Logo DBNL
De Gids. Jaargang 134 (1971)

De Gids. Jaargang 134

(1971)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ton Anbeek
Bernlefs antirealisme+

De donkere kamer van Nabokov

De titel van één van de laatste verhalen van Bernlef, ‘Camera Obscura’ (in de bundel De verdwijning van Kim Miller), is een literaire toespeling. Niet op de belegen Nederlandse classic met die naam, die mensen op de middelbare school voorgoed het fatale idee bijbrengt dat alles wat literatuur genoemd wordt, bijzonder vervelend is. Camera Obscura heet óók een Russische roman van Vladimir Nabokov, later in het Engels vertaald als Laughter in the dark (en vervolgens in het Nederlands als Lach in het donker). Het is dit boek dat de hoofdpersoon van Bernlefs verhaal, Reinbert Wagemans, cadeau geeft aan zijn vriend Matthijs: een bijzonder toepasselijk cadeau, want Matthijs is behalve vriend ook de minnaar van Reinberts vrouw, en Lach in het donker is een boek over ontrouw (en onder meer over film). Bernlef noemt de titel van het boek niet, maar citeert wel het slot van de roman, en dat heeft hij letterlijk uit de Nederlandse vertaling overgenomen.1.

Deze verwijzing naar Nabokov zal menig ‘oningewijde’ lezer zijn ontgaan. Dat kan niet het geval zijn met die naar Godard. De film die Reinbert gaat zien wordt met name genoemd: Een getrouwde vrouw. Het gaat hier bepaald niet om zo maar een intellectueel spelletje. Lach in het donker is een boek over ontrouw waarin film een belangrijke rol speelt;2. Une femme mariée is een film over ontrouw, en Camera Obscura is een verhaal over ontrouw waarin het nodige met film gebeurt. Om het nog wat ingewikkelder te maken: Godard gebruikt op zijn beurt in de film op een merkwaardige manier de literatuur. De getrouwde vrouw heeft namelijk als huishoudster ene Madame Céline, die op zeker moment een flink stuk uit een boek van ‘haar man’ reciteert.3.

‘Camera Obscura’ geeft bij eerste lezing een interpretatieprobleem. Het verhaal begint met een passage waarin hoofdpersoon Reinbert, boekhandelaar, een interview leest met de schrijver van een boek dat wel De dood van een regisseur moet heten.4. In dit interview wordt het huis van de auteur uitvoerig beschreven. In de loop van Bernlefs verhaal wordt geleidelijk steeds duidelijker dat het huis van de boekhandelaar tot in de kleinste details met deze beschrijving overeenkomt. Dus: Reinbert Wagemans = de geïnterviewde auteur = de schrijver van De dood van een regisseur?5.

Het is mijn bedoeling hieronder aan te tonen dat deze thema's, overspel en film, en deze voorkeur voor ingewikkeld gestructureerde ‘plots’ in het hele werk van Bemlef zijn aan te wijzen.

Paspoort in duplo: een banaal verhaaltje?

Bernlefs tweede roman, Paspoort in duplo, zit op het eerste gezicht vrij simpel in elkaar:

Lex Oudshoorn zoekt met zijn vrouw Mandy rust in het plaatsje Ramshorst, waar hij vijf jaar eerder als technisch tekenaar gewerkt heeft. In die tijd had hij een verhouding met een meisje dat Marize heette - een overspelrelatie overigens;6. dit gaat kapot als ze hem een keer bedriegt. In het boek lopen twee ‘verhaaldraden’ door elkaar heen: het verslag van het verblijf van Lex en Mandy nu (eerste verhaaldraad) en herinneringen van Lex aan Marize (tweede verhaaldraad).7. Aan het eind vor-

men die draden een mooie knoop, de afronding van het plot:8. Lex komt dronken thuis, maakt zijn vrouw uit voor ‘slet’ en ‘vuile hoer’: woorden die uiteraard voor Marize bestemd zijn. Hij weet dan niet wat de lezer weet: dat Mandy, verwaarloosd als ze zich voelt, uit een soort wraakgevoel met een jongen, Pieter Verkerk, naar bed is geweest. En daarmee grijpen heden en verleden mooi in elkaar, heeft de geschiedenis zich herhaald, is de cirkel rond. Eenvoudig thema, op de achterflap van de tweede druk als volgt aangeduid: ‘Op zoek naar een verloren liefde wordt een man opnieuw bedrogen.’9. Maar zo eenvoudig ligt het allemaal niet.

