De Gids. Jaargang 130
(1967)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 348]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Kroniek & KritiekLetterkundeJ. Bernlef Poëzie
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 349]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
een stuk moeilijker, zo niet onmogelijk, tenminste zolang men vasthoudt aan de gedrukte bladzijde, zoals die door een lezer letter voor letter gelezen moet worden. De beperkingen die de concrete, spatialistische, of hoe ze verder mogen heten, dichters zichzelf opleggen, wegen niet op tegen het ideële argument dat de taal tot universeel uitdrukkingsmiddel zou worden verheven. Van wat vraag je je af. Kan men dus niet in concreto tot het construeren van een leeservaring komen die het mogelijk maakt meer dan één ding tegelijk in zich op te nemen, men kan het natuurlijk wel suggereren door het inmonteren van allerlei op het eerste gezicht elkaar vreemde elementen. Hoever een dichter daarin wil gaan, hangt natuurlijk van hemzelf af. Een dichter die - op het eerste gezicht - van zo'n ‘open’ vorm gebruik maakt, is H.C. ten Berge in zijn derde bundel, Personages. H.C. ten Berge (geboren 1938) debuteerde in 1964 met de bundel Poolsneeuw, in 1966 gevolgd door Swartkrans. Uit de eerste bundel bleek Ten Berges voorkeur voor een norse, rafelige taal, een mengsel van calvinisme en heidendom, dat resulteerde in een aantal stuurse liefdesgedichten. In Swartkrans bleef de temperatuur koel, al stond er een kermiskroniek in, ‘Kockyn’, waar bewonderaar Rein Bloem een film van maakte, een stuk ondoorzichtiger dan de cyclus zelf. Uit die cyclus bleek Ten Berges vermogen een anekdotische ondergrond te gebruiken als leidraad voor een aantal gedichten die in de eerste plaats brokken taal waren en geen verwijstekens naar iets buiten de beslotenheid van het gedicht. Daarin onderscheidt Ten Berge zich van een aantal van zijn schrijvende leeftijdgenoten. Voor hem is de taal zelf onderwerp. In zijn bundel Personages schrijft hij in een gedicht over Gerrit Kouwenaar:
de dichter is zijn materiaal
en poëzie perfekte misdaad.
klinies, koel, doortastend spreken
en een gedicht over Godard, dat een bladzijde eerder te vinden is, eindigt met de regel:
het is de materie die dingt naar zijn maker.
Het is de taal zelf die voor Ten Berge uitdaging is; hij is een klinische koele slaaf van poëzie en taal. In een ‘Appendicitus’ (sic), met een groot aantal notities aan de bundel toegevoegd, schrijft hij: ‘De poëzie gaat waarheen zij gaat; de dichter geeft de impulsen en voedt ze, en bepaalt aan het begin welke richting zijn poëzie inslaat. Maar dan hangt hij ook. “Hij mag noteren, moet zijn hersens gebruiken en zo nodig bijsturen. Een plezierige bezigheid, daar niet van. Het is een tochtje op het water.” Voor Ten Berge is het dichten een samenspel van intentie en intuïtie, waarbij hij meer dan andere hedendaagse dichters geneigd is de taal haar gang te laten gaan, en zo vertoont zijn poëzie meer overeenkomst met het werk van dichters als Kouwenaar en Elburg dan met de poëzie van bij voorbeeld Buddingh’ of Lehmann. Houden laatstgenoemde dichters zich meer aan wat met het blote (en allerblootste oog) gezien kan worden, dichters als Ten Berge schrijven minder beeldend al gebruiken zij beeldspraak bij de vleet. Het grootste deel van Ten Berges bundel wordt in beslag genomen door een anekdotische cyclus, of moet ik zeggen montage, over de uitroeiing van het Azteken-rijk, ‘Ondergang van Tenochtitlán’ (het tegenwoordige Mexico City). Het is het poëtische verslag van de invasie van Hernán Cortés die Tenochtitlán veroverde en de koning der Azteken, Moctezuma II, met velen van zijn onderdanen, vermoordde. Het was een actie die Cortés op eigen houtje uitvoerde, daarmee de eigenlijke bevelhebber over dit gebied, Diego de Velászques, negerend. De Encyclopaedia Britannica beschrijft de actie als volgt: ‘By astute diplomacy, brilliant soldiering and adept handling of Indian allies he broke and plundered the rich Aztec empire’, een fraai staaltje van Britse informatie. Al wordt er door de dichter geen direct verband gelegd tussen de bloedige kolonisatieoorlog en andere soortgelijke hedendaagse gebeurtenissen, men komt toch wel in de verleiding die verbinding te leggen, te meer daar Ten Berge zich in zijn gedicht niet van referenties aan de moderne tijd onthoudt (het woord slapstick en het pseudo-hedendaagse persbericht waarin de actie van Cortés in het kort wordt samengevat). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 350]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Veel van de anekdotiek van dit lange gedicht is naar de notities achterin verwezen, die de functie hebben ons op de hoogte te brengen van de historische achtergrond en de betekenis te verduidelijken van de vele historische en mythologische figuren die in het gedicht voorkomen. In het gedicht zelf gaat Ten Berge zijn eigen gang en verbindt hij zijn eigen regels met die van Dürer (uit diens dagboek) en met gefingeerde en echte kronieken en anonieme gedichten van de Azteken zelf. Het gedicht eindigt met enkele ‘cantares mexicanos’.
Ook de tweede cyclus, ‘Monoloog in het Vinsonmassief, een kommentaar’, is volgens dit montageprincipe opgebouwd. Helemaal duidelijk is het me niet geworden, al zijn er verbanden met de eerste cyclus aan te wijzen (het gebruik van regels uit manuscripten van anonieme Azteken-dichters die ook al in de eerste cyclus voorkwamen). In het laatste deel van de bundel, ‘Personages’, staan behalve gedichten over Kouwenaar en Godard nog enkele verzen en een humoristisch bedoeld cyclusje, waarin men naast allerlei vaganten de dichter s(armando) kan herkennen, dat niet uit de studentikoze verf komt. De montagetechniek die Ten Berge gebruikt, vooral in de eerste cyclus, is echter geen poging tot een ‘open vorm’, de montage dient niet om onze aandacht op zoveel mogelijk zaken te vestigen, niet om vraagtekens achter schematiseringen te zetten, maar is een voortzetting van wat Pound en Eliot hebben gedaan, het trekken van historische parallellen, het geven van poëtische ‘bewijzen’, voortkomend uit een ontzag voor de culturele traditie. Nu is het natuurlijk onzin de traditie te negeren, als dat al mogelijk is. Alles wat er geschreven is kan materiaal voor een dichter zijn, maar het gaat om de mate van creatieve ‘onverschilligheid’ waarmee men dit materiaal tegemoet treedt. Aan die onverschilligheid ontbreekt het Ten Berge. Wat Ten Berge in Personages doet is weer het opwerpen van een onbereikbare verkeerstoren van waaruit hij zijn eigen code de mist in dirigeert. Hij bijt zich in een taalproblematiek vast, die in een tijd waarin het beeld ons beheerst, op mij een nogal verouderde indruk maakt. Het is natuurlijk makkelijk om zich, zoals Ten Berge in zijn ‘Appendicitus’ doet, te beroepen op het feit dat de poëzie gaat waarheen zij gaat, maar dat is een onzinnig geloof aan een abstract begrip dat niets inhoudt. Dat geloof aan de poëzie als een soort geheimzinnig onzichtbaar wezen dat haar eigen gang gaat (De muze) èn de reverentie voor de traditie ontaardt bij Ten Berge dan ook logischerwijze in een te blindelings vertrouwen op woorden, met alle retorische gevolgen vandien. In de anonieme gedichten van de Azteken, zoals die in de eerste cyclus te vinden zijn, vindt men metaforen die juist door hun uitgesletenheid een functie hebben: de gedichten waren mededeling, een vorm van geschiedschrijving. Die functie heeft poëzie bij ons niet meer en daarom zijn de versleten beeldspraak en alliteratie van Ten Berge dan ook niet meer dan het resultaat van een verkrampte houding, van een gevecht op een verlaten barricade. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Paul de Wispelaere Proza
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 351]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
een dagboek bijhield, waarvan het manuscript thans meer dan 15 000 getikte bladzijden beslaat en dat bewaard wordt in een bankkluis in Brooklyn. Geboren in Parijs, als dochter van de bekende Spaanse componist en pianist Joaquin Nin en een Deens-Franse zangeres, werd de schrijfster opgevoed in de Verenigde Staten en keerde daarna in 1931 naar Parijs terug, waar zij haar literaire loopbaan begon met een boek over D.H. Lawrence. Het thans gepubliceerde deel van haar dagboek behelst precies de Parijse jaren 1931-1934, waarin Anais Nin onder meer in nauwe vriendschap leefde met Henry Miller en Antonin Artaud. In allerlei opzichten is het boek een boeiende revelatie: als document, als persoonlijk getuigenis van een zeer intelligente en tegelijk mysterieuze, fascinerende vrouw, en niet het minst als literatuur van hoog gehalte. Anais heeft trouwens herhaaldelijk bevestigd dat zij het dagboek als haar eigenlijke literaire werk beschouwde en dat haar romans en verhalen slechts (of nauwelijks) arrangementen waren van het levensechte materiaal dat zij in dit logboek dag aan dag had opgestapeld. Zij geeft er ook nog een aantal treffende karakteristieken van, zoals: ‘This diary is my kief, hashish, and opium pipe. This is my drug and my vice.’ Henry Miller, die de groei van het dagboek van zeer nabij heeft meegemaakt, schreef er in het Engelse tijdschrift Criterion (1937) over, dat het zijn plaats zou innemen naast de belijdenissen van Augustinus, Petronius, Abélard, Rousseau en Proust. Deze uitspraak was ongetwijfeld óók ingegeven doorpersoonlijke bewondering en vriendschap, maar het thans gepubliceerde deel stelt hem zeker niet in het ongelijk. Hoe geweldig men deze uitgave ook kan vinden, het is jammer dat, blijkbaar noodgedwongen, in het manuscript duchtig werd gesnoeid. In de inleiding wordt vermeld dat het gepubliceerde deel slechts ongeveer de helft bevat van het handschrift dat in de voormelde periode is ontstaan. Sommige personen, waaronder de echtgenoot en andere familieleden van de schrijfster, hebben er de voorkeur aan gegeven helemaal uit de tekst te verdwijnen, en van enkele andere, ondergeschikte figuren werd de naam gewijzigd. Waarschijnlijk is dit een van de oorzaken dat het boek op sommige punten grondig verschilt van de memoires My friend Henry Miller van Alfred Perlès, die grotendeels dezelfde periode bestrijken. Zo is het zeer opvallend dat Perlès helemaal geen melding maakt van de verhouding die ontstond tussen Anais en Millers vrouw June (Mona uit de Tropics en Mona-Mara uit de Rosy Crucifixion-boeken), waaraan in het dagboek uitvoerige, troublerende bladzijden worden gewijd. Anderzijds is van de danseres die bij Perlès optreedt onder het pseudoniem Liane de Champsaur en die als een van Millers jaloerse minnaressen een aandeel heeft gehad in het ontstaan van de Tropics, in het dagboek geen spoor te bekennen. Deze vaststellingen wijzen eens te meer op de omzichtigheid waarmee memoires en autobiografieën als documentair materiaal dienen behandeld te worden. Maar anderzijds bevat het dagboek van Anais Nin haast op iedere bladzijde portretteringen, analyses, bekentenissen en relazen die in elk geval, als persoonlijke notities, een zeer authentieke indruk maken en tegelijk prachtige, meeslepende literatuur opleveren.
