van Elks werkzaamheid vraagt het opsommen van een groot aantal verschillende werken, en dan nog is het summier.

Voor Carl Andre of Mondriaan of Jan Dibbets is een werkstuk goede en geldige kunst wanneer het, grosso modo omschreven, een heldere, in zichzelf logische en coherente vormgeving of presentatie is van een tot het gebied der kunst behorend (gerekend) structureel thema: thema's als lichtval, begrenzing, oppervlak, kleur, plaats en dergelijke. Hun artistieke activiteit is, ongeveer, het selecteren van zulke thema's en het realiseren van zulke vormgevingen. Voor Ger van Elk geldt, ik heb het al aangeduid, het omgekeerde: goede kunst voor hem is de absoluut autonome, ondoorgrondelijke complexiteit, verrassendheid, schoonheid van één uniek ding, één unieke assemblage,, één unieke handeling. Daarom verwijzen zijn kunstwerken niet of slechts heel oppervlakkig (door, bijvoorbeeld, het materiaal) naar elkaar, en kenmerken ze zich door een absolute autonomie en onvergelijkbaarheid. Toch is die onvergelijkbaarheid niet totaal. Net zoals het recente werk van Jan Dibbets interessanter en complexer (wat mij betreft: beter) is dan sommige vroege dingen, is dat ook met Van Ek het geval. Dat ik dat zo kan ervaren, het beter zijn van het recente werk, impliceert dat er in dat werk toch bepaalde constanten zijn die een onderlinge vergelijking tussen werkstukken mogelijk maken. Tegelijkertijd meen ik ook dat het bestaan van die constante niet aantast wat ik hierboven heb gezegd over het autonoom zijn van ieder werkstuk op zich.

Om dat duidelijk te maken is het zinvol de vergelijking met Jan Dibbets nog wat door te trekken. Als ik beweer dat sommige recente werkstukken van Jan Dibbets complexer zijn dan sommige vroegere werkstukken, dan bedoel ik dat deze recente stukken gebruik maken van meer aspecten van hetzelfde thema waarop ook vroegere werken gebaseerd zijn. Dat wil zeggen, de complexiteit wordt in dit geval gemeten aan de hand van een analytische conceptie van het gegeven thema: wat de verschillende aspecten daarvan zijn. Van het bij Dibbets voorkomende basisthema natuurlijk licht, bijvoorbeeld, kunnen de volgende aspecten worden onderscheiden: sterkte (van zonsopgang tot zonsondergang), verloop (van oost door zuid naar west), kleur (ochtendlicht, avondlicht), duur

10. Voor Andre, zie: Enno Develing ed., Carl Andre, Den Haag: Gemeentemuseum 1969.

11. De Gids 1971, nr. 2, pp. 125-129.

[p. 367]

(zomer, winter). Een werkstuk kan op één aspect gebaseerd zijn en op meerdere aspecten; wanneer het op meerdere aspecten is gebaseerd, is het complexer of dan realiseert het de mogelijkheden van het thema op een vollediger wijze. Een ander basisthema, bijvoorbeeld dat wat door Boezem^12. gekozen is, lucht, kan op dezelfde manier worden ontleed in: temperatuur, vochtigheid, druk, bewegingsrichting, bewegingssnelheid. (Ik ben het nog niet met mijzelf eens over de kwalitatieve waardering van meer of minder complexiteit, - althans theoretisch niet. Theoretisch kan een eenvoudig kunstwerk erg goed zijn, maar mijn ervaring van kunstwerken leert dat ik altijd meer geboeid ben door complexe dan door eenvoudige kunstwerken. Overigens kunnen structureel complexe kunstwerken, zoals een schilderij van Mondriaan, er natuurlijk heel eenvoudig uitzien; die eenvoud bedoel ik niet.)

