De Gids. Jaargang 131

[p. 48]

Kroniek en Kritiek

Letterkunde

J. Bernlef Poëzie
De figuur buiten beeld⁺

Marshall McLuhan is in de mode. Zijn zojuist in het Nederlands vertaalde Understanding Media (Mens en Media) is rommelig van opzet, schuwt de soms flauwe grapjes niet, noch de popularisering, noch de éclatante onzin (Shakespeare die de TV voorspeld zou hebben); alle reden voor weldenkende mensen om het boek (ongelezen) aan de kant te schuiven. Maar daar doet men McLuhan toch niet mee af. Hij is een man die boordevol ideeen zit en de indruk maakt zich nauwelijks de tijd te gunnen ze weloverwogen te noteren. Hij schrijft maar aan en herhaalt zijn belangrijkste ideeën in Mens en Media vele malen, alsof de tekst pratend tegen een bandrecorder (en daarna uitgetypt) tot stand is gekomen. Er zijn dan ook verder een grammofoonplaat, een film en een plaatjesboek waarin McLuhan op niet verbale manier zijn ideeën aan de man brengt.

Dat rommelige van zijn boek zal McLuhan onmiddellijk toegeven met de verwijzing dat hij dan ook niet in de geschreven taal gelooft als medium bij uitstek om zijn ideeën over te brengen.

Omdat het basisidee van McLuhan de literatuur direct raakt en omdat hij een aantal zijdelingse meningen over poëzie formuleert, heb ik die meningen er eens uitgefilterd en gehouden tegenover de feitelijke ontwikkeling in de moderne poëzie.

McLuhan beweert dat de uitvinding van Gutenberg om met losse letters te gaan drukken de grondslag vormt van onze hele beschaving tot nu toe. Het heeft ons logisch denken gevormd, ons tijdsbegrip, een scheiding teweeg gebracht tussen muziek en poëzie, tussen de gesproken en de geschreven taal, tussen de emoties en de verbeelding van de emoties. Uit deze uitvinding kwam de industrialisatie voort ten slotte, het tijdperk van de machine, het mechanische principe. Dat tijdperk, dat een enorme explosie veroorzaakte, is nu volgens McLuhan afgelopen en wij zijn nu het tijdperk van de elektrische, onmiddellijke informatie binnengetreden (TV / radio / telefoon / telegraaf). Onze lineair en logisch verlopende werkelijkheid klopt opeens niet meer. De elektrische media verschaffen ons een mozaïek of ‘iconenbeeld’, zoals McLuhan het noemt: een grote hoeveelheid ongelijksoortige en simultaan gebrachte informatie die het bestaansrecht van haar ‘structuur’ slechts ontleent aan het feit van de gelijktijdigheid van het gebeuren. Wij zijn niet langer meer alleen, maar worden van alle kanten gebombardeerd met berichten over onze medemensen. Niet voor niets noemt McLuhan de oorlog in Vietnam de eerste TV-oorlog.

Het is geen toeval dat er nog nooit zoveel over poëzie is geschreven als de laatste vijftig jaar. Hele dichterschappen dreven of drijven op de poëzie als onderwerp voor de poëzie. De kloof tussen werkelijkheid en verbeelding en de manieren om die te overbruggen of te onderstrepen bepalen een groot deel van de poëzie die nu geschreven wordt. Of men nu de werkelijkheid als een vacuüm ziet dat door de verbeelding gevuld moet worden, zoals Wallace Stevens eens gezegd heeft, of de verbeelding als een vacuüm dat door de werkelijkheid gevuld moet worden, het probleem blijft. Of men nu het woord vlees wil laten worden, zoals Gerrit Kouwenaar, of de werkelijkheid sec wil presenteren, zoals Armando heeft gedaan: men blijft zich bewegen tussen die twee polen: werkelijkheid en verbeelding. Het gevolg is geweest dat er een grote hoeveelheid gedichten geschreven

+ J. BERNLEF (pseudoniem van H.J. Marsman). Geb. 1937. Redacteur van Barbarber. Publiceerde onder meer de dichtbundels Kokkels (1960), Morene (1961), Dit verheugd verval (1963), Ben even weg (1965) en De schoenen van de dirigent (1966); de verhalenbundels Stenen spoelen (1960), Onder de bomen (1963) en De schaduw van een vlek (1967), de novelle De overwinning, het verslag van een nederlaag (1962), en de romans Stukjes en beetjes (1965) Paspoort in duplo (1966). Poëziechroniqueur van De Gids sinds nummer 6 van 1966.

[p. 49]

werd die óf de werkelijkheid óf de verbeelding relativeerden: niet voor niets neemt de humor in de hedendaagse poëzie zo'n grote plaats in; niet voor niets wordt de beperktheid van een gezichtspunt zo sterk benadrukt.

De geschreven taal heeft de mens ‘het ontzagwekkende vermogen (gegeven) in elke situatie te handelen met grote distantie van de gevoelens of de emotionele geïnvolveerdheid die de niet geletterde mens of samenleving zou ondervinden’, schrijft McLuhan. Die mogelijkheid heeft zijn vermogen tot handelen sterk vergroot, maar hem ook aan het probleem geholpen waar de meeste dichters uit putten: de mens overgeleverd aan zijn gezichtspunt in een wereld die zich daar niet aan stoort. Het hebben van principes, ideeën over de werkelijkheid, het ontwerpen van sluitende systemen, zit ons zo langzamerhand in het bloed. De bloedarmoede die daarvan een gevolg is, heeft tot een aantal krachtige reacties geleid.

De Vijftigers zagen die breuk tussen schrijfen spreektaal, tussen de zintuiglijke ervaring en de intellectuele verwerking, duidelijk; zij voelden de geïsoleerde positie waarin de poëzie zich had gewerkt, maar wisten er niet anders dan een commentaar op te geven. Met uitzondering van Lucebert schreef men over een zintuiglijke taal zonder haar te schrijven. In Amerika had William Carlos Williams gezocht naar een manier om de gesproken taal met haar wisselend ritme terug te brengen in de poëzie en het mechanische principe van de oude metrums te doorbreken, en schreef Marianne Moore: ‘als een lange zin met bijzinnen ondoorzichtig lijkt, kan men hem in kortere delen breken door zich voor te stellen in welke zinsdelen hij als conversatie uiteen zou vallen’. De Beat-Generation (Ginsburg, Ferlinghetti, Corso en anderen) zocht bewust naar de spreektaal, probeerde zelfs jazz en poëzie aan elkaar te koppelen, zonder te begrijpen dat het ‘praat’-element in jazz, de syncoperingen en de spontaniteit van het improviseren te oppervlakkige punten van overeenkomst waren en dat musici en dichters met eenzelfde élan ieder naar een eigen oplossing zochten.

De theorie die McLuhan ontwikkelt over de invloed van de schrijfmachine op de moderne poëzie lijkt me overdreven, waar hij schrijft: ‘Gezeten achter de schrijfmachine heeft de dichter, bijna als de jazz-musicus, het gevoel dat de uitvoering de compositie is.’ Als voorbeeld komt hij met e.e. cummings aandragen, bij wie dat inderdaad wel eens het geval zou kunnen zijn, maar hij is een te uniek dichter om er algemene conclusies uit te kunnen trekken. Op de concrete poëzie heeft de schrijfmachine natuurlijk zeer grote invloed gehad, maar deze vorm staat zo los van de traditie waar McLuhan het over heeft dat hij die niet bedoeld kan hebben. Op een voor mij controleerbaar punt blijkt hij dan opeens niet goed geïnformeerd te zijn. De manier waarop de meeste gedichten tot stand komen (een woord roept een ander woord op dat zich splitst en ook niet vergeten dat idee, o nee, en wat moet dat woord hier, even terug, o ja ik zie het al) maakt de schrijfmachine als instrument te langzaam, te log, ongeschikt. Een saxofoon en een pen zijn verlengstukken van het lichaam. Een piano en een schrijfmachine plaatsen een mechanisme tussen het lichaam en het werk, ze missen de directheid van de blaas- en schrijfinstrumenten.

De na de Vijftigers komende dichters (hun epigonen sla ik nu maar over) hebben die spreektaal weer in de poëzie proberen terug te brengen. Met Armando als meest extreem voorbeeld (de gesprekken in de trein, de boksersdialogen) begonnen dichters als Buddingh', Lehmann, Voeten (allemaal in typische ‘schrijftaal’ dichtend begonnen) steeds ‘gewoner’ te schrijven. Remco Campert deed dat al jaren, al is de versobering bij hem steeds toegenomen. Een ander gevolg van dit streven naar directer contact was het weer invoeren van de anekdotiek in het gedicht: te veel beeldspraak, te exuberante associaties isoleerden de poëzie; literair zijn was verdacht, een keurig maatpak werd het uniform van de dichter. De dichterslezingen, te beginnen met Vinkenoogs ‘Poëzie in Carré’ avond, namen in aantal toe en zijn nog steeds populair. Er kwam een nieuwe dichter naar voren die op auditieve communicatie schreef, Johnny the Selfkicker. Zijn teksten zijn, als men ze rustig in een stoel zittend leest, althans voor mij, nogal weinig zeggend. De stem van de dichter, zijn acteertalent voegt er een onmisbare plastische en auditieve dimensie aan

[p. 50]

toe, die juist het komische karakter van zijn poëzie vrij maakt. Ook het maatschappelijk geengageerde gedicht kreeg op die manier weer een kans, en die ontwikkeling zien we bij voorbeeld bij een dichter als de Engelsman Christopher Logue, die lyrisch begonnen nu satirische, direct aansprekende gedichten schrijft, vaak op rijm en in een makkelijk ritme, zodat je bijna in de verleiding komt ze mee te gaan zingen. Een nieuw ‘soort’ dichters zien wij op het ogenblik in Engeland; afkomstig uit de Beatles-stad Liverpool laten zij zich inspireren door het beatklimaat en schrijven gedichten geënt op beaten bluesritmes en teksten. Adrian Henri, Roger McGough en Brian Patten schrijven een typische spreekpoëzie. Hun eerste doel is communicatie. Gedichten van hen werden uitgebracht onder de titel The Mersey sound in de serie Penguin modern poets. Poëzie en muziek lijken elkaar weer te gaan vinden, en dan nu niet als twee afzonderlijke grootheden (zoals het ongelukkige huwelijk tussen jazz en poëzie dat nu toch wel ontbonden lijkt), maar in een vorm die terugkeert tot iets dat misschien op de minstreelperiode zou kunnen lijken.

Maar daarmee is slechts iets gezegd over de door McLuhan gesignaleerde kloof tussen schrijf- en spreektaal, tussen de emoties en de verwerking ervan, een direct gevolg van Gutenbergs uitvinding.

Het andere probleem dat McLuhan aansnijdt lijkt me nog wezenlijker omdat wij het door de hele moderne kunst heen terugvinden. Het lineaire, opeenvolgende karakter, het horizontale beeld dat wij hebben opgebouwd, waarbij een werk een duidelijk begin, een midden en een eind moet hebben (liefst cirkelvormig), onze ideeën over ‘stijl’, ‘eenheid’, en ‘structuur’, de woorden waarmee critici nog voortdurend schermen, blijkt niet meer te kloppen. ‘Eigen visie, temperament, persoonlijkheid, om van scheppen nog maar te zwijgen, is er niet meer bij.’ (Hans Warren) In geen enkele kunst is het vervangen van een horizontale door een verticale structuur eigenlijk een groot probleem geweest. In de schilderkunst was men door de foto al van de voorstelling, het verhaaltje, verlost en het duidelijke gezichtspuntelement van de abstract-expressionistische schilderkunst kon zonder moeite worden vervangen door het stijlloze bijeenbrengen van ongelijksoortige materialen, zoals dat in het Nieuw Realisme, Pop art en assemblagekunst en daarvoor door iemand als Kurt Schwitters werd gedaan. Het campverschijnsel is een duidelijk verzet tegen de verouderde begrippen als ‘stijl’ en ‘goede smaak’. In de muziek was het simultaneïsme op zich geen nieuw verschijnsel en was het slechts een kwestie van wachten tot men inzag dat men instrumenten best allemaal tegelijk iets heel anders kan laten doen, in plaats van ze in geordende schema's vanuit een tonaal centrum te laten spelen. Dans, zo hecht met muziek verbonden, leverde ook geen wezenlijk probleem op. Maar hoe hechter een kunst met de literatuur verbonden was, hoe moeilijker leek het te gaan. Zowel film als toneel beginnen nu pas van het verhaaltje los te komen en dat nog maar gedeeltelijk. In de literatuur lijken de moeilijkheden onoverkomelijk. De lineaire structuur van de geschreven of gedrukte tekst maakt het onmogelijk gelijktijdigheid te realiseren, een element dat men als steeds wezenlijker is gaan zien, al dan niet door de ons door McLuhan ingeprente mozaïek-structuur van de moderne media. McLuhan ziet deze ontwikkeling als een reactie op het mechanische van het industriële tijdperk, een soort terug naar de natuur of wat daar nog van over is. Inderdaad hoef je alleen maar om je heen te kijken om te zien dat er veel ongelijksoortige zaken tegelijk gebeuren, en het verbazende blijft toch dat iedereen het mozaïekkarakter van de werkelijkheid zonder slag of stoot accepteert, of dat nu een straathoek is of de blauwdruk ervan: een krantepagina, maar dat men meteen over structuur en eenheid begint te praten als deze ‘methode’ in de literatuur wordt toegepast.

In het straatje van de schone letteren kunnen alleen maar kruideniers wonen, of slagers, of bakkers, maar niet allemaal naast en door elkaar, zoals in een gewone straat, de Cronjéstraat in Haarlem bij voorbeeld. Meer en meer, ook in de roman, ziet men de verticale structuur doorbreken, het geven van een dwarsdoorsnede die een zo groot mogelijk totaalbeeld suggereert (zie bij voorbeeld de roman van Michel Butor Passage de Milan) in plaats van een verhaal. Martin Hartkamp merkt te-

[p. 51]

recht in de inleiding tot de verhalenbundel Verhalen na '60 op dat de typische hoofdpersoon aan het verdwijnen is om plaats te maken voor de werkelijkheid om hem heen waarin hij functioneert. Hoofd- en bijzaken slijten, het zijn dan ook begrippen waar je niet ver mee komt. De roman komt op die manier dichter bij de poëzie te staan. Zij geeft brokstukken, fragmenten waaruit de lezer zelf conclusies moet trekken. ‘De participatie van de lezer’ zou McLuhan zeggen, ‘wordt verhoogd.’

Het spreekt vanzelf dat dat allemaal niet van vandaag op morgen is gebeurd. In het proza vindt men bij Joyce en Lowry, om er twee te noemen, al pogingen in die richting, in de poëzie bij Eliot en Pound, maar zij probeerden toch de ongelijksoortigheid van hun materiaal in te bedden in een stroom, in een idee. De neiging tot eenheid, tot structurering, ziet men al minder in het op deze plaats in De Gids 1967/8 besproken lange gedicht van William Carlos Williams, Paterson. Hoe de ontwikkeling verder zal gaan is natuurlijk niet te zeggen, maar het lijkt mij niet onmogelijk dat de schrijver om aan die lineariteit te ontkomen andere materialen dan alleen het schrift zal gaan gebruiken (tape), zodat wij misschien in de toekomst platen of banden met gedichten - of hoe ze dan ook mogen heten - erop zullen kopen.

McLuhan schrijft op bladzijde 279 van Mens en Media: ‘Wanneer iemand aan de zijkant uit de film verdwijnt, wil de Afrikaan weten wat er met hem gebeurd is. Maar een geletterd publiek zal de filmsequence zonder protest slikken, omdat het gewend is het gedrukte woordbeeld regel voor regel, te volgen, zonder de logica van de lineariteit te betwisten.’