In die Parijse jaren werkte Miller aan Tropic of cancer en Black spring, en Anais Nin aan haar poëtisch prozaboek House of incest. Regelmatig lazen en commentarieerden zij elkaars manuscripten. Volstrekt tegengestelde naturen, vatten zij van hun eerste ontmoeting af een hartstochtelijke vriendschap voor elkaar op, waarvoor Perlès het beeld van Castor en Pollux gebruikt. Over Millers koortsachtige en chaotische werkwijze en de grillen en uitbarstingen van zijn primitief artistiek temperament, verstrekt Anais onverbloemde gegevens. De grondige verschillen tussen hen beiden, waardoor zij elkaar fascineerden, vat zij op de volgende manier samen: ‘His life. The lower depths, the underworld. Violence, ruthlessness, gold-digging, debauch. What a torrent of bestial life. His language, descriptions of a world I never knew. Associations with illiterates, with all kind of people. Mine was, from childhood, growth in an atmosphere of music and books and artists, always constructing, creating, writing, drawing, inventing plays, acting in them, writing a diary, living in created dreams as inside a cocoon, dreams born of reading, always reading. The eroticism of Paris awakened me, but I remained a romantic.’ De botsing en wederzijdse beïn- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 352]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
vloeding van deze twee tegengestelde werelden, die elkaar aanraken en doordringen in een anders geaarde maar even volstrekte bezetenheid door het schrijverschap, is een ongemeen boeiend aspect van het dagboek. Terwijl Miller in Nins proza getroffen wordt door een amalgaam van sensuele en cerebrale verfijning, wordt zij van haar kant overweldigd door zijn ongeremde levensdrift. Maar haar vrij plotseling losbrekende eigen hartstochten blijken veel gecompliceerder en daardoor ook interessanter dan die van Miller. Hij schept vrij primaire mythes, zij geraffineerde spiegelbeelden. Door de voortdurende intellectuele en reflexieve zelfbegeleiding ervaart zij haar leven steeds meer als een onuitputtelijke mogelijkheid aan experimenten, rollen, vermommingen en gedaanteverwisselingen. Deze Pirandello-achtige neiging ontdekt zij onmiddellijk ook in June, die uit New York overkomt, die haar fascineert en met wie zij zich haast vereenzelvigt: ‘June and I paid with our souls for taking fantasies seriously, for living life as a theatre, for loving costumes and changes of selves, for wearing masks and disguises.’ Herhaaldelijk komt zij op deze neiging en behoefte terug, die haar op sommige momenten tot een hyperbewuste verheerlijking van irrationeel leven brengt: ‘I have the power to burn like a flame, to enter all experience fearlessly, decadence, amorality, or death. Idealism is the death of the body and of the imagination. All but freedom, utter freedom, is death.’ De beschrijvingen van haar omgang met June vertonen dan ook een vreemd mengsel van romantische sentimentaliteit, duistere drijfveren en lucide introspectie. De algemene toon van hun vriendschap, waar Miller gauw door verontrust werd, wordt goed weergegeven in de volgende zin: ‘When we walked the streets, bodies close together, arm in arm, hands locked, I was in such ecstacy I could not talk.’ Spoedig rijst dan ook het vermoeden van een lesbische verhouding, wat zij tegenover Miller echter ten stelligste ontkent. Ik geloof ook dat een veel boeiender verklaring ligt in de bovenvermelde neiging tot mimicry, die op sommige ogenblikken inderdaad de extase van de vereenzelviging bereikt. Waarbij dan nog komt dat ook deze extase onmiddellijk reflexief vorm krijgt in het dagbotkschrijven: een zelfbewuste bedwelming in het kwadraat. Een ander facet van die verhouding ligt nog in de parallellen die Anais Nin trekt tussen de levende June en het personage Mona dat Miller in zijn geschriften van haar maakt. In de gesprekken daarover tussen June en Anais enerzijds en Anais en Henry anderzijds ontstaat aldus weer op andere wijze een vervormd en versplinterd spiegelbeeld, waarin nogmaals het probleem van de ‘persoonlijkheid’ aan de orde is. Behalve psychologisch zijn deze teksten belangwekkend voor een nauwkeuriger interpretatie van Millers zogenaamde levensechte en autobiografische schriftuur. Ook de menselijke implicaties van zulk een schriftuur komen, in sommige dramatische tonelen, tot hun recht. Eén daarvan blijkt uit de passus waar over June beweerd wordt: ‘She died the night she read Henry's book (manuscript version of Tropic of cancer) because of its brutality. She wept and repeated over and over again, “It is not me, it is not me he is writing about. It is a distortion. He says I live in delusions, but it is he who does not see me, or anyone, as I am, as they are. He makes everything ugly.”’
In februari 1933 leerde Anais Nin via de psychiater Allendy ook Antonin Artaud kennen, werd ook met hem intiem bevriend en trad met hem een weer heel andere wereld binnen. De gelijktijdige relatie met Miller en Artaud, twee totaal uiteenlopende maar even extreme figuren, voldeed kennelijk aan haar behoefte om zich beurtelings in verschillende, spannende rollen te kunnen inleven en zich in ongewone en schokkende situaties tegelijk met zichzelf en anderen te kunnen confronteren: ‘Ordinary life does not interest me. I seek only the high moments. I am in accord with the surrealists, searching for the marvelous.’ De bladzijden die zij aan Artaud wijdt en zijn brieven die zij publiceert, zijn ontroerende documenten. Uiteraard van uit haar persoonlijke gezichtshoek en vrouwelijke reacties, zoekt Anais herhaaldelijk naar formuleringen die het complexe wezen moeten vatten van de door opium en laudanum ondermijnde poète maudit, die leefde in de obsessie van een catastrofe die een eind zou maken aan zijn ondraaglijk bestaan, en er anderzijds doodgewoon naar hunkerde met haar naar bed te gaan: ‘To be kissed by Artaud was to be drawn | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 353]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
towards death, towards insanity; and I knew he wanted to be returned to life by the love of woman, reincarnated, reborn, warmed, but that the unreality of his life would make a human love impossible.’ Naast Miller, June en Artaud is er nog de figuur van haar vader die een groot deel van het journaal beheerst. Anais was elf jaar toen Joaquin Nin zijn gezin verliet, en uit de schok die zij daardoor onderging begon zij toen reeds haar dagboek, dat oorspronkelijk al moet geïnterpreteerd worden als een poging om zich van hem te bevrijden. In 1933 zag zij hem voor het eerst terug als een bijna oud geworden dandy en overgecultiveerde ‘homme complet’. In uitvoerig weergegeven gesprekken met de beroemde psychiaters René Allendy en Otto Rank had zij zich ook naderhand van haar vadercomplex proberen te ontdoen, maar slechts het feitelijke weerzien maakte haar van de aard van de binding scherp bewust: ‘I had always lived not to be my father.’ Als hij van haar weggaat echter, beseft zij dat zij ook hier slechts krachtens een ongeneeslijke ambivalentie bestaat: ‘When he left, I felt as if I had been the Anais I never wanted to be.’ Hiermee heb ik bondig de voornaamste thema's willen aangeven van dit logboek van de reis door haar eigen labyrint, dat Anais Nin onverbiddelijk heeft bijgehouden. De lectuur ervan loont werkelijk de moeite. Behalve uit allerlei andere overwegingen kan men het ook gewoon lezen ter wille van de grote literaire kwaliteit van de vele verhalen die erin voorkomen, en daarbij denk ik onder meer aan het sterke relaas van haar bezoek aan een bordeel samen met Henry Miller, en het relaas van de baring van haar doodgeboren kind, dat trouwens onder de titel ‘Birth’ ook voorkomt in de bundel Under a glass bell (1948). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ToneelKrijn ter Braak
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 354]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
hun afwijkende inzichten geen voet aan de grond krijgen bij de bestaande beroepsgezelschappen. Deze ontwikkeling is met de vertoning van Darts in volle gang gezet. Laten we hopen ter stimulering van het gesubsidieerde toneel. Het stuk kreeg in ieder geval een prachtige pers en beleefde in Amsterdam uitverkochte zalen met mensen die anders zelden naar de schouwburg gaan. Ik geloof dat dat pleit voor die mensen, maar niet minder voor het stuk.
Darts is een compositie voor acteurs, stemmen en beelden, en het is opgedragen aan de acteurs die het spelen. De projectie op de achterwand van het toneel en de stemmen die via een luidspreker van achter het publiek dienen te komen, zijn integrerende onderdelen van het geheel. Het stuk wordt door twee mannen gespeeld, maar zou evengoed door twee vrouwen, of door een man en een vrouw gespeeld kunnen worden. Het bestaat uit een eindeloze herhaling van wat De Boer noemt ‘de aanleiding’. De aanleiding is een gefingeerde oudindische legende: Koning Samgavad, bezeten door een krankzinnige geilheid voor zijn zuster Vasudeva, laat deze ter dood brengen en is vervolgens getuige van de ineenstorting van zijn rijk. Hij is in de tijd blijven hangen, en heet in het stuk Ekkard, en speelt nu met zijn hofnar Roda (de enig overgeblevene) ‘de geschiedenis van zijn nooit bedreven daden’. Darts is de verstening van deze geschiedenis. Of misschien: de geschiedenis van een verstening...
Darts maakt zo'n overweldigende indruk omdat het er staat als een monument van exactheid en precisie. De acteur is op een nieuwe manier gebruikt. De acteurs zijn gedepersonaliseerd zonder instrumenten te worden en de woorden worden begrijpelijk door hun rangschikking en hun ritme in plaats van door hun betekenis, zonder ooit gedachten op te roepen aan opera of melodrama. Door woorden een ritmische volgorde te geven krijgt men een nieu- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 355]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
we kijk op de woorden. Door intonatie en een speciale uitspraak wordt het mogelijk de betekenis van een woord en de klank van een stem tot signalen of tekens te herleiden. Deze tekens gaan allengs een taal vormen, halverwege tussen gebaar en gedachte, die met gebruikmaking van alle dynamische en ruimtelijke mogelijkheden van expressie, in staat is het bewustzijn op een nieuwe manier te raken.
Darts is door de kritiek ingehaald als datgene wat Antonin Artaud, de Franse toneelgek en visionair, indertijd voor ogen moet hebben gestaan. Artaud was tegen de woorden als zij alleen maar een alibi waren en tegen de psychologie als middel om het leven te imiteren. Hij zocht naar een metafysische wereld, waarin woorden alleen nog maar deel uitmaakten van het geheel en muziek, beeld en geluid integrerende onderdelen waren. Hij beweerde ten slotte dat het theater wreed moest zijn. De voorstelling van Darts maakt de vraag weer actueel wat hij daar precies mee bedoeld heeft. Discussies over het theater van de wreedheid die niet ingaan op de functie en de rol van de wreedheid in de wereld van vandaag, leiden tot niets en dienen nergens toe. Een wrede handeling is niet wreed omdat zij wreed ìs, maar omdat zij als zodanig beschouwd wordt. ‘Alles wat gebeurt’ is wreed, zegt Artaud, en dat is geloof ik de sleutel tot zijn ideeën. Wreed is een dimensie, een tijdsfactor, alle gebeurtenissen uitgebeend tot op het bot en ontdaan van hun tijdrovende entourage zijn wreed. De aard van de wrede handeling op zichzelf is onbelangrijk, het gaat om de manier waarop zij voorgesteld wordt. Het is de verdienste van Artaud dat hij ons daaromtrent weer aan het denken heeft gezet. De dingen tot hun essentialia herleiden en ze zo duidelijk, zo pregnant mogelijk vorm geven, met gebruikmaking van alle middelen die tot het gewenste resultaat kunnen leiden. Maar hoever kunnen we gaan met onze wreedheid? Peter Brook laat aan het einde van zijn programma naar aanleiding van Vietnam een vlinder verbranden en Jan Kott suggereert in een artikel dat het theater van de uiterste wreedheid niet meer of minder was: de arena waar echte christenen door echte leeuwen verscheurd worden. Men is geneigd te repliceren dat er een verschil is tussen werkelijke wreedheid en de formele wreedheid van het theater. Maar het theater suggereert, hoe wreed ook, een reële situatie. Wij worden geacht te geloven en te ondergaan wat ons op het toneel wordt voorgezet. Er zal een manier gevonden moeten worden om het theater weer een werking te geven die de hardheid en de wreedheid heeft als een optreden van bij voorbeeld de Rolling Stones. Meer en meer breekt het besef door dat wij nog steeds een wreed volkje zijn. Iedereen heeft latente neigingen tot moord, sadisme en masochisme. Het theater van de wreedheid kan een plaats zijn om dat soort gevoelens vreedzaam te ontladen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
MuziekReinbert de Leeuw
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 356]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
nog ruimschoots overtroffen. Het duurde tot 1929 eer een uitgever het aandurfde een van zijn werken te publiceren. Zijn Tweede symfonie, geschreven tussen 1897 en 1901, beleefde zijn première in 1951; de integrale uitvoering van zijn Vierde symfonie (1912-1916), die beschouwd kan worden als een hoogtepunt in zijn oeuvre, vond pas plaats in 1966. Talloze werken van hem zijn nog onuitgegeven, terwijl er slechts enkele stukken van hem zijn die meer dan een incidentele uitvoering beleven. Het op zijn zachtst gezegd ongewone karakter van zijn muziek was niet bepaald bevorderlijk om de kloof tussen het provincialisme van het Amerikaanse muziekleven van vijftig jaar geleden en de visionaire wereld van zijn muziek te overbruggen. Ives' muziek is niet te rubriceren, zij onttrekt zich aan de door de westerse muzikale traditie gevormde maatstaven, reden waarom ook nu nog zijn muziek door de meeste muziekcritici wordt verworpen. Het onbegrip voor zijn aan geen enkele conventie onderworpen muzikale ideeën wordt slechts vergroot door de toepassing van traditionele muziek-esthetische normen. Met de doorbreking van deze normen, waarmee het componeren zich, bij wijze van spreken, sinds Cage en Stockhausen bezighoudt, wordt ook de weg voor een herwaardering van Ives vrijgemaakt. Dat de Amerikanen bij het propageren van het zojuist ontdekt genie van eigen bodem sterk de nadruk legden op alles wat zij als typisch Amerikaans beschouwen, is begrijpelijk. Leonard Bernstein zegt bij voorbeeld op het plaatje ‘Bernstein discusses Ives’, dat geleverd wordt bij de onlangs uitgebrachte grammofoonopname van de Tweede symfonie: ‘We have suddenly discovered our musical Mark Twain, Emerson and Lincoln, all rolled into one’ en sprekend over Ives' ‘musical language’: ‘It is like speaking French with an American accent.’ Uiteraard ontbreekt een uitvoerige catalogisering van de vele Amerikaanse hymnen, folksongs en marsen, die in de meeste van zijn werken voorkomen, niet. Yankee doodle, America, the beautiful, Jesus, lover of my soul, In the sweet Bye and Bye, My eyes have seen the glory, Columbia, the gem of the ocean behoren tot de steeds terugkerende ingrediënten uit de barokke verscheidenheid waaruit zijn muziek bestaat. Over Ives' Tweede symfonie zegt Bernstein: ‘It has all the freshness of a naïve American wandering in the grand palaces of Europe, like some of Henry James’ Americans abroad, or, perhaps more like Mark Twain's Innocents. The European spirit has americanised; it achieves a new total quality. Ives goes even further by tossing odd bits of Americana into his European soup pot, thus making a new brew out of it, very American in flavour.’ En: ‘That's what's so touching about all this use of Americana - it comes to us full of Ives' brave resolve to be American, to write American music in the face of a diffident and uninterested world.’ Het doen voorkomen alsof het Ives' probleem was Amerikaanse muziek te schrijven, is een misschien goed verkoopbare, maar irrelevante voorstelling van zaken. Een stuk dat volgestopt is met citaten van Amerikaanse songs is daarom nog geen Amerikaanse muziek. Ives betrok zijn muzikale materiaal uit zijn onmiddellijke omgeving, maar de complexe wijze waarop hij dat materiaal bewerkte, staat ver verwijderd van het naïeve, simpele beeld dat Bernstein in zijn beschrijving geeft. Ives hield zich niet of nauwelijks bezig met de ‘European spirit’ en nog minder met de amerikanisering ervan. Hij het zich zelden uit over de muziek van anderen, en wel het minst over de muziek van zijn tijdgenoten, waarvan hij het meeste niet eens kende. Uit de weinige uitlatingen van hem over andere componisten komt weer zijn zeer onconventionele houding ten opzichte van zijn muzikale omgeving naar voren, zoals uit het volgende citaat over Wagner blijkt: ‘Richie Wagner did get away occasionally from doh, me, soh, which was more than some others did. He had more or less of a good head for technical progress, but he seems to put it to such weak uses exulting in fake nobility and heroism, but afraid to jump in a mill-pond and be a hero. He likes instead to dress up in purple and sing about heroism.’ Ives' Tweede symfonie is op het eerste gehoor een betrekkelijk traditioneel stuk. Geen opeenstapelingen van dissonanten, geen complexe superposities van verschillende muzikale structuren, maar, afgezien van het volkomen uit ‘de toon’ vallend slotakkoord, dat bestaat uit op één na alle chromatische tonen, een conventionele | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 357]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
‘sound’ in een verantwoord symfonisch kader. Het muzikale materiaal zelf is echter van een zeer heterogeen gehalte: het traditionele Brahmsiaanse symfonische verloop wordt bijna voortdurend verstoord door het optreden van talloze citaten van marsen en hymnes. In tegenstelling tot Brahms' Akademische Festouverture, dat een symfonische synthese van verschillende studentenliederen is, komt het bij Ives nergens tot een formeel stilistische eenheid tussen de verschillende elementen; er is niet zoals bij Brahms naar veredeling van het materiaal gestreefd, maar de zeer uiteenlopende elementen worden in hun oorspronkelijke staat met elkaar geconfronteerd. De Brahms-passages maken evenzeer de indruk citaten te zijn (wat ze gedeeltelijk ook zijn), als de marsen, studentenliederen en dergelijke. ‘In a way, it is more music about other music, rather than anything programmatic’ (Bernstein). Een spel met bestaande muziek, maar dan zonder inmenging van conventionele, esthetische normen; de Eerste symfonie van Brahms verenigd met Turkey in the straw.