Ik heb gezocht maar bij Ger van Elk heb ik niet zulke volgehouden basisthema's als die men aantreft bij Dibbets, kunnen vinden. Thematisch zijn zijn werken zeer verschillend van elkaar, - met uitzondering misschien van de touwsculpturen. Maar wel heeft elk werkstuk in wezen eenzelfde vorm van samengesteldheid. Een werkstuk van Van Elk is bijna altijd een verrassende, bizarre combinatie van twee (soms meer) tegendelen: een gemetseld muurtje dat hangt, een stilstaande vlag waarop een wapperende vlag wordt geprojecteerd. Van de recente werkstukken The discovery of the sardines: een stuk asfaltweg met een diepe scheur waaruit sardines naar boven komen; of The cofounder of the world OK: de kunstenaar zelf, gefotografeerd op verschillende plaatsen in Hollywood tegen een achtergrond van uithangborden van nachtclubs, whiskymerken, schoonheidssalons, benzinestations. Hij staat en profil, een been en een arm zo geheven dat hij met zijn lichaam de letter K vormt. Achter hem, tegen een lantarenpaal, een in een vergulde lijst gevat schilderijtje waarop de letter O is geschilderd. Zulke werkstukken zijn fundamenteel anders van aard dan werkstukken van Jan Dibbets, - omdat ze deel uitmaken van een anders gestructureerd en anders gemotiveerd oeuvre; omdat ze, zoals ik heb geprobeerd te beschrijven, het gevolg zijn van een andere opvatting over kunst en over de procedure van het kunstmaken.

Maar waarom precies is een werkstuk als The co-founder of the word OK nu zo autonoom als ik beweer, en waarom is het complexer (binnen de context van Van Elks werk) dan, bijvoorbeeld, de polyurethaansculpturen van 1965-66? Ik kan daar slechts bij benadering iets over zeggen.^13. Het is autonoom omdat het onmogelijk is er een variant van te bedenken: het onderwerp is uniek en het herinnert aan niets anders. Het behoort tot die categorie van inventies die niet kunnen worden herhaald en die getuigen van een zeldzame fantasie die bewondering verdienen. Van de polyurethaansculpturen kan men zeggen dat ze, binnen de toenmalige context van de sculptuur, min of meer voor de hand liggende mogelijkheden waren: sculpturen die hard zijn maar die er desondanks uitzien of ze smelten. Daar zijn structurele varianten op te bedenken: ‘soft sculptures’ van Oldenburg, sommige werken van Eva Hesse^14. en wat er nog meer in dit genre is gemaakt gedurende de jaren zestig. Bovendien is hun complexiteit niet zo erg groot; er zijn eigenlijk twee tegenstellingen: gestold zijn/vloeibaar lijken, en vaste vorm hebben/vormloos lijken. Dat wil niet zeggen dat deze sculpturen in 1965 niet erg radicaal en verrassend waren (ze waren verrassend genoeg om al snel te worden geïmiteerd), - toch is The co-founder verrassender en unieker. Het is misschien die uniekheid die het werk zo complex maakt; het heeft, zou ik zeggen, de ondoorgrondelijke complexiteit van een enigma. Als het zou worden herhaald (en het is, voor een bijzonder geval, door Van Elk herhaald, - nu op het eiland Marken en niet met een geschilderde letter O maar met een ronde, gelderse rookworst, wat wel een wat andere sfeer geeft) dan blijft het toch een herhaling van een enkel origineel. De verschillende polyurethaansculpturen zijn steeds anders, - of liever, ze lijken alleen anders. Het zijn werkstukken die de schijn wekken een reeks toe te laten, maar zo'n reeks is eigenlijk niet zinvol. Ze blijven hetzelfde omdat hun complexiteit, bij het iets

12. Voor Boezem, zie mijn kroniek in De Gids 1971, nr.1, pp.57-61.

13. Mijn aanvankelijk wat verwarde mening over The co-founder... werd verhelderd in een gesprek met Jan Dibbets.

14. Voor de te vroeg gestorven Eva Hesse, zie Cindy Nemser, ‘An interview with Eva Hesse’, Artforum VIII/9 (1970) pp.59-64.