Het kon wel eens om die figuur buiten beeld gaan.

Wim Zaal Proza
Liebaers contra Swarth⁺

Zij kan niet ophouden, het is een dwanghandeling. Tegen schemertijd legt zij het grote album open en neemt er van tussen gedroogde bloemen zijn liefdesbrieven uit. Eénmaal nog proeft zij die zoete leugens na en dan laat zij de bladen in het haardvuur glijden; maar zich omkerend om het boek voorgoed te sluiten, vindt zij de brieven daar opnieuw. Dan is ze verloren - ze gaat herlezen. Weer schieten de tranen haar in de ogen, weer duwt zij het papier de vlammen in, en nogmaals...

... en zo meer dan een halve eeuw lang. Laat die brieven nu maar rusten! wil men Hélène Swarth wel eens zeggen, en het ìs haar ook gezegd, maar er was niets anders in haar leven dan die verloren liefde: ‘zo had ze tenminste iets’. In zijn boek Hélène Swarths Zuidnederlandse jaren over haar leven tot 1893 (uitgegeven door de Koninklijke Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde) heeft Herman Liebaers laten zien hoe schamel die jeugdliefde voor de jonge dichter Max Waller was: een kwestie van maanden, een romaneske droom waaruit anderen spoedig ontwaakt zouden zijn. Maar zij niet. Zij had een reden voor haar lijden nodig, en toen Max Waller tien jaar na die amourette overleed, nestelde zij zich in haar nu onbedreigd gedroom tot zij als een vrouw van over de tachtig stierf. ‘Eens liefde ik éen...’

‘Mens hou op.’ Een reactie die elke lezer van haar werk wel ooit gevoeld heeft, ook Liebaers, die zijn geprikkeldheid ook een enkele maal lucht geeft. Nu, dat laat ik passeren, maar niet dat hij haar boeken van na 1893 (toen zij naar Nederland verhuisde om met Frits Lapidoth te trouwen) voor zijn studie veronachtzaamd heeft. Uit de hele rij heeft hij enkel de bundel Morgenrood van 1929 gelicht, en de gevolgen zijn verschrikkelijk.

Ik deel Liebaers' mening dat leven en dichten van Hélène Swarth één zijn, dat al haar werk autobiografisch is, zij het soms zeer onzuiver, en dat zij nooit over haar jeugdervaringen uitgepraat raakte. Uit dien hoofde is het echter al onverdedigbaar om in een boek over de jaren 1859-1893 de poëzie uit de jaren 1894-1941 te verwaarlozen. Maar er is meer.

+ WIM ZAAL. Geb. 1935. Letterkundig redacteur van Elseviers Weekblad. Publiceerde onder meer De antipoëet (gedichten), Vloekjes bij de thee (reportage van de 19e eeuw), Aan de rol met Sisyfus (essays) en voorts bloemlezingen uit Bilderdijk, Vondel en Kloos.

[p. 52]

De vele latere bundels van mevrouw Swarth waren geen keuze uit haar nieuwste produktie: hun karakter reeds, hun cyclische samenstelling, wijst daarop. Een verschil van twintig, dertig jaar tussen twee pasgebundelde verzen was niet zo ongewoon, en de dichteres schamperde wel: ‘Critici zeggen dat mijn jeugdwerk zoveel beter was dan het nieuwe, maar in mijn nieuwe bundels herkennen zij het jeugdwerk niet!’ En dàn niet verder lezen dan de publikaties van 1893 zet heel het werk op losse schroeven.

Zo moet men (ik kies maar voorbeelden) uit opmerkingen op blz. 15 en blz. 95 in Liebaers' boek besluiten dat België in de gedichten van Hélène Swarth maar een vaag achtergrondje is gebleven. De eerste wereldoorlog inspireerde haar echter tot een groep onthullende verzen over Mechelen, ‘stad van mijn jeugd’ en België, ‘mijn eenig vaderland’ (Nieuwe verzen, tweede bundel met die naam, Wereldbibliotheek, 1920). Op blz. 13 illustreert Liebaers de wat moeilijke verhouding tussen de dichteres en haar moeder met de mededeling dat haar autobiografische bundel Morgenrood maar één laat geschreven versje ‘Bij moeder's sterfbed’ bevat. Inderdaad, er was weinig contact, maar het treffendste getuigenis daarvan is elders te vinden (Nieuwe verzen, eerste bundel met die naam, Van Kampen, blz. 145). Hij had in dat verzamelboek ook een hele cyclus rouwdichten kunnen vinden (blz. 279-299) die, dacht ik, over haar moeders dood gaan: ik heb ook wel gedacht aan haar kinderjuffrouw Mina Vechtman van wie zij veel hield, maar zou zij die bij herhaling moeder hebben genoemd? Liebaers noemt Mina slechts eenmaal, wat gezien de nauwe vriendschap (voor hoe lange tijd? wanneer stierf Mina?) magertjes is. Ook heeft Liebaers niet opgemerkt dat de hele beschrijving van Hélènes verbroken verloving en de terugkeer in de zwijgende familie in de cyclus ‘vlucht naar thuis’ te vinden is, in de postuum verschenen bundel Sorella. Het laatste sonnet geeft zelfs de overgang naar het niet-lyrische prozawerk, die Hélène heeft willen maken:

't Verhaal werd goed - heeft ze ál te lang geschreven?
Streng hield de wil haar mijmerspel in toom.

Ik durf zelfs raden welk verhaal dat was, want de prozaschets ‘Liedjeszangster’ komt volkomen met het sonnet overeen: ‘En tot middernacht werkte zij voort, in het zweet van haar aanschijn. En toen zij opstond om zich ter ruste te begeven, viel er geen traan op het volbeschreven papier, maar een droppeltje bloed, een heel klein drupje bloed uit haar stukgebeten lip.’ Het verhaal opent de prozabundel Van vrouwenleven (zonder jaartal, ik schat 1895, 1896). Het typeert de dichteres dat zij in dit verhaal via een omweg toch weer bij zichzelf belandde: ook Liebaers heeft aangestipt dat zij nooit anders kòn. In later tijd, toen zij de Mussets versregel ‘Poète, prends ton luth et me donne un baiser’ moest vertalen, werd dat zonder opzet ‘Mijn dichter, neem uw luit en kus mijn rooden mond’ (cursivering van mij).

Over het besluit van de dichteres om haar leed te verstikken in vertaal- en vertelwerk, überhaupt over haar niet-kritisch proza, schrijft Liebaers niet. Dus ook niet over haar werk voor kinderen, dat juist in het begin der jaren negentig zo omvangrijk was: misschien wel wekelijks een verhaaltje, en daarbij nog redigeerwerk. Toch lijkt die bezigheid mij belangrijk in verband met Hélène Swarths hunkeren naar liefde, ook voor en van kinderen. Er bestaat poëzie van haar over haar niet-geboren kinderen (bij voorbeeld in Nieuwe verzen, eerste bundel, blz. 238), ze was levenslang niet van kinderen weg te slaan, en als hoogbejaarde vrouw zat zij nog met haar bijna-blinde ogen kinderkleertjes voor het Leger des Heils te naaien, ofschoon ze daar ook minder priegelig werk voor kon doen. Ik had over die kinderverhalen dus wel iets willen lezen.

Wat Liebaers evenmin behandelt is de plaats van haar werk in de samenleving van haar tijd. Het betekende wat, een vrouw die zich zo onbeschaamd uitsprak, in een zo vervoerende taal:

En toen ik voor d'eerste maal u zag,
Dat was in Mei, op een lentedag

- de jonge vrouwen anno 1890 móesten dan wel verder lezen, en ervoeren iets wat men juist met zorg onderdrukte en ‘dweperij’ of ‘overdreven liefde’ noemde. Het was in De Hollandsche

[p. 53]

Lelie dat de redactrice mevrouw Van Wermeskerken scherp tegen lectuur van Hélène Swarth waarschuwde: haar lezeresjes waren er om een man aan de haak te slaan, niet om met een hooglied, laat staan om met klaagzangen in te stemmen. Frank van der Goes nam dat geval in De Nieuwe Gids van 1891 bij de kop.

Met al deze kritiek wil ik niet zeggen dat het boek van Liebaers niets waard is, te minder omdat hij veel nieuws aan het licht heeft gebracht, en zijn uitvoerige beschouwingen over Hélène Swarths invloeden, techniek en thematiek zonder meer schitterend zijn. Hoogstens had ik meer aandacht gewild voor haar relatie tot dichters over wie zij verzen schreef, en die nu, bij gebrek aan bijzonderheden, weinigzeggende vermeldingen krijgen (Lenau, Novalis); maar die verzen zijn na 1893 gepubliceerd, dus!

In het algemeen gesproken is de versbeschouwing echter voortreffelijk. En bij de gebreken moet men bedenken: op hoeveel publikaties over de Belgische jaren van de dichteres kon Liebaers steunen? Niemand wist er iets van. Hij heeft het meeste uit haar eigen werk en haar correspondentie met Pol de Mont (als vervolgdeel keurig door hem uitgegeven) moeten halen. De grondfout van zijn boek is eigenlijk niet een gebrek aan ernst, talent of vlijt, maar een gebrek aan interesse. Nergens krijgt men de indruk dat hij werkelijk belang in Hélène Swarth stelt, en ook nergens poogt hij de lezer voor haar te interesseren. Dat is wurgend voor wie weet dat deze verzenbreiende Sibille tussen de merklappen door ook meesterstukjes maakte, en dat op het blad waarbij men ‘mens hou op’ zegt, aan de keerzij een aangrijpend sonnet kan staan. Allemaal van datzelfde pathologisch zorgelijke, zeurderige vrouwtje, aan wier werk Liebaers' boek ons voorbij zou doen gaan vóór wij het hadden gelezen.

Muziek

Louis Andriessen
Guillaume de Machault en de Messe de Nostre Dame⁺

Er bestaat geen objectieve geschiedschrijving. Voor een ieder die een bepaald aspect van de geschiedenis bestudeert, liggen de waarden van de bekende feiten geheel verschillend. Aan geschiedkundige feiten is dus geen absolute waarde toe te kennen. Dit geldt in zeer sterke mate voor de muziekgeschiedenis. De muziek geschiedenis wordt gemaakt door componisten en theoretici, nooit door musicologen of critici.

Guillaume de Machault wordt in de Grand Larousse van 1872 een componist ‘d'un interêt purement historique’ genoemd, wiens werken ‘fourmillent de fautes d'harmonie’. Nu wordt hij beschouwd als de grootste componist van de veertiende eeuw, wiens Messe de Nostre Dame zoveel parallellen toont met de Mis van Strawinsky, dat Strawinsky in 1959 moet verklaren: ‘I heard Machault's Mass for the first time a year after mine has composed’, veelzeggende uitspraak, zowel over Machault als over Strawinsky. Niet in de laatste plaats waren het Machaults ‘fautes d'harmonie’ die mij aanleiding gaven zijn Messe de Nostre Dame te gaan bestuderen.

Machaults geboortejaar reduceren wij uit een decreet van Paus Benedictus XII uit 1335, waarin staat dat Machault ongeveer twaalf jaar secretaris is van Jan van Bohemen. Omstreeks 1300 werd hij geboren in Noord-Frankrijk, in de omstreken van Reims, waar ook een dorp ligt dat de naam ‘Machault-en-Champagne’ draagt. De aartsbisschop van Reims moet de jonge Machault bij Jan van Bohemen aanbe-

+ LOUIS ANDRIESSEN. Geb. 1939. Studeerde, na beeindiging van zijn studies hier te lande in piano, theorie en compositie (bij Kees van Baaren), in '62 en '63 compositie bij Luciano Berio in Milaan. Deze studie werd in '64 en '65 op uitnodiging van de Ford Foundation in Berlijn voortgezet. Sinds 1965 als componist woonachtig en werkzaam in Amsterdam.
Verzorgt afwisselend met Reinbert de Leeuw de muziekkroniek van De Gids.

[p. 54]

volen hebben. Deze notoire vechtjas (ik bedoel Jan van Bohemen) werd door Machault op zijn vele oorlogstochten vergezeld. Hoewel er niet zoiets als een reisjournaal hiervan bestaat, releveert Machault in verschillende van zijn gedichten aan de landen die hij in gezelschap van Jan van Bohemen heeft bezocht. Een vreemd, maar voor Machaults karakter misschien tekenend verschijnsel is, dat naarmate Jans oorlogen minder succesvol werden, Machault zwijgzamer over hem wordt. In 1330 laat hij zich op voorspraak van Jan van Bohemen benoemen tot kanunnik in Verdun. Later volgden, eveneens op voorspraak van zijn meester, een benoeming in Arras en in 1335 ten slotte verschaft Benedictus XII hem het canonicaat aan de Notre Dame kathedraal te Reims, waar hij tot zijn dood in omstreeks 1377 zal blijven.

De kanunniken waren verplicht in een voor hen bestemd soort klooster dicht bij de kathedraal te wonen, en mochten slechts drie dagen per maand de stad verlaten. Er waren, zoals Machault zelf, ook niet-gewijde kanunniken, voornamelijk zangers, die zorgden voor het muzikale verloop van de erediensten. Machault echter bleef, zij het met steeds grotere tussenpozen, werkzaam voor Jan van Bohemen, zodat het jaar 1337 hem nog in Lithauen brengt. Blijkbaar had Machault als kanunnik speciale privileges. Dat is ook wel begrijpelijk als men bedenkt dat hij reeds bij zijn benoeming tot over de landsgrenzen niet alleen bekend stond als een beroemd componist, maar ook als een gevierd dichter. Het is moeilijk te peilen waarom Machault op de leeftijd van nauwelijks vijfendertig jaar, na een tiental avontuurlijke jaren, zich min of meer opsluit in Reims. (Het is in ieder geval zeker dat hij het zelf verkoos: het was Jan van Bohemen die er bij Benedictus op aandrong Machault die post te verlenen.) Reims was in die dagen de tweede stad van Frankrijk, zeker op cultureel gebied. Het canonicaat in Reims gaf financiële zekerheid, bescherming tegen de pest, een huis, bedienden, een grote kathedraal met ervaren zangers, en een overvloed aan tijd voor Machault om vrij te componeren. Op zijn Mis na is zijn oeuvre namelijk wereldlijk: drieëntwintig motetten en een honderdtal chansons. Ook in zijn gedichten wordt de liefde altijd en God nooit genoemd. Bovendien werd zijn talent met extra vrijheden gehonoreerd: nog in 1362 maakte hij met zijn toenmalige minnares, de dichteres Peronne d'Armentières (‘qui n'avait que quinze à vingt ans’) een grote reis door Frankrijk. Zijn over drie jaar uitgestrekte briefwisseling in verzen met haar is door hem verzameld onder de naam le Voir Dit (le vrai dit). Was Peronne misschien Machaults laatste minnares (hij was toen al in de zestig), zij was zeker niet de eerste. In een van zijn Rondeaux noemt hij in de vorm van een anagram de namen van tien vrouwen die hij bemind zou hebben. Een andere liefhebberij van Machault was de jacht, het was vooral de haas die zijn belangstelling had. Twee maal beklaagt hij zich dat hij zonder paard zit. Toch is dit stukje ‘royalisme’ niet typerend voor Machault, hij was niet van adel en hield meer van ‘franchise et po d'avoir que grant richesse et servitude avoir’.

Een dergelijke uitspraak is ondenkbaar uit de mond van Philippe de Vitry, aristocraat en bisschop van Meaux, de grote muziektheoreticus en tijdgenoot van Machault. Vitry, die de theoreticus van de muziek van Machault was, schreef met zijn Ars Nova (1330) een dermate revolutionair boek, dat sindsdien de muziek uit de eeuw daarvoor Ars Antiqua (bij Vitry Ars Vetus) genoemd werd. Tot op de dag van vandaag zijn die beide termen bewaard gebleven. Het verdient aanbeveling op Vitry's boek even nader in te gaan.

In eerste instantie was voor tijdgenoten de Ars Nova een zuiver technische aangelegenheid. Het woord ‘Ars’ betekende ook niet zozeer kunst als wel kundigheid, techniek. Philippe de Vitry voerde met zijn Ars Nova verschillende nieuwigheden in, waarvan ik er twee zal noemen. Ten eerste: Hij stelde de twee- en driedelige waarden gelijk. In de eeuwen voor Vitry werd in de muziektheorie alleen een waardeverdeling van duur (modus) in drieën gekend, en werd de verdeling in tweeën, die in de praktijk begon voor te komen, tempus imperfectum genoemd. Dat de driedeligheid in de middeleeuwen tempus perfectum heette, is niet zozeer te verklaren uit de theologie als wel uit het mathematische feit dat het getal drie door de helft gedeeld geen heel getal oplevert en twee wel.

[p. 55]

Ten tweede vond Vitry tekens uit voor kleinere notenwaarden dan die tot dan toe gekend werden.

De noodzaak tot Vitry's kanalisaties had een evidente oorzaak: de ontwikkeling der meerstemmigheid. Wanneer meerdere zangers en instrumentalisten tegelijkertijd verschillende noten zingen, is voor een goed verloop van de compositie een algemeen geldende notatie nodig. Vitry had ook zijn voorgangers gehad, want de meerstemmigheid ontwikkelde zich reeds enige eeuwen. Doch Vitry's determinatie van de tweedeligheid is van definitieve aard geweest als men bedenkt dat daaruit het binaire stelsel is ontwikkeld waarop de huidige muzieknotatie, die men dan ook een ‘rekenkundige’ notatie kan noemen, gebaseerd is (2/4, 3/4, 3/2, 2/2 maat, et cetera. De noemer is altijd twee of een veelvoud daarvan).

Vitry's Ars Nova was het doeltreffende antwoord op een herderlijk schrijven van Paus Johannes XXII uit 1322 betreffende de meerstemmigheid. Dit onzegbaar conservatieve

Begin Strawinsky ‘Mass for mixed chorus and double windquintet’ (1948) Agnus Dei

Begin Machault ‘Messe de Nostre Dame’ (±1350) Agnus Dei

decreet is waard hier ruim geciteerd te worden. In een inleiding schrijft Johannes over de zoete toon der zangers, indien zij God in hun hart ontvangen en de gregoriaanse melodieën op de juiste manier en herkenbaar zingen. Hij vervolgt dan: ‘Maar enige volgelingen van de nieuwe stijl hebben als doelstelling dat ze, terwijl ze de tijdsduur der noten nauwkeurig meten, steeds nieuwe noten aan de oude, die ze niet willen zingen, toevoegen; de kerkelijke gezangen worden dan in semibreves en minimae^1. gezongen en volgens deze notenwaarden geteld. Want zij onderbreken de melodieën met hoqueten^2., maken ze glibberig (‘lubricant’) met discantus- en triplumstemmen^3. en voegen er soms motetusstemmen in de volkstaal aan toe; zozeer dat ze nogal eens hun bron uit een Antifoon of Graduale geen recht meer doen, niet weten op welke ze hun muziek bouwen; de kerktonen niet kennen, die ze ook niet onderscheiden, ja zelfs verwarren, aangezien de stijgingen en dalingen van een juist en passend voorgedragen gezang, waardoor de kerktonen nu juist herkenbaar zijn, verduisterd worden in de grote hoeveelheid andere noten.

1. de kleinste notenwaarden.

2. elke toon van een melodie wordt beurtelings door een van de stemmen gezongen.

3. toegevoegde, beweeglijke bovenstemmen.

[p. 56]

‘Zij rennen voort en rusten niet; zij maken de oren dronken (“inebriant”) en brengen ze niet tot rust. Met gebaren beelden ze uit wat ze zingen. Door dit alles is de vereiste vroomheid ver te zoeken en komt een afkeurenswaardige vrolijkheid aan de dag. ... Hiermede willen we echter geenszins tegenhouden, dat soms met name op feestdagen. ... sommige samenklanken, die de oorspronkelijke melodie in ere houden, namelijk octaaf, kwart en kwint, op deze wijze op basis van het Gregoriaans gezang in zijn oorspronkelijke vorm, gebruikt worden.’

Nog geen vier jaar later zal dezelfde paus ingrijpen in Duitsland waar Magister Eckhart de gelovigen dronken maakt met geheimzinnige en paradoxale uitspraken: ‘Als ik dus zeg: “God is goed”, dan is dat niet waar. Ik ben goed, maar God is niet goed. Als ik daarnaast zeg: “God is wijs”, dan is dat niet waar - ik ben wijzer dan Hij. Als ik voorts zeg, “God is een zijn”, dan is dat niet waar! Hij is een zijn boven het zijn en een bovenwezenlijke ontkenning.’ Vitry, zelf bisschop en geleerde, is ongetwijfeld bekend geweest met het werk van Eckhart.

Deze voorlopers van de renaissance, vormden, extreem als de dadaïsten, de veertiendeeeuwse avant-garde.

Machault zelf was een practicus, dichter en componist, geen geleerde (‘Si qu'on doit croire sans doubter Que ce sont miracles apertes Que Musique fait. C'est voir, certes’), al zegt hij ‘les arts liberaux’ en ‘l'arquemie’ (alchemie) bestudeerd te hebben. Zijn muziek had veel invloed door geheel Frankrijk, later in Engeland, gedurende een periode van ongeveer honderd jaar. Tot in het begin van de vijftiende eeuw werden zijn partituren vlijtig gecopieerd, in grote hoeveelheden, vaak zelfs zijn gehele oeuvre bij elkaar in één handschrift. Eind 1300 vormde zich rond de weelderige hoven van de pausen te Avignon een groep componisten, die Machaults vernieuwingen tot de uiterste consequenties ontwikkelden. Zij kregen de naam ‘Maniëristen’ vooral vanwege hun cryptische partituren in twee kleuren met veel nieuwe tekens. De muziek van deze componisten (Mattheus de Perusio, Solage, de Caserta) klinkt, mede door de geraffineerde notatie, ritmisch zeer soepel en zowel harmonisch als melodisch buitengewoon geavanceerd. Drie verschillende maatsoorten tegelijkertijd en onderverdelingen in kwintolen waren geen uitzondering. In het handschrift waarvan we deze school kennen (Chantilly) vinden we ook een motet van Andrieu, genaamd La Mort de Machaut, le noble rethorique. (Overigens het enige werk dat we van deze componist kennen.)

Als Vitry de Schönberg van de veertiende eeuw was, dan was Machault de Strawinsky van die eeuw. Evenmin als Strawinsky deinsde Machault er voor terug zowel nieuwe verworvenheden als verouderde vormen toe te passen. Evenals Strawinsky leefde Machault een geconformeerd leven en was het zijn muziek die revolutionair was. Dat Machaults Messe de Nostre Dame overeenkomt met Strawinsky's mis is ook om technische redenen. Van beide missen is het Credo in de zogenaamde conductusstijl geschreven. De conductusstijl (gelijk ritme en gelijke tekst in alle stemmen) was in Machaults tijd al verouderd.

Het muzikale materiaal is van beide missen niet tonaal, maar diatonisch. Bij Machault spreekt men van pretonaliteit en bij Strawinsky van pan-diatoniek. De vierstemmigheid van Machault is de laatste die werkelijk lineair gedacht is, omdat de samenklank tot stand komt door de stemvoering. Dat heeft tot gevolg dat bijna alle denkbare diatonische accoorden kunnen optreden. De regels voor de verbinding van vierklanken en verdubbelde drieklanken zijn bij Machault zeer moeilijk vast te stellen, omdat op elke regel wel een uitzondering aan te wijzen is. Met enige musicologische fantasie zou men dus ook Machaults mis pan-diatonisch kunnen noemen. Dit geldt niet alleen voor de delen in conductusstijl (het Gloria en Credo), maar ook voor de in Ars Nova-stijl geschreven overige delen. Deze zijn, in afwijking van het Gloria en Credo niet zozeer vierstemmig als wel twee maal tweestemmig gedacht. De oorzaak hiervan ligt in het feit dat bij het componeren uitgegaan wordt van een gegeven tenormelodie, die uit het gregoriaans afkomstig is. Deze tenorpartij wordt streng mathematisch uitgewerkt en bepaalt de duur van de gehele compositie. Men noemt deze techniek isoritmiek, omdat de tenor een vast herhaald ritme heeft. Aan de tenor

[p. 57]

wordt een tegenstem toegevoegd, die zowel harmonisch als ritmisch een complement is van de tenor, zich in dezelfde omvang beweegt en dan ook contratenor genoemd wordt. Deze beide onderstemmen zijn rustig van tempo. Zij werden waarschijnlijk instrumentaal uitgevoerd. Zeer afwijkend hiervan zijn de beide bovenstemmen (de al genoemde triplum en motetus, hoge mannen- of jongensstemmen), die beweeglijker zijn, zich in een ander register afspelen en melodisch weinig met de onderstemmen overeenkomen. Op zichzelf zijn echter de beide bovenstemmen, evenals de onderstemmen, melodisch en ritmisch elkaars complement.

Het melodisch complement komt voort uit de al genoemde hoquetus: elke toon van de melodie wordt beurtelings door een van de stemmen gezongen. Wanneer de af te wisselen tonen worden aangehouden tot de inzet van de nieuwe toon, dus over de inzet van de andere stem heen, kan men spreken van een gebonden hoquetus. Dit komt bij Machault veelvuldig voor en hiermee schrijft Machault de eerste reeks syncopen: alle tonen van een reeks komen op een zwak maatdeel. Als de beide bovenstemmen ritmisch complementair zijn, is meestal een van de beide stemmen voor het grootste deel syncopisch. Harmonisch zijn de bovenstemmen slechts zelden complementair, dit in tegenstelling tot de onderstemmen, omdat zij lineair gedacht zijn. Het aantal dissonerende samenklanken is in de bovenstemmen dan ook veel groter. Zo groot zelfs, dat men ook bij de isoritmische delen onderdelen van de Mis (Kyrie, Sanctus et cetera) van pan-diatoniek zou kunnen spreken. Ondanks de technische verschillen tussen de delen onderling, is hierdoor de Mis een compositorische eenheid, en dat nog afgezien van de vele melodische formules, die alle onderdelen gemeenschappelijk hebben.

Dit laatste ‘romantische’ verschijnsel in Machaults Mis is, evenmin als de momenten waar men van tekstuitbeelding zou kunnen spreken (de meest dissonerende verbinding op het woord ‘Crucifix’, tempovertraging op ‘ex Maria virgine’), een wezenlijk aspect van de compositie. Machaults mis is, en ook dat heeft hij met de mis van Strawinsky gemeen, een voorbeeld van zuiver abstract muzikaal denken. (Tekstuitbeelding is een strikt persoonlijke aangelegenheid, die nooit universeel kan zijn, dus snel veroudert en bijna altijd ten koste gaat van de muzikale waarde.)

De harmonische overeenkomsten tussen de missen van Machault en Strawinsky zijn evident. Toch blijkt bij nadere beschouwing een belangrijk verschil: Strawinsky's mis is, op een paar momenten na, verticaal gedacht en die van Machault lineair. Machault is dan ook melodisch verre de meerdere van Strawinsky. Juist door deze verticale schrijfwijze bekent Strawinsky zijn verbondenheid met de Russisch-orthodoxe kerkmuziek, die strenger, statischer en zwaarder is dan de gregoriaans-romaanse stijl. Dit geldt evenzeer voor een ander koorwerk van Strawinsky: de Psalmensymfonie. Hiervan is bekend dat het laatste deel aanvankelijk geschreven was op een oud-slavische tekst (het Gospodie pomiloej), de liturgische taal van de Russische kerk.

Juist doordat de Russisch-orthodoxe Strawinsky voor deze stijl koos, geldt ook voor hem Machaults beroemde uitspraak: ‘Qui de sentiment ne fait, son dit et son chant contrefait.’ Het sentiment kan de motor zijn van het componeren, maar nimmer het te beogen doel. En dát is wat Strawinsky wil zeggen met zijn veel geciteerde zin: ‘Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit: un sentiment, une attitude ... et cetera’: het sentiment kan oorzaak zijn, en is het ook bij Strawinsky's stijlkeus, maar niet het doel en zelfs niet het middel tot expressiviteit. Daarmee komen we op de reeds genoemde belangrijkste overeenkomst tussen de beide werken, waarbij zes eeuwen overgeslagen worden: beide composities zijn ideale voorbeelden van het abstract muzikale denken.

[p. 58]

Film

Hans Keller
Geweld - made in USA (2)⁺

Jan Kott schrijft in zijn studie Shakespeare - Tijdgenoot over één van Shakespeare's wreedste tragedies: ‘Als Titus Andronicus een zesde bedrijf had zou Shakespeare zich vergrijpen aan de toeschouwers op de eerste rijen en ze onder gruwelijke pijnen laten sterven.’ Diezelfde veronderstelling zou van toepassing kunnen zijn op de onlangs gereedgekomen Amerikaanse speelfilm Bonnie and Clyde (regie: Arthur Penn) wanneer deze langer zou duren - zich na het gruwelijke slot zou voortzetten zonder de tragische hoofdpersonages, maar te midden van de tientallen onbeduidende wrekers - dan de 111 minuten welke hij nu in beslag neemt. Dit ècht gebeurde verhaal uit de Amerikaanse depressiejaren paart als een exact feitelijk verslag eenvoudige en herkenbare emoties en omstandigheden aan zulke volstrekt stuurloze vormen van geweld, dat de herkenning van de nostalgie der dertiger jaren bij de toeschouwer dóórslaat naar de achteloze hantering van geweld in onze tijd. Zelden heeft de onachterhaalbaarheid van het geweld, zodra het uit de veiligheidsriemen van algemeen aanvaarde maatschappelijke motieven is losgebroken, klemmender gestalte gekregen. De ongemakkelijke stilte na afloop van voorstellingen van Bonnie and Clyde en de allereerste verontwaardigde reacties in de Amerikaanse pers na de New Yorkse première wijzen op de nabijheid van schrik, paniek en medeplichtigheid van en aan het soort geweld dat als een zelfstandig iets in de weer is.

Bonnie and Clyde is op feiten gebaseerd. Clyde Barrow en Bonnie Parker, een 26-jarige jongen met een klein strafregister en een boerendochter uit Texas, trokken in 1933-'34 auto's stelend, banken berovend en kruidenierswinkels plunderend door Texas - een spoor achterlatend van dode kassiers, gewonde politiemannen, opgeblazen pantserauto's en talloze autowrakken. Ze werden ten slotte in mei 1934, nabij het plaatsje Arcadia in Louisiana in een hinderlaag gelokt. Hun lichamen en de kleine Ford '34 waarin zij reden, werden getroffen door circa 1500 kogels uit de wapens van hun ongeveer zestig achtervolgers, die verscholen lagen in het struikgewas. Maar al lang vóór hun dood waren ze onder de arme landbouwbevolking van het Amerikaanse middenwesten zo populair als legendarische volkshelden. Afgezien van de uitvoerige kranteverslagen van hun operaties - zij en hun metgezellen werden de laatste vier maanden van hun leven door een meer dan honderd man tellend politieleger achtervolgd - stuurden Bonnie en Clyde zelfgemaakte foto's, waar ze om beurten voor poseerden, naar de plaatselijke pers en in april 1934 schreef Bonnie Parker, genezend van een schotwond in haar rechterarm, The ballad of Bonnie and Clyde. Ze stuurde het veertien strofen tellende gedicht naar de kranten, het stond jarenlang op het repertoire van Amerikaanse folk-singers.