In hoeverre dit alles als Amerikaans in de zin van Bernstein of als een trefzeker soort naiveteit à la Rousseau le Douanier beschouwd moet worden, zijn kwesties van secundair, mogelijk muziekhistorisch belang. Dat in één werk conventionele passages, clichés, verbluffende revolutionaire vondsten, citaten naast elkaar en niet zelden boven elkaar geplaatst zijn, de ongerijmdheid van hun gecombineerde aanwezigheid laat zich niet in enkelvoudige termen samenvatten. De werkelijkheid van Ives' muziek nu en vermoedelijk meer nog in de toekomst wordt bepaald door de muzikale anarchie die in zijn werken heerst, de onbekommerde nonchalance waarmee hierin met traditie, goede smaak en esthetische normen wordt omgesprongen, het feit dat in principe alles mogelijk en toelaatbaar is, of dat nu America, the beautiful, een Bach-sequens of een in zijn tijd ondenkbare geavanceerdheid is. Dat de werkelijkheid er voor Ives vermoedelijk anders uitzag, blijkt uit de programmatische inhoud van de werken die geïnspireerd zijn op de filosofie van de Transcendentalisten van Concord, van Emerson en Thoreau. De aan deze filosofen gewijde, gigantische pianosonate Concord, Mass., 1845 - de delen van deze sonate hebben als titels de namen van Emerson, Hawthorne, The Alcotts en Thoreau - gaat vergezeld van enige uitvoerige beschouwingen, die oorspronkelijk als voorwoord bedoeld waren, getiteld ‘Essays before a sonata’. ‘The whole is an attempt to present (one person's) impression of the spirit of transcendentalism that is associated in the minds of many with Concord, Mass., of over half a century ago.’ Deze essays verwoorden in het bijzonder Ives' geëngageerdheid met de natuurfilosofie van Thoreau, zonder iets duidelijk te maken van de wonderbaarlijke vitaliteit van zijn sonate of van het verband dat hij blijkens de titel zag tussen de ‘simplicity’ van Thoreau en de barokke gecompliceerdheid van zijn muziek. Hoewel veel titels van werken van Ives verwijzen naar bepaalde plaatsen of gebeurtenissen - Central Park in the dark, Decoration day, From the steeples and the mountains, The anti-abolitionist riots in Boston in the 1850's - hebben deze werken evenmin als de Concord-sonate, iets wezenlijks met programmamuziek gemeen. Henry Cowell schrijft in zijn biografie over Ives: ‘So he pondered the relations of things, testing out music by life and life by music, and building abstract musical structures like concrete events. This makes his particular kind of program music, in which the flow of musical relationships derives from the patterns of activity he saw around him. The music therefore records not a thing that happens but the way things happen.’ Evenals Satie schept hij vaak een ironische distantie tussen titels en aanwijzingen en de muziek zelf, zoals in Three protests for piano, waarin boven de tweede als tempo-indicatie staat ‘Adagio or allegro or varied or and variations, very nice’, of in General slocum, fragmentary sketches for a boat disaster piece - ‘suggestions for pre-explosion and explosion instrumentation’. (De opdracht boven zijn ‘Essays before a sonata’ luidt: ‘These prefatory essays were written by the composer for those who can't stand his music and the music for those who can't stand his essays; to those who can't stand either, the whole is respectfully dedicated.’ Satie in het voorwoord van zijn Sports et diver- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 358]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
tissements: ‘Je dédie ce choral à ceux qui ne m'aiment pas.’) De werkelijke muzikale inhoud heeft nauwelijks enige relatie met het naïeve filosofische programma waardoor sommige werken geïnspireerd zijn. The unanswered question, a cosmic landscape (1908) voor trompet, vier fluiten en strijkorkest werd door Ives beschreven als een metafysische propositie: tegen de in een langzaam tempo koraalachtige harmonieën spelende strijkers, die de stilte representeren, stelt de verdekt opgestelde trompet ‘the perennial question’; de vier fluiten trachten hier in een steeds sneller wordend tempo een antwoord op te geven, zonder daar, zoals al uit de titel blijkt, in te slagen. De muzikale ‘vertaling’ van dit transcendentale vraagstuk staat, evenals in de Concord-sonate, in een omgekeerd evenredige verhouding tot de metafysische inhoud. De interrupties van de vier fluiten, die uit een partituur van 1967 weggelopen konden zijn, worden gecombineerd met de statische, tonale harmonieën van de strijkers, die door deze interrupties noch door de steeds wisselende tempi daarvan beïnvloed worden. Deze simultaan verlopende elementen, die volstrekt onafhankelijk van elkaar zijn en tegelijk de grootst denkbare tegengesteldheden vormen, krijgen nog een extra (ruimtelijke) dimensie door de verschillende malen herhaalde ‘vraag’ van de trompet. Op grond van de noten zelf (de blazersfragmenten) is zonder enige moeite het revolutionaire karakter van een stuk als The unanswered question vast te stellen, in aanmerking nemende dat dit stuk vóór de Sacre van Strawinsky, vóór de atonale werken van Schoenberg en Webern geschreven is, maar nog veel geantedateerder werkt de combinatie in één stuk van zeer heterogene elementen, in dit werk, in tegenstelling tot de Tweede symfonie, niet naast elkaar staand maar tegelijktijdig. Met dezelfde ondogmatische vanzelfsprekendheid verschijnt in één maat een drieklank en een cluster, een fanfare en een atonale melodie, een marsritme en de meest gecompliceerde polymetriek. Het simultaan optreden van zelfstandige elementen - met als een soort vast programmapunt de tegelijk opererende, in verschillende maat- en toonsoorten spelende fanfarekorpsen - is het meest intrigerende kenmerk van de klank van zijn latere orkestwerken. De eenvoudige hymne waarop het laatste deel van Three places in New England, ‘The housatonic at Stockbridge’, gebaseerd is, wordt geconfronteerd met voortdurend veranderende, complexe klankmassa's, die ten slotte volkomen dichtgroeien, waarna het stuk eindigt met een onbeschrijfelijk plastische uitbeelding van een anticlimax. In Central Park in the dark, door Ives beschreven als ‘cartoons or take-offs of undergraduate and other events, academic, anthropic, urban, athletic and tragic’, ontstaat een gigantische botsing tussen de zich in fraaie, Debussyaanse harmonieën bewegende strijkersklank en de ‘ordinaire’ ritmes van blazers en piano. De explosies die ontstaan in Fourth of July (1913), ongetwijfeld zijn meest avantgardistische stuk, laten zich nauwelijks beschrijven. In dit werk, waarvoor twee dirigenten nodig zijn, staan passages waarin dertien verschillende ritmes van de blazers en zeven onafhankelijke slagwerkpartijen gecombineerd worden met clusters van de piano en vierentwintigvoudig gediviseerde glissando's van de strijkers. Dit barokke conglomeraat klanken, waarin ook de onvermijdelijke Amerikaanse songs niet ontbreken, wekt de onontkoombare suggestie dat talloze orkesten tegelijkertijd aan verschillende stukken bezig zijn, wat in zekere zin ook zo is, maar dan door een meesterhand bijeengehouden en getimed.
De kolossale Vierde symfonie kan als een soort synthese van Ives' orkestrale oeuvre gelden. In dit stuk kan men de elementen van Ives' muziek het volledigst terugvinden: gecompliceerde superposities van verschillende structuren naast simpele diatonische passages, van het begin tot het eind overspoeld door talloze citaten van hymnen en marsen. De partituur schrijft een gigantische orkestbezetting voor, waaronder uitgebreid slagwerk, koor en een apart ‘Fernorchester’ van vijf violen, altviool en harp, en vereist niet minder dan drie dirigenten. Ives zelf schreef over de ‘inhoud’ van zijn Vierde symfonie: ‘The aestetic programme of the work is that of the searching questions of “What?” and “Why?” which the spirit of man asks of life. This is particularly the sense of the Prelude. The three succeeding movements are the diverse answers in which existence replies.’ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 359]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Het eerste deel is gebouwd op twee hymnes: Nearer, my God, to Thee, dat, gespeeld door het op een afstand geplaatste ensemble, slechts een enkele keer uit de verte hoorbaar wordt, en het door het koor gezongen Watchman, tell us of the night. Na deze Prelude, die nog het meeste weg heeft van muziek bij een vredige Amerikaanse natuurfilm, barst in het tweede deel, door Ives ‘a comedy’ genoemd, een opeenstapeling van de meest uiteenlopende muzikale structuren los. Op het moment dat ieder instrument van het orkest zijn eigen leven schijnt te leiden, breekt het stuk plotseling af, waarna een vrijwel volledig diatonische dubbelfuga inzet, met als twee gegevens de hymnes From Greenland's icy mountains en All hail the power. De klassieke evenwichtigheid van dit deel, door Ives gekarakteriseerd als ‘an expression of the reaction of life into formalism and ritualism’, wordt slechts een ogenblik onderbroken door een één maat durende orgelsolo, een instrument dat tot op dat moment nog niet aan bod is geweest. De Finale, door Ives beschreven als ‘an apotheosis of the preceeding content, in terms that have something to do with the reality of existence and its religious experience’, bestaat uit drie over elkaar heen geplaatste ‘lagen’: tegenover het grootste gedeelte van het orkest dat zich voornamelijk bezighoudt met Nearer, my God, to Thee, vormen de slagwerkersgroep, die het gehele stuk in een onafhankelijk tempo speelt, en het aparte ensemble van strijkers en harp zelfstandige eenheden, waaraan later nog het woordloos zingende koor wordt toegevoegd. Ives Vierde symfonie, waarvan de première vorig jaar onder leiding van Leopold Stokowski plaatsvond, bevat een buitengewoon grote hoeveelheid muzikaal materiaal, dat naar conventionele begrippen willekeurig en chaotisch door en over elkaar heen geplaatst is. De muziekgeschiedenis kent geen precedent in het combineren van zo totaal van elkaar verschillende stijlen, of het zouden voorbeelden van de op het ogenblik in zwang zijnde citatenmuziek moeten zijn. In de betrekkelijke ‘stijlloosheid’ die hier het gevolg van is, wordt met de begrippen ‘stijl’ en ‘techniek’ een spel gespeeld, waarvan de regels niet als dogmatische principes worden toegepast, maar voor ieder stuk opnieuw gekozen. Het is uiteraard niet, toevallig dat de belangstelling voor Ives zo toeneemt nu het componeren bezig is zich te ontdoen van allerlei formalismen en puristische conventies. Aan Ives' muziek ontbreekt iedere uniformiteit, iedere vorm van maniërisme. In alle opzichten is hij daarmee de tegenpool van Schönberg. De overschatting van de theorieën van Schönberg is evenals de verwaarlozing van de muziek van Ives symptomatisch voor de muzikale ontwikkelingen van deze eeuw. Schönberg was de eerste die na de uitputting van het tonale stelsel een nieuwe formule schiep, Ives was de eerste die geen formule nodig had. Het is daarom niet denkbeeldig dat de positie van Ives in de toekomst vergelijkbaar zal zijn met die van Schönberg tot op heden. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
FilmHans Keller
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 360]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
onderscheid tussen de cinema van de vakman, de ambachtelijke bedrijver van een hoger soort kunstnijverheid en de cinema van de filmauteur, iemand voor wie het filmmaken een levensnoodzaak is. Die - zoals schrijvers, dichters, beeldende kunstenaars in hùn specifieke media - in de cinema de mogelijkheid heeft gevonden om zijn bestaan te toetsen aan de verbeelde reflecties ervan. De filmauteur is iemand voor wie het filmmaken een wijze van leven is, een manier van denken en de enig mogelijke manier om zich uit te drukken: vierentwintig uur per dag, vierentwintig beelden per seconde. Voor geen filmmaker gaan Remco Camperts woorden ‘...is een daad van bevestiging. Ik bevestig dat ik leef, dat ik niet alleen leef...’ zo nauwkeurig op als voor Jean-Luc Godard, die zijn bestaan, zijn geweten, zijn denken, zijn opinies bewijst door middel van zijn films. Omdat die noodzaak vóór 1960 nooit zo consequent en dwingend in het consumptieartikel dat film ten slotte is tot uitdrukking is gebracht, begint in dat jaar een nieuwe periode in de filmgeschiedenis. De invloed van Godard op de filmgeneratie naast en na hem is onmiskenbaar en in elk geval hebben zijn generatiegenoten en jongere discipelen aan zijn werk te danken, dat de ethische grenzen tussen kunst en consumptiegoed in film zijn uitgewist. Jean-Luc Godard was dertien, veertien jaar toen Frankrijk werd bevrijd en bracht - als zoveel van zijn leeftijdgenoten - het grootste deel van zijn jeugd door in de bioscoop. Hij behoorde tot de generatie voor wie film, net als auto's, nylonkousen en rubber-regenjassen, de gewoonste zaak van de wereld was - niet gehinderd door de pretentieuze vooroordelen van vroeger en de teleurstelling over de vulgariteit van een lager soort sub-kunst, waaraan zij die de cinema hadden zien ontstaan, leden. Zijn huidige werk draagt de onmiskenbare sporen van de invloed die het Amerikaanse consumptiegoed - dat in die dagen de Europese bioscopen vulde - op hem heeft gehad. De vanzelfsprekendheid waarmee hij ‘het verhaal’ van zijn films - met een zelfde mengeling van bravoure en pathetiek als de Amerikaanse gebruiksfilm van die dagen kenmerkte - gebruikt als vervoermiddel voor zijn rapporten, enquêtes, analyses en ideeën, laat dat duidelijk zien. Hij gebruikt de bovenlaag van een traditionele romance of een avonturenfeuilleton om verslag te doen van zijn onderzoekingen in de tijd, maar zonder dat hij zich laat binden door de ongeschreven structuurwetten die tot dan toe in de cinema golden. Zijn oudere Franse collega H.G. Clouzot heeft hem eens ter verantwoording geroepen en gezegd: ‘Monsieur Godard, u zult het toch met mij eens zijn dat een film een begin, een midden en een eind moet hebben.’ ‘Jawel’, antwoordde Godard, ‘maar niet per se in die volgorde.’