[p. 368]

anders zijn, niet werkelijk toe- of afneemt; en zonder de mogelijkheid dat de complexiteit kan toenemen (een mogelijkheid die bij Dibbets' lichtprojecten wel aanwezig is), vervalt de geldigheid van een reeks. Maar van de hoedanigheid van The co-founder of the word OK, en vooral ook van de kwaliteit ervan, is de zeldzame uniekheid een wezenlijk aspect; dat maakt het werkstuk tot zulke prachtige kunst.^15.

15. Deze uniekheid, heb ik beweerd, is absoluut noodzakelijk voor dit soort kunstwerken. Een negatief bewijs daarvoor is het werk van Christo, de grote inpakker. Er is om te beginnen het voorbeeld uit 1920 van een empaquettage van Man Ray, The enigma of Isidore Ducasse (verloren gegaan; foto in Rubin, op.cit., p.32). Man Ray's werk is, zoals het hoort, uniek. Christo heeft van inpakken een stijl gemaakt; hij pakt alles in, van een stoel tot en met een stuk Australische kust. Zijn werkstukken (die een zekere lyrische schoonheid soms niet ontzegd kan worden) nemen niet toe in complexiteit; de variatie is er alleen tussen groot en klein. Toen de tekst van dit artikel geschreven was, merkte een kennis op dat een recent werk van Christo een frappante gelijkenis vertoont met een eerder ontstaan stuk van Ger van Elk. Het gaat om Christo's Valley Curtain, Grand Hogback, Rifle, Colorado, 1970-71, een gordijn dwars door een dal, hangend aan een stalen kabel die tussen twee heuveltoppen is gespannen. (Afgebeeld in Art International XV/4 (1971) p.38) Dit werk is alleen maar groter dan Van Elks Apparatus Scalas Dividens, 1968, een gordijn over de lengteas van een trap, gerealiseerd op de tentoonstelling Op Losse Schroeven, Amsterdam, voorjaar 1969. Op die tentoonstelling was Christo niet vertegenwoordigd, maar het stuk van Van Elk stond afgebeeld bij Cor Bloks uitgebreide artikel over de expositie in Art International XIII/5, 1969, p.53. De gelijkenis lijkt te frappant om toevallig te zijn.

Wetenschappelijk leven

G.E. Booy
Maatje en de taalkunde⁺

Bespreking van:
F.C. Maatje, Literatuurwetenschap, Utrecht 1970, 253 bladzijden.

Maatje's boek is het eerste Nederlandstalige, dat zich in het kader van de literatuurtheorie ook bezighoudt met de relatie tot de taalwetenschap, met name de transformationeel-genera-

+ G.E. BOOY. Medewerker voor moderne taalkunde aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam.

[p. 369]

tieve taalbeschrijving. In deze bespreking zal ik alleen nader ingaan op de taalkundige opmerkingen in dit boek. Het bevat namelijk nogal wat onjuistheden en onnauwkeurigheden op taalkundig gebied.

Eén van de belangrijkste kenmerken van literaire taaluitingen is volgens Maatje, dat ze niet-referentieel zijn, in tegenstelling tot het gewone taalgebruik. In alle andere opzichten zijn het gewone taaluitingen. Vergelijk ook de uitspraak: ‘de roman is een wereld in woorden’. cf. Dresden (1965). De taalwetenschap moet dus ook een woordje meespreken. Op bladzijde 47 spreekt M. over ‘vorm en inhoud’. Hij wijst erop dat deze termen meerzinnig worden gebruikt. Maatje wil daarentegen slechts van vorm spreken in verband met fonetiek en fonologie:

‘Er zijn maar twee wetenschappen, die zich uitsluitend of vrijwel uitsluitend met de vorm van taaltekens bezighouden, de FONETIEK en FONOLOGIE’ (blz. 47).