Totdat het ding enkele jaren geleden bij een spoorwegongeluk werd vernield, was het kleine Fordje '34 een rondreizende attractie op de exposities van jubilerende Ford-dealers in de Verenigde Staten.

Het volksheldendom van Bonnie en Clyde is zonder twijfel vooral afkomstig van de grote werkeloze massa, die in het agrarische westen van Amerika in de crisis van de jaren '30 bijeengekropen zat in werkkampen, provisorische nederzettingen en bewegingloze dorpen. Zij: de eerste en zwaarste slachtoffers van de depressie, arme boeren die hun bezittingen en levensonderhoud waren kwijtgeraakt door onopvallende bepalingen in hun bankcontract en die machteloze slachtoffers waren van een op andermans zelfbehoud gerichte gemeenschap; - Bonnie en Clyde: óók slachtoffers van de depressie, zonder bezit, maar níet machteloos, níet apathisch - daarentegen mede in hùn naam wraak nemend, het gezag van andermans zelfbehoud tartend: de politie. Ook het idyllische karakter van deze roversbende - een jongen van 26, een meisje van 24 - sprak sterk tot

+ HANS KELLER. Geb. 1937 Werd in 1959 televisiecriticus van De Volkskrant. Sinds 1962 televisieregisseur; was onder meer met H.A. Gomperts betrokken bij samenstelling en regie van de reeks ‘Literaire ontmoetingen’. Sinds juni 1965 medewerker voor film van De Gids.

[p. 59]

de verbeelding. Maar één van de twee belangrijke motieven voor de populariteit van Bonnie en Clyde was het feit, dat hun rusteloze activiteit rondom het grote kwaad van die dagen - ‘de bank’ - plaatsvervangend was voor de machteloosheid en de apathie van hun publiek: de werkelozen, de weggestuurde boeren. Het tweede belangrijke motief wordt gevormd door het geweld, dat in steeds heviger mate rondom Bonnie en Clyde werd afgeroepen.

Het gebruik van geweld neemt in de Amerikaanse folklore een speciale, niet te verontachtzamen plaats in. Weinig landen in de wereld hebben zo'n gewelddadige geschiedenis als de Verenigde Staten, het woord zegt het al. Richard Brooks, de schrijver/filmauteur heeft eens gezegd: ‘In Amerika kan een man zijn viriliteit niet beter bewijzen dan met de snelheid en vaardigheid waarmee hij een geweer pakt en een andere man neerschiet.’ Geen land heeft zoveel oorlogen gevoerd als Amerika. Geen land kent zoveel verschillende gradaties in zijn oorlogsonderscheidingen als Amerika. Geen land ter wereld heeft zoveel verschillende en plausibel klinkende motieven om het gebruik van geweld tot een maatschappelijk aanvaard verschijnsel te maken, dat onontkoombaar is en waarvoor elke goede vaderlander zijn verantwoordelijkheid moet dragen.

Viriliteit heeft minder te maken met passie dan met de doeltreffendheid waarmee een tegenstander kan worden uitgeschakeld. Gradaties in oorlogsonderscheidingen maken geen deel uit van een standen-hiërarchie - elk allereenvoudigst persoon kan een hoge rang, een hoge onderscheiding behalen in het Amerikaanse leger -, maar zijn gradaties in efficiency. In geen land ter wereld zijn de mensen zo aan geweld gewoon, en zo machteloos zodra de wet het geweld sanctioneert. Geweld is in Amerika een folkloristische en huiselijke verworvenheid. Flikkerende televisieschermen, met het geluid afgezet, vertonen beelden van de Vietnamese oorlog aan duizenden lege stoelen. Ze slaan door de huiskamerramen naar buiten tot op de daken, in de straten en in de politiebureaus van tientallen steden. In het teken van geweld. En in naam van orde, vrijheid, integriteit en efficiency. Voorzien van een motief. Zodra het geweld echter motiefloos functioneert, ontoetsbaar op een algemeen aanvaarde norm - zodra het pathetisch op hol slaat, zichzelf doldraait en tòch herkenbaar blijft, dan is er reden tot enige paniek, omdat herkenbaarheid de aanwezigheid van een motief niet blijkt te garanderen.

Dat is de belangrijkste reden voor de ontzetting, dan wel verontwaardiging van publiek en kritiek. Dat is ook wat de film van Arthur Penn - op een scenario van de beide Esquire-redacteuren Robert Benton en David Newman - tot zo'n belangrijk sociaal ‘statement’ maakt. Dàt wat de ethiek van de film betreft. De stijl is minstens zo opvallend en uniek als de ethische betekenis ervan, deze vullen elkaar op een voor een Amerikaanse produktie - dat wil zeggen: zonder de dubbele bodems die de regisseur in het algemeen ten eigen gerieve dient aan te brengen - erg autonome, aan het gegeven ontleende wijze aan.

De geschiedenis van Bonnie en Clyde werd al eerder verfilmd door Fritz Lang in 1937 onder de titel You only live once, en in 1958 keerde zij terug in een Amerikaanse tv-serie als The Bonnie Parker Story. Benton en Newman, de scenarioschrijvers van deze Bonnie and Clyde uit 1967, diepten het gegeven op uit een compilatieboek over de Amerikaanse gangsterjaren The Dillinger Days. Hollywood-regisseur Roger Corman, die tot dan toe naam had gemaakt met trefzekere horror-films, ontleende daaraan de gegevens voor zijn film Saint Vallantine's Day Massacre, die vrijwel gelijktijdig met Bonnie and Clyde ontstond. Massacre is een bloedige, maar nostalgieke reconstructie van de fameuze gangsterjaren in het Chicago van de vroege dertiger jaren ten tijde van de drooglegging - eerder nog is het een reconstructie van de groezelige, maar inmiddels tot dierbare herinnering geworden gangsterfilmcultuur. Massacre laat zich uitstekend met Bonnie and Clyde vergelijken, omdat beide taferelen zich tezelfdertijd afspeelden. De ene in Chicago, de andere in Texas. In Chicago leverde Al Capone slag met de bende van George Clarence Moran, een Ierse dranksmokkelaar, die de alleenheerschappij over de ‘speakeasies’ in de stad zocht en daarom zijn bende vrijwel uitgeroeid vond in een garage,

[p. 60]

nabij zijn eigen domicilie. Over de vernietiging van zijn bende gaat Saint Vallantine's Day Massacre, als een documentaire, met een commentaarstem, die uitvoerig alle antecedenten van de uit te roeien personages uit de doeken doet - de bandieten spelen hun rollen uitermate werkelijkheidsgetrouw, geheel overeenkomstig de ons nagelaten bronnen. De ons nagelaten bronnen bestaan uit gangsterfilms de dato de dertiger jaren, zodat deze acteurs op de manier van acteurs acteurs nadoen die toen al de werkelijkheid vervormden. De film is een briljant produkt van huisvlijt, dat wel, want Corman zette de reconstructie van ‘films in een film’ ook voort in zijn mise-en-scène, montage en verteltrant. Met veel ironie en talloze malen met ‘the tongue in the cheek’ en een om begrip vragend handgebaar bij het soort kenners, dat al door een mooi gevoel bezocht wordt bij het zien van een man met een streepjespak en een zwarte gleufhoed in een gele Ford Cabriolet. Saint Vallantine's Day Massacre is de nostalgie van een al bijna vergeten gangsterperiode, ingelijst als schilderachtige herinnering met nog een beetje quasi-betekenis in het commentaar als aan het slot van deze Chicagodocumentaire wordt gezegd, dat het gangsterdom in de zestiger jaren veel omvangrijker is dan het in de jaren dertig was. Cormans ironie bestaat hieruit, dat de toeschouwer deze woorden verneemt terwijl hem een laatste blik wordt gegund op een duidelijk kartonnen decorstraat, gebouwd tegen een achterdoek vol wolkenkrabbers, dat voortdurend heen en weer golft als er ergens een deur opengaat.

Bonnie and Clyde is meer dan een reconstructie. Benton en Newman schreven hun scenario aanvankelijk voor de Franse regisseur François Truffaut. Ze wilden hem hun materiaal aanbieden, aldus Time, omdat ze zo getroffen waren door de grillige mengeling van humor en ernst in Truffauts films Tirez sur le pianiste en Jules et Jim. Truffaut kwam hen tijdens de produktie van zijn film Fahrenheit 451 gedurende een week helpen, zegde toe de film te zullen maken en raakte vervolgens in zoveel produktiemoeilijkheden rond Fahrenheit 451 verward, dat hij zijn belofte weer introk. Wèl vertelde hij erover aan Jean-Luc Godard, die beide scenaristen tijdens een bezoek aan New York opzocht. Ze kwamen niet tot overeenstemming. Ten slotte werden Benton en Newman benaderd door de acteur Warren Beatty, die in Parijs van Truffaut gehoord had over hun scenario rond Bonnie and Clyde. Beatty kocht hun script en wist zowel regisseur Arthur Penn als de produktiemaatschappij Warner Brothers te interesseren. Daarmee was de cirkel weer rond, of dubbelrond. Heeft de Franse cinema de traditie van de Amerikaanse gangsterfilm (Jean-Pierre Melville, François Truffaut, Jean-Luc Godard) tijdens de donkere Hollywood-jaren in stand gehouden - via de Franse cinema (Truffaut) keert de volgende fase in de ontwikkeling weer naar de Amerikaanse film terug.

Achter de begintitels van Bonnie and Clyde fotografeerde Arthur Penn de krantefoto's die destijds van beide bankrovers in de kranten verschenen. Foto's van hem en haar, foto's van een gewonde politieagent, foto's van de chauffeur van hun auto, van zijn broer Buck en diens vrouw, een halfhysterische domineesdochter.

Daarna begint Penns film als zoveel epische verhalen uit het Amerikaanse midden-westen ten tijde van de depressie. Hij citeert uitvoerig uit John Fords The grapes of wrath (de uit 1940 daterende verfilming van Steinbecks gelijknamige roman). Een jongeman betreedt een klein Amerikaans stadje en wordt gadegeslagen door een aan het venster zittend meisje. Achter hem en haar in het decor zijn hoog opgeladen auto's van landverhuizers en vertrekkende boeren. Hij laat zich door het meisje tarten om een kruidenier te beroven en tot haar eigen verbazing is ze daarna bereid om hem te vergezellen. In een gestolen auto, die hij na een oponthoud in een motel verwisselt voor een andere. Hun avonturen hebben nog een erg idyllisch en honingachtig karakter; de fotografie vol sproeten, wijd uit elkaar staande tanden en provinciale schilderachtigheden, refereert nog sterk aan Norman Rockwells plattelandsillustraties in The Saturday Evening Post. Ze overnachten in een leegstaande boerderij, het verlaten hypotheekonderpand van een wegtrekkende boer, die ze de volgende dag ontmoeten als de jongen het meisje schietlessen geeft. De boer vertelt zijn verhaal en

[p. 61]

mag van Clyde op het bord schieten dat door de bank tegen het lege huis gespijkerd is. De boer geeft het pistool na enige schoten aan zijn negerknecht, die het na enig aarzelen gulzig leegschiet op het huis van zijn baas en op het bord van de schuldeiser van zijn baas. Er is nog veel vrolijkheid in de lucht, ook als Clyde besluit nu verplicht te zijn minstens een bank te beroven. De komedietoon houdt aan tijdens de eerste overval, die gepleegd wordt op een bankkantoor dat drie weken eerder werd gesloten. Bonnie en Clyde krijgen een metgezel, een pompbediende die eerst de kassa van zijn baas leegrooft voor hij zich bij hen aansluit. Hij is als hun chauffeur geëngageerd en bewijst zijn kunde door de wagen bij de volgende bankroof zo kunstig te parkeren, dat het vrijwel onmogelijk is geworden om weg te rijden. Achtervolgd als Bonnie en Clyde worden, met duizenden papieren dollars in een grauwe erwtenzak, het geteut tussen antieke automobielen, de Keystone Cops-achtige agitatie - het maakt deel uit van de leukste scène uit Bonnie and Clyde. De veilige ontsnapping veroorzaakt de klassieke zuchtlach van verlichting, waarop het publiek van vrolijke ‘chase’-films is geprogrammeerd. Pas dan dreigt de gelukkige afloop mis te gaan als een ijverige bankbediende op de treeplank springt en Clyde hem in paniek door het portierraam midden in het gezicht schiet. Het doek is rood van het bloed, wreed en tergend.

Van dat moment af worden de maskers van komedie en drama in de film voortdurend gewisseld. De paniek bij de daders is bijna nog groter dan bij de slachtoffers, die van personages in een burleske plotseling vage en korrelige, maar veel feitelijker personen op een krantefoto zijn geworden. De achtervolging van Bonnie en Clyde krijgt nu een serieus karakter, echte politieagenten in echte auto's, met echte geweren. Hùn gedrag begint dan ook een dubbele betekenis te krijgen - Clyde blijkt in zijn erotische verhouding met Bonnie impotent, Bonnies erotische verwachting drukt zich meer en meer uit in haar zorg voor pistolen en geweren; maar toch blijft in hun onderling gedrag de idyllische komedietoon, al is het ten slotte nog zo geforceerd, de boventoon voeren. De achtervolging begint resultaat te krijgen wanneer Clyde's broer en diens vrouw tijdens een overval worden getroffen. Een waanzinnige schietpartij, die resulteert in de bloedige dood van de broer - zoiets als het sterven van een stier, even bloedig en wreed en zinloos en herhaalbaar. Dat is het moment waarop het geweld in naam van orde en efficiency vormen aanneemt die in geen enkele verhouding staan tot de feitelijke omstandigheden. Penn is erin geslaagd om, net als Ford destijds in Grapes of wrath, een doodgewone herkenbaarheid in zijn film te houden - gespeeld als hij is volgens een moderne realistische stijl à la Tennessee Williams - die de toeschouwer voortdurend bewust afstand laat nemen van het steeds uitzinniger wordend geweld. Toch niet zoveel afstand, dat de herkomst van dat geweld niet meer is te onderscheiden - integendeel, ook dat is afkomstig van herkenbare mensen: een vernederde sheriff, kleine grondbezitters en bange middenstanders. De dood van Bonnie en Clyde aan het slot van de film laat de foto zien van het sterven van twee dode bandieten: maar dan in bewegende beelden. Dat wil zeggen: de camera zag elke beweging van het steeds iets meer stervende lichaam bij het inslaan van de kogels. Langzaam, in een lang aangehouden shot, en weinig bloedig - alleen met het zichtbaar worden van steeds meer kogelgaatjes in de getroffen lichamen. Tot ten slotte alle patronen leeg waren en de zestig schutters - zoals op de krantefoto destijds - uit het struikgewas te voorschijn kwamen. Rondom het middelpunt van hun wraak? Hun geschiedenis? Een briljante film.

[Commentaar]

‘Op iedere vierkante kilometer in Noord en Zuid-Vietnam is al acht ton explosief materiaal gevallen, per inwoner bijna 50 kilogram’ (N.R.C. 14 december 1967) - (vdB)

[p. 62]

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
Amerikaans modernisme⁺

The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of the characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself - not in order to subvert it, but to entrench it more firmly in its area of competence.
Clement Greenberg^1.