In de eerste flash-back wordt verteld hoe Lex het paspoort vindt van P.J. Verkerk. Deze Verkerk is dezelfde als de jongen die vijf jaar later met Mandy naar bed gaat! Dit soort ongelooflijke onwaarschijnlijkheden is alleen in sprookjes geoorloofd (de vis wordt opengesneden en wat zit erin? de ring die gisteren in het water gegooid is!). Nu kan een lezer twee dingen doen: ofwel aannemen dat hij meer smaakgevoel heeft dan Bernlef (en het boek weggooien), of concluderen dat hij door de eerste bodem heen is, en op zoek gaan naar de tweede. Dan merkt hij op dat Pieter Verkerk een portret van Picasso aan de muur heeft hangen, net als Lex vroeger op zijn kamer had; de hele ontmoeting Mandy-Pieter is eigenlijk een doublure van die van Lex en Marize; verder: Pieter fluistert in Mandy's oor ‘eekhoorntje’, de laatste zin van het boek is:

‘Eekhoorntje, zei hij nog eens, zacht maar nadrukkelijk, alsof hij een wachtwoord uitsprak.’10.

Het is Lex die dit wachtwoord uitspreekt, en het is vooral een wachtwoord voor de lezer. Het is de laatste aanduiding van de ware aard van Mandy's minnaar: de figuur van Pieter is niet meer dan een spiegelbeeld van Lex. Het verhaal blijkt in hoge mate een constructie, waarin het spiegeleffect een belangrijke rol heeft. Bernlef zelf heeft geschreven dat hij dit spiegeleffect van Nabokov geleerd heeft.11. Hij merkt verder over een vroege Nabokov op, dat daarin ‘de dubbele bodems en spiegelplots en doodlopende zijpaden uit zijn latere werk nog ontbreken’.12. Welnu, ook de doodlopende zijpaden ontbreken in Paspoort in duplo niet: al op de eerste bladzijde wordt een handkar geïntroduceerd die op een raadselachtige manier door het hele boek heen blijft opduiken, zonder dat dit motief wordt afgerond.13. Het is één van de trucs van Bernlef om de lezer op het verkeerde been te zetten. Er zijn er meer; ik kan bij dit soort dingen niet te lang stilstaan omdat het hier niet mijn bedoeling is een uitgebreide analyse van het boekje te geven. Maar één aspect is te interessant om het onopgemerkt voorbij te laten gaan.

De ‘schrijver-in-het-boek’

In het eerste hoofdstuk van Paspoort komt een voetnoot voor die zo begint: ‘Op dit moment stond ik van mijn schrijftafel op om mijn paspoort te zoeken ten einde de juiste gegevens in dit verhaal te kunnen verwerken en ervoer vol schrik de mimicry die mijn leven aan het aannemen was. Mijn paspoort was onvindbaar. Ik hield onmiddellijk op met schrijven en besteedde de rest van de dag (ik was die dag extra vroeg opgestaan om aan dit boek te beginnen) met het zoeken naar mijn paspoort.’

Deze ‘schrijver’ voert op bladzijde 67 zelfs een dialoog met de (denkbeeldige) lezer (‘Waar is Mandy?’/‘Winkels kijken’). Het optreden van de schrijver als romanfiguur, of om de romantheoretische term te gebruiken: van een auktoriale verteller14. is iets dat vooral ouderwetse romans typeert. Eén van de beroemdste voorbeelden is Fieldings Tom Jones, in Nederland kan men daar Multatuli's Woutertje Pieterse naast leggen. Ik geef als illustratie van deze manier van vertellen een passage op de eerste bladzijde van Toergenjews Vaders en zonen:

‘Zijn meester zuchtte en ging op een bankje zitten. Wij willen de lezer met hem doen kennismaken terwijl hij daar met zijn beentjes onder zich zit en treurig rondkijkt. Hij heet Nikolaj Petrowitsj Kirsanow. Hij heeft op vijftien werst van het herbergje een aardig landgoed van tweehonderd zielen’, enzovoort.15.

Het is niet zo verwonderlijk dat moderne auteurs van de auktoriale vertelsituatie gebruik maken om het verhaal iets archaïsch te geven. Zo

laat Van het Reve in De avonden de lezer nog één alinea lang in de illusie dat hij inderdaad aan een ouderwets-gezellig ‘winterverhaal’ (ondertitel De avonden) gaat beginnen. Louis Paul Boon schrijft boven het eerste hoofdstuk van De bende van Jan de Lichte, een bandietenroman uit de jaren 1700:

‘De brusselaar waar de lezer in een landschap wordt gebracht, dat nogal spookachtig is om aanzien: galgen staan op de heuvel opgericht, raven krassen eromheen, en ginder, aan de einder is de rode gloed van een brand te zien.’