Hij wil de term ‘vorm’ niet gebruiken voor grammaticale fenomenen als woordvolgorde. Dit is mijns inziens een ontoelaatbare beperking van het begrip ‘vorm’. Eén van de fundamentele inzichten van de moderne taalwetenschap is, dat er in de taal vormgeving plaatsvindt op twee niveaus, het fonologische en het syntactische. (Martinet (1960) noemt dit de dubbele articulatie van de taal).

Op bladzijde 175 merkt Maatje op: ‘...we kunnen ook het vermogen van de mens, taal te gebruiken, parole te produceren en te begrijpen, vergelijken met het vermogen van de mens, literaire werken voort te brengen en te interpreteren. Daarmee betreden we het gebied van de GENERATIEVE GRAMMATICA en POETICA.’

Hij noemt dit het G-model resprectievelijk het P-model en geeft eerst een beschrijving van het G-model.

Helaas worden in deze beschrijving het onderscheid ‘langue:parole’ van De Saussure en het onderscheid ‘competence: performance’ van Chomsky niet goed uit elkaar gehouden, hoewel Maatje de kritiek op Saussure's model blijkbaar wel bekend is.

Bij De Saussure is de langue de taal als systeem, het is het gemeenschappelijke bezit van een taalgemeenschap. De parole is de manier, waarop ieder individueel lid van die taalgemeenschap van dit systeem gebruik maakt. Om verwarring te voorkomen, is het beter niet de term taalgebruik als Nederlands equivalent van paroles te hanteren, gezien de kritiek op dit begrip parole, onder andere bij Chomsky (1970: 37-42), Berger (1970) en Dik & Kooij (1970: 19), waar staat:

‘Overigens maakt De Saussure binnen zijn begrip parole niet voldoende onderscheid tussen het taalgebruik als activiteit en de gebruikte taal als produkt van deze activiteit, en heeft hij de neiging meer aan de individuele activiteiten van de taalgebruiker (dus aan de parole) toe te schrijven dan verantwoord is. Zo meende hij, dat de zinskonstruktie in hoge mate een kwestie van parole was...’

Ook is er bij Maatje verwarring tussen langue en faculté du langage, tussen kennis van het taalsysteem van een bepaalde taal en het algemeen menselijk taalvermogen, het vermogen om een langue te kunnen hanteren. We kunnen beter Chomsky's onderscheid ‘competence: performance’ (Chomsky (1965: 3-8) hanteren: de ‘competence’ is de taalbeheersing (= taalsysteem) van de moedertaalspreker, ‘the speaker-hearer's knowledge of his language’. Performance is ‘the actual use of language in concrete situations’.

De performance wordt door verschillende factoren bepaald. De competence (of een afgeleide daarvan) is één van die factoren, maar daarnaast ook: ‘memory limitations, distractions, shifts of attention and interest, errors in applying the knowledge of the language’ et cetara.

Parallel met het onderscheid ‘competence: performance’ loopt het onderscheid zin:uiting of ‘utterance-type:utterance-token’. De zin is een eenheid van het taalsysteem, de uiting een eenheid van het taalgebruik:

‘Uitingen zijn dingen, die iemand op een bepaald moment in een bepaalde situatie sprekende

[p. 370]

of schrijvende voortbrengt. Een zin is een voorstelling, een representatie van de verzameling van alle uitingen, die herhalingen van elkaar zijn.’ (Kraak & Klooster (1968: 55-56).

De term taalgebruik wordt door Maatje nu zonder nadere precisering gebruikt, hetgeen tot onjuistheden leidt, bij voorbeeld in de volgende uitspraak:

...de generatieve tegenbeweging raakte juist geboeid door de mogelijkheid, die taalvoorraad ad infinitum uit te breiden met nieuwe gevallen van taalgebruik.’ (blz. 176)

Elke zin, die ik herhaal, is immers ook een nieuw geval van taalgebruik, maar geen nieuwe zin. De generatieve grammatica wijst juist op de mogelijkheid de taalvoorraad uit te breiden met nieuwe zinnen. (de term ‘taalvoorraad’ doet trouwens te veel aan het statische begrip ‘trésor’ van De Saussure denken). Verwarring van parole en performance, of een merkwaardige opvatting van ‘performance’ vinden we op bladzijde 181:

‘...de zinnen van de grammatica zijn zodoende slechts de basis waarop de taalgebruiker in zijn performance (= taalgedrag) als het ware naar eigen goeddunken improviseert.