In zijn tot dusver voltooide oeuvre heeft Godard een beslissende invloed uitgeoefend op de structuur van de film, die tot dan toe voornamelijk aan de literatuur was ontleend. Hij heeft van zijn camera nooit iets anders gemaakt dan een camera, van zijn kleuren nooit iets anders dan Eastman-color en van zijn acteurs nooit de personages die zij juist geacht worden te spelen. ‘Een film is een film is een film’ en nooit wat anders. Voor Godard is film de enige zichtbare werkelijkheid, die door zijn personages van commentaar wordt voorzien. Commentaar uit een rapport, een enquête, een analyse, maar zonder conclusie of betogende moraal, die Godard aan zijn toeschouwers overlaat. Zijn films zijn tekens van leven, weergaven van visies op zaken die hem bezighouden, maar zonder slot. Het woordje FIN kan worden vervangen door A SUIVRE, zoals al zijn films voorafgegaan kunnen worden door de titelkaart waarmee zijn Une femme mariée opende en die luidde: ‘Fragments d'un film tourné en 1964’. Alleen het jaartal is verwisselbaar. Niet de werkelijkheid. Die blijft onaangetast, zoals hij die door middel van film en filmapparatuur heeft geanalyseerd. In het begin van zijn carrière op een programmatische manier consequent, zoals in A bout de souffle. Een van de scènes tussen Jean-Paul Belmondo en Jean Seberg werd in het laboratorium door een of andere oorzaak een fractie lang sterk onderbelicht. Godard heeft de scène gehandhaafd en aan het moment waarop het beeld even stikdonker wordt, een extra-tekst toegevoegd voor Belmondo, die luidt: ‘Hee, wat wordt het ineens donker...’ Gaandeweg nemen de intriges, die hij als bovenlaag in zijn films gebruikt, steeds minder | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 361]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
plaats en ruimte in. Zoals zijn personages meer en meer het karakter krijgen van onderzoekers naar de wortels van begrippen als eenzaamheid, wanhoop en geweld. Gaat Vivre sa vie nog over het leven van een jonge vrouw, Deux ou trois choses que je sais d'elle, zijn voorlaatste film, gaat over de prostitutie - gebaseerd op een enquête die verscheen in Le Nouvel Observateur - in de breedste zin van het woord. ‘Elle’ is niet Marina Vlady - die als Marina Vlady de hoofdrol in de film speelt - maar Parijs. Zijn beschouwing over de prostitutie die de film bevat, beperkt zich niet tot de seksuele gewoonten van het huidige Parijs, maar reikt in zijn commentaar via de sociale omstandigheden in de Franse hoofdstad, de positie van de vrouw, Amerikanisme en anti-Amerikanisme (‘America über alles’) tot de oorlog in Vietnam en het geweld in het algemeen. Godards symbolen van het geweld, die in al zijn films terugkeren - het laatst het meest pathetisch en onvergetelijk noodlottig in Pierrot le fou, aan het einde waarvan Belmondo een gordel dynamietstaven rond zijn hoofd bindt en zichzelf opblaast -, waren altijd al ‘made in USA’. Belmondo's hommage aan Humphrey Bogart in A bout de souffle is significant voor de nobele, wanhopige hantering ervan. Bogart staat wat Godard betreft voor het menselijk tekort. Maar de functie van het geweld is inmiddels van betekenis veranderd. In zijn film Made in USA (die hij tegelijk met Deux ou trois choses... voltooide) heeft hij Anna Karina de rol van Bogart gegeven (het whiskyglas, de revolver, de sigaret, de regenjas - alles klopt). Haar man, de journalist Richard Politzer, is in 1969 - Godard koos dat tijdstip, twee jaar na de Gaulles krappe verkiezingsoverwinning, bewust - op een spoor in de affaire-Ben Barka gekomen, maar wordt op het moment dat hij aan onthullingen toe is door de Franse politie vermoord. Zijn vrouw neemt zijn taak over en besluit tevens zijn leven te wreken. De intrige doet er nauwelijks toe, de film is in feite een essay over het regime, het nieuwe fascisme, het totalitaire gezag, het geweld niet als een wanhopig soort belcanto, maar als rücksichtlos gehanteerd dwangmiddel. De titel Made in USA (de eindeloos en monotoon herhaalde zin van Anna Karina: ‘Je ne trouve pas de mots pour vous dire comme je hais la police’, is daarvan de tegenpool) is ook wat dat betreft significant genoeg. Eigenlijk bestaat de film uit één min of meer aaneengesloten reeks ‘statements’ over de reactionaire staat, het gevaarlijke conformisme van rechts, de aard van het nieuwe fascisme, de terreur na de overwinning op Hanoi, het gesanctioneerde onrecht en de wreedheid ten opzichte van onafhankelijkheid en radicaliteit. Met Made in USA heeft Jean-Luc Godard - de handelingen worden voortdurend op hun dieptepunt onderbroken door een titelkaart, waarop ‘Gauche, année zero’ als zijn persoonlijk commentaar, en de film eindigt met een nauwelijks verholen pleidooi voor de vorming van een links volksfront - zich rechtstreeks in de politiek begeven. Zijn politieke keuze stond al vast, zoals duidelijk uit zijn vorige werk was af te leiden. Zoals men dat ook van andere filmmakers weet. Maar Godard is nu de eerste die een consequente volgende stap heeft gezet. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Beeldende kunstR.H. Fuchs
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 362]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
vullingen. ‘Some books have pictures, some pictures have books’, is het motto. Het genoemde schilderij heeft in zoverre met ‘news’ te maken, dat het is gebaseerd op een foto van Edward Steichen, The front page: twee zenuwachtige journalisten achter een tafel met kranten, papieren, twee telefoons en een schrijfmachine; zij gebaren heftig. Kitaj heeft er een globaal gebruik van gemaakt; hij heeft vormen gesimplificeerd, harde kleuren gebruikt, van één journalist alleen een opgeblazen, grijnzend hoofd gemaakt. Bij dit schilderij tekent hij aan, in een brief aan een criticus: ‘Here is a short, speculative list of reasons for having used this photo as a model: 1. The name Steichen is enough to sting an expatriate.’ (Kitaj is Amerikaan, maar woont in Engeland.) ‘2. The title “Good news for Incunabulists” (a headline in an issue of the London Times Literary Supplement) coincided with the discovery of the photo and my chemistry began to bubble... getting the Good News on the phone etc. and envisioning a headline etc. 3. The streamlined frenzy of the Melvin Douglas, Franchot Tone, city desk era is a memory one is dedicated to and can easily suggest a painting. 4. I'm always on the lookout for a possible stage onto which I can press disparate visual energies which will go on to enact a unique conjunction.’ Bij een ander schilderij, Isaac Babel riding with Budyonny (een combinatie van ruiters, kanonnen, paarden, nog een klein paard in een kader), noteerde Kitaj, vol cynische eruditie: ‘See the Penguin edition of Babel's stories with Lionel Trilling's very interesting introduction. Riders of Many Lands. T.A. Dodge, Brevet Lt.-Colonel U.S. Army. London 1894 (including drawings by Frederic Remington) Marvels of the East. Rudolf Wittkower. Journal of the Warburg Institute V 1942 Symbols of Transformation. C.G. Jung. London. The design of the upright rider in the upper centre of the painting (coloured yellow and dark blue) was based on the design of embossed covers of the six volume South Africa and the Transvaal War. L. Creswicke. London 1901. Reference has also been made to Ralph Mayer's The Artist's Handbook, London 1951 and its ingenious Lists of Pigments.’Ga naar eind1. Dergelijke noten vermenigvuldigen het schilderij tot een oncontroleerbaar veelvoud van mogelijke betekenissen. Wat er op het schilderij staat is geen ‘beeld’, in de oude, gesloten vorm, maar een visueel labyrint, met daarin verborgen de mythologie van de eeuwigheid, - die niet ongelijk is aan de eindeloze anekdotiek van Daniel Spoerri waarover Bernlef schreef. In de schilderijen van Kitaj, waar ieder voor zich zijn onovertroffen commentaar bij dient te maken, is de inhoud geen gegeven in het schilderij, maar een potentie van het schilderij. De zoekende blik van de kijker draait in alle richtingen, als radar. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
BibliografieM.E. Kronenberg
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 363]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
betekenis van het boek voor minder deskundigen gewenst is. Immers hoevelen, zelfs van de ontwikkelde Nederlanders, weten dat met het woord incunabel, alias wiegedruk, de uitgaven vóór 1501 betiteld worden? En bij wie is met betrekking tot de uitvinding der boekdrukkunst de naam van Laurens Jansz. Coster en het jaartal 1423 nog niet blijven hangen? Het was dan toch ook een heel aardig verhaaltje, dat me op school werd verteld: vader Laurens op een bank in de Haarlemmerhout, die voor zijn zoontje letters uit hout sneed en ze in het mulle zand liet vallen. Nog in 1923 werd te Haarlem het grote feit van Costers uitvinding feestelijk herdacht. Voor wie graag aan tradities vasthoudt is het misschien ontnuchterend te vernemen dat de hele Laurens Jansz. Coster-geschiedenis tegenwoordig vrijwel algemeen tot de fabels wordt gerekend. Wenst men er, zonder te veel hartzeer, meer over te weten, dan wordt aanbevolen de biografie van Coster in het Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek op te slaan, afkomstig van onze grote incunabulist, wijlen pater Bonaventura Kruitwagen. Zoals de onderzoekingen thans staan is het aannemelijk de eer van de uitvinding in de westerse wereld - in Azië was China ons klaarblijkelijk al voor geweest - aan Gutenberg te geven. Uit volle borst juichend verklaarde dan ook in 1961 prof. dr. A. Ruppel: ‘Gutenberg's Bleisoldaten erobern die Welt.’ Om te voorkomen dat deze uitspraak bij oningewijden de vrees voor een nieuwe Duitse invasie mocht wekken, is het mogelijk niet overbodig hierbij aan te tekenen, dat ‘Bleisoldaten’ de loden letters zijn, behorend tot het drukkersmateriaal. Indien dan misschien de drukkunst niet in de Nederlanden is uitgevonden, toch is er ook hier al heel vroeg gedrukt. De overblijfselen werden indertijd Costeriana genoemd, nu is de naam Prototypographie gebruikelijker. Dat er bij die meest weinig spectaculaire produkten veel fragmenten van schoolboeken zijn, kentekent de aard van ons volk, toen blijkbaar, gelijk nog altijd, verzot op doceren.