Deze wat uitzonderlijke kroniek is geschreven naar aanleiding van de tentoonstelling Kompas-III (Eindhoven, Van Abbemuseum), die een selectief overzicht gaf van de naoorlogse schilderkunst in New York, aangevuld met enkele plastische varianten (‘primary structures’) van Robert Morris, Dan Flavin en Donald Judd.^2. Op een enkele uitzondering na heeft de Nederlandse kritiek weinig positief gereageerd, woorden als ‘decoratie’ en ‘steriel’ werden losjes gebruikt. Wat daarbij vooral opviel, was dat de recensenten nauwelijks de moeite namen om zorgvuldig te analyseren wat er, in de Amerikaanse kunst van na de oorlog, nu eigenlijk aan de hand is. Dat is in zekere zin te begrijpen, want een dergelijke analyse vereist een formalistische techniek die, vooralsnog, als een specialisme moet worden beschouwd. Iemand die voor zijn krant wekelijks een recensie moet schrijven over wat er toevallig in een museum hangt, kan zich dat soort specialisme misschien niet veroorloven. In ieder geval, deze kroniek probeert de formele problematiek in deze schilderkunst enigszins te verhelderen, en probeert te wijzen op de bijzondere formele ‘intelligentie’ die deze Amerikaanse schilders aan de dag gelegd hebben. Het zijn ruwe, en misschien droge notities; voor een deel zijn ze gebaseerd op de voorbeeldige essays van Michael Fried. Dat ze droog zijn is misschien te wijten aan de frustraties die het formalisme zijn beoefenaar toedeelt: veel formele verschijnselen zijn eenvoudig niet te beschrijven.

In een aantal briljante essays van Clement Greenberg en zijn ‘leerling’ Michael Fried, zijn met grote nadruk de strict formele aspecten van het Amerikaanse modernisme beschreven.^3. Volledigheid ten aanzien van het complexe zijn van het kunstwerk hebben geen van beide daarmee willen impliceren; hun formalisme is, allereerst, een kritische werkmethode. Zij willen het hebben over de relatieve kwaliteiten van de vele vertakkingen in de Amerikaanse schilderkunst van de laatste twee decennia, - en dat kwam, in de eerste plaats, neer op het maken van nauwkeurig, stilistisch onderscheid, op het in kaart brengen van het gebied. Tegen 1960 was er, met betrekking tot zo verschillend gerichte schilders als Pollock en De Kooning, Newman en Rothko, nog algemeen sprake van het abstract expressionisme of, nog misleidender, de action painting. Maar tegen 1955-'56 waren nu zo belangrijke en voortreffelijke schilders als Morris Louis en Kenneth Noland vooral bezig met de verwerking van bepaalde formele consequenties die uit het werk van Pollock en Newman waren voortgevloeid; en, ondanks persoonlijke bewondering, reageerden ze duidelijk tegen de forse, picturale stijl van De Kooning en Kline. Deze kunsthistorische ontwikkeling suggereerde enige wezenlijke, formele verschillen binnen het abstract expressionisme; vooral Greenbergs formalisme, zeer verfijnd van techniek, bleek in staat die verschillen zinvol te beschrijven. Het moest zich daarbij een weg banen door de (voornamelijk door Harold Rosenberg beschreven) sociologie, en zelfs ideologie van het New Yorkse kunstleven.^4. Als verdachte avant-garde in een overwegend vijandige maatschappij, hadden de verschillende schilders zich, bij allerlei gelegenheden, wel als groep gemanifesteerd. Maar, en dat begreep Greenberg maar al te goed, de geschiedenis van de avant-garde is niet identiek aan de geschiedenis van de kunst.

Dat juist Greenberg het formalisme met zoveel talent hanteerde, is niet zo verwonderlijk. Hij had zich geschoold aan de kritieken van de Engelsman Roger Fry, auteur van een voorbeeldig boek over Cézanne (1927); en zijn andere meester was de grote Zwitserse ‘Kunstgelehrter’ Heinrich Wölfflin, propagandist van een ‘Kunstgeschichte ohne Namen’, de

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Studeerde kunstgeschiedenis te Leiden. Schrijft voor De Gids sedert nummer 4/5 1966 een kroniek van de beeldende kunst.

1. ‘Modernist painting’, in: The new art: a critical anthology, ed. G. Battcock, New York, 1966.

2. Over ‘primary structures’ wil ik het nu niet hebben; er komt nog gelegenheid, want voor dit jaar zijn verschillende tentoonstellingen aangekondigd, en de ‘boxes’ van Larry Bell zijn onlangs in Amsterdam te zien geweest. Zie voor literatuur de catalogi: American sculpture from the sixties, County Museum of Art, Los Angeles, 1967 (ed. M. Tuchman); en Primary structures, Jewish Museum, New York, 1966 (ed. K. McShine). Donald Judd heeft een fundamenteel opstel geschreven, ‘Specific objects’, in: Arts Yearbook, 1965. Michael Fried opponeerde hiertegen met ‘Art and object-hood’, in: Artforum V, nr. 10, 1967.

3. Greenbergs essays zijn verzameld in een bundel, Art and culture, Boston, 1961 (nu ook in een Beaconpaperback). Het belangrijkste opstel van Fried is de inleiding voor de catalogus Three American painters: Noland, Olitski, Stella, Fogg Art Museum, Cambridge, Mass., 1965.

4. Zie Rosenbergs bundels The tradition of the new, Londen, 1962, en The anxious object, Londen, 1965.

[p. 63]

objectieve geschiedenis van de vormen waarin kunst zichtbaar wordt. Deze voorgangers (die op hun beurt niet los staan van de formalistische opvattingen die al enkele decennia voor 1900 door Europa gonsden) staafden Greenberg in zijn overtuiging dat de kwaliteit van een kunstwerk moest worden gezocht in zijn formele organisatie, en dat strenge, formalistische analyse de meest vruchtbare methode was om die kwaliteit aan te wijzen.

Nu ontstaat kunsttheorie, mijns inziens, nooit zomaar, maar altijd in nauwe wisselwerking met de contemporaine kunstproduktie; en de traditie van het Modernisme die Greenberg langzaam opbouwde als een theoretisch kader waarin hij zijn formalistische observaties zin kon geven, en die hij betrekkelijk precies formuleerde (zie het motto boven deze kroniek), - deze traditie reflecteert ontegenzeggelijk een formele bezetenheid binnen de schilderkunst zelf. Het probleem van Cézanne en Seurat, van Matisse, van Picasso en Braque, van Mondriaan en van Klee, was allereerst het schilderij als zodanig. Maar op een essentieel punt wijkt Greenberg van zijn formalistische voorgangers af: hij beschouwt deze zelfkritische, formele bezetenheid als een onontkoombare voorwaarde voor kwaliteit. Daar schuilt een belangrijk bezwaar in. In de moderne kunst bestaat ook nog een tweede traditie, waarin het juist niet om formele problemen gaat, de Dada-traditie; en voor zover ik de geschiedenis van de moderne kunst kan overzien, zou ik zeggen dat haar stilistische verscheidenheid nog wel veel complexer is. Zijn concentratie op strict formele eigenschappen beperkt Greenbergs kritische competentie; maar binnen zijn competentie maakt het zijn oordeel des te waardevoller. Hij is zich hiervan bewust. Ik ken geen geval waarin Greenberg zich schuldig maakt aan de meest verwerpelijke kritische gewoonte: het categorisch veroordelen van ‘tendenties’. In antwoord op Wyndham Lewis' pamflet The demon of progress in the arts, een aanval op het modernisme, schreef hij: ‘One cannot condemn tendencies in art; one can only condemn works of art.’ Ik ben het hier van harte mee eens. Maar zelfs kunstwerken heeft Greenberg zelden veroordeeld; als hij met bepaalde kunstwerken te weinig contact had (dat wil zeggen: er niets zinvols over wist te zeggen), dan zweeg hij. Zo zal ik, naar zijn voorbeeld, in deze kroniek zwijgen over pop-art; maar in een noot geef ik er wel bibliografische informatie over.^5.

Greenbergs beperkingen (of die van Fried, of die van mij) zijn echter niet erg van belang; van belang is dat juist hij, met zijn formalisme, essentiële kwaliteiten in de recente Amerikaanse schilderkunst heeft kunnen aanwijzen en dat hij niet voor de zo formele kwaliteit van de nieuwe abstractie (Louis, Noland, Stella) is teruggeschrokken. Wie niet gelooft dat dat formalisme de reden hiervan is, wil ik wijzen op de ontwikkeling van een criticus als Harold Rosenberg.

Evenals Greenberg stond Rosenberg, als enthousiast partizaan, aan de wieg van het abstract expressionisme, vlak na de oorlog. Maar hij bewonderde geen formele kwaliteiten, althans niet discriminerend genoeg; hij bewonderde vooral een soort driftige expressie, een avant-gardistische ongebondenheid; hij bedacht de term: action painting. Zolang het abstract expressionisme duurde, was Rosenberg een gevierd criticus van de avant-garde, - en terecht. Voor de nieuwe abstractie waren zijn opvattingen echter te expressionistisch geaard.^6. ‘Never has mere decoration been presented with more pretentiousness and remained mere decoration’, schreef hij naar aanleiding van de expositie Toward a new abstraction (1963), waar onder andere Louis, Noland en Stella exposeerden; zijn kritiek is opgenomen in de bundel The anxious object (blz. 54-58).

In zijn inleiding bij Kompas-III geeft Jean Leering, als belangrijkste bron, een essay van Michael Fried aan (diens magistrale essay voor de catalogus Three American painters), en daarmee plaatst hij zijn tentoonstelling in de formalistische traditie van Greenberg. De selectie van de kunstenaars, uitgezonderd die van de nieuwe abstractie (Louis, Noland, Stella, Kelly - en Larry Poons, maar diens schilderij was helaas niet gearriveerd), lijkt minder aan Greenbergs opvattingen gebonden; hoewel, zo'n duidelijke aanwezigheid van Clifford Still en Barnett Newman was tot voor kort niet erg gebruikelijk op dit soort overzichten, zeker niet

5. Literatuur te vinden in: Lucy Lippard, Pop Art, Londen, 1966; Rolf-Gunter Dienst, Pop-art, Wiesbaden, 1965; en W.A.L. Beerens krant-catalogus Nieuwe Realisten, Gemeentemuseum, Den Haag, 1964. Een uitstekend artikel over Jasper Johns, die de laatste tijd erg in de belangstelling komt, is dat van Rosalind Krauss, ‘Jasper Johns’, in: The Lugano Review, 1965, nr. 2.

6. Zie: Clement Greenberg, ‘How art writing earns its bad name’, in: Encounter, december 1962.

[p. 64]

als ze waren samengesteld door een Europeaan. (De befaamde expositie Jong (sic) Amerika schildert, Amsterdam 1958, was door het Museum of Modern Art samengesteld.) Om deze reden weidde ik zo over Greenberg uit, hoewel in de catalogus zijn naam slechts één keer, en dan verbasterd (‘Grauberg’), voorkomt.

De inleiding van Leering wijst met enige nadruk op het ‘objectkarakter’ van de moderne, Amerikaanse kunst, - het waarnemen van het schilderij als ding-in-zichzelf. Ik vermoed dat hij tot deze nadruk is verleid door de pop-art in zijn selectie; hij wil Pop-art in verband brengen met de nieuwe abstractie. Ik vind dat onnodig en zelfs enigszins misleidend, vooral omdat een dergelijke interpretatie, als basis, de kwalificatie van nog belangrijker verschijnselen in gevaar brengt. (Let wel: ik ontken het ‘object-karakter’ niet, ik acht het alleen niet zo erg zinvol als kritisch uitgangspunt.)

Als verreweg de belangrijkste ontwikkeling in de moderne, Amerikaanse schilderkunst wijst Fried (met verwijzing naar Greenberg) een nieuwe ‘optische ruimtelijkheid’ aan.^7. Deze optische ruimtelijkheid kan, met de nodige reserve, worden beschouwd als een kritische reactie op de ruimtelijke structuur in het kubisme. Wie het met Greenberg eens is dat de formele problematiek in de beste schilderkunst van voor 1950 nog op allerlei manieren met het kubisme samenhing, zal enkele naoorlogse Amerikanen als wezenlijke vernieuwers moeten verwelkomen.

Waar ging het om? Wat er in het kubisme nog aan ondiepe, dubbelzinnige ruimtelijkheid was gebleven (en daar, gezien de kubistische aandacht voor het letterlijke vlak-zijn van het schilderij, nogal problematisch werd), - die ruimtelijkheid was in wezen tactiel. Dat wil zeggen, de facet-vlakjes in een kubistisch schilderij lijken tastbaar; ze schuiven over en in elkaar, en wekken de illusie van vlakjes in een ruimte; de ruimte van een eigen, autonome beeldwereld. (Greenberg heeft er op gewezen dat in de kubistische collage de vormen, als op een reliëf, naar buiten worden gekeerd, wat de illusie wekt van een tactiliteit op het letterlijke vlak van het schilderij, in plaats van in de beeldwereld binnen de lijst.)

Deze karakteristieke ruimtelijke structuur, gebaseerd op de tastzin, is nog steeds aanwezig in het werk van, vooral, Willem de Kooning; in diens schilderijen zijn de kubistische facetvormen als het ware vertaald in gechargeerde, tactiele, over elkaar heen opgebrachte verfstreken. Dit verandert in het werk van Jackson Pollock (de ‘drippings’ van 1948-'50) en van Barnett Newman (de ‘colorfields’, waarmee hij tegen 1950 begint).^8. Pollock en Newman wijzen naar nieuwe mogelijkheden, die door Morris Louis, Kenneth Noland en Frank Stella consequent zijn ontwikkeld. In deze ontwikkeling werden nieuwe functies gegeven aan een reeks ‘atomen’ van de schilderkunst (zoals: tekening en kleur, de rand, en het letterlijke oppervlak van het schilderij), - door deze atomen, als het ware, te isoleren en te testen op hun eigen, unieke mogelijkheden.

Jackson Pollock, Morris Louis. De lijn heeft, in de schilderkunst, vrijwel altijd een figurerende functie gehad. Een lijn tekende, gaf omtrek aan, had een buiten- en een binnenkant, en was onlosmakelijk gebonden aan tactiele vorm: de inhoud van de lijn. Pollock heeft lijn uitsluitend abstracte lijn willen laten zijn; in een reeks schitterende schilderijen is hij daarin geslaagd. Die schilderijen laten een complex web van slingerende en zwevende lijnen zien, - zwevend ten opzichte van het linnen waarop ze zich bevinden, en dat op allerlei plaatsen zichtbaar blijft. In sommige van deze schilderijen is de verdunde verf in dat linnen getrokken, en is de lijn dus, in letterlijke zin, met haar ondergrond geïdentificeerd. Maar in onze waarneming lijkt het alsof het linnen de achtergrond van de lijn is. Dit subtiele illusionisme is wat Greenberg en Fried ‘optische ruimtelijkheid’ noemen. De rand van het vlak speelt in deze ruimtelijkheid geen rol; hij snijdt de lijn af, maar tast het verdere vlak-zijn van het schilderij niet aan. De afsnijding door de rand (of de lijst) vormde in het kubisme een probleem: want het afsnijden van een tactiele vorm heeft, hoe dan ook, een ruimtelijk effect (in de barokschilderkunst werd dat effect zelfs uitgebuit). De kubisten wilden echter het letterlijke vlakzijn van het schilderij in zijn waarde laten, en waren daarom gedwongen de periferie van het vlak te vermijden. Een kubistische compositie centreert naar het midden van het vlak, ver-

7. Three American painters, blz. 13 ev.; en Clement Greenberg, ‘After abstract expressionism’, in: Art International VI, nr. 8, 1962.