Ook op bladzijde 183 worden parole en taalgebruik geïdentificeerd.

Verder merkt Maatje op bladzijde 176 op:

‘De linguïst dient dus een model te bouwen, dat beschrijft, hoe de spreker een taaluiting produceert (genereert)...’

Dit misverstand wordt door Chomsky (1965) met nadruk bestreden:

‘To avoid what has been a continuing misunderstanding, it is perhaps worthwhile to reiterate that a generative grammar is not a model for a speaker or a hearer. It attempts to characterize in the most neutral possible terms the knowledge of the language that provides the basis for actual use of language by a speaker-hearer. When we speak of a grammar as generating a sentence with a certain structural description, we mean simply, that the grammar assigns this structural description to the sentence.’ (blz. 9)

Op bladzijde 177 is er verwarring tussen de lexicale regels en de morfo-fonologische regels:

‘We kunnen nu met gebruikmaking van de morfo-fonologische regels de symbolen Art, Subst, Verb, Art, Subst achtereenvolgens herschrijven als de, jongen, sluit, de. deur.’

Lexicale aanhechting of insertie vindt zeker niet plaats door regels uit de (interpretatieve) morfonologische component, maar door lexicale insertieregels.

Merkwaardig is op bladzijde 179 de invoering van het begrip basisstructuur, dat - zonder enige noodzaak - wordt gehanteerd als equivalent van oppervlaktestructuur, hetgeen verwarring met ‘dieptestructuur’ veroorzaakt.

Op bladzijde 181-190 behandelt Maatje de relatie tussen het P-model en het G-model. Literaire taal kenmerkt zich, aldus Maatje, door zogenaamde extra-grammatische ordeningsprincipes. (De grammatische ordeningsprincipes zorgen voor de welgevormdheid van zinnen en gehelen van zinnen). Die extra-grammatische ordenings-principes vinden we op het niveau van de macrostructuur van een literaire tekst (brief, roman, gedicht et cetera) en op het niveau van de microstructuur: bepaalde syntactische en/of semantische afwijkingen van zinnen in een literaire tekst.

We raken hier aan het probleem van de (on-) grammaticaliteit en hoe we de ongrammaticale zinnen formeel kunnen relateren aan een bepaald model van taalbeschrijving, dat alleen de grammaticale zinnen van een taal genereert. Maatje doet echter geen expliciete voorstellen voor de relatie tussen een G-model en een P-model.

Het is mogelijk de mogelijke combinaties van woorden uit het lexicon van een taal als volgt in te delen:

[p. 371]

Seuren (1969) heeft onder andere het voorstel gedaan, grammaticale zinnen in te delen in ‘deviant’ en ‘non-deviant’. De eerste soort zinnen zijn dan zinnen, waarbij bepaalde subcategorisatieregels worden overschreden. Bij de formele beschijving van literaire afwijkingen ga ik uit van het ‘Aspectsmodel’ van Chomsky (1965), dat drie soorten subcategorisatieregels kent:

1. contextvrije subcategorisatieregels

2. contextgevoelige subcategorisatieregels

a. strikte subcategorisatieregels

b. selectieregels

We krijgen nu de volgende soorten zinnen:

1. Grammaticaal en niet afwijkend:

Voorbeelden:

(1) Het schip dat zij bevoer kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren (Nijhoff)^1.