Reeds vroeg is in Nederland belangstelling voor de incunabelen ontwaakt. Terecht. Want weinig typeert de mensheid uit een bepaald tijdvak scherper dan zijn lectuur. Ons land heeft het voorrecht gehad in de negentiende eeuw twee hoogst bekwame incunabulisten te tellen, J.W. Holtrop en M.F.A.G. Campbell, zwagers en successievelijk bibliothecaris van de Koninklijke Bibliotheek. Vooral de eerste is een baanbreker geweest. Zijn Monuments typographiques des Pays-Bas au quinzième siècle hebben in 1868 nieuwe wegen geopend en het is jaar en dag een standaardwerk voor de bestudering der Nederlandse incunabelen gebleven. De reprodukties van de oude lettertypen hebben een stevige basis voor verdere onderzoekingen gelegd. Ook aan Campbell heeft ons land een belangrijk boek te danken, de Annales de la typographie néerlandaise au quinzième siècle, in 1874 verschenen. Daarin zijn de uitvoerige beschrijvingen van 1794 incunabelen te vinden. Door Campbells eigen supplementen en die van anderen kan dit aantal met enige honderden vermeerderd worden. En nu, dus vrijwel een eeuw na Holtrops Monuments, staat Nederland bij de incunabelstudie opnieuw aan de spits, dank zij het prachtige werk der Hellinga's. Natuurlijk hebben de auteurs voortgebouwd op hetgeen in die tussentijd is geproduceerd: incunabelcatalogi van menige Nederlandse bibliotheek en van het gehele Belgische bezit, en niet minder van de scherpzinnige onderzoekingen van wijlen pater Bonaventura Kruitwagen. Ook in het buitenland hebben de Nederlandse incunabelen veel belangstelling ondervonden en dan speciaal in Engeland. Bekende bibliografen als Bradshaw en Proctor hebben er veel toe bijgedragen. En allerminst te vergeten de voortreffelijke incunabulisten van het British Museum. Dankbaar vermelden de Hellinga's als ‘a source of inspiration’ de uitstekende catalogus der vijftiende-eeuwse Nederlandse en Belgische drukken van 1962, daar samengesteld. Zo had zich inderdaad gedurende de eeuw na het verschijnen der Monuments typographiques - in vakkringen HMT. genoemd - de stof voor een hernieuwde behandeling van het onderwerp opgestapeld. Terwijl de tekst bij Holtrop, met voorrede en register, 149 bladzijden beslaat, gevolgd door 133 platen, telt het nieuwe werk - verder als HPT. te betitelen -, dat groter van formaat is dan HMT., in het eerste deel al, tekst en registers samen, 295 blad- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 364]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
zijden, terwijl het tweede deel met nog talrijker registers en inclusief de 291 platen, 505 bladzijden heeft. Men staat versteld hoe het mogelijk is geweest, dat twee mensen het hebben klaargespeeld in vijf jaar tijds een dergelijk monumentaal werk samen te stellen. Hoeveel werkuren had de dag daar bij hen in huis? Luie zaterdag werd er zeker niet gevierd? Is het onbescheiden wanneer ik verklap, dat beiden na de voltooiing van het boek in de voorzomer van '66 zo uitgeput waren, dat zij eerst in hoge berglucht weer op hun verhaal zijn gekomen? Maar het feit dat zij thans reeds sinds maanden bezig zijn een nieuwe Campbell voor te bereiden, bewijst gelukkig dat zij de inzinking te boven zijn gekomen. Ondertussen zal men wel begrepen hebben, dat dit nieuwe werk niet bepaald voor leken bestemd is, maar meer voor wie te maken heeft met vroege drukken. Dit is met dat al een grote kring: een gehele internationale wereld van bibliotheekambtenaren, verder particulieren met belangstelling voor incunabelen, menig historicus, verzamelaars en natuurlijk ook de wetenschappelijke boekhandel. Voor hen allen zal HPT. onmisbaar blijken te zijn.
Het doel van het werk is tweeledig. Ten eerste om met behulp van de reprodukties en diverse registers ongesigneerde en ongedateerde drukken te identificeren. Ten tweede om een geschiedenis van onze lettertypen te geven. Voor het eerste doel bood ook Holtrops Monuments al stof, terwijl later Haeblers Typenrepertorium veel steun gaf. Maar hoe veel meer hulp wordt ons nu geboden. Zo zal bij voorbeeld, samen met de reprodukties, de ‘Index of type measurements’ onschatbare diensten bewijzen. Want het moet hier wel even verteld worden, dat een der moeilijkste technische problemen waarmee incunabulisten te worstelen hebben, het determineren van afkomst en datering der incunabelen is. En toch is het voor de kijk op een volkskarakter belangrijk te weten, of een bepaald boek al in 1480 of eerst in 1490 is verschenen en niet minder, of het te Antwerpen dan wel te Zwolle werd gedrukt. Indien alle vijftiende-eeuwse drukkers de vriendelijkheid hadden gehad hun naam en een jaartal in de colofons te vermelden, heel wat uren van zoeken zouden zij het nageslacht hebben bespaard. Alleen vraag ik me af, of de studie der incunabelen dan even boeiend zou zijn geweest. Puzzels oplossen is nu eenmaal een genoeglijk bedrijf. En in dit geval zijn ze inderdaad de moeite van de oplossing waard. Het tweede doel, een geschiedenis der vroege lettertypen op te bouwen, is geheel nieuw. Geen sprake dat in Holtrops tijd de gegevens al beschikbaar waren voor een classificatie als we nu rijk zijn geworden. Het is een der grote verdiensten van HPT. dat het een helder inzicht in de afkomst, de ontlening, het onderling verband en de verspreiding van onze vroege lettertypen verschaft. Een hoogst gecompliceerde materie, die eindeloze en hyper-precieze vergelijkingen eiste om geordend te worden. Aan een beknopte samenvatting, hier gegeven onder de titel ‘The derivation of the types’, ligt een niet te schatten onderzoek en kennis ten grondslag. Een aanzienlijk deel der letters was van Nederlandse afkomst. Toch is ook het buitenlandse aandeel niet te verwaarlozen. Om enkele voorbeelden te noemen, zo heeft de bekende drukker Richard Pafraet, die heel wat klassieke uitgaafjes voor de Deventer school maakte - Erasmus zal ze daar zeker gebruikt hebben -, zijn materiaal klaarblijkelijk uit Duitsland meegebracht, toen hij zich in Overijssel vestigde. Peregrinus Barmentlo, een drukker van adellijken huize in het Overijsselse Hasselt, had onder meer een Italiaanse type. Menig drukker in de Zuidelijke Nederlanden gebruikte de letters, door de drukker Veldener gesneden. Typen uit die streken vertonen vaak verwantschap met de naburige Duitse en vooral met Keulse. In veel gevallen zullen de drukkers voor het karwei van het ontwerpen en snijden der letters een vakman in dienst hebben gehad. Gewoonlijk dan anonymi. Doch wel is ons de naam van drukker Gheraert Leeus Antwerpse hulp overgeleverd. Dit valt te danken aan een droevige gebeurtenis, die in december 1492 plaatshad. Op een ongelukkige dag kreeg Leeu ruzie met zijn lettersteker Henric van Symmen, die, niet meer tevreden met zijn ondergeschikte rol, plan had zich zelfstandig te vestigen. Het liep uit op een vechtpartij, waarbij hij zijn baas een ‘cleyn steecxken gaf in syn hooft’. Met het noodlotti- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 365]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ge gevolg dat Leeu een paar dagen later overleed. In het proces over deze zaak is Henric vrijgesproken van opzet. Slechts werd hem een boete van veertig gulden opgelegd. Inderdaad kon Henric, die de Hellinga's - mijns inziens terecht - vereenzelvigen met Henric Lettersnider, nu verder zijn eigen onafhankelijke weg vervolgen. Als zelfstandig drukker is hij eerst in Antwerpen, daarna korte tijd in Rotterdam en ten slotte tot 1511 in Delft opgetreden. Waarschijnlijk voelde hij zich na het akelige Antwerpse avontuur toch behaaglijker in nieuwe omgevingen. Veel meer dan als drukker heeft hij betekend als leverancier van lettertypen. Algemeen zijn de zogenaamde Lettersnider-typen, ook nog in de zestiende eeuw, hier gebruikt en zelfs in Duitsland. HPT. biedt er een afzonderlijk overzicht van, met fijne details ter onderscheiding.
Van hoeveel betekenis het is zelf op zoek te gaan in buitenlandse bibliotheken bewijst een kostbare ontdekking der Hellinga's. Sinds Campbell in zijn Annales een editie had vermeld (onder no. 1399) van een Petrus Hispanus, in 1479 te Zwolle gedrukt door zekere Johannes de Vollenhoe, was een exemplaar ervan nog nooit te voorschijn gekomen. Zo was men langzamerhand aan het bestaan van deze drukker gaan twijfelen. Op hun reizen vonden de Hellinga's het verloren schaap echter te Boedapest en brachten later zelfs nog een paar andere exemplaren aan het licht. Dus is thans Zwolse Johannes de Vollenhoe in ere hersteld. Als vakgenoot zou ik nog lang kunnen blijven juichen over al wat HPT. te bieden heeft: over de geleidelijke veranderingen in de typen als een kostelijk dateringsmiddel; de uitvoerige biografieën der drukkers, steeds in verband gebracht met het opvolgend gebruik hunner typen; over de schat van diverse registers, hulpbronnen van onmetelijk belang voor de gebruikers. Niet moet men echter denken, dat nu alle problemen omtrent de incunabelen reeds zijn opgelost. De samenstellers zullen de laatsten zijn dit te beweren. Nog altijd blijven er heel wat drukken over, waarvan de afkomst niet bekend is. Maar dat thans dergelijke vragen, dank zij de reprodukties der typen van alle bekende incunabelen, weer nader tot hun beantwoording zijn gebracht, staat als een paal boven water. Voor het magistrale werk dat de schrijvers hebben opgebouwd, is hun grote hulde en veel dank verschuldigd. Het verschijnen ervan is een evenement voor ons land. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
PolitiekA.L. Constandse Buitenland
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 366]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ding hadden genomen van de ondergrondse verzetsbeweging. Een van hun propagandisten, Glezos, had in 1941 de nazi-vlag van de Acropolis afgerukt en er de nationale vlag op geplant. En in 1944 zou het waarschijnlijk zijn geweest, dat de onder hun bevel staande guerrilla-strijdkrachten Athene hadden bezet, indien Britse troepen dit niet hadden verhinderd. De Sowjet-Unie protesteerde niet, want zij had ingestemd met een verdeling van Oost-Europa in invloedssferen, waarbij Griekenland onder Britse voogdij moest vallen. Na enige tijd herstelde zich de semifeodale reactie, en des te meer nadat in 1947 de Verenigde Staten de protectie van Griekenland op zich hadden genomen. De rechtse nationalisten wisten geleidelijk de communisten te isoleren. En hoewel dezen zich nog enige jaren konden handhaven in het noorden, met Joegoslavische en Bulgaarse steun, waren zij hulpeloos aan hun vijanden overgeleverd, nadat in 1948 het conflict tussen Tito en Stalin een scherpe breuk had veroorzaakt in de communistische beweging op de Balkan. De definitieve nederlaag der communisten ging gepaard met het instellen van een bewind, dat men stellig weer fascistisch kon noemen. De leidende figuren waren toenmaals maarschalk Papagos en premier Karamanlis. In overvolle concentratiekampen werden gevangenen gemarteld - de documenten dienaangaande zijn onbetwistbaar - en na 1964 waren de onthullingen daarover ontstellend. De communist Panajotis Elis werden in het concentratiekamp Makronissos de hersenen ingeslagen. De linkse leider Dimitri Despotidis werd na tien jaar verlamd en half blind uit gevangenschap ontslagen. Na jarenlange gevangenschap had Glezos, de grootste patriot onder de Duitse bezetting, alles overleefd, maar zijn ervaringen waren een bittere aanklacht tegen het leger en de politieke politie. Hij werd op 21 april deswege opnieuw gevangen genomen. Het gerucht dat hij ter dood was veroordeeld, leidde tot stappen van de Sowjet-Unie en de junta verklaarde dat Glezos nog in leven was. Journalisten die met kennis van de geschiedenis kritisch stonden tegenover de Griekse generaals - zoals de Nederlandse correspondent Frans van Hasselt -, werden het land uitgewezen. Publikaties van democraten over de achtergronden van de Griekse politiek irriteerden de legerleiding en de politieke politie zodanig, dat ook daarom het instellen van een dictatuur gewenst werd geacht: te veel autoriteiten werden ‘gesmaad’.