8. Fried, T.a.p., en Greenberg, ‘“American-type” painting’, in: Art and culture. Voor verdere literatuur over het abstract-expressionisme, zie de uitvoerige catalogus: The New York School: the first generation, County Museum of Art, Los Angeles, 1965 (ed. M. Tuchman).

[p. 65]

vaagt in de periferie, en maakt geen contact met de rand van het vlak. Dit is de kubistische grondstructuur, waarvan het hybridische karakter vooral door Mondriaan is herkend; de manieren waarop Mondriaan de compositie in contact liet komen met de rand van het vlak vormen een hoofdstuk apart; ik wil daar nu aan voorbijgaan. Waar het nu om gaat is dit: Pollocks neutralisatie van de ruimtelijke werking van de rand, maakte de weg vrij voor het articuleren van het totale, gedecentraliseerde oppervlak, en gaf tegelijkertijd een nieuwe betekenis aan het zeer grote formaat.

Op basis van Pollocks verworvenheden (en vooral diens techniek, die hij in 1953, via Helen Frankenthaler, leerde kennen), was Morris Louis in staat het oppervlak in zijn totaliteit te articuleren, door niets anders dan kleur.^9. Louis gebruikte acrylverf, verdund tot ongeveer de liquiditeit van siroop, die hij over ongeprepareerd en nog niet gespannen linnen liet vloeien en erin liet trekken. Dit leidde tot de volledige identificatie van verf en ondergrond. (Voor de volledigheid zij opgemerkt, dat Louis met velerlei handgrepen het vloeien van de verf over het linnen altijd volledig heeft kunnen controleren, zodat niemand zijn kwaliteit aan ‘toeval’ mag toeschrijven.)

Louis maakte zijn beste schilderijen vanaf 1958 tot aan zijn dood in 1962; deze produktie kan worden onderverdeeld naar drie typen, die elkaar min of meer opvolgen, en die geleidelijk aan het hagelwitte linnen (‘cotton-duck’ heet het) autonomer laten worden. In het eerste type, de ‘veils’, bedekken brede sluiers van uiterst dunne lagen geabsorbeerde kleur vrijwel het gehele oppervlak; over het algemeen maakt de sluier alleen met de benedenrand van het vlak contact. De figuratie in het tweede type, de ‘stripes’, bestaat uit tegen elkaar aanliggende, verticale strepen van verschillende kleur en verschillend van breedte (maar zelden breder dan tien centimeter); de strepen maken eveneens uitsluitend contact met de benedenrand, maar laten aanzienlijk meer linnen ‘open’. Zowel de ‘veils’ als de ‘stripes’ maken de indruk verticaal te zijn georganiseerd, en suggereren een opwaartse ‘beweging’, die de verf als het ware van zijn materiële zwaartekracht losmaakt, doet zweven, en meer pure kleur doet zijn. Die opwaartse beweging wordt echter binnen de rand van het vlak weer geneutraliseerd en gestopt. In de ‘veils’ gebeurt dat, lijkt mij, door de rand zelf, die nogal strak om de vorm heensluit, en de vorm als het ware ‘verpakt’ in een kader; in de ‘stripes’ gebeurt het vooral door de hoeveelheid onbeschilderd linnen waarin de kleur letterlijk leegloopt. Hoe dan ook: de vorm van de kleur behoort uitsluitend tot het letterlijke vlak, en tot het formaat van dat vlak.

Zowel in de ‘veils’ als in de ‘stripes’ (zij het hier in mindere mate) concentreerde Louis zich op kleur als zodanig. In het derde type, de ‘unfurls’, ligt de nadruk op het onbeschilderde, witte linnen. Kronkelige banen kleur, ongeveer evenwijdig, maar wel los van elkaar, lopen vanuit (ongeveer) het midden van de benedenrand van het vlak schuin naar opzij weg, en vouwen zo, bijna letterlijk, het witte linnen in een optimale helderheid open.^10.

Barnett Newman, Kenneth Noland. In Newmans schilderijen gedraagt de kleur zich als pure kleur; maar vergeleken bij de lyrische manier waarop Morris Louis later, op basis van Pollock, kleur zou gebruiken, zou ik Newmans kleurgebruik als structureel willen kwalificeren. Zijn grote kleurvelden zijn vlak, zonder veel picturale incidenten geschilderd, - met olieverf. De velden worden door een of twee smalle, verticale banen, over de totale hoogte van het vlak, gedeeld. Koloristisch gezien, bepalen deze banen de intensiteit van de hoofdkleur. (In enkele andere gevallen, zoals de Newman in het Stedelijk Museum, bestaat het schilderij uit enkele forse, verticale banen, verschillend van kleur en breedte.) De vorm waarin de kleur zich vertoont, en dat is van belang, valt letterlijk samen met de vorm en het formaat van het totale oppervlak van het schilderij, of met de verdelingen daarvan. Het klassieke, ‘spannende’ verschil tussen de letterlijke grondvorm van het schilderij, aangegeven door de rand, en de binnenvorm binnen die rand, bestaat dus niet meer.

Maar de smalle, verticale banen hebben, merkte Michael Fried op, ten aanzien van de kleur ook een belangrijke structurele werking; de banen, die kunnen worden gelezen als te zijn afgeleid van de zijkanten van het schilderij,

9. Morris Louis 1912-1962, Museum of Fine Arts, Boston, 1967 (tekst van Michael Fried, herdrukt in: Artforum V, nr. 6, 1967); en Clement Greenberg, ‘Louis and Noland’, in: Art International IV, nr. 5, 1960.

10. Ik heb de chronologie in Louis' werk enigszins geschematiseerd. De ‘veils’ zijn al ontstaan in 1954, maar komen pas rond 1958 tot volle kwaliteit. De ‘unfurls’ zijn voornamelijk in 1961 ontstaan; in dat jaar komen ook de ‘stripes’; de eerste aanduidingen van de ‘stripes’ dateren echter al van 1960. Behalve deze drie typen, waarin Louis op zijn best was, verschenen soms andere motieven: zoals de ‘florals’, duidelijk in connectie met de ‘veils’ ontstaan. Op het eind van zijn leven: horizontale ‘stripes’ die geen contact met de rand maken; en strakke, diagonale ‘stripes’ die door twee randen worden afgesneden. De chronologie in Nolands oeuvre, en in dat van Stella heb ik, hieronder, ook enigszins geschematiseerd.

[p. 66]

verankeren, over de totale hoogte van het vlak, als het ware de kleur in zijn vorm en vooral ook in zijn formaat. In dit opzicht onderscheidt Newman zich van zijn generatiegenoot Pollock; was de rand van het vlak, in Pollocks schilderijen, structureel neutraal, bij Newman werd de rand de letterlijke drager van de vorm. Deze ontwikkeling werd geradicaliseerd door Kenneth Noland en Frank Stella.^11.

In tegenstelling tot Louis, die tien jaar ouder was en aan wie hij zijn techniek te danken heeft, is Kenneth Noland altijd minder exclusief met kleur bezig geweest. Zijn probleem was eerder hoe hij kleur een maximum aan energie kon geven in een met de rand van het vlak rekenende structuur. Over de vierkante schilderijen waarmee hij in 1958-'62 naar voren kwam, wil ik nu alleen opmerken dat hun motief, concentrische cirkels van verschillende kleur, contact onderhield met de rand van het vlak - in die zin, dat het motief in het precieze centrum van het vlak verankerd lag. Na een kort intermezzo met ovale motieven, die wel op de middenas van het vlak, maar iets boven of onder het centrum gesitueerd waren, kwam Noland in 1963 tot zijn ‘chevrons’. De verwerking van dit grondmotief verliep in vier fasen; in de twee eerste fasen was de vorm van het schilderij rechthoekig (breder dan hoog voornamelijk).

In de eerste fase (1963) zijn de chevrons gelijkzijdig. Vanaf de bovenrand lopen twee of drie banen kleur, van gelijke breedte, schuin naar beneden toe; de buitenste banen beginnen in de twee bovenhoeken van het vlak en raken elkaar in een punt precies op het midden van de benedenrand; de andere banen, parallel aan de buitenste, raken elkaar op dezelfde, verticale middenas van het vlak; de afstanden tussen de banen kleur zijn gelijk. Dit is, meen ik, de meest ‘simpele’ manier om het verder onbeschilderde vlak in zijn totaliteit te articuleren, - de manier ook, die nog het dichtst staat bij de verticale banen van Barnett Newman. In de tweede fase maken de chevrons zich los van de benedenrand van het schilderij; ze verliezen hun gelijkzijdigheid, en daarmee ook hun axiale, statische plaatsing in het vlak, - ze schieten in een ‘arbitraire’ richting over het vlak heen. In deze werken is de heldere ‘symmetrische’ relatie met de rand van het vlak verdwenen; en binnen de rechthoekige omtrek krijgt de vorm een gespannen kwaliteit, - als de ‘druk’ die op de rand wordt uitgeoefend.

Alsof deze onregelmatige chevrons te veel aandacht als vorm alleen voor zich vroegen, en te weinig aandacht als kleur, heeft Noland in zijn latere werk vooral de vormwaarde trachten te verminderen. In de volgende twee series chevron-schilderijen (ruitvormig, soms horizontaal gerekt, zoals Trans West in het Stedelijk Museum) zijn de chevrons parallel aan een hoek van de ruit geplaatst, - meestal de linkerhoek. Bovendien raken de kleurbanen van de chevrons elkaar; in mijn ervaring geeft dit de indruk van één enkele, meerkleurige vorm, waarvan vooral de koloristische energie het meest boeiend is. Nog sterker werkt de kleur in de smalle, verticale ruiten uit 1967: rechte banen kleur die, parallel aan een zijde van het vlak, over het schilderij schieten - alsof er geen begrenzing bestaat. In deze serie werd ook het witte linnen, dat in de vroegere schilderijen voornamelijk werd gearticuleerd als ‘daar waarin zich kleur bevindt’, wezenlijker in de compositie betrokken; banen kleur alterneren met even brede banen linnen; wit krijgt hier, als het ware, de waarde van kleur.

De koloristische druk op de rand van het vlak nam in hevigheid toe in Nolands meest recente werk, zeer brede maar niet erg hoge schilderijen met horizontale banen kleur die, door hun koloristische kwantiteit, de zijkanten van het vlak letterlijk overspoelen. Formeel gezien zijn deze schilderijen weinig interessant; de energie van de kleur is echter des te heviger. Maar nog wel kleur binnen een zekere formele ‘orde’.

Frank Stella. In het fascinerende werk van Stella wordt de relatie tussen de grondvorm van het vlak en de binnenvorm ervaren als een uiterst stringente, structurele noodzaak. Fried heeft, ten aanzien van deze schilderijen, gesproken over ‘deductive structure’, en heeft laten zien dat in Stella's werk de problematiek van het kubisme, als het ware, wordt omgekeerd.^12. In de centrerende, kubistische compositie was de periferie van het vlak het moeilijkste (en het zwakst gearticuleerde) gebied; als er in Stella's van de letterlijke rand afgelei-

11. Kenneth Noland, Jewish Museum, New York, 1965 (tekst van Fried, herdrukt in Three American painters), en Greenbergs artikel, geciteerd in noot 9. Nolands recente horizontale schilderijen werden besproken door Jane Harrison, ‘Kenneth Noland's new paintings’, in: Artforum VI, nr. 3, 1967.

12. Voor Stella, zie de desbetreffende sectie in Frieds Three American painters. Verder: Frank Stella: recent paintings, Art Museum, Pasadena, 1966 (tekst van Fried, herdrukt in: Artforum V, nr. 3, 1966).
Ten slotte, de meest volledige bibliografie van de nieuwe abstractie staat in de catalogus van Lawrence Alloway, Systemic painting, The Guggenheim Museum, New York, 1966. Informatief is ook W.A.L. Beerens catalogus, Vormen van de kleur, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1966-'67.

[p. 67]

de structuren iets problematisch kan worden, is het juist het centrum van het vlak.

In Stella's werk tot 1966 wordt het gegeven oppervlak van het schilderij, als totaliteit, bevestigd door een streng patroon van strepen (elk even breed, ongeveer 7 cm), waartussen een dunne ‘lijn’ van onbeschilderd linnen open blijft. De strepen zijn meestal in één kleur. De structuur is in de vroegste serie (1959) nog niet volledig gericht op een strikte herhaling van de omtrek, naar binnen toe, maar eerder op variatie van de fundamentele rechthoekigheid van het vlak, - variatie door middel van een vaste ‘module’, de streep. Er blijft een belangstelling voor beperkte, formele organisatie binnen het vlak. Wellicht suggereert dit een aanvankelijke onwil om de verreikende implicaties van de rand als generatief, structureel principe volledig te accepteren. In 1959 was het, gezien het artistieke klimaat in New York, zeker geen makkelijke beslissing om te gaan proberen volwaardige schilderkunstige kwaliteit te realiseren op basis van strikt congruente relaties. Maar hoe het zij, in 1960 kwam Stella met schilderijen met kleine, rechthoekige inkepingen in de rand, - inkepingen die door identieke strepen over het gehele oppervlak consequent werden herhaald. De basis voor het ‘shaped canvas’ was hiermee gelegd. (In 1962 experimenteerde Stella met veelkleurige, concentrische strepen die de rand van het vierkante grondvlak naar binnen toe herhaalden; misschien omdat in deze schilderijen de aandacht te sterk naar het centrum werd getrokken, keerde hij een jaar later terug naar het ‘shaped canvas’, nu letterlijk zonder centrum: op de plaats van het centrum bevindt zich een werkelijk gat.)

Nu de vorm van de omtrek de stringente conditie werd die de structuur van het oppervlak bepaalde, was (in Stella's logica) formele variatie slechts nog mogelijk door het wijzigen van de vorm van het schilderij zelf; deze constatering leidde tot uiterst boeiende werken, die binnen hun serie formele wijziging ondergingen. De karakteristieke streep bleef.

In 1966 kwam hij echter tot een totaal nieuwe, en voor mijn gevoel betere, opvatting van het ‘shaped canvas’. Hij liet zijn strepen los en ging, binnen een zeer complexe omtrek, werken met twee (en soms zelfs drie) grondvormen, en met meer dan een kleur. In een betrekkelijk ‘eenvoudig’ schilderij als Conway I (op de tentoonstelling), zien we een rechthoek waarin, aan de onderkant, een parallellogram ‘binnendringt’ als een wig, en de totale, aanwezige structuur van de rechthoek onder sterke, formele druk zet. Dergelijke schilderijen zijn niet meer te beschrijven: ze tonen een complexe structuur van op elkaar gerichte, en dan weer uit elkaar voortvloeiende, vorm-kleur situaties. Met deze, ondanks hun complexiteit zeer heldere schilderijen, heeft Stella een kwaliteit gerealiseerd die ik alleen maar kan uitspreken.^***

* In mijn kroniek in De Gids, nr. 8, 1967, heb ik het over de noodzaak van een Barnett Newman-retrospectieve gehad. De heer W.A.L. Beeren, van het Stedelijk Museum, heeft mij meegedeeld dat, als alles goed loopt, die tentoonstelling er in 1969 zal komen, en dat het Stedelijk er al geruime tijd aan werkt. Dat is prachtig.

** In Eindhoven heeft Nolands Trans West enige tijd, als ‘test’, op zijn kop gehangen, - vergeleken met hoe het normaal in het Stedelijk Museum hangt. Ik vond dat totaal mis, omdat Trans West is gecomponeerd met een ‘richting’ en aan kwaliteit verliest als het op zijn kop hangt. Dat was te zien, dacht ik. Na correspondentie met Kasmin Gallery, Londen, waar het schilderij in 1965 op een, door Noland zelf ingerichte expositie hing, kan ik nu melden dat het dient te hangen zoals het in het Stedelijk hangt. Geen ‘tests’, graag.

[p. 68]

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Europese illusies⁺

De persconferentie die president de Gaulle op 27 november gaf, bracht opnieuw klaarheid inzake de Franse onwil om Groot-Brittannië op te nemen in de Europese Economische Gemeenschap. Wel wilde de generaal de Engelsen tegemoet komen door ‘hun handelsbetrekkingen met de Euromarkt te begunstigen’, hetzij in de vorm van een associatie of door een bijzonder commercieel verdrag. Maar hun lidmaatschap zou de E.E.G. in haar huidige vorm torpederen, zo lang het economische en politieke beleid van Groot-Brittannië niet grondig zou zijn hervormd. Hij voegde daaraan toe, dat de Europese Commissie (het zogenaamde uitvoerende orgaan van de Gemeenschap) dit duidelijk had uiteengezet. ‘Het rapport dat de Commissie van Brussel heeft voorgelegd aan de zes regeringen toont zonneklaar dat de huidige gemeenschappelijke markt onverenigbaar is met de economie van Engeland, waarvan het chronische tekort op de betalingsbalans een permanente oorzaak is van evenwichtsstoringen. De produktie, de bronnen der bevoorrading, de methoden der kredietverlening en de arbeidsvoorwaarden zijn ook zodanig dat dit land niet zou kunnen veranderen, zonder zijn eigen aard te wijzigen.’ De Gaulle doelde daarmee op nauwe banden van Engeland met het Gemenebest en de Verenigde Staten, evenals op de import van levensmiddelen en grondstoffen uit overzeese gebieden, tegen prijzen die lager zijn dan die van de Euromarkt. Zou Engeland de hoge en beschermende douanetarieven van de E.E.G. moeten overnemen, de importheffingen op levensmiddelen en de vrijheid van het kapitaalverkeer, dan zouden inderdaad de prijzen stijgen, de lonen nog meer verhoogd moeten worden, de betalingsbalans nog ongunstiger worden. Dit alles zou voor Engeland ‘een verpletterende last’ zijn.

Daarbij komt de zwakheid van het pond sterling, zelfs nog na de devaluatie met 14,3 procent van 18 november. Doordat Engeland fungeert als bankier van het sterlingblok heeft het ontzaglijke schulden, die zijn reserves aanzien-

+ A.L. CONSTANDSE. Geb. 1899. Studeerde Romaanse letteren en wijsbegeerte (proefschrift 1951: Le baroque espagnol et Calderón de la Barca), werd in 1945 journalist en wijdde zich sindsdien voornamelijk aan de modernste geschiedenis. Schreef sinds 1926 een twintigtal boeken, na de oorlog voornamelijk over landen (Mexico, Cuba, Joegoslavië), staatslieden (Tito, Chroesjtsjow, Kennedy) en de geschiedenis van deze eeuw (onder meer Het lot belooft geen morgenrood). Verzorgt sinds januari 1962 de kroniek Buitenland van De Gids. Sinds januari 1965 redacteur van De Gids.

[p. 69]

lijk te boven gaan. ‘Het karakter van internationale valuta van het pond en de enorme vorderingen die er op rusten, zouden het pond op het ogenblik buiten staat stellen deel uit te maken van de hechte en solidaire gemeenschap, die verzekerd is tussen de franc, de mark, de lire, de Belgische franc en de gulden’, aldus de generaal. De club der E.E.G. zou met Engeland en met de landen van de Europese Vrijhandels-Associatie een vrijhandelszone kunnen vormen. Zij zou een multilateraal verdrag inzake drastische verlaging der onderlinge douanetarieven kunnen sluiten met alle andere Westeuropese landen. ‘Maar in beide gevallen zou men eerst de E.E.G. moeten afschaffen en haar instellingen moeten opheffen, en ik verklaar dat Frankrijk dit zeker niet voorstaat. Indien deze of gene van zijn partners in de gemeenschap daartoe het voorstel zou doen (en daartoe hebben zij het recht) zou Frankrijk dat met de andere ondertekenaars van het verdrag van Rome onderzoeken. Maar wat Frankrijk niet kan doen is thans met de Engelsen en hun partners onderhandelingen beginnen, die zouden leiden tot de vernietiging van het Europese bouwwerk.’

Deze redenering sloot als een bus en geen van haar stellingen kon worden betwist. Het beroep op het oordeel van de Europese Commissie was gerechtvaardigd. De uitdaging aan de vijf partners van Frankrijk om voorstellen te doen tot opheffing van de E.E.G. bleef onbeantwoord. De Duitse Bondsrepubliek, Italië en de Beneluxlanden hebben reeds in januari 1963 (toen Frankrijk de toelating van Engeland voor het eerst afwees) gekozen: vóór Frankrijk en tegen Engeland. Zij hebben zonder de Britten de economische gemeenschap verder uitgebouwd op basis van een evenwicht der belangen der zes leden, zonder zich te bekommeren om de afwijkende belangen van Engeland. Het was huichelachtig nu aan de Gaulle de schuld te geven voor de uitsluiting van Londen, die logisch voortvloeide uit het feit, dat de zes alleen rekening hadden gehouden met de constructie van een klein Europa op basis van een verdrag dat Engeland nooit had kunnen onderschrijven. Een deelneming der Britten zou in 1957 hebben geleid tot een verdrag van geheel andere inhoud dan het pact van Rome geworden is, en ook thans zou opneming van Engeland in feite een herziening vereisen van de bepalingen en regelingen, die ten grondslag liggen aan de samenwerking in de E.E.G. Zulk een wijziging zou heilzaam zijn, want het protectionisme en de klein-Europese blokvorming zijn nu al een beperkend keurslijf. Maar geen van de leden der E.E.G. is bereid de ramen en deuren open te werpen. Met name de Duitse Bondsrepubliek, verreweg de krachtigste en dominerendste economische macht in de Euromarkt, heeft duidelijk doen blijken niet geneigd te zijn met Frankrijk te breken ter wille van Engeland. En ook de andere leden van de gemeenschap bewezen slechts lippendienst aan het groot-Europese ideaal. Daarbij stond Nederland voorop, zonder nochtans enige consequentie te trekken uit zijn quasi-pro-Britse beleid.

Aangezien echter de Nederlandse regeringen steeds de belangen van de Verenigde Staten hebben begunstigd, kan men uit haar pro-Britse belijdenis wel opmaken, dat opneming van Groot-Brittannië in de E.E.G. aan Washington welgevallig zou zijn. Dit blijkt ook uit het feit dat de Gaulle vermoedde dat de Engelse aanvrage voor het lidmaatschap was geïnspireerd door de Amerikanen, zodat hij zich ook tegen de Verenigde Staten keerde. In politiek opzicht is de Brits-Amerikaanse samenwerking bijzonder hecht, en men kan Groot-Brittannië wel een satelliet noemen van Noord-Amerika. In Europa, het Naburige Oosten en Zuid-Oost-Azië is dit duidelijk genoeg. Op monetair terrein zijn de dollar en het pond aan elkaar geketend. Het is waar dat dollars eventueel door de centrale banken van andere landen aangeboden kunnen worden en dat Amerika ze dan moet inwisselen voor goud. Frankrijk heeft van dat recht herhaaldelijk gebruik gemaakt en de laatste jaren twee miljard dollar in goud omgezet, wat gelaakt werd als een bewijs van vijandschap. Maar het is ook waar dat de Verenigde Staten bankbiljetten in omloop kunnen brengen die in de plaats van goud geaccepteerd moeten worden, hoewel de gouddekking daarvan fictief is. Inzake het pond sterling is gebleken, dat het zich niet op het oude peil kon handhaven toen ponden in massa werden aangeboden. Hetzelfde zou het geval zijn met de dollar, indien de enorme voorraden die met name in West-Europa worden aangehou-

[p. 70]

den (uit solidariteit met de Verenigde Staten) zouden worden ingeruild tegen goud. Teveel landen en teveel banken hebben thans nog belang bij handhaving van de koers van de dollar. Maar de keerzijde van die situatie is, dat de Amerikanen dollars in omloop kunnen brengen op grond van de fictie dat ze goud vertegenwoordigen. Met die dollars wordt de economische expansie van het Amerikaanse bedrijfsleven gefinancierd, ook de formidabele uitbreiding van zijn belangen in West-Europa.

Ziehier dan de desbetreffende passages uit de rede van de Gaulle: ‘De Amerikanen maken zich meester van sommige onzer ondernemingen. Wij weten dat zulks grotendeels niet zozeer komt door de superioriteit van de Verenigde Staten op organisatorisch gebied, als wel door de inflatie in dollars, die zij naar andere landen weten te exporteren onder de dekmantel van de gold exchange standard. Het is opmerkelijk dat het totaal van de tekorten op de Amerikaanse betalingsbalans in de afgelopen acht jaar precies gelijk is aan het totaal der Amerikaanse investeringen in West-Europa in diezelfde acht jaar. Het is uiteraard een extern, kunstmatig element dat ons nationale vermogen onder druk zet.’ De president hoopte dat eens alleen het goud als ‘onveranderlijk, onpartijdig en universeel’ element de basis zou worden van het monetaire stelsel. Later kwam hij weer terug op de afhankelijkheid van Europa van het Anglo-Amerikaanse ‘economische, monetaire en politieke systeem’. En hij zeide: ‘Opdat Europa een tegenwicht kan vormen tegen de enorme macht van de Verenigde Staten moet het niet zwakker worden, maar integendeel de banden en de regelen der E.E.G. versterken.’ Het was dus duidelijk dat hij nog steeds het kleine Europa zag als een economisch-politiek blok, dat de kern zou kunnen vormen van een ‘derde macht’, tussen de Sowjet-Unie en de Verenigde Staten. Maar hoewel hij herhaalde malen de hoop uitsprak dat Engeland in staat zou zijn de hervormingen door te voeren die het rijp zouden maken voor het lidmaatschap der E.E.G., bleef er toch een opmerkelijke inconsequentie in zijn betoog. De vraag is namelijk of Groot-Brittannië zich ooit losser zou kunnen maken van de Amerikanen, wanneer het niet wordt opgenomen (met een overgangstijd en wijziging van allerlei reglementen) in de Euromarkt. Een tweede probleem is, of het kleine continentale Europa, al behoort het dan niet tot het sterlingblok, wel minder afhankelijk is van de Amerikaanse economie dan Engeland. Men kan daar ernstig aan twijfelen. En ook al zou Frankrijk zich van Anglo-Amerikaanse invloeden kunnen bevrijden, dan nog is het veel te zwak om op die weg West-Europa te leiden. De zaak is namelijk dat op minstens twee manieren de Amerikaanse expansie door het Europese kapitalisme wordt aangemoedigd. In de eerste plaats, zoals gezegd, steunt het de hoge koers van de dollar door miljarden dollars vast te houden in de plaats van goud, en alsof ze aan goud gelijk zijn. Die hoge koers vergemakkelijkt aan de Amerikaanse ondernemingen het kopen van grond, het bouwen van fabrieken en het overnemen van aandelen in bestaande Europese ondernemingen. In de tweede plaats worden Amerikaanse bedrijven in Europa grotendeels gefinancierd met Europees kapitaal. Deze belegging wordt veilig geacht omdat de Amerikanen beschikken over veel technische kennis en organisatievermogen, grotere winsten maken dan de meeste Europese maatschappijen en enorme reserves hebben in het moederland. Het is een erkende wet van de kapitalistische economie, dat de machtigste ondernemingen het meeste kapitaal accumuleren uit winsten, door het aantrekken van beschikbare miljoenen, en het overnemen van zwakkere vennootschappen. De groten groeien het snelst ten koste van de kleinen. En in de Atlantische wereld heeft zich de laatste tien jaar een concentratie van kapitaal in Amerikaanse handen voltrokken, benevens een bundeling van technische kennis (ook hier met behulp van Europese deskundigen), die de afhankelijkheid van West-Europa gestadig hebben vergroot. Voor het Amerikaanse bedrijfsleven is West-Europa reeds als winstbron belangrijker dan Latijns-Amerika.

De desbetreffende cijfers zijn welsprekend. Aan het einde van 1965 waren er op de wereld 88 ondernemingen met een omzet van meer dan een miljard dollar. Daarvan had-

[p. 71]

den er zestig (dus bijna 70 procent) hun zetel in de Verenigde Staten, 26 vond men er in Europa en twee in Japan. Maar het viel moeilijk te becijferen hoeveel Amerikaans kapitaal er was geïnvesteerd in deze Europese maatschappijen. Van die 26 vond men er twaalf in West-Duitsland, zeven in Engeland, drie in Frankrijk, twee in Nederland, één in Zwitserland en één in Italië. Een jaar later was daarin enige wijziging gekomen, door een teruggang in Engeland en een toeneming van het aantal reuzenconcerns elders, voornamelijk door verdere concentratie en fusering. De stand was nu deze: Duitsland dertien, Engeland zes, Frankrijk drie, Nederland drie (Koninklijke Shell, Unilever, Philips) Zwitserland één en Italië vier, in totaal dus dertig. Maar zoals gezegd was het bezwaarlijk uit te maken hoeveel Amerikaans geld in deze maatschappijen stak, terwijl tal van kleinere (maar toch nog altijd belangrijke) bedrijven dochter-ondernemingen waren van Amerikaanse concerns. Sinds 1958 zijn er zesduizend Amerikaanse fabrieken opgericht buiten de Verenigde Staten, en daarvan drieduizend in Europa. Hier beheerst het Amerikaanse kapitaal vijftien procent van de levensmiddelenindustrie, een kwart van de auto-produktie (in Engeland alleen veertig procent), vijftig procent van de vervaardiging van accu's en batterijen, vijfentachtig procent van de computernijverheid. De internationale ondernemingen met hoofdzetel in de Verenigde Staten verkregen in 1950 reeds tien procent van hun winst uit het buitenland, maar in 1964 niet minder dan 24 procent. Met deze ontwikkeling gaat samen, dat ook steeds meer Amerikaanse jongeren in staat worden gesteld hoger technisch onderwijs te genieten, naar verhouding drie maal zoveel als in West-Europa.

De uitbreiding van het produktievermogen der Verenigde Staten wordt dus mede gevoed door de inkomsten uit het buitenland. Maar ook uit eigen Amerikaanse bronnen is het zodanig gestegen, dat dit vermogen de expansie krachtig ondersteunt. Volgens cijfers van U.S. News and World Report hebben de Verenigde Staten sinds 1961 een onvoorstelbare hoogconjunctuur gekend. In 1967, na tachtig maanden van bloei, was de industriële produktie (de oorlogsindustrie inbegrepen gestegen met 50,9 procent; het aantal werkenden met 13,7 procent tot 74,6 miljoen; het totaal der inkomens van 56,2 procent tot 633,5 miljard dollar. De stijging van de koopkracht is minder groot door de inflatie, de belastingverhogingen en de nog te verwachten verzwaring der lasten door de oorlog in Vietnam. Niettemin moet men spreken van een nog nimmer in de historie gekende machtsontplooiing. En als Servan-Schreiber in een alarmerend boek spreekt van ‘Le défi americain’ is het de vraag hoe Europa nog die uitdaging kan beantwoorden. De kapitalistische produktiewijze, die heeft bewezen vruchtbaar te zijn en die allerlei welvaartswensen en sociale behoeften kan bevredigen, leidt automatisch tot een verdere concentratie van bedrijven en accumulatie van kapitaal in Amerikaanse handen. Men zou op drastische wijze moeten ingrijpen in het functioneren van het kapitalisme om deze evolutie te voorkomen, en zulk een interventie lijkt niet waarschijnlijk omdat de materiële risico's daarvan aanzienlijk zijn.

Beziet men deze Amerikaanse stormloop, dan wordt herhaaldelijk de vraag gesteld of niet alle landen van West-Europa zich moeten verenigen om de technische achterstand in te lopen. De Britse premier Wilson heeft op 13 november aangeboden de inderdaad belangrijke Britse kennis bij te dragen tot het scheppen van ‘een omvangrijke en machtige Europese technologische samenwerking’. Waarom wijst Frankrijk deze af, als het een tegenwicht wil vormen tegen het Amerikaanse overwicht? De Britten willen toch medewerken tot het versterken van een Europese industrie. Deze zou lonende werkgelegenheid bieden aan de deskundigen die zich nu in dienst stellen van Amerikaanse ondernemingen. En zij zou het Europese kapitaal aantrekken, dat nu in zulke bedrijven wordt belegd. Het Franse ideaal van een Europa dat minder afhankelijk zou wezen van de Verenigde Staten, zou worden gediend door de opneming van Engeland (en zijn partners van de Europese Vrijhandels-Associatie) in de E.E.G. Deze inconsequentie van president de Gaulle kan men verklaren uit de zucht, een klein blok (van de zes) te leiden, omdat het uitgesloten is dat Frankrijk een leidende positie zou kunnen innemen in een groot Europa. Wij laten ditmaal onbe-

[p. 72]

sproken wie in de E.E.G. ten slotte de toon zal aangeven, West-Duitsland of Frankrijk. Maar stellig zou in een Europese organisatie met Engeland en zijn partners de Franse invloed heel wat geringer zijn dan in de Euromarkt.

Er is echter nog een ander Frans bezwaar. Wie Engeland binnenhaalt, opent ook de deur voor Amerika, dat op economisch en politiek terrein in Engeland is ingeburgerd. Vandaar dat de Britse pogingen om te worden opgenomen in de E.E.G. zo worden ondersteund door de Amerikanen en hun trouwste bondgenoten op het vasteland, de Nederlanders, althans de regeringen die worden gedomineerd door de heer Joseph Luns. Onopgelost blijft het probleem waarom de Nederlandse regeringen de Anglo-Amerikaanse belangen behartigen, maar tegelijk een economische gemeenschap opbouwen met Frankrijk. Wellicht gaat het ontwikkelen van een eigen buitenlands beleid het Nederlandse vermogen eenvoudig te boven. Maar belangwekkender is dat intussen het Britse bedrijfsleven dezelfde weg is gaan bewandelen als de Amerikanen, en in het klein onderneemt wat de Verenigde Staten in het groot doen. Gevoed door Amerikaans kapitaal dringt het de E.E.G.-vesting binnen door steeds meer Britse ondernemingen te vestigen, of aandelen op te kopen van bestaande fabrieken, binnen de Euromarkt. De Engelse investeringen in E.E.G.-landen gingen sinds 1961 aanzienlijk omhoog en bedroegen in 1967 niet minder dan 2500 miljoen gulden, waarvan 340 miljoen in Nederland was belegd. Het inkomen uit die kapitalen vormde van 1961 tot en met 1966 de aanzienlijke som van 1900 miljoen gulden.

In het licht van deze harde feiten was het twijfelachtig, of president de Gaulle er in zou slagen een klein Europa te vormen, dat weerstand zou kunnen bieden aan de Amerikaanse penetratie. In zijn eigen land is deze nauwelijks te stuiten geweest, en de E.E.G.-partners zijn gewillig gebleken de deur te openen voor Amerikaanse maatschappijen en investeringen. Het jaar 1968 begon met de vrees voor Amerikaanse economische kolonisatie van West-Europa, waarbinnen dan de sterkste financiële macht werd gevormd door de Westduitse Bondsrepubliek. Het was niet bepaald een blijde boodschap.

Han Lammers Binnenland
Het najaar der congressen (2)⁺

Het is het naargeestig lot van een tijdschriftkroniekschrijver dat hij soms zijn overzichten moet afsluiten op ogenblikken die daarvoor strikt genomen niet aangewezen zijn. De ontwikkelingen zijn dan nog in volle gang, en er blijft niet anders over dan te gissen. Mijn vorige kroniek is van zo'n situatie min of meer het slachtoffer geworden. Daarin ging het over congressen, die hun schaduw al vooruit wierpen, maar over het verloop waarvan nog zeer weinig definitiefs te zeggen was. Inmiddels zijn ze gehouden. Hun handelingen zijn van dien aard geweest, dat een terugblik alleszins gerechtvaardigd is. Al blijft de conclusie, genomen aan het eind van de voorbeschouwing, dezelfde: de kaarten zijn geschud voor een eerste ronde.

De congressen waarover het in het laatste nummer van het vorig jaar ging waren die van de christen-radicalen in Scheveningen, de P.v.d.A. in Amsterdam, D'66 in Helmond. Daaraan moeten nog worden toegevoegd de december-congressen van de Pacifistisch Socialisten in Utecht, de C.H.U. in dezelfde stad en de C.P.N. in Amsterdam.

De bijeenkomst van de christen-radicalen stemde hoopvol. Er bleek een wil tot samenwerking en tot doorstoten naar de kernen der problemen waarvoor de Nederlandse samenleving nationaal en internationaal gesteld is. Men besloot om uiterlijk mei 1968 weer bijeen te komen, om na te gaan hoe de oude confessionele partijen, waarover de christen-radicalen nog verspreid zijn, zich zouden hebben opgesteld. Aan de hand daarvan zou de marsroute nader worden bepaald.

Twee van de drie confessionele groepen spraken zich kort daarop uit. De K.V.P. proclameer-

+ HAN LAMMERS. Geb. 1931. Oud-redacteur van Podium en De Gids. Redacteur van De Groene Amsterdammer. Publikaties: Wat denken wij eigenlijk wel? (met J. van den Berg, 1966), Tien over Rood, Uitdaging van Nieuw Links aan de PvdA (met Hans van den Doel e.a., 1966) en Hinderlijk volgen (1966; gebundelde Gids-kronieken). Verzorgt sinds januari 1963 de kroniek Binnenland van De Gids.

[p. 73]

de vooruitstrevend te willen zijn, de C.H.U. deed hetzelfde. Geen van beide uitspraken werd erg ernstig genomen, behalve door de ohristenradicalen die er direct bij betrokken waren. Vooral het congres van de K.V.P. was er een demonstratie van dat men eigenlijk een heel andere kant op wilde, maar ter voorkoming van een scheuring voorlopig liever de schijn ophield dat men het wel eens zou kunnen worden met de vernieuwers. De vernieuwers zelf, vooral de ouderen onder hen, toonden vrede met de gevonden oplossing. Die oplossing luidde dat er op vernieuwing gestudeerd zou worden met inachtneming van de gevoelens van de radicalen nopens de wenselijkheid van een stembusakkoord met andere partijen, en rekening houdend met de overwegende opvatting van de partijraad van de K.V.P. dat die samenwerking zich niet mocht uitstrekken tot anderen dan de A.R.P. en de C.H.U. Dat laatste werd per ongeschreven voetnoot aan een desbetreffende resolutie gehecht, maar de atmosfeer op de partijraadsvergadering toonde overduidelijk dat het hier om iets zeer wezenlijks ging. Eind 1968 zal de K.V.P. trachten definitief tot klaarheid te komen. Vandaar het handhaven van de conclusie: de kaarten zijn geschud voor een eerste ronde.

Het C.H.U.-congres verliep niet veel anders. Ook hier werden de tegenstellingen verzoend, en bleven de christen-radicalen honkvast. Hoe dat nu in mei moet, als de radicalen uit de drie confessionele partijen elkaar in een speciaal congres treffen, is moeilijk te zeggen. Mogelijk zullen de antirevolutionairen onder hen het meest beginselvast blijken te zijn. In ieder geval lijken diegenen gelijk te krijgen die zich een vernieuwende ontwikkeling van het Nederlandse politieke leven niet kunnen voorstellen zonder een afsplitsing uit de bestaande confessionele partijen. Dat betekent natuurlijk het ontstaan van een nieuwe splintergroepering. Een nadeel. Maar niet valt in te zien dat de radicalen er in zullen slagen om hun politieke families mee te krijgen. Dat kan eenvoudig niet, omdat alle drie, de K.V.P., de A.R. en de C.H.U. (de laatste misschien nog het minst) verzamelverenigingen zijn van groepen, die weliswaar opvattingen omtrent de organisatie van het zieleheil gemeen hebben, maar die uiteen moeten gaan als het gaat om de organisatie van het aardse leven. Werkgevers - meer algemeen: managers - en arbeiders werknemers in één politieke organisatie, het is feitelijk onmogelijk. Het resultaat van zo'n samengaan is dat de maatschappelijk machtigste het in het interne overleg altijd van de zwakste moet winnen. Hetgeen ook herhaaldelijk geschiedt. Wat de mensen bijeen houdt is het bindmiddel van de religie. Maar het is een schijnbinding. Het zou wel eens de historische taak van de christen-radicalen kunnen zijn om dat praktisch aan te tonen.

Gelet op de stemming op het congres van de P.v.d.A. is het beslist niet ondenkbaar dat de socialisten bereid zullen zijn om bij wijze van experiment volgende verkiezingen in te gaan met een stembusakkoord tussen hen en een groep afgescheiden radicalen. De P.v.d.A. besloot in grote meerderheid in principe tot zo'n stembusakkoord, al werd wel duidelijk gemaakt dat het hier niet gaat om een doel, maar om een middel. Een verkiezingssamenwerking tot elke prijs is er niet bij.

In hoeverre men er in zal slagen dit beginsel in de praktijk waar te maken, moet worden bezien. Een troostrijke gedachte is dat in ieder geval een congres te beslissen heeft over het resultaat van eventuele onderhandelingen. Het is een stok achter de deur, die heilzaam zal kunnen werken.

Het congres van de P.v.d.A. besloot dat het in 1969, in het licht van de dan bestaande internationale verhoudingen, zal beslissen over de vraag of Nederland in de NAVO moet blijven, ja dan nee. Er werd over deze kwestie uitvoerig, zakelijk zowel als emotioneel gedebatteerd. Kenmerkend voor de atmosfeer was de door maar enkelen uitgesproken, doch door zeer velen gevoelde vrees dat de P.v.d.A. bij een stemmingsuitslag contra de NAVO-nú, uiteen zou zijn gevallen. Wat dit voor het politieke leven zou hebben betekend, daaraan hoeft niet te worden getwijfeld. Maar het is de vraag of er inderdaad een scheuring zou zijn opgetreden. Vermoedelijk zou er een aantal prominenten dakloos zijn geworden. Een nieuwe partij hadden zij niet kunnen vormen, althans niet met succes.

Het congres van de P.v.d.A. leverde een duidelijke vernieuwing van het partijbestuur op.

[p. 74]

Maar terecht is daarbij aangetekend dat nu nog moet worden afgewacht of de nieuwe bestuurders in staat zullen zijn waar te maken wat zij steeds hebben beloofd: van de P.v.d.A. een partij te maken die voor de mensen geloofwaardig is als instrument om aan de politiek deel te nemen, op alle niveaus. Het zal een heksentoer zijn om dat tot stand te brengen. Maar het is wel zeer verklaard, de opzet.

Interessant is intussen dat de oude weerzin binnen de P.v.d.A. om politieke zaken te doen met de P.S.P. aan het afnemen is. Bij de P.S.P. treft men te dien aanzien twee humeuren aan. Dat bleek op het congres van die partij in U-trecht nogal duidelijk. Er is een sterke vleugel aanwezig die naar samenwerking zoekt met groepen en personen ter linkerzijde van de P.S.P. En of die bereid zullen zijn een samenwerking met de P.v.d.A., hoe dan ook, te steunen, is zeer de vraag. Verder zit de P.S.P. met de vraag van het geweld nogal omhoog. Alweer een sterke groep wil geen oordeel uitspreken over de middelen die jonge landen gebruiken om zich van de druk van het Westerse imperialisme te bevrijden. Maar dat betekent dat men met zijn solidariteit voor een pijnlijke keuze staat. De Guevara-theorie van de gewelddadige revolutie begint tamelijk gangbaar te worden. Met pacifisme heeft die weinig te maken. Wil de P.S.P. haar identiteit bewaren, dan zal zij het op den duur moeten zoeken in het formuleren van zeer specifieke socialistische doelstellingen en middelen op binnenlands terrein. Maar of die markant zullen afsteken bij die van een naar links koersende P.v.d.A., is niet gans zeker.

Tussentijdse verkiezingen in Helmond leerden dat het voor de C.P.N. heel wel mogelijk is om ook in het zuiden winst te boeken. In plaats van een, hebben nu de communisten twee zetels in de gemeenteraad. Het merkwaardige was - aldus toonde een onderzoek van de politicoloog Marcel van Dam - dat een enorm gedeelte van de winst van de C.P.N. werd aangedragen door mensen die een vorige maal C.H.U. hadden gestemd. Jammer genoeg had van Dam geen gelegenheid om ook nog een motievenonderzoek te verrichten. Daaruit zou dan misschien voor alle betrokkenen een les te destilleren zijn geweest. Misschien.

Het congres dat de C.P.N. in december hield, bevestigde de antithese, waarin deze partij per se met de haar naast staande groepen blijkt te willen leven. Het regende verwijten naar links. Een daarvan was doeltreffend. In de P.v.d.A. wordt gedacht aan wijziging van het kiesstelsel, teneinde meer duidelijkheid in de politiek te verkrijgen. Het is een truc, en verzet daartegen is legitiem.

De laatste maanden van het vorige jaar kenmerkten zich overigens door tekenen die doen vermoeden dat er een sterke concentratie aan de rechterzijde van de samenleving op komst is. N.R.C., Algemeen Handelsblad, Algemeen Dagblad en Telegraaf gingen een technisch samenwerkingsverband aan. Voor redactionele fusie op den duur word gevreesd. Sterke geruchten gingen dat iets dergelijks, maar dan verdergaand, op komst was tussen AVRO, R.T.N. en de nieuw gestichte TROS. Het duidelijk rechts gesitueerde weekblad Televizier opende een aanval op de posities van de bestaande omroepbladen. En tegelijkertijd klonken van de rechterzijde in het parlement verwijten aan het adres van de opinievormende media (pers, radio en TV) dat men te zeer de linkse kant opging. Nu valt niet te ontkennen dat veel samenstellers en medewerkers vooral van radio en TV het hart herkenbaar links dragen. In hoeverre dat gepaard gaat aan een collectief helder inzicht in wat er politiek moet gebeuren, is de vraag. Het is vermoedelijk meer een kwestie van instinct dan van zeker weten. Maar goed, links mag over de gezindheid van velen in Hilversum niet klagen. En dus heeft rechts te klagen. In het parlement werd met name nogal eens kritiek geleverd op de lichtzinnigheid van sommige programma's. Lichtzinnigheid is ondermijnend voor de volksmoraal, en in rechtse ogen een typisch linkse ondeugd. De V.V.D. maakte zich in dit opzicht nogal breed, en kreeg steun vanachter de regeringstafel, waar men steeds meer bereid bleek om inhoudelijk over programma's te oordelen. Geen beste ontwikkeling. Maar wie zich over het kabinet-de Jong en de sfeer die het representeert enige illusie heeft gemaakt, is een dwaas.

28 december 1967