(2)a Om mijn oude woonhuis staan peppels

(3)a Ik heb zo'n trek in een meeuw

(4)a Voor wie ik liefheb wil ik Neeltje heten

1. Maatje noemt dit een semantisch afwijkende zin. Waarschijnlijk heeft hij dit gedaan in verband met een opmerking van Sötemann (1968), die op bladzijde 140 zegt:
‘“Bevoer” met als object “het schip” lijkt mij vrij ongebruikelijk, tenzij voor degene, die het bevel voert over een schip, maar het W.N.T. geeft geen afdoende uitsluitsel.’
Het W.N.T. geeft als voorbeelden:
‘Welke schepen, voor een groot gedeelte, werden bevaren door aldaar geborene en gevestigde ingezetenen.’
‘Het koopvaardijschip, genaamd de Vrouw Christina, bevaaren door een braaf Kaptein.’
Gezien deze voorbeelden, is Sötemanns hypothese op zijn minst twijfelachtig. Derhalve is het geen gelukkig gekozen voorbeeld van een semantisch of syntactische afwijkende zin.

2. Grammaticaal en afwijkend.

a. overschrijding van contextgevoelige selectieregels:

Voorbeelden:

(5)a Kleurloze groene ideeën slapen woedend

(6) Rundvlees snijdt oprechtheid

b. overschrijding van strikte subcategorisatieregels:

(4)b Voor wie ik liefheb, wil ik heten (Neeltje Maria Min)

(heten is een werkwoord dat een specificerend complement vereist)

(7) De zon lacht haar wangen droog

(lachen is een werkwoord, dat geen direct object bij zich kan hebben)

(8) Ik heb zo'n trek in meeuw (Carmiggelt)

(achter zo'n trek in kunnen alleen soortnamen optreden)

3. Ongrammaticaal en reconstrueerbaar

(2)b Om mijn oud woonhuis peppels staan (Leopold)^2.

(9) Maar hij met een laatsten slag sloeg het kruisbeeld weg van zijn mond (Marsman)

Deze zinnen zijn weliswaar ongrammaticaal, maar toch zeer begrijpelijk. Via een set van stilistische of poëtische transformaties kunnen ze in relatie tot de set van grammaticale zinnen gebracht worden. Deze transformaties werken waarschijnlijk alleen op ‘major constituents’.

In de zinnen (2)b en (9) zien we respectievelijk de volgende transformaties:

NP + VP ⇒ VP + NP

NP + VP + Manner ⇒ NP + Manner + VP

Een transformatie als

Art + N ⇒ N + Art

zal ook in poëtische taal niet voorkomen.

2. Maatje noemt deze zin nota bene semantisch afwijkend. Hier is louter sprake van een syntactische afwijking.

4. Ongrammaticaal en niet reconstrueerbaar.

Voorbeelden:

(5)b Kleurloze slapen woedend ideeën groene

(2)c Woonhuis mijn om peppels staan

De verzameling van toegestane zinnen in poetisch taalgebruik is dan de verzameling van de eerste drie soorten zinnen.

Op deze wijze kan een G-model formeel gerelateerd worden aan een P-model.

Hoe informatief Maatje's boek ook moge zijn op het gebied van de literatuurwetenschap, op taalkundig gebied schiet het duidelijk tekort.

[p. 372]

Bibliografie:

H. Berger 1970 ‘Van de Saussure tot Chomsky’ in: Tijdschriften voor Filosofie 32 (1970)

N. Chomsky 1965 Aspects of the theory of syntax 1970 Taal en mens

S.C. Dik & J.G. Kooij 1970 Beginselen van de algemene taalwetenschap

S. Dresden 1965 Wereld in woorden

A. Kraak & W.G. Klooster 1968 Syntaxis

P.A.M. Seuren 1969 Operators and nucleus

A.L. Sötemann 1968 ‘M. Nijhoffs Moeder de Vrouw; een analyse in twee etappes’ in: De Nieuwe Taalgids, W.A.P. Smit-nummer.

A. Martinet 1960 Eléments de linguistique générale