Maarschalk Papagos had binnen de strijdkrachten een reactionaire kern gevormd, een ‘Heilige Bond van Helleense officieren’ (Idea genaamd), die tot 1964 wist te waarborgen dat geen regering met een democratisch programma aan de macht kon komen. Jarenlang was dit Griekenland lid van de Atlantische Alliantie die zich voorstelde ‘de vrije wereld’ te verdedigen, lid van de Raad van Europa dat de rechten van de mens hoog moest houden, en ten slotte werd het geassocieerd met de Europese Economische Gemeenschap, die er ook al prat op gaat de democratie te versterken. Maar in 1964 vond de eerste doorbraak plaats in de semi-feodale traditie. De Unie van het Centrum, geleid door George Papandreoe, verwierf bijna 53 procent der stemmen. Haar leider was geenszins een communist, maar een gematigde burgerlijke democraat, die men zou kunnen vergelijken met de vroegere Franse radicalen. Het is waar dat Papandreoe wel eens over revolutie had gesproken, maar dan was het met een verwijzing naar de Franse omwenteling van 1789, wat voor de heersende klieken in Athene al erg genoeg was. Drie maal hebben de Grieken immers een koning verjaagd, één van hun vorsten is vermoord, en het was beter niet te herinneren aan het lot van Lodewijk XVI. De leuze van Papandreoe: ‘De koning regeert, maar het volk heerst’ was ontleend aan liberale staatslieden, maar voor het hof was hij een gevaarlijk rood agitator. Zijn zoon, Andreas, die twintig jaar in de Verenigde Staten had gewoond (tot 1964 was hij Amerikaans staatsburger gebleven), was nog veel verdachter. Hij was verre van een werktuig van Washington, integendeel, hij verweet de Amerikanen dat zij in Griekenland autoritaire kringen ondersteunden, omdat die goed anticommunistisch waren. In het voorjaar van 1964 waren de parlementaire regelen nog in acht genomen: George Papandreoe werd eerste minister. Hij poogde nu, wat volkomen begrijpelijk was, de legerleiding te onderwerpen aan het gezag van zijn regering. De hoge officieren sloten echter de rijen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 367]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Zij beweerden dat Andreas (die na de staatsgreep van 21 april in staat van beschuldiging is gesteld wegens hoogverraad) verdeeldheid had willen zaaien onder de officieren, door tegenover de Idea een democratische club te doen stichten, Aspida genaamd. En deze Aspida zou niet alleen de strijdkrachten hebben willen verlammen als instrument van de NAVO, maar ook een neutralistische politiek hebben voorgestaan. Het hof en de clerus waren vatbaar voor deze aantijgingen, en de koning koos (als opperbevelhebber van de strijdkrachten) duidelijk partij tegen de Unie van het Centrum. Dit bleek toen hij in juni 1965 premier Papandreoe ontsloeg wegens diens conflict met de legerleiding. De kabinetten die daarop volgden, konden echter nooit rekenen op een duurzame meerderheid in het parlement. Op 4 april benoemde Konstantijn daarop tot eerste minister Kanellopoelos, een conservatieve politicus wiens partij in 1964 grote verliezen had geleden, en die nu belast werd met het organiseren van nieuwe verkiezingen. De Unie van het Centrum en de linkse EDA (waarin gewezen communisten een onderdak hadden gevonden) protesteerden heftig. Onder deze omstandigheden zou er van eerlijke verkiezingen geen sprake zijn. De EDA sprak van ‘een nieuwe provocatie en een nieuwe machtsgreep van het paleis’. Sinds Konstantijn II in maart 1964 de troon had bestegen, had hij geen enkele twijfel gelaten aan zijn sympathie voor de autoritaire rechterzijde.
Reeds op 12 april werden vele linkse persoonlijkheden en vakbondleiders gearresteerd. De dag daarna werd de ‘marathon voor de vrede’, die op 16 april tot een radicale demonstratie dreigde te worden, verboden. Op 14 april werd het parlement ontbonden. Nog voordat de verkiezingscampagne kon beginnen voor een nieuwe kamer greep echter de legerleiding in. Want op vrijdagavond 14 april, toen bekend werd dat het parlement ontbonden was, hadden roerige demonstraties plaatsgevonden, waartegen de politie gewelddadig optrad. Studenten riepen: ‘Konstantijn, verdwijn en neem je moeder mee.’ Tevens klonk herhaaldelijk: ‘Weg met de Amerikanen.’ Dat dezen zich tegen de Unie van het Centrum hadden gekeerd was voor iedereen duidelijk. De echtgenote van Andreas Papandreoe had al in 1965 verklaard, dat haar schoonvader als premier was afgezet door machinaties van de Amerikaanse Central Intelligence Agency, de machtige geheime politieke en militaire organisatie van haar vroegere vaderland. De staatsgreep van 21 april werd ook geweten aan de C.I.A. Dat vrij algemeen de Verenigde Staten werden beschuldigd van inmenging in de Griekse aangelegenheden had allerlei oorzaken. Toen de Griekse Liga voor de mensenrechten opriep tot verzet tegen de militaire junta van Patakos, schreef zij in haar manifest: ‘Griekenland is lid van de NAVO en de verantwoordelijke koninklijke strijdkrachten zijn bewapend en worden gecontroleerd door de Amerikanen. Zal men dulden dat dit bondgenootschap dient om het Griekse volk in slavernij te brengen?’ Van de twaalf Griekse divisies staan er acht rechtstreeks onder het opperbevel van de NAVO. Een bataljon is uitgerust met Amerikaanse raketten van het type Honest John. De 160 000 man die onder de wapenen staan, hebben hun uitrusting overwegend gekregen van de Verenigde Staten, die sinds 1947 bijna tweeduizend miljoen dollar aan de bewapening der Griekse strijdkrachten hebben besteed. De Verenigde Staten zijn stellig verantwoordelijk voor de militaire en mentale training van de Griekse troepen, voor de geest die hen bezielt en voor hun indoctrinatie. Deze mentaliteit bleek uiterst geschikt voor een fascistisch en semi-feodaal regime. Op de muren van Athene, waarop aanvankelijk tal van antimonarchale en anti-Amerikaanse leuzen verschenen, werden later veelvuldig de Griekse hakenkruisen zichtbaar als tegenmanifestatie van de uiterste rechterzijde. Reeds op 22 april maakte de Amerikaanse ambassadeur Talbot zijn opwachting bij de junta, die als stroman de conservatief Kolias - openbare aanklager bij het hoogste rechtscollege - tot premier had aangewezen. Daarop volgde de afgezant van generaal Franco, die zich nu in Athene heel goed thuis voelde en met spijt moest meedelen, dat zijn ambtstermijn bijna ten einde was. De Britse ambassadeur erkende als tweede vertegenwoordiger van een NAVO-land het nieuwe bewind. In Le Monde van 27 april is een (ondergedoken) Grieks parlementslid aan het woord. Hij had zich op 21 april onmiddellijk | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 368]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
naar de Amerikaanse ambassade begeven, om te vragen of de Verenigde Staten zo'n liquidatie van de democratie werkeloos zouden aanzien. ‘Laat de zesde Amerikaanse vloot opstomen naar Piraeus en de orde zal worden hersteld.’ Dit kamerlid meende ook dat ‘de koning het volkomen eens was met de uitvoerders van de staatsgreep’. Maar men antwoordde hem dat Konstantijn staatshoofd was gebleven en dat er geen reden was zich te bemoeien met de Griekse binnenlandse aangelegenheden. Wat zouden de Amerikanen echter hebben gedaan bij een linkse staatsgreep? Dat zij zich later wat meer distantieerden van de dictatuur, was een gevolg der vele protesten.
Hoewel de rol van de koning toch zonneklaar kon worden geacht, verschenen er in de pers van de NAVO-landen duidelijk geïnspireerde berichten over het vermeende feit, dat de koning onkundig zou zijn geweest van de staatsgreep en er zich noodgedwongen bij zou hebben neergelegd. Op 29 april zei generaal Patakos dat ‘de koning niet verantwoordelijk was voor politieke problemen’, wat voor velerlei uitleg vatbaar is. In het Westen werd deze verklaring opgevat als een bewijs van onschuld van de koning. Dat bleek onjuist, want in Newsweek van 15 mei zei Patakos in een interview: ‘Onze relaties met de koning zijn uitstekend. Er is niets geweest dat op het tegendeel zou kunnen wijzen.’ Maar ook indien de koning onwillig zou zijn gezwicht, mede onder de invloed van zijn Pruisische moeder Frederika, dan nog had hij zijn kroningsbelofte geschonden. Bij zijn troonsbestijging in 1964 had hij immers verklaard: ‘Ik zal immer een waakzame verdediger van de vrije instellingen van onze democratische staat zijn. Ik ben mij er volledig van bewust dat ik de koning van alle Grieken ben.’ De Britse Times van 6 mei erkende: ‘Een koning behoort een beletsel te zijn voor een ongebreideld cesarisme en kan de weg openen voor het herstel van een parlementair regime. Maar koning Konstanten heeft zich wellicht te zeer gecompromitteerd om zulk een rol te spelen.’ De koning gedroeg zich jegens de putschisten zeer positief. Op 26 april constitueerde hij de nieuwe regering en sprak daarbij nadrukkelijk als ‘opperbevelhebber van alle strijdkrachten’. Hij rechtvaardigde aldus de staatsgreep: ‘De democratische instellingen zijn ondermijnd, de natie, de monarchie, de strijdkrachten, het recht zijn voortdurend aangevallen, en bovenal hebben de waarachtige belangen des volks geleden.’ En daarop noemde hij de troepen ‘de belangrijkste troef waarover het land beschikt’. De koning liet zich, even grimmig kijkend als zijn ministers, fotograferen en filmen te midden van zijn nu zelf regerende generaals met hun civiele vazallen. Dit was een ongebruikelijke bekrachtiging van zijn goedkeuring. Tegelijk sprak hij wel de wens uit, zoals trouwens vóór hem premier Kolias had gedaan, dat ‘het land zo spoedig mogelijk terugkeert tot een parlementair regime’. Dit zal nog wel geruime tijd op zich laten wachten, maar onder deze omstandigheden behoeven de generaals hiervan niets te vrezen. Alle ongewenste politici waren gearresteerd, de linkse partijen en organisaties ontbonden, de jeugdverenigingen verboden, de pers gemuilkorfd. En welk risico zou in zulke omstandigheden de junta lopen, zelfs als zij eens verkiezingen organiseerde? Waarom werden er in het Westen zoveel pogingen ondernomen om de koning vrij te pleiten? Wel, alle ambassadeurs zijn geaccrediteerd bij de vorst. Geen enkel NAVO-land heeft de diplomatieke betrekkingen verbroken, want... de koning is gebleven. Het zou dus prettig zijn, de monarch niet te vereenzelvigen met zijn kabinet. Daartegenover constateerde echter terecht Le Monde van 6 mei: ‘Het is inderdaad het paleis dat in 1965 de afzetting heeft uitgelokt van George Papandreoe, de eerste minister die het vertrouwen had van het parlement en het volk. En de oorzaak van het conflict tussen deze regeringsleider en de monarch was juist de wens van de premier om het leger onder het gezag te plaatsen van de burgerlijke overheid. Door zich daartegen te verzetten heeft de koning de voorwaarden geschapen voor de staatsgreep.’ Vervolgens heeft hij belet, dat de Unie van het Centrum weer aan de macht kwam, en verhinderd dat de strijdkrachten in democratische zin werden gezuiverd van fascistische elementen. ‘Ten slotte bleef hem de mogelijkheid, nadat de staatsgreep had plaatsgevonden, deze openlijk te desavoueren, of tenminste te zwijgen. Hij heeft dat niet gedaan. En het zou ook, om de waar- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 369]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
heid te zeggen, verrassend zijn geweest als hij anders had gehandeld.’
De NAVO-landen gingen dus in zee, naar het voorbeeld van Amerikanen en Britten, met een koning die de grondwet had verloochend waarop hij de eed had afgelegd, en met een dictatoriaal bewind. Alleen Denemarken protesteerde, met instemming van Noorwegen. Natuurlijk vielen Nederland en West-Duitsland deze Scandinavische partners niet bij, om van de overige bondgenoten maar te zwijgen. Zo werd het Deense protest niet behandeld in de permanente NAVO-raad. Maar de Deense verklaring werd gepubliceerd en aan alle vertegenwoordigers van NAVO-landen uitgereikt. De opheffing van de democratie, de ontbinding van het parlement, de schending van de grondwettelijke rechten en vrijheden der burgers werden onduldbaar genoemd. ‘De Deense regering meent dat het van de grootste betekenis is dat er geen enkele twijfel bestaat aan de wil van de Atlantische Alliantie haar democratische idealen te handhaven.’ Maar dat was blijkbaar een illusie. Intussen zou koning Konstantijn niet naar Kopenhagen komen om de bruiloft van zijn schoonzuster bij te wonen. De Deense regering had namelijk de moed gehad te verklaren dat zij zeer wel kon begrijpen dat de koning in deze omstandigheden verhinderd was! Maar het was bedroevend dat Denemarken en Noorwegen in de NAVO alleen stonden. In Griekenland hadden de koning, het leger en de clerus het heft in handen genomen. De dictatoriale regering was bevestigd door de stokoude aartsbisschop Chrysostomos, die kort daarop overigens een hartaanval kreeg. Als primaat der kerk werd hij nu vervangen door een gunsteling des konings. Er kwam een opperste synode van negen leden, en van deze synode werd de koning in feite het hoofd. Hij benoemt nieuwe bisschoppen uit kandidaten die hem door de synode worden voorgesteld. De regeling doet sterk denken aan die van de Romanows in het tsaristische Rusland. De gevangenissen, de concentratiekampen en enige tot interneringsoord ingerichte stadions en eilandjes konden na 21 april de arrestanten nauwelijks bevatten. Officieel bedroeg het aantal gevangenen 6138. Krijgsraden begonnen honderden mensen te veroordelen wegens het verspreiden van pamfletten of van ‘valse berichten’, het ‘beledigen der overheid’ en het ‘verbergen van communisten’. Wie leuzen kalkte op de muren ten nadele van de dictatuur kon ter plaatse worden doodgeschoten, zo verklaarde Patakos. Er werden 279 organisaties verboden. De jongeren moesten lange haren laten knippen, de meisjes de minirokjes afzweren (het fascisme is lustvijandig!) en de onderwijsinstellingen werden gekerstend. Verplichte kerkgang en een campagne tegen ‘ontaarde kunst’ kenmerkten een systeem, dat naarstig zocht naar de verblijfplaats van de zeer populaire maar links-radicale componist Theodorakis. De NAVO heeft er nu - na Portugal - weer een fascistisch lid bij. En wie volgt? De Italiaanse Espresso publiceerde op 12 mei het begin van een verhaal, waarin men kon lezen hoe in juli 1964 generaal de Lorenzo met dertien collega's een soortgelijke samenzwering had beraamd als nu in Griekenland zijn collega Patakos. Toen vond de putsch niet plaats. Maar omtrent de mentaliteit van de hoogste officieren der NAVO-legers behoort men zich nu toch klaarblijkelijk wel zorgen te maken. Het voorbeeld van de Amerikaanse generaal Westmoreland, de oorlogvoerende opperbevelhebber in Vietnam, die zich in de politiek heeft gestort, kan zeer wel aanstekelijk gaan werken. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Han Lammers Binnenland
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 370]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
dereen de al of niet aanwezige bestuurscapaciteiten van de heer Van Hall oninteressant begon te vinden en ging letten op de bestuurskwaliteiten van het kabinet-De Jong. De beslissing tot het geven van ontslag kwam dusdanig abrupt, dat er wel zeer zwaar wegende motieven moeten zijn geweest. Zo op het oog waren die niet te ontdekken, dus werd de vraag legitiem of het nieuwe kabinet, en dan in het bijzonder de ministers De Jong (premier), Beernink (binnenlandse zaken) en Polak (justitie), hun portefeuilles wel aankonden. Die vraag kon met te meer recht worden gesteld, omdat het ontslag werd omkleed met redenen die plegen te gelden als men iemand met ingang van de dag van morgen de laan uitstuurt. Maar, zoals gezegd, de burgemeester werd nog tot 1 juli, dat wil zeggen een dikke anderhalve maand, gehandhaafd. Een merkwaardige bijzonderheid was nog dat de heer Van Hall het kabinet te kennen had gegeven dat hij van plan was nog dit jaar heen te gaan. Zijn positie was ook naar zijn eigen inzicht onhoudbaar geworden, hij kon het bestuur eenvoudig niet meer met behoorlijk resultaat uitoefenen. Zijn directe vervanger vergeleek het geval Van Hall met dat van Van Mook, Nederlands luitenant-gouverneur-generaal in het Nederlands-Indië van het eind der veertiger jaren. Ook die man was en had zich zodanig in de onmogelijkheden gemanoeuvreerd dat hij, hoe dan ook, geen goed meer kon doen. Het voornemen van de burgemeester om zelf weg te gaan opende voor het kabinet een goede gelegenheid om de kwestie-Amsterdam rustig en elegant af te handelen. Gebruik maken van die mogelijkheid was wel zo noodzakelijk, omdat de opvolging van een burgemeester onder de omstandigheden zoals die in Amsterdam aan de orde van de dag waren, al moeilijk genoeg te regelen was. Door rekening te houden met de termen die de heer Van Hall in acht genomen wenste te zien, had men enorm veel bevangenheid rondom de affaire weg kunnen nemen. Die bevangenheid kon in de hand werken dat er geen goede keuze werd gedaan, en dat zou voor een stad als Amsterdam tot onaanvaardbare gevolgen hebben kunnen leiden. Amsterdam heeft recht op de beste bestuurder die er te leveren valt. En de besten willen nog wel eens aarzelen, omdat zij beseffen hoe groot de verantwoordelijkheden zijn. Zet men ze nog eens voor een extra-barrière, doordat de voorganger op een manier de laan is uitgestuurd die alles behalve de toets van de normen van behoorlijk bestuur kan doorstaan, dan handelt men in hoge mate nonchalant. Dat telt als het gaat om een benoeming tot burgemeester van Amsterdam des te meer, omdat de Amsterdammer misschien meer dan anderen de opvatting huldigt dat hij zijn eigen zaken in eigen stad moet kunnen oplossen. Het centrale landsbestuur beschouwt hij meer als een noodzakelijk kwaad dan als een nuttig natuurlijk gegeven. Zeer treffend werd de stemming in de stad na het ontslag van de heer Van Hall weergegeven door de vervaardigers van een spandoek dat bij de Schreierstoren was opgehangen en dat het opschrift droeg: ‘Rot Beernink, blijf met je rotpoten van onze rotburgemeester af’. Zo was het gesteld: algemeen was men in Amsterdam wel van oordeel dat de burgemeester zijn langste tijd had gehad, maar op drastische ingrepen van de kant van Den Haag was men niet gesteld. Zeker niet, nu die ingrepen werden verricht door een rechts kabinet, van welks bedoelingen men slechts het ergste kon vrezen. Zeer wijd verspreid was het vermoeden dat de regering-De Jong door het volgen van de procedure van vrijwel onmiddellijk ontslag er bewust op uit was om een gezagsschemering in Amsterdam te creëren, zodat men dan het excuus bij de hand had om de stad met een speciale regeringsgevolmachtigde op te schepen. Zo in de trant van wat een jaar tevoren, in juni 1966, blijkens het eerste interim-rapport-Enschedé, minister Smallenbroek van binnenlandse zaken voor de geest had gestaan. Als hij in Amsterdam een ‘slappe boel’ had aangetroffen, dan zou de heer Van Hall tijdelijk met ziekteverlof zijn gestuurd en de commissaris van de koningin zou dan ‘het heft in handen’ hebben gekregen, met naast zich een van de wethouders, die in naam waarnemend burgemeester zou zijn geweest, doch in feite niet meer dan uitvoerder. De heer Smallenbroek oordeelde echter de situatie niet ernstig genoeg om zo ingrijpend te werk te gaan. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 371]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Maar inmiddels zijn we een jaar verder, hebben we een andere minister van binnenlandse zaken, een kabinet ook met totaal andere ambities dan het kabinet waarin de heer Smallenbroek was opgenomen, en de kansen waren dus niet gering dat alsnog de regeringscommissaris op het tapijt zou komen. De regering beriep zich tegenover het parlement maar zeer zijdelings op de voorgeschiedenis van een jaar terug, zoals die in het al genoemde interim-rapport van de commissie-Enschedé was vastgelegd. Het was haar meer te doen geweest om de acuut gebleken onzekerheid in de gezagstop van Amsterdam. Niet nog een zomer met Van Hall, zo was, populair vertaald, de redenering. Maar waarom dan niet een ontslag met ingang medio mei? Als aanvankelijke datum van vertrek was veelvuldig de eerste juni genoemd. Het werd echter de eerste juli. Verschil van mening binnen het kabinet? Verschil van mening mogelijk met de koningin, die ten slotte formeel burgemeesters benoemt en ontslaat? In een andere publikatie - in De Groene Amsterdammer van 13 mei 1967 - heeft de schrijver van deze kroniek geopperd dat de ontslagprocedure zoals die ten aanzien van de heer Van Hall was gevolgd, de koningin wel eens minder plezierig kon hebben getroffen. De moeilijkheden rondom de burgemeester waren immers pas goed van de grond gekomen ter gelegenheid van het huwelijk van prinses Beatrix in Amsterdam. Sindsdien was de atmosfeer in de stad steeds meer verslechterd. Maar in wezen was toch de basis voor de algemene onlustgevoelens gelegd in de tijd voorafgaand aan en volgend op de tiende maart 1966. Daar kwam dan nog bij dat de heer Van Hall had getracht, en wel met medewerking van de koningin, om de trouwerij buiten Amsterdam te houden. Het was het kabinet-Cals dat toen de zaak forceerde. In vorige kronieken is dat uitvoerig uiteengezet en toegelicht. Al die elementen bijeengenomen, moet het voor de koningin niet gemakkelijk zijn geweest mee te werken aan het ontslag van de burgemeester. Een dergelijke gedachtengang publiekelijk ontwikkelen heeft zijn risico's. In Vrij Nederland is mij verweten dat ik artikel 55 van de grondwet - de koning is onschendbaar, de ministers zijn verantwoordelijk - niet behoorlijk in het oog gehouden heb. Wie dat oppert, geeft aan de werking van het desbetreffende artikel een uitbreiding die het niet verdient. De grondwettelijke bepaling omtrent de onschendbaarheid van de koning heeft geldingskracht in het parlementaire verkeer, namelijk daar waar de politieke verantwoordelijkheid van een minister in het geding wordt gebracht. Nooit mag een minister zich beroepen op wat de koning(in) heeft gedaan of nagelaten. Maar dat sluit niet uit de vrijheid van ieder ander, hetzij een volksvertegenwoordiger, hetzij een journalist, hetzij wie dan ook, om te vermoeden, te fluisteren, te zeggen of neer te schrijven dat de koning er gevoelens op na heeft gehouden of invloed heeft doen gelden. Het onderkennen en gebruiken van die vrijheid maakt het staatsrecht doorzichtiger en alledaagser. Men ontdoet het koningschap van allerlei nodeloze formalismen. Constitutionele bepalingen zijn voortreffelijk, maar ze mogen de gewone analyse van feiten niet in de weg staan. Doen ze dat wel, dan ontstaat er kortsluiting op punten die daarvoor niet geeigend zijn.
Genoeg hiervan, en terug naar de burgemeester van Amsterdam. We hebben gezien dat iedereen vond dat hij heen moest gaan, alleen was men verdeeld over de wijze waarop de afgang werd geregeld. Maar als belangrijker dan dat werd door alle betrokken partijen onderkend de vraag: welke problemen vragen eigenlijk in Amsterdam om een oplossing? Aan de hand van het antwoord op die vraag kon worden nagegaan welk type burgemeester de stad het meest nodig had. Bovenaan de lijst van urgenties stond natuurlijk de openbare orde. Het is een buitengewoon samengesteld vraagstuk, dat niet zo maar even kan worden geschetst met de tegenstelling burgerij-politie. Er zitten problemen van ruimtelijke ordening, verkeer en recreatie aan vast, van woningnood, kwesties die een veel ruimere beleidssfeer raken dan op het eerste gezicht in het geding lijkt te zijn. Maar van enorme betekenis blíjft de verhouding politie-burgerij. Een nieuwe burgemeester zou, zo luidde algemeen de opvatting, in staat moeten worden gesteld om het Amsterdamse politieapparaat te her | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 372]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
vormen. Beseft werd dat met het heenzenden van de hoofdcommissaris Van der Molen, het vorige jaar, de werkelijke knelpunten niet uit de weg waren geruimd. De sfeer in het politiekorps was er nadien niet minder bedroevend om geworden. Nog steeds was het zo dat men niet wist waar men met de commandanten aan toe was, het personeelsbeleid en de onderlinge verhoudingen aan de top waren slecht. Op tal van verantwoordelijke posten zitten functionarissen, meest in de rang van commissaris, die van vernieuwingen slechts dan willen weten als ze onder hoge druk worden gezet. Behalve aan het politieprobleem zou de nieuwe burgemeester een zware kluif hebben aan de justitie. Met name de vervolgende instanties hebben de neiging om op te treden zonder rekening te houden met het beleid dat op een gegeven ogenblik door het stadsbestuur ten aanzien van de openbare orde wordt gevoerd. Zo was onder de heer Van Hall de ervaring dat diens toch al niet al te krachtige politiek bij verschillende gelegenheden werd doorkruist, onder meer doordat van de zijde van de officier van justitie het bevel werd gegeven om proces-verbaal te maken van betogingen die, hoewel niet aangevraagd, door de burgemeester oogluikend werden toegestaan. Deze en dergelijke zaken vertegenwoordigen de moeilijkheden waarmee een nieuwe burgemeester van Amsterdam te kampen zou krijgen. Omdat men in Amsterdam weet hoe de verhoudingen liggen, was een normaal verlangen dat de benoeming van een opvolger van de heer Van Hall zou geschieden in overleg met het Amsterdamse stadsbestuur - raad en wethouders. Wonderlijk genoeg (het werd van een conservatief kabinet als dat van de heer De Jong niet verwacht) zegde de regering in een kamerdebat zulks toe. Het debat werd gehouden niet alleen naar aanleiding van het ontslag, maar ook om het eerste interim-rapport te bespreken dat de commissie-Enschedé had uitgebracht. In dat rapport stond voor wie de gebeurtenissen in Amsterdam intens had gevolgd eigenlijk niet veel nieuws. Gezagsschemering, gebrek aan communicatie, zinloze regentengewoontes, het was allemaal nog eens netjes vastgelegd. Het stuk handelde uitsluitend over de rellen in juni 1966 en bevatte een aantal zogenaamde beleidsvragen. Die waren tamelijk detaillistisch van aard, raakten in ieder geval niet de diepere bestuursverantwoordelijkheden die met het mislukken van het openbare leven in Amsterdam in verband kunnen worden gebracht. In dat opzicht zou veel meer relevant materiaal kunnen worden geleverd in het tweede interim-rapport, dat de gebeurtenissen op en rondom de tiende maart 1966 tot onderwerp had. Merkwaardig overigens dat de chronologische volgorde niet bij de publikatie van de bevindingen van de commissie-Enschedé is vastgehouden.
Intussen was, na het ontslag van de heer Van Hall, de opvolgingskwestie een veelbesproken zaak geworden. Men nam algemeen een voorschot op de gekozen burgemeester. In het kamerdebat over het rapport van de commissie-Enschedé was toegezegd dat er overleg met Amsterdam zou zijn, en dat hielp de onderlinge onenigheid behoorlijk op gang. De C.P.N. stelde twee eisen: de nieuwe burgemeester moest een Amsterdammer zijn en hij mocht niet betrokken zijn geweest bij politieke beslissingen die in Amsterdam omstreden waren. Die eis bracht de P.v.d.A. in niet geringe moeilijkheden. Zij was de partij die erop werd aangezien dat zij de kandidaat-burgemeester zou moeten leveren. De zwaarste persoon die zij in het midden kon brengen, was de oud-minister van justitie, I. Samkalden. Hij werd daarom zo geschikt geacht, omdat hij beschikt over een combinatie van ervaring en karaktereigenschappen die het hem mogelijk maken om drastisch in te grijpen in gestolde bestuurlijke verhoudingen. Er zijn in Amsterdam in de loop der jaren allerlei koninkrijkjes ontstaan, op het stadhuis en het hoofdbureau van politie, die om revoluties vragen. Commissarissen en hoofdambtenaren hebben zich achter hechte verschansingen opgesteld, en men moet van goeden huize komen om daardoorheen te kunnen breken. Het vereist behalve grote persoonlijke moed een behoorlijke entree bij het kabinet. Commissarissen van politie worden immers door de kroon benoemd. Wil men hen ter zijde schuiven, dan heeft men de medewerking op zijn minst van de minister van binnenlandse zaken nodig. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 373]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De heer Samkalden bracht alle mogelijke kwaliteiten mee, maar had ook enkele tegens. We zagen reeds dat de C.P.N. enkele pertinente eisen had gesteld: Amsterdammer en niet met politieke beslissingen belast. Welnu, de heer Samkalden was geen Amsterdammer en was wel belast. Hij had Lages laten lopen - iets wat hem in Amsterdam erg kwalijk was genomen -, hij had meegewerkt aan de beslissing om het huwelijk van prinses Beatrix in Amsterdam te laten voltrekken en hij had zijn aandeel gehad in de benoeming van de commissie-Enschedé, wier rapport mede basis voor het ontslag van de heer Van Hall is geworden. Een alternatief voor de heer Samkalden was de oud-minister en oud-wethouder van Amsterdam, J. den Uyl. Maar de P.v.d.A. keek daar wel wat moeilijk tegen aan. De heer Den Uyl was nog maar net voorzitter van de fractie in de Tweede Kamer. Men vreesde dat zijn vertrek de politieke leiding van de partij aanzienlijk zou verzwakken. Andere socialistische kandidaten waren Kranenburg (commissaris van de koningin in Noord-Holland), Berger (burgemeester van Groningen), Vrolijk (oud-minister van Cultuur en oud-wethouder van Den Haag) en Van 't Hull (oud-wethouder van Amsterdam, directeur van het GAK). Maar zij allen werden in communis opinio te licht geoordeeld voor de vervulling van met name dat deel van de taak van burgemeester dat de verhouding met politie en justitie raakt. Omtrent dat aspect van het bestuur te Amsterdam had overigens het eerste interim-rapport van de door de regering-Cals ingestelde onderzoekscommissie-Enschedé maar weinig mee te delen. Wel kon men hier en daar uit de verhoren lezen dat er wrijvingen waren. Zo uitte bij voorbeeld de officier van justitie onverholen kritiek op het gebrek aan zakelijkheid van de heer Van Hall en ook op de slome besluitvorming op het hoofdbureau van politie. Maar geen aandacht werd besteed aan de in deze kroniek aangestipte kortsluiting in het beleid. Het rapport-Enschedé ontmoette in een kamerdebat op 22 mei de kritiek dat het te beperkt was opgezet. De commissie had, naar sommiger inzicht ten onrechte, nagelaten conclusies uit haar bevindingen te trekken. Zij had dat zeer bewust overgelaten aan degenen die politieke verantwoordelijkheid dragen, en zij had daarin gelijk. Het eerste interim-rapport was vrij laat in het publiek verschenen. Al van het begin van het jaar was het gereed, maar de tussenregering-Zijlstra had het laten rusten omdat het hier een kwestie van beleid op langere termijn betrof. De vertraging had één gunstig gevolg: de publikatie van dit rapport en die van het volgende, dat handelt over de tiende maart 1966, kwamen wat dichter bij elkaar te liggen. Ten slotte is er wat de aarzelingen in het beleid rondom de juni-rellen betreft geen gering verband met de daaraan voorafgaande gezagscrisis ter gelegenheid van tien maart. Gezagscrisis dan opgevat in die zin, dat met name Den Haag uitermate kortzichtig en lomp is omgesprongen met allerlei in de hoofdstad levende gevoeligheden. Bij de beoordeling van het bestuur van burgemeester Van Hall werd dit element, althans in de dagen rondom zijn ontslag, nauwelijks meegewogen.
Het kamerdebat waarvan zojuist sprake was, is een weinig inspirerende vertoning geworden. Het kabinet had het tamelijk gemakkelijk. Dat kwam omdat iedereen wel inzag dat de heer Van Hall moest vertrekken. En de kritiek op de wijze van ontslaan was toch niet zo ruim verbreid, dat zij gevaar voor het leven van het kabinet opleverde. Er bleek bovendien niets van onenigheid binnen de regering. Was er al ontevredenheid van sommige ministers geweest over de geste van de minister van binnenlandse zaken, die Amsterdamse wethouders op de dag van het ontslag had ontvangen zonder hen ook maar iets wezenlijks te vertellen, de gemoederen waren ten tijde van het kamerdebat weer geheel tot rust gekomen. Overigens had het incident met de Amsterdamse wethouders een mooi staal van regenten-verontwaardiging opgeleverd. De loco-burgemeester van Amsterdam, de heer Koets, sprak op een persconferentie uit dat hij zich door minister Beernink ‘grotelijks belazerd’ voelde. Hij motiveerde dit met het inderdaad verbijsterende verhaal dat de overige wethouders en hij op 9 mei meer dan een uur de problemen van Amsterdam met de minister hadden doorgespro- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 374]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ken en daarbij te kennen hadden gegeven dat zij een rauwelijks ontslag van de heer Van Hall niet in het belang van de stad achtten. De heer Beernink had gezegd dat hij veel van het gesprek geleerd had en dat hij het kabinet op de hoogte zou brengen. In feite stond toen de beslissing om de heer Van Hall heen te zenden al vast (zij was in principe genomen tijdens een kabinetszitting op de vijfde mei), hetgeen nauwelijks enkele uren na het onderhouden tussen minister en wethouders bleek. Een en ander verhinderde niet dat er over de benoeming van een nieuwe burgemeester overleg tussen kabinet en Amsterdams stadsbestuur ontstond.
Amsterdam, 24 mei 1967. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Aad van der Mijn Amsterdam
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 375]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
zaak hen uit de volksgemeenschap te verwijderen, door de vaste medewerkers van De Telegraaf wordt voortgezet, maar dan toch op halve kracht. Vier keer wordt in die periode de aandacht gevraagd voor het feit dat - gevoelig punt natuurlijk - de relschoppende provo's Amsterdam door teruglopend toeristenverkeer veel geld kosten. Ook doet De Telegraaf opnieuw een in De Teleraaf al belachelijk gemaakt bekeringsgeval van een provo uit de doeken, daarmee voorziend in een begrijpelijke behoefte - de wereld mag dan vol bedreigingen zijn, een krant die in het geheel geen uitzicht meer biedt koopt niemand, zelfs niet in Lagos, waar blijkens een advertentie van De Telegraaf toch twee gulden voor dit blad geboden wordt. (Een ernstig geval van tropenkolder, tekent Vrij Nederland aan.) De convertiet bevestigt tegenover de verslaggever van De Telegraaf wat altijd al vermoed werd: ‘Man, ik stond stijf van de hasj, ik kon niet meer, lichamelijk en geestelijk een wrak.’ Hij wordt, kort geknipt en goed gewassen, geïnterviewd aan de rand van Neerlands duinen. (De zuivere natuur wordt niet alleen door Jacques Gans en Leonhard Huizinga, speculerend òp of medelijdend áán de modieuze fobie jegens de uitlaatgassen, bezongen. De Telegraaflezers zelf hieven op een door de krant voor hen aangericht Alexanderfeest staande het ‘Waar de blanke top der duinen’ aan.) Dit alles haalt niet bij de met gastschrijvers en lezersbrieven afgeronde hetze van eind april. Jacques Gans valt in deze vier weken slechts één keer op door de suggestie dat provo's geen haar beter zijn dan de Griekse usurpators. De hoofdartikelenschrijver van De Telegraaf herhaalt op 2 mei wat op 15 april al in De Teleraaf stond: De VARA en de P.v.d.A. vormen het brein achter de provo's. De juridische medewerker Van Bemmelen (geen doctorandus, maar een echte professor, dus autoriteit) toont opnieuw zijn talent in het recht praten van wat krom is, ditmaal naar aanleiding van een politie-provocatie onder Haagse provo's. Hij krijgt de vraag voorgelegd of de politie mag uitlokken tot verraad. Er staat niets concreets in het stuk, maar de oppervlakkige lezer begrijpt dat het van Van Bemmelen mag. Er zijn ook nog enkele merkwaardige wendingen te constateren. Na het ontslag van de burgemeester kapittelt De Telegraaf onder anderen loco-burgemeester Koets die het voor de heer Van Hall zou hebben opgenomen. Een dag later echter neemt Leonhard Huizinga het schoonwassen van de gevallen burgervader - Gijs, voor Huizinga - ter hand. De heer Van Hall blijkt slachtoffer, niet oorzaak van de crisis. De oorzaak is een ‘morele depressie die als een nieuw virus door de Nederlandse gemeenschap waart’. Ook het feit dat de heer Van Hall als socialist deel uitmaakt van de P.v.d.A., het brein achter de provo's, betekent niets, immers hij is ‘de regentenzoon die oprecht naar nieuwe wegen zocht, maar (helaas) terechtkwam bij een partij die niets nieuws nastreeft, maar alleen met wat opgewarmde leuzen uit een vorige eeuw de kiezers en de wijs geworden massa verveelt’ Na die absolutie weet een verslaggeefster van het blad, dat er niets meer op tegen is de vrouw van de burgemeester op ontroerende wijze en met vochtige ogen ten tonele te voeren. Eén ding leek na het doornemen van Huizinga's produktie duidelijk: hij heeft De Teleraaf niet gelezen. Het zou anders niet te begrijpen zijn, hoe hij twee weken later het al door Roel van Duyn geschreven pleidooi voor een deportatie van de vuile langharigen nog een keer tot het zijne kon maken. Alsof het al niet in vijftigduizend Amsterdamse huiskamers lag, bevatte De Telegraaf van 3 mei Huizinga's tip aan het gemeentebestuur van Amsterdam: Ver buiten het bereik van de grote stad met de nozems, die kleine verwaarloosde en geestelijk en lichamelijk vervuilde minderheid. Alleen verpakt hij - als veel misantropen een fanatiek dierenvriend - zijn Entlösungsprogramma in een zorgzaam stukje over duiven.
Het moet toegegeven worden, deze oogst uit vier weken Telegraaf zou nog geen grote ongerustheid rechtvaardigen. Zelfs een bijdrage over ontaarde kunst van Johan Fabricius (‘De massa is in haar natuurlijk schoonheidsinstinct geschokt. Zal de kloof tussen kunst en volk weer eenmaal overbrugd worden?’) - hoe bekend zij veertigjarigen en ouderen ook in de oren klinkt, zou al deze aandacht voor De Telegraaf nog niet nodig maken. Een dag later evenwel zorgde A. Viruly - ook al geen Teleraaf- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 376]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
lezer, moet men aannemen - voor een bijdrage die het routinewerk van de vaste medewerkers met stukken sloeg: ‘Zijn de provo's (het is verhelderend hier te lezen: joden) ‘met de nozems in hun randgebied nog Nederlands?... Onze cultuur laat hen onverschillig. Ze spreken onze taal met soms nauwelijks verstaanbare accenten en woordkeuze, kunnen die niet goed schrijven en zijn daar tevree mee. Ze willen niet werken, sterven of leven voor het land.... Ja, ze zijn hier geboren, maar dat betekent weinig tegenover zoveel antiongeest.... Zijn ze Nederlanders? Neen, Nederlanders zijn ze niet.’ Ook de vlieger-auteur weet een oplossing: over de grens ermee, al vertelt hij later tegen een verslaggever van de Haagse Post dat het allemaal ironisch bedoeld is, een excuus dat hij zelf door het demonstreren van een erg veel ‘ongeest’ meteen weer krachteloos maakt.
Geen wonder dan ook dat ook de afgelopen maand weer herhaaldelijk de vraag werd gesteld: Wat doen we met De Telegraaf? In Vrij Nederland - dat nog het meeste weerwerk geeft - roerde Bibeb het onderwerp aan in een gesprek met wethouder Koets, die helaas eerder geneigd is afkeuring uit te spreken tegen Het Parool, de krant die hij tien jaar heeft geleid, dan tegen de uitvinders van de Telegraafmanieren zelf. In hetzelfde blad vroeg Renate Rubinstein zich af of het niet eens tijd werd voor een frontale aanval op De Telegraaf, maar Raoul Chapkis schrijft in Hollands Maandblad dat men de rol van De Telegraaf niet moet overschatten: ‘Men máákt daar geen publieke opinie, men volgt daar, op een onnavolgbare manier, de publieke opinie.’ Gezien de resultaten die in het verleden met de propaganda tegen ongewenste groepen zijn bereikt, lijkt dit toch een gevaarlijk berusten. Eind mei eiste de Amsterdamse officier van justitie, mr. J.J. Abspoel, tegen de provo Peter Bronkhorst maar liefst vier maanden wegens ‘diefstal van een vlag, wederspannigheid en belediging van de politie’. Veelal worden deze exorbitant hoge eisen gerechtvaardigd met een beroep op de niet openbare dossiers. In dit geval wilde de officier in algemene zin wel iets meer van zijn overwegingen zeggen. Hij sprak over ‘de terreur van de naamlozen uit de stegen en de sloppen, die handelen als de ratten uit de riolen’. Dat was een vertrouwd geluid.
Amsterdam, 28 mei 1967. |
|