Toch kan men niet zeggen dat Bernlef in Paspoort een dergelijke ouderwetsheid nastreeft. Er is echter nog een ander aspect aan het auktoriale vertellen. Al heel vroeg ontstond er verzet tegen de-schrijver-in-het-verhaal. Bezwaren vindt men bij voorbeeld al geformuleerd bij iemand als Sir Walter Scott. Hij constateert dat opmerkingen die direct tot de lezer gericht zijn ‘have sometimes the fault of being diffuse, and always to the great disadvantage, that they remind us we are perusing a work of fiction; and that the beings with whom we have been conversant during the perusal, are but a sort of evanescent phantoms conjured up by a magician for our own amusement’.16. Met andere woorden een auktoriale verteller herinnert de lezer eraan dat hij een stuk ‘fictie’ in handen heeft, de werkelijkheidsillusie wordt doorbroken. En dat is voor de latere realistische en naturalistische schrijvers, die deze illusie nastreven, natuurlijk een doodzonde.17. Iemand als Flaubert stelde dat de kunstenaar in zijn boek aanwezig moet zijn ‘comme Dieu dans la Création, invisible et toutpuissant, qu'on le sente partout mais qu'on ne le voie pas’.18.

Dit soort uitspraken nu verklaart het ‘storende’ optreden van de ‘auteur’ bij een aantal moderne schrijvers: mensen als Nabokov en Borges bij voorbeeld zijn er soms juist op uit de werkelijkheidsillusie te doorbreken. Ze doen geen enkele moeite te verbergen dat er een ‘schepper’, een ‘maker’ achter de gecreëerde romanwereld zit. Zo begint Borges een verhaal met de opmerking:

‘Onder de duidelijke invloed van Chesterton...en de hofraad Leibniz...heb ik dit verhaal, dat ik misschien zal opschrijven en dat al in zekere zin een rechtvaardiging voor me is, op nutteloze avonden bedacht.’19.

Een dergelijke opzettelijke illusieverstoring vindt men aan het eind van Nabokovs roman Bastaards. De hoofdpersoon, Krug, wordt gefusilleerd:

‘Hij (Krug) zag Pad aan de voet van de muur bevend rondkruipen, in een staat van oplossing, met een steeds sneller wordend geprevel van bezweringen op de lippen en met zijn doorzichtige arm ter bescherming voor zijn vervagende gezicht en Krug vloog op hem af en met één onderdeeltje van een sekonde voordat een tweede en betere kogel hem trof gilde hij opnieuw: Jij, jij...en de muur verdween als een snel weggetrokken toverlantaarnplaatje en ik rekte me uit en stond op te midden van de chaos van beschreven en doorgehaalde en weer geschreven bladen om eens te gaan zien wat dat plotselinge gesnor betekende, voortgebracht door iets dat met het gazen raam in mijn venster in botsing was gekomen.’20.

En nu ik toch aan het citeren ben, dan maar meteen een passage uit Bernlefs verhaal Het komplot (in de bundel De schaduw van een vlek) er achteraan:

‘Terwijl de held zich op zijn wandelschoenen (maat 43) naar de aangrenzende zitkamer spoedt waar hij in een zelfontworpen keukenhok zijn ontbijt gaat klaarmaken, heeft de schrijver een ogenblik tijd om meer gegevens over hem, de hoofdpersoon van dit verhaal, te verstrekken.

‘Zijn gezicht was zacht en vlezig, zijn wangen hadden de rode en dooraderde kleur die mensen associëren (ongemotiveerd in Lucas' geval) met overmatig drankgebruik. Lucas dronk alleen op oudejaarsavond, die hij altijd bij zijn ouders in Apeldoorn doorbracht.’ Waarop een uitgebreid verhaal volgt dat wordt besloten met: ‘De lezer ziet: een doorsnee-mens, wiens leven met de regelmaat van een klok verloopt tot het volkslied klinkt en het 0.00 uur wordt en alles donker.’ De rest van het verhaal wordt grotendeels vanuit de arme Lucas verteld. Met deze passage is de lezer in ‘het komplot’ betrokken, maar hij kan niet anders dan toekijken: hij ziet hoe geraffineerd de schrijver een spel met de hoofdpersoon speelt.21.

De uitdrukking ‘alwetende auteur’ is eerder de aanduiding van een bepaalde literaire techniek dan van een ‘soort auteur’ (tegenover andere auteurs die minder zouden weten): elke schrijver beschikt over leven en dood van de door hem geschapen figuren. Het behoort tot de literaire conventie van de realistische roman die almachtigheid niet al te zeer te laten blijken. Met die conventie breekt Bernlef (zoals Borges en Nabokov) radicaal in een verhaal als Het komplot.

‘Een roman over de intrigerende verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding in de wereld van de film’

De kop van deze alinea is de ondertitel van De dood van een regisseur. Bernlefs meest ingewikkelde en misschien ook wel zijn best geslaagde roman.

Hoofdpersoon is R., een journalist die in Cannes bevriend raakt met de Amerikaanse filmregisseur Ted Hughes. Het contact is weinig intensief tot Ted op een dag bij R. komt met het plan een film te maken ‘over een man die weet waar hij doodgaat en die op de vlucht is voor die plaats, die hij op het laatst overal denkt te herkennen.’22. De bedoeling is dat R. een soort dagboek van de filmopnamen zal maken.

Het gegeven voor de film heeft Ted gehaald uit een verhaal, ‘The future Attila’ van ‘een mij onbekende Amerikaanse schrijver, Destwood’ (bladzijde 19). Een typische Bernlefgrap: dit kan niets anders zijn dan het verhaal De nieuwe hunnenkoning dat voorkomt in de bundel De schaduw van een vlek.

Een groot deel van de romantekst wordt besteed aan het beknopte scenario van de film; een merkwaardige film waarin op alle mogelijke manieren steeds weer de werkelijkheidsillusie wordt doorgeprikt: ‘De mensen denken dat het echt is wat er op zo'n scherm gebeurt. En die afspraken moet je nu juist doorbreken’ (bladzijde 36), aldus regisseur Hughes. R. trekt enige tijd met de ‘crew’ op, tot hij in conflict raakt met de regisseur: die dwingt hem namelijk zelf een rolletje in de film te spelen. In de daarop volgende bladzijden wordt duidelijk wat de lezer steeds sterker is gaan vermoeden (en waarvoor hij in het begin al een heel sterke aanwijzing heeft gekregen23.): de hele filmgeschiedenis (scenario en dagboek) is een verzinsel van R. Dit proces is te vergelijken met de Max Havelaar waar precies het omgekeerde gebeurt: dáár raakt de lezer er voortdurend meer van doordrongen dat het om waar gebeurde feiten gaat, in Bernlefs boek blijkt de ‘werkelijkheid’ juist fictie te zijn van de hoofdfiguur.24.

In de Havelaar dient de constructie een heel bepaald doel: de lezer te overtuigen van de ernst van de Indische zaak. Ook in het boek van Nabokov dat enige verwantschap met De dood van een regisseur vertoont, The real life of Sebastian Knight, is de ingewikkelde structuur er niet alleen ‘om de kunst’. De vraag is: is Bernlefs boek niet meer dan een vernuftig verzinsel, een cryptogram voor lezers die van dat soort denksport houden?

Dat geloof ik niet. R. zegt over de regisseur: ‘het is een film over zijn eigen doodsangst’ (bladzijde 188). Omdat R. de maker van het scenario blijkt, is het dus een film over R's eigen doodsangst. R. heeft deze hele constructie nodig om zijn eigen obsessies op een afstand te houden. Vandaar de noodlottige afloop: als film en regisseur letterlijk weggeschreven zijn (bladzijde 189), is R. weerloos; hij gaat de straat op en pleegt een volstrekt zinloze moord in het decor dat hem door het hele boek heen achtervolgd heeft. R. fabuleert en ‘verhult’ om in leven te blijven. Misschien kan men het boek in laatste instantie interpreteren als een metafoor van het schrijverschap: probeert niet elke schrijver vat te krijgen op de ‘werkelijkheid’ door er ‘verbeelding’ van te maken?

Waardering

Tot slot is het onvermijdelijk iets over de waardering van het werk van Bernlef te zeggen. Wie leest om kennis te maken met interessante persoonlijkheden en boeiende milieu's, de weergave van een werkelijkheid die in het dagelijks leven onbereikbaar is, komt bij Bernlef bedrogen uit. Maar lezers die gespitst zijn op het spelelement in literatuur zullen zijn werk beter

waarderen. Alleen zullen zij zich wel realiseren dat Bernlef op dat terrein leermeesters heeft die vrijwel niet te evenaren lijken.

Voor Paspoort is waarschijnlijk geen ideale lezer te vinden: de één zal het argeloos uitlezen (‘wat een onbenullig boek’), terwijl een ander meteen de oren van het konijn door de hoed ziet steken (‘wat een geconstrueerd boek’). De vermenging van ‘verbeelding’ en ‘werkelijkheid’ is mijns inziens veel beter geslaagd in De dood van een regisseur, waarin de aanduidingen dat er meer achter zit beter gedoseerd zijn; en: er zit ook meer achter. Terwijl bij Paspoort de dubbele bodem weinig anders is dan: het dóórhebben, kan men in Bernlefs laatste roman juist tot een steeds indringender interpretatie komen. Bernlef dwingt je ertoe zo'n boek twee keer te lezen. Waarbij je dan natuurlijk ook twee keer een verschillend boek leest.

 

september 1970


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums