De Gids. Jaargang 129
(1966)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 327]
| |
[Kroniek & Kritiek]LetterkundeJ. Bernlef Poëzie
| |
[pagina 328]
| |
primitievere ritme en zangpatroon van de medicijnman; de metafoor, het vertalen van het onbekende in het bekende. Naarmate de dichter uit het patroon van de samenleving verdween, werd zijn taalbehandeling persoonlijker; hij liet de afspraken vallen waardoor zijn poëzie bezit was geweest van iedereen en ging op eigen houtje op ontdekkingsreis. Dit leidde tot een totale dubbelzinnigheid van de poëzie. Vaak was op het eerste gezicht niet meer te zien waar de dichter het over had, wat er precies stond. Eerst na terugvertaling door de lezer van de door de dichter gekozen metaforen kon hij achter de betekenis van het gedicht komen. Een zekere mate van moeilijkheid en onbegrijpelijkheid lag aan het genieten van poëzie ten grondslag. Een gedicht was een tekst vol voetangels en klemmen, dubbele bodems en verstopte bedoelingen, er stond nooit wat er stond, en de maker ervan was dan misschien geen medicijnman meer maar toch ‘anders dan anderen.’ Het woord ‘gedicht’ wijst al op het gesloten karakter van een dergelijke tekst. Al mocht de vorm dan een eigen gekozen vorm zijn, het gedicht moest toch een begin, een midden en een eind hebben waarbinnen zich het betoog van de dichter bewoog. Het gedicht was een door de dichter zelf verzonnen en uniek geheel dat uitsteeg boven zijn bestanddelen, geschapen door een man die uit woorden een soort meerwaarde wist te halen.
Tegen dit romantische beeld van gedicht en dichter verzetten zich op het ogenblik een aantal dichters die niet langer op de weg van de ‘verdichting’ verder willen gaan, maar het persoonlijke, unieke en voldragene willen vervangen door een anonieme, objectieve poëzie. In plaats van het ‘er staat niet wat er staat’ willen zij ‘er staat wat er staat’, tegenover gesanctioneerde vaagheid controleerbare duidelijkheid, tegenover speculatie informatie. Tegenover het gedicht wordt het Feit gesteld. Dit alles heeft tot een aantal misverstanden geleid, zowel bij dichters als bij critici. Misschien is het niet van alle zin ontbloot om aan de hand van een kritiek over een van de dichters die op bovengenoemde wijze tegen de gangbare opvattingen over wat poëzie wel en niet behoort te zijn, inschrijft, een en ander iets duidelijker proberen te maken, in casu de misverstanden te signaleren. In De Tijd van 8 oktober 1966 stond een recensie van Kees Fens over de bundel Luxe van L.Th. Lehmann. Fens schrijft daarin onder meer: ‘Wanneer een dichter schrijft, zoals Lehmann in “Luxe”:
de grammophoonplaten
die ik wil hebben
hebben lelijke omslagen
die ik niet wil hebben
mooie
en dat gedichtje “Leed” noemt, dan kan er meteen een dik handboek opengaan over understatement, angst voor het grote woord (misschien ook voor de grote plaat, want de spelling “grammophoonplaat” doet een beetje 33-toerenachtig aan)’ - waarschijnlijk bedoelt Fens hier 78-toerenplaat, een tot ongeveer 1950 veel voorkomende soort grammofoonplaat, meestal vervaardigd van breekbaar schellak, nu nog als curiositeit te krijgen op Waterlooplein en dergelijke, J.B. - ‘relativering en nog meer. Maar de mededeling van het vers is vervelend en oninteressant. Nu kan dat laatste van een heleboel versregels gezegd worden: “De bomen dorren in het laat seizoen” is op zich ook niet zo'n boeiend bericht. Binnen het geheel van Kloos' sonnet wordt de regel wel interessant. Het sonnet roept op en is het opgeroepene tegelijk, het is een tekening en teken tezamen en de kracht van het laatste wordt bepaald door die van de eerste en omgekeerd. Dat tweerichtingsverkeer ontbreekt in het geciteerde gedicht, dat alleen maar verwijsteken is naar iets algemeens, een vervangbaar verwijsteken bovendien.’ In dit citaat ligt de gangbare opvatting over poëzie besloten. Het gedicht moet een tweerichtingsverkeer herbergen en mag niet vervangbaar zijn, het mag geen verwijsteken zijn naar iets dat buiten haar ligt, maar moet een op zichzelf staand leven leiden.
De dichter die iets nieuws wil, dat wil zeggen de werkelijkheid in een nieuw daglicht wil stellen, zal iets nieuws moeten oproepen, iets dat voor de lezer afwijkt van de stra- | |
[pagina 329]
| |
mienen waarin hij gewend is zijn zintuigen te gebruiken en te denken. Uiteraard moet de dichter van uit de hierboven geschetste onvolmaaktheid van zijn zintuigen werken - wat hem op zijn minst tot bescheidenheid in zijn beweringen zal nopen -, maar hij zal alle aangeleerde geconditioneerdheden, inclusief de meningen over poëzie, voortdurend moeten analyseren en aan een onderzoek onderwerpen; hij zal de aandacht van de lezer moeten verleggen in plaats van bevestigen, hij zal het bekende onbekend moeten maken. Hierbij moet ik denken aan een definitie van originaliteit die Arthur Koestler in zijn boek The act of creation opstelde: ‘The measure of an artists originality, put into the simplest terms, is the extent to which his selective emphasis deviates from the conventional norm and establishes new standards of relevance. All great innovations, which inaugurate a new era, movement, or school, consist in such sudden shifts of attention and displacement of emphasis unto some previously neglected aspect of experience, some blacked-out range of the existential spectrum.’ De ‘selectieve nadruk’ moet afwijken van die van een normaal, dat wil zeggen met het gewoonlijke aantal oogkleppen uitgerust mens. De dichter brengt ver uit elkaar liggende informatie bijeen; zijn hersenen hebben een soepelheid behouden, waardoor ze wat Marianne Moore noemt ‘the lion's leap’ kunnen maken. Door het verbinden van tot nu toe onverbonden elementen ontstaat wat Koestler noemt ‘sudden shifts of attention’. Dat verleggen van de aandacht kan de dichter het effectiefst bereiken wanneer hij zich bedient van voor de lezer herkenbaar materiaal in plaats van de in beeldspraak gegoten innerlijke roerselen. Het kan uiteraard in verschillende gradaties gebeuren, van het accepteren van readymade-teksten tot het bewerken, incorporeren ervan of het zo feitelijk mogelijk noteren van een observatie, in een taal die tot op zekere hoogte dienstig wordt gemaakt aan het idee. Laten we als voorbeeld even een krantebericht nemen (ik zet het meteen maar in dichtvorm):
De minister van onderwijs en wetenschappen,
dr. I.A. Diepenhorst, zal een wetsontwerp
tot
wijziging van de spellingwet 1947 indienen
zodra het overleg met zijn Belgische ambtgenoot
over een herziene schrijfwijze van de Nederlandse
taal zal zijn afgesloten.
Toppunt van objectiviteit zou men zo zeggen. Ik geloof dat hier een misverstand ligt. De tekst over de minister is een mededeling. Hij heeft betrekking op een bekend veronderstelde werkelijkheid die door de mededeling wellicht verrijkt wordt maar niet veranderd, het contact tussen de tekst en de lezer is passief. De Amerikaanse dichter Wallace Stevens schreef het in Opus posthumous zo: ‘The exquisite environment of fact. The final poem will be the poem of fact in the language of fact. But it will be the poem of fact not realized before.’ Zowel het door Fens geciteerde gedicht van Lehmann als het krantebericht lijden aan hetzelfde euvel: omdat zij van uit een bekend veronderstelde werkelijkheid uitgaan, van een afspraak zou men kunnen zeggen, voegen zij slechts iets toe, maar veranderen niets. Ook de hoogst individuele expressie van hoogst individuele of zo u wilt collectieve emoties blijft meestal in die optelsom steken, zoals bij voorbeeld het gedicht ‘daarin begaafd’ van Jan G. Elburg:
Ik leg mijn hand op mijn hand
zoals twee lijven samenkomen.
ik leg mijn hoofd daar weer op
en laat het verleden over die handen stromen.
zie, een klein wonder:
hier liggen jij en ik.
hoor, ik ken zoveel kleine toverkunsten:
kleine nachten maken met gesloten ogen,
kleine bedden maken met een vinger op de
lippen.
opzien uit een boek of een glas
is dikwijls met je samen zijn.
o, daarin ben ik begaafd en
daarom ben ik zo bang dat ik je mooier
maak,
| |
[pagina 330]
| |
want ik wil je niet mooier
dan je geweest bent,
hier, vlak aan mijn wimpers.
Zowel het gedicht van Lehmann, dat van Elburg als de tekst over Diepenhorst veranderen niets omdat zij slechts op zichzelf wijzen, er ontbreekt een tweerichtingsverkeer, maar dit is van een andere aard dan het door Fens bedoelde. Het tweerichtingsverkeer dat zich binnen het gedicht afspeelt, is een illusie waar alleen poëziebakkers mee rondkomen. Het gedicht is geen teken en tekening, maar slechts tekening. Het teken ligt buiten het gedicht. Daartussen kan een tweerichtingsverkeer tot stand worden gebracht. En het is hier dat de lezer als noodzakelijke schakel in beeld komt. Hoe meer invulmogelijkheden het gedicht biedt, hoe meer de tekening schijnbaar op het teken lijkt, des te meer kansen heeft de dichter om de lezer te veranderen. Hieruit volgt dat het gedicht een zekere graad van anonimiteit moet hebben. T.S. Eliot schreef in ‘Tradition and the individual talent’: ‘Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.’ Poëzie is een streven naar anonimiteit dat slechts door de filter van een persoonlijkheid kan worden bereikt. Het plotselinge verleggen van de aandacht wekt bij de lezer een moment van verwondering, hij realiseert zich een ogenblik het ongewone van het gewone, een nieuw aspect van de werkelijkheid waarin hij ziende blind was. Een mooi voorbeeld hiervan heb ik het gedicht ‘wie het weet mag het zeggen’ van C. Buddingh' altijd gevonden:
sinds een paar weken heb ik last
van mieren in de keuken
overdag zie je ze nauwelijks, maar 's avonds
zo rond een uur of half tien
komen ze uit hun hoeken en gaten
dribbelen over ijskast en tafel
klimmen in lege flessen en glazen
en krioelen rond plekjes waar een druppel
limonade of een lik jam is gemorst
soms, als ik thee zetten ga,
sta ik ernaar te kijken
maar ik snap net zo min iets van hen
als zij iets van mij begrijpen
(trouwens: ze zien mij niet eens)
maar wat zien wij wel? misschien is kanker
ook een soort ddt
Het hierboven beschreven moment van verwondering is echter niet alleen aan poëzie gebonden. Het kan zich ook voordoen bij het lezen van een andere tekst, waarin één of meer ideeën die men over iets had, plotseling worden veranderd. Het moment van inzicht verschaft verwondering. Waarin onderscheidt zich dan het opgeschreven idee van het gedicht? Beide brengen ten slotte gebieden samen die tot nu toe onverbonden waren in het hoofd van de lezer. Aan het neergeschreven idee ontbreekt het mimicry-element dat een goed gedicht altijd kenmerkt, het zich gedeeltelijk conformeren aan de bekende werkelijkheid om zich daardoor juist des te sterker aan die werkelijkheid te kunnen onttrekken. Poëzie is geen kwestie van alleen maar ideeën, van intelligentie, maar, zoals Wallace Stevens het eens treffend gezegd heeft: ‘Poetry must resist the intelligence almost successfully.’ Het gedicht kan zich dan als een feit vermommen, of als een samenstel van feiten, het is het nooit. Het onttrekt zich aan de geslotenheid van feiten, doordat het algemener is, een stramien waarbinnen de lezer zijn eigen feiten kan voegen, om ze daar te zien veranderen. Hoe minder er in de vermomming van duidelijkheid en concreetheid staat, hoe beter. Het is dit paradoxale effect van herkennen en niet-herkennen dat een tekst volgens mij tot poëzie maakt. Er staat tegelijkertijd wel en niet wat er staat.
Als men het mimicry-element als ‘poëtisch principe’ eenmaal onderkent, wordt het spelen met de grens tussen teken en tekening, om de terminologie van Fens nog even vast te houden, bijna voor de hand liggend. Steeds meer kunstenaars beginnen de werkelijkheid zelf binnen hun werk te brengen. Uit die botsing zijn al interessante resultaten te voorschijn gekomen, die de toeschouwer, luisteraar, lezer in vruchtbare verwarring hebben gebracht. Hij of zij bevindt zich in een tussengebied waarin de aan- | |
[pagina 331]
| |
dacht voortdurend tussen het bekende en het onbekende heen en weer flitst. Deze werkwijze zet de kunstenaar in een nieuw perspectief. Niet langer is hij alleenheerser, hij is medewerker. Het gedicht is niet langer een een-heid, maar een plaats waar dingen gebeuren, een soepele afspraak. Leo Vroman schreef over dit poëtisch principe, dat hij zelf slechts zeer gedeeltelijk in praktijk bracht, reeds in zijn prozastukje ‘Stijl’, dat voorkomt in Snippers (1958): ‘De tijd is misschien gekomen om een stap verder te gaan tot de eerlijkheid waarmee een kunstenaar zich dient uit te drukken; tijd om het prozaïsch moeras, waarin een dichter temidden van een werk neer kan struikelen, te benutten, desnoods te ontleden, in ieder geval te vertegenwoordigen. Er zou iets zeer verrijkends zijn aan het soort schilderij dat in de keuken kan hangen, dat zich voor een deel door afgebeelde potten en pannen camoufleert, en zich op andere plekken van het doek schokkend aan de werkelijkheid ontworstelt.’ | |
MuziekLouis Andriessen Mendelssohn, frisdranken en de avant-gardeGa naar voetnoot+Er doet zich in de moderne muziek de laatste jaren een verschijnsel voor dat zich laat vergelijken met pop-art. Onder pop-art versta ik dan schilderijen van Rauschenberg, Jim Dine, Lichtenstein en aanverwanten. Schilderijen die fragmenten bevatten van voorwerpen of afbeeldingen die men gewoonlijk niet op schilderijen tegenkwam, bij voorkeur gebruiksvoorwerpen of afbeeldingen van gebruiksvoorwerpen, huishoudelijke artikelen, frisdranken, afwasmiddelen, kinderspeelgoed en kledingstukken. Door banale voorwerpen uit hun omgeving te halen en ze te isoleren, werd hun een poëtisch of meestentijds komisch effect toebedacht. Het benadrukken van banaliteiten als banaliteiten, het vergroten van clichés tot grote clichés, of het vermenigvuldigen van gebruiksvoorwerpen (respectievelijk Rauschenberg, Lichtenstein en Arman) zijn verschillende aspecten van de pop-art. Deze speelse houding ten opzichte van het kunstwerk vindt men op alle gebieden. Gold de zin ‘Geen cliché wordt je bespaard’ enige jaren geleden als een strenge veroordeling van een kunstwerk, tegenwoordig is het eerder een aanbeveling. Hiermee is veel gezegd. Ik persoonlijk geloof dat hier sprake is van een socialisering van de kunst in een mate die in de geschiedenis haar weerga niet heeft. Het verschijnsel openbaart zich natuurlijk in de eerste plaats in de B-kunsten - in de film: de grote waardering in de filmwereld voor Hollywood-produkties, die tot voor kort golden als barre smakeloosheden; in de kleding; in de typografie: de briljante come-back van de Jugendstil-Rie-Cramer-draderigheid, zoals men die ook vindt in de reclame. Maar behalve in de schilderkunst gaat ook in de muziek, en nu spreek ik niet over de beat-muziek, die abusievelijk pop-muziek is genoemd, de ‘stijlloosheid’ haar plaats innemen. In de muziek heeft dit weer verschillende redenen en bovendien meer redenen dan in de schilderkunst. Ten eerste is het gebruiken van gegevens uit een andere muzikale wereld in de muziek zeer oud. De meeste missen van de Nederlanders (Dufay, Ockeghem) waren gebaseerd op populaire volksmelodieën. Zelfs in de Romantiek was het toepassen van volksmelodieën niet geheel in onbruik geraakt. In de muziek spreekt men van citaten, bijna nooit van plagiaat; zelfs letterlijke kopieën van Bach van Vivaldi-concerten, onder eigen naam uitgegeven, werden getolereerd en, door de gebrekkige communicatie met Italië, zelfs toegejuicht. En in Italië zelf was een vioolconcert van Padre Martini niet te onderscheiden van een vioolconcert van Marcello niet te onderscheiden van een vioolconcert van Corelli niet te onderscheiden van een vioolconcert van Geminiani. Bachs zonen gebruikten als tussenspelen letterlijke fragmenten van fuga's van hun vader, waarschijnlijk omdat ze hem te weinig naar waarde geschat vonden (zij waren aanmerkelijk beroemder in hun tijd dan | |
[pagina 332]
| |
de toen nog niet zo oude Bach). In de Romantiek werd dat citeren natuurlijk minder, zoals alles minder werd in de Romantiek, behalve het artistiek narcisme. Wanneer ik zeg dat in de muziek nu weer de ‘stijlloosheid’ haar intrede doet, dat wil zeggen het gelijktijdig gebruik maken van fragmenten afkomstig uit verschillende muzikale denkwijzen, dan is dat niet helemaal juist. Want de voorbeelden uit de geschiedenis die ik zoëven gaf, onderscheiden zich in die zin wezenlijk van wat er sinds 1950 gebeurt, dat men in vroeger tijd wederzijds ruilen kon omdat er maar één stijl was, omdat alles dezelfde stijl had, alles van iedereen was; terwijl er nu wel degelijk sprake is van een ontbreken van een stijl. De norm is het ontbreken van een norm, of beter gezegd: elk stuk heeft zijn eigen norm, vraagt zijn eigen norm. Er is geen enkele muzikale reden te noemen die mij verbiedt een melodie van Brahms in een stuk te schrijven, wanneer dat stuk dat hebben kan en de melodie van Brahms tot haar recht komt. En dat is geloof ik het verschil met het citeren in vroeger tijden (of het aantreffen van een Hollands binnenhuis op een Venetiaans schilderij van Caravaggio): het paste erin omdat het dezelfde stijl had - nú past die melodie van Brahms in een stuk omdat dit stuk geen stijl heeft. Het Brahms-fragment is Brahms en geen vondst van Andriessen. (Natuurlijk blijkt over enige tijd dat ik ongelijk heb. Maar omdat ik de stukken maken moet, moet ik gelijk hebben en weten dat ik ‘on the right track’ - Stockhausen - ben, want revolutionairen hebben altijd gelijk.)
Wanneer het eerste citaat in de klassieke muziek is gebezigd, is moeilijk te zeggen. In eerste instantie komt het verschijnsel van citeren voort uit de ongedetermineerde muziek, meer vrijheid voor de uitvoerder, nu meer vrijheid voor de componist. De ongedetermineerde muziek was al voortgekomen uit de streng seriële ‘pingpong-muziek’ (Van Delden), die nu definitief op zijn gat ligt. Vervolgens ben ik ervan overtuigd dat de schilderkunst directe invloed heeft gehad, action-painting bestond ook al eerder dan toevalsmuziek; ook op de grafische partituren. Nu worden er partituren gemaakt die bestaan uit collages van andere partituren, natuurlijk bij voorkeur van clichés als Lieder ohne Worte, hierover later meer. En het verschijnsel als zodanig zou ik een soort democratisering kunnen noemen: geen persoonlijkheidsverheerlijking, of subjectivisme; in die zin heeft de maatschappij, of beter gezegd het denken over de maatschappij, invloed gehad. Dat zijn de hoofdlijnen. In de praktijk was het eerste mij bekende citatenstuk een pianocompositie van Kurt Schwerzyk, in 1959 in Darmstadt gespeeld, die bestond uit een letterlijk geheel verknipte partituur van Liszts Liebesträume. Dat was al meteen een voorbeeld van ‘stijlloze’ muziek. Het in vakkringen alom bekende, maar nog niet uitgevoerde werk Votre Faust van schrijver Michel Butor en componist Henri Pousseur (1960) bestaat voor het grootste deel, zowel wat de tekst als de muziek betreft, uit citaten. In dit geval is het idee echter uitgegaan van Butor, die toen hij de opdracht kreeg een theaterwerk te maken, een stuk heeft geschreven dat voor een groot deel uit verschillende Faust-teksten bestaat. Aan dit procédé heeft Pousseur zijn muziek aangepast, ook hierover later meer. De citatenmuziek is het eerste ‘stijlloosheidsverschijnsel’ geweest, vergelijkbaar met de eerste foto van Kennedy op een schilderij van Rauschenberg. Een zogenaamde ‘ready-made’ is iets wezenlijk anders, daar Duchamps fietswiel een creatie van Duchamp is, Duchamps stijl vertegenwoordigt. Liszts Liebesträume, al of niet verknipt, vertegenwoordigt op geen enkele manier de stijl of persoonlijkheid van Kurt Schwerzyk, het is niets anders dan zichzelf: een verknipte Liebestraum van Liszt. Hierbij komen we op het woord ‘camp’. ‘Camp’ stamt oorspronkelijk uit de New-Yorkse modewereld en werd gebezigd voor het dragen van een op zichzelf afschuwelijk kledingstuk door iemand die gewoonlijk voortreffelijk gekleed is. Vervolgens was ‘camp’ het plaatsen van een op zichzelf afzichtelijk meubelstuk (een Jugendstil-lamp, een reusachtige pluche stoel) in een zeer modieus vertrek, ‘camp’ was iets smakeloos smaakvol laten zijn omdat het smakeloos is. Dit gold meestal voorwerpen uit de jaren '20 tot '30. Later groeide het begrip ‘camp’ uit tot een stijlopvatting, die ik persoonlijk al ‘stijlloosheid’ heb genoemd. | |
[pagina 333]
| |
‘Camp’ was het luisteren naar muziek, waarvan nu juist iedereen het over eens was dat het slechte muziek was. Welke muziek nu juist camp was, luisterde en luistert nog heel nauw. Doris Day is camp, Marlene Dietrich niet, Liebesträume van Liszt is camp, Chopin niet. Schwerzyk zou een ondenkbare vergissing gemaakt hebben als hij een collage had gemaakt van de Vierde Ballade van Chopin. Salonmuziek is natuurlijk erg camp. Misja Mengelberg gebruikte voor zijn Viobum voor viool en piano een Lied ohne Worte van Mendelssohn, verknipte het, stuurde het in de war, hield het ondersteboven, tekende noten bij, enzovoorts. Voor de duidelijkheid dient nog gezegd: Mengelbergs Viobum is niet camp, het stuk van Mendelssohn is camp (in het Amerikaanse spraakgebruik is deze onderscheiding verwaterd, het toepassen van camp wordt eveneens camp genoemd, daarmee is de waarde van het woord sterk verminderd). Een iets ouder voorbeeld van hoe indertijd met citaten gewerkt werd: de Piet Hein-rapsodie van Peter van Anrooy is absoluut geen voorloper van ‘stijlloze’ muziek: Van Anrooy lachte niet om het liedje Piet Hein, maar vond dit een vriendelijk liedje om vriendelijke variaties op te maken. Een stijlvol stuk dus. Dat aan dit hele geval natuurlijk toch ook weer een dubbele bodem zit, spreekt vanzelf: de pluche stoel is niet alleen lelijk omdat hij lelijk is, hij is niet alleen mooi omdat hij lelijk is, hij is mooi omdat hij mooi is. Ik bedoel dit: Mengelberg hoort wel iets in dat stukje van Mendelssohn; in zoverre deed hij wat Van Anrooy deed en deed Schwerzyk wat Van Anrooy deed: hij vindt de pluche stoel óók mooi omdat hij mooi is. Alleen verschijnt die dubbele bodem pas nu, bij de Piet Hein-rapsodie is hij niet aanwezig. Daarom alleen al is Mengelberg interessanter, omdat het ingewikkelder is. Het ìs niet ingewikkelder, maar in de muziek is het iets ingewikkelder.
Het campe aspect in de citatenmuziek is het gebruiken van tweederangsmuziek. Dat is een belangrijk onderdeel van de hier besproken nieuwe golf in de avant-garde. Het tweede aspect is het zelf componeren in verschillende stijlen. Het verdient aanbeveling wat dit betreft even nader in te gaan op Pousseurs Votre Faust. Votre Faust is, hoewel het de schijn mee heeft, geen ‘stijlloze’ muziek. Pousseur heeft voor het samenstellen en componeren van zijn muziek een rekenkundig systeem bedacht (serieel componist als hij is), waarin alle akkoorden kunnen optreden variërende van chromatische toongroepen tot en met grote drieklanken. Het conventionele seriële systeem ging namelijk altijd uit van het vermijden van tonale samenklanken, die Pousseur, wilde hij muziek van vóór 1900 citeren, natuurlijk nodig had. Hieruit blijkt dat Pousseur van het woord ‘stijlloos’ niet wil horen. Per slot heeft hij alle stijlen bijeengebracht in zijn rekenboekje. Zowel een negentiende-eeuwse viooletude in g-mineur als een streng twaalftoonsfragment componeert hij van uit hetzelfde systeem. Theoretisch is dit volkomen correct. Doch muzikaal-praktisch is dit onjuist, daarmee bedoel ik: niet juist gehoord, daar de negentiende-eeuwse viooletude, waar hij toch aan refereert, op een wezenlijk andere wijze ontstaan is; hij componeert dus een ander stuk en daarmee is de muzikale reden van de viooletude (als negentiende-eeuwse viooletude) ontkracht. Zijn systeem heeft daarmee een averechts resultaat. Mocht hij alle stijlen met zijn systeem bijeengebracht willen hebben, het resultaat is, dat de viooletude, omdàt hij genoemd systeem toegepast heeft, niet gebruikt kan worden. Voor zover Pousseur echter het systeem gebruikt om fragmenten te componeren waarin alle gradaties tussen diatoniek en chromatiek kunnen optreden, waarin hij niet refereert aan een stijl of periode in de muziekgeschiedenis, is het ook praktisch zeer goed bruikbaar. Maar dat is dan niet van belang voor dit artikel, daar het geen voorbeeld is van ‘stijlloosheid’. Pousseur heeft de schijn tegen. In Votre Faust komen inderdaad allerlei soorten muziek voor. Zijn werkwijze is echter zo verwant aan die der streng seriële componisten dat zijn werk eerder pan-serieel genoemd zou kunnen worden. Dat is het tegenovergestelde van stijlloos. Een derde soort van citatenmuziek is het letterlijk citeren van bestaande composities, afgezien van de camp-citaten om wille van de camp. Hiervoor zijn nog geen regels opgesteld (in de muziek worden altijd regels opgesteld), voorlopig vraagt elk stuk zijn eigen regels. De redenen kunnen zeer verschillend zijn. In de eerste plaats | |
[pagina 334]
| |
de muzikale redenen. Maar ook persoonlijke redenen: een persoonlijke liefde voor een muziekfragment doet de componist sterk neigen tot annexatie in zijn eigen muziek; voor hem is dat fragment actuele muziek, al is het in 1800 geschreven. Zo gauw hij met dat fragment in zijn stuk stilistisch ‘vreemd gaat’, zit hij goed in dit artikel (Van Baarens Musica per orchestra); wanneer het een verrassende grap is, of een literair idee, valt het er weer buiten, zoals bij voorbeeld het Dubbelvioolconcert van Frid, waarin in het laatste deel het dubbelconcert van Bach verschijnt. Dit stuk is te meer niet ‘stijlloos’ omdat Frid Bachs thema terdege voorbereidt met een zeer aan Bach verwant, zogenaamd neoklassiek hoofdthema. Toch zou ik Van Baarens stuk tot de grensgevallen willen rekenen, juist omdat hij met het citatenfragment uit zijn stijl loopt, ‘vreemd gaat’. Men kan pas bij ‘polygamie’ van stijlloosheid spreken, voor zover het letterlijk citeren van bestaande composities betreft. ‘Polygaam’ is het geraffineerde elektronische stuk Mémoires van Makoto Shinohara, waarin geluiden optreden variërend van de mededeling ‘koffie!’ tot fraaie abstracte elektronische klanken. Stockhausen schreef daarentegen met Telemusik een conventioneel elektronisch werk, waarin folklore uit verschillende landen smaakvol te zamen is gebracht. Van deze vier laatstgenoemde composities zijn er twee een voorbeeld van een nieuwe stroming (Van Baaren en Shinohara), Frid en Stockhausen, bien étonnés de se trouver ensemble, niet. Deze scherpe scheiding is onjuist; Frid en Stockhausen hebben niets met elkaar te maken, noch Shinohara en Van Baaren, ongeveer zoveel als Mendelssohn met frisdranken, maar dat is voldoende voor een stuk over stijlloosheid. | |
FilmHans Keller Praten over film - veel te gezelligGa naar voetnoot+De Engelse toneelleider Peter Brook heeft in zijn reeks provocerende theaterstellingen, die onder de titel Valse goden zijn verzameld, geschreven: ‘Toen de surrealisten over de ontmoeting tussen de paraplu en de naaimachine spraken, hadden ze iets. Een toneelstuk is een ontmoeting van tegengestelden. Dat is toneelharmonie. Gezelligheid is disharmonie.’ In zekere mate geldt hetzelfde voor de film, die pas begint te functioneren in een zaal met publiek - al behoren toneel en publiek meer elkaars natuurlijke tegenstanders te zijn dan film en publiek. Maar in beide gevallen maakt het vage en gezellige soort overeenstemming dat soms als een weeë nevel in theaterzalen hangt, de mensen blind en het spektakel onschadelijk. Gezelligheid is disharmonie. Tot op zekere hoogte is dat ook voor waar het de film betreft vol te houden - als we bereid zijn de epaterende film, waar ik overigens geen kwaad woord van wil horen, even buiten beschouwing te laten - en zeker geldt dat als er over film beschouwd wordt zoals de kritiek dat behoort te doen of als de film en allerlei facetten ervan middelpunt vormen van discussies zoals ze geacht worden te ontstaan tijdens bij voorbeeld ‘teach-ins’. Die worden, zoals men weet, sinds kort op talrijke plaatsen in ons land gehouden waar vroeger de open gesprekken, spontane discussies en ontmoetingspunten niet van de lucht waren. Ook tijdens filmvormingsavonden zoals die sinds jaar en dag vooral in de gesloten provincie werden en worden gehouden door filmdeskundigen van allerlei slag. Men mag de grote positieve waarde van dit voorlichtende werk niet onderschatten, evenmin als de frustrerende bijverschijnselen ervan (bij voorbeeld het ethische fanatisme voor de zogenaamde ‘kunst’-film, de functionering van een instituut als de katholieke filmkeuring). Filmvormingsavonden worden nòg gehouden - met het organiseren van film-‘teach-ins’, zoals die het afgelopen jaar in verschillende steden van ons land zijn gehouden en onlangs al voor de tweede keer in de Amsterdamse bioscoop Cinétol, is geprobeerd om de belangstelling voor film, die de laatste jaren onstuimig is gegroeid, actiever te betrekken bij de creatieve evolutie die het medium in korte tijd heeft doorgemaakt. Omdat meer mensen dan vroeger een reële belangstel- | |
[pagina 335]
| |
ling voor film blijken te hebben ontwikkeld, is ook het aantal opvattingen erover talrijker geworden. Bovendien is film voor Nederland weer een wat actuelere zaak geworden sinds de monumentale stilte na Herman van der Horst, Bert Haanstra en anderen inmiddels is doorbroken door een nieuwe talentrijke filmgeneratie, die de verworvenheden van hun voorgangers niet verder exploiteren, maar op een gedistantieerde manier blijken te verwerken. En omdat het denken over film in Nederland bij het merendeel van de deskundigen gedurende de jaren dat het medium bestaat nooit veel verder is gekomen dan de ethiek van de montagetafel en het ontwikkelen van een ongezonde verachting voor de spectaculaire karaktertrekjes van de film, was er alle reden om van die ‘teach-ins’, deze openbare gedachtenwisselingen en discussies, iets zinnigs te verwachten - al was het maar het ontwaren van een bewuste mentaliteitsverandering of een duidelijk mentaliteitsverschil onder hen die van het verslaggeven van wat er in de bioscoop te zien is hun dagelijks werk hebben gemaakt. Verzet tegen de onbeweeglijkheid van beruchte ‘filmkenners’, die in zekere mate karakteristiek is voor de Grote Kunstfrustratie waaronder de Nederlandse film maar moet zien te gedijen, was er wel, maar toch nog te ongearticuleerd en blijkbaar te lichtgewapend om tot echte tegenstellingen van niveau te komen. Daar komt bij dat de surrealisten, sprekend over de ontmoeting tussen een paraplu en een naaimachine, wel degelijk spraken over een paraplu - dat is één ding - en een naaimachine - dat is iets anders. Ik bedoel dat de paraplu niet het karakter kreeg aangepraat van een naaimachine en andersom, als dat zo uitkwam. De dagen der surrealisten, dat waren nog eens duidelijke tijden. De meest recente ‘teach-ins’ in de Amsterdamse bioscoop Cinétol gingen achtereenvolgens over Ingmar Bergman - is hij een charlatan?, Hebben Nederlandse filmcritici maatstaven?, Heeft de Nederlandse film een toekomst?, De onder-waardering van Hollywood, Heeft de speelfilm acteurs nodig? en Vietnam in de Amerikaanse western.
Er waren steeds twee inleiders, die onder meer aan de hand van vertoonde filmfragmenten tegengestelde stellingen uitzetten, die zij elkaar en de zaal hèn onder leiding van een voorzitter zouden bestrijden. Een van de meest schilderachtige en tekenende aspecten van de discussies was de voortdurende begripsverwarring, die vaak tussen de inleiders enerzijds en de zaal anderzijds heerste. Over de vraag of de speelfilm acteurs nodig heeft, werden zeker twee uur lang dingen gezegd die voortdurend met elkaar in strijd leken, totdat bleek dat iedereen het er eigenlijk volstrekt over eens was dat een speelfilm natuurlijk acteurs nodig heeft. De motieven verschilden en daarin waren ze in eerste instantie misschien wel interessant voor wie zijn criticus wilde leren kennen. C.B. Doolaard van Het Parool, B.J. Bertina van De Volkskrant, Nol van Dijk van de N.R.C., Jan Blokker van het Algemeen Handelsblad, Rein Bloem van Skoop, Charles Boost van De Groene Amsterdammer, Rob du Mée van Vrij Nederland, Hans Saaltink van Het Vaderland waren die inleiders en wie daar plezier in had kon ze, als hij dat al niet had gedaan, indelen in twee groepen: linkse critici en rechtse critici. Om tot die rubricering te komen konden bij voorbeeld de reacties op de vraag Heeft de speelfilm acteurs nodig? dienen. Enkele critici, onder wie Boost en Bertina, gaven er blijk van de regisseur aan zijn montagetafel als de enige Maker van de film te beschouwen. Ze voerden beiden het beroemde Russische voorbeeld uit de twintiger jaren aan: een cineast filmde toen een acteur met een neutrale gelaatsuitdrukking en plakte dat shot achtereenvolgens naast beelden van een bord soep, een slapend kind en een dode vrouw. Aldus geprojecteerd werd het publiek bevangen door de suggestie achtereenvolgens een hongerige, een vertederde en een diep-verdrietige man te zien. Beide critici beschouwden daarom de acteur als een brok materiaal, volstrekt willekeurig hanteer- en kneedbaar in de handen van de regisseur. Er was ook het voorbeeld van Alain Resnais, in wiens Verleden jaar in Mariënbad de acteurs van geen enkel belang zouden zijn omdat de film als de conceptie van een idee en een atmosfeer uitsluitend het werk was van de Maker. Alsof Mariënbad gemaakt had kunnen worden met Heintje Davids en Paul Cammermans, om maar eens iets te noemen. Dergelijke uitlatingen liepen ongeveer synchroon met de antwoorden op de vraag of | |
[pagina 336]
| |
een filmcriticus bepaalde, tevoren vastgelegde maatstaven dient te hebben. Doolaard meende stellig van wel; een van zijn eisen was dat een film niet alleen een ‘buitenkant’, maar ook een ‘binnenkant’ dient te hebben - vermoedelijk een boodschap dus. Van de andere zijde, bij monde van Bloem, werd hier tegen aangevoerd dat elk kunstwerk, ook een film, zelf de normen verschaft waarnaar het dient te worden beoordeeld. De splitsing tussen rechtse en linkse (onbeweeglijke en beweeglijke, geconditioneerde en niet-geconditioneerde) filmcritici was het enige duidelijke resultaat van deze lange discussie-avonden. Die rubricering ziet er aldus uit. Links (niet-geconditioneerd door vastgelegde opvattingen van ethischen, religieuzen, etc. huize): Rein Bloem (Skoop), Jan Blokker (Algemeen Handelsblad), Rob du Mée (Vrij Nederland). Rechts (geconditioneerd door vastgelegde opvattingen van ethischen, religieuzen, etc. huize): B.J. Bertina (De Volkskrant), Charles Boost (De Groene Amsterdammer), C.B. Doolaard (Het Parool). Een centrumpositie nemen daarbij in: Nol van Dijk (N.R.C.) en Hans Saaltink (Het Vaderland). Dit geldt uiteraard alleen voor die critici die deelnamen aan de ‘teach-ins’, maar belangstellende liefhebbers kunnen de groepen volgens de regels zelf aanvullen. De ‘teach-ins’ zullen ook verder wat het gezellige, entertainende, stomvervelende, oliedomme gebabbel betreft wel representatief geweest zijn voor de beweeglijkheid van het Nederlandse filmklimaat. En als er verder nog iets duidelijk is geworden tijdens deze filmpraatavonden, dan is dat niet alleen het jammerlijke gebrek aan een filmtraditie, maar bovendien een gemis aan training in het denken over film. De filmbeschouwing verkeert bij ons in een belabberde conditie. Dat gekruk avondenlang ter curering geëtaleerd te hebben, is de verdrietige verdienste van deze filmbijeenkomsten. | |
Beeldende kunstR.H. Fuchs Kunst van kunstlichtGa naar voetnoot+De adembenemende tentoonstelling KunstLichtKunst (Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum) deed een frontale aanval op ons normale systeem van perceptie. Dat kon niet duidelijker worden gedemonstreerd dan in een onderdeel van het lichtlabyrint. In een kleine, vierkante ruimte waren, ongeveer tegenover elkaar, twee apparaten gemonteerd die op een hoge frequentie zeer korte lichtsignalen uitzonden. Op deze manier werd de gehele ruimte aan het ‘trillen’ gebracht. Een man die tegelijk met mij in deze diabolische kubus vertoefde, kon ik slechts als een trillend lichaam waarnemen. Het was een uiterst verwarrende ervaring; na korte tijd moest ik naar een andere ruimte vluchten. Daar stonden natuurlijk gelijksoortige instrumenten mij op te wachten. Deze vorm van intensieve ‘fragmentering’ van de ruimte door het verwarren van het normale, menselijke perceptiesysteem (dat op een bepaalde lichtfrequentie, die van het natuurlijk licht, is ingesteld) is voor mensen uit laboratoria vermoedelijk een simpele truc; maar dat doet aan het ‘artistieke’ van het labyrint niets af. Verf is voor de verffabrikant ook maar een chemische substantie. Ik vond het prachtig, die verwarring. Toch hebben verschillende critici, herinner ik me, de uitdaging van de kunstlichtkunst alleen maar weten op te vangen met de flauwe vraag: is dit nog wel kunst? De gevierde simpelman van de Nederlandse kritiek, Cornelis Doelman van de N.R.C., stelde vast dat het geen kunst was (op 29 oktober 1966). ‘Vooral artistieke technici. Geen kunstvernieuwers’, orakelde hij; maar in een andere alinea verzachtte hij dat harde oordeel; het was geen Kunst, maar wel toegepaste kunst. En waarom? Eigenlijk alleen maar omdat deze kunstenaars geen verf gebruiken. De heer Doelman is zo bezeten van de Kunst, dat hij vergeet dat schilderen met verf óók een technisch proces, met technische handgrepen, is; dat zich daarin lijnrecht de ‘creatieve Geest’ uitdrukt, is een mythe die ik op zijn rekening zal laten staan. De vraag dient anders geformuleerd te wor- | |
[pagina 337]
| |
den, in eerste instantie tenminste: wat gebeurt er precies? Om dat te beschrijven wil ik, ter vergelijking, een andere kinetische beeldvorm aanhalen, waarmee wij vertrouwder denken te zijn: de film. Niet lang na mijn bezoek aan KunstLichtKunst zag ik in de bioscoop een filmverslag van een voetbalwedstrijd. Het viel op dat ook die beelden een verwarrend effect hadden. Omdat ik voldoende bekend ben met de regels van het voetbal, en dus duidelijk wist wat er gaande was, kon het niet anders of de verwarring moest een gevolg zijn van het medium: van de film, buiten de eigenlijke wedstrijd om. Bij de hoofdfilm begon ik meer te begrijpen: ik begreep dat de speelfilm gebruik maakte van de beeldcompositie van de schilderkunst - van de klassieke schilderkunst tot en met, op zijn minst, het Impressionisme. Op deze gecentraliseerde beeldvorm, met een links en een rechts, een voorgrond en een achtergrond, en een ‘verloop’ volgens de leesrichting van onze typografie, is ook ons normale perceptiesysteem gebaseerd. Zo hebben wij leren kijken; en daarom hebben wij met een gewone speelfilm geen moeite. Maar een speelfilm wordt weloverwogen in elkaar gezet, terwijl in het voetbalverslag in de eerste plaats de bal gevolgd moet worden: de camera zwenkt snel heen en weer, en deze snelheid (de snelheid van de wedstrijd) maakt het uitermate moeilijk om de beeldvorm weloverwogen te componeren volgens het geijkte systeem. Zo kwam de verwarring in het kijkspel: een soort ‘decompositie’. Uit het oogpunt van accurate verslaggeving moet de verwarring van het voetbalfilmpje als een fout worden aangemerkt, die de cameraman zoveel mogelijk tracht te vermijden. De kunstenaars hebben in hun labyrint deze verwarring doelbewust gearrangeerd; zij noemen dat het scheppen van een nieuwe ambiance, waarin een aanwezige een soort vervreemding zou ondergaan. Over dergelijke ervaringen kan ik alleen maar subjectief spreken: groter objectiviteit is dan niet mogelijk. De vervreemding in deze ambiances (die door verschillende groepen werden ingericht) nam verschillende vormen aan: verwarring tot aan een soort paniek (de paniek van de straatrel: men kan ieder ogenblik in de rug worden aangevallen); maar ook een behaaglijke euforie: in de ambiance, die door de Duitse Zerogroep werd ingericht, kon men rustig op een stoel zitten terwijl aan alle kanten zacht licht opgloeide, weer wegstierf, elders plotseling weer aanflitste en bewegende schaduwen wierp op drie wanden tegelijk.
Over de directe betekenis van deze nieuwe visuele mogelijkheden verkeer ik wat in twijfel. Maar dit weet ik: de kunst van het labyrint is radicaal en totalitair zoals de technologie totalitair is. De signalen van wit licht die in de kunstmatig gearrangeerde nacht met ongehoorde directheid op ons netvlies komen, gaan buiten de ‘gewone’ beeldende kunst om. Met haar techniek van ‘decompositie’, die ik met het gefilmde voetbalverslag heb geïllustreerd, heeft de kunstlichtkunst, in deze vorm althans, minder te maken met de tradities van de klassieke beeldende kunst dan met de nieuwe wereld der techniek. De ervaring van die wereld spreekt ook uit een verklaring van Yvaral, lid van GRAV, de Groupe de Recherche d'Art Visuel: ‘Londres la nuit vu d'avion, le carrousel fantastique des néons de Times square, le feu d'artifice du 14 juillet, les réverbères des autoroutes, le ballet lancinant des reflets lumineux dans l'eau, la magie nocturne d'une raffinerie de pétrole..., et aussi les spectacles de lumière que la nature distribue inlassablement. Voilà un bref inventaire qui donne à réfléchir aux artistes, aux expérimentateurs de la lumière.’ En even verder: ‘Sont-ils en mesure de les “dépasser” avec les microsystèmes qu'ils proposent dans le cadre confortable et singulier des galeries d'art?’ Yvaral spreekt over de discrepantie tussen de ‘microsystèmes’ van de gewone beeldende kunst en de technologie. Hij spreekt dus als realist.
Dit besef van een radicale technologie en een daarbij aansluitende kunst, treft men vooral aan bij de jongere kunstlichtkunstenaars - die daaruit dan ook de consequentie van groepsvorming hebben getrokken en die binnen de groep, als personen, grotendeels anoniem blijven; geen kunstenaars manifesteren zich, maar het medium. In de ambiance is de aanwezige alleen met de lichtsignalen; de kunstenaar heeft | |
[pagina 338]
| |
zich achter zijn apparaat discreet teruggetrokken. Kunstenaars van een oudere generatie presenteerden zich individueel: Livinus, Palatnik, Munari, Schöffer, Wilfred, Calos, Fontana, Agam. Zij houden zich dan nog steeds bezig met het vervaardigen van kunst; ik bedoel daarmee te zeggen dat hun uitgangspunt nog steeds de schilderkunst is. De Deense pionier van de lichtkunst (die hij lumia noemt), Thomas Wilfred, vertoonde zijn Lumia Composition Convolux, Op. 160 (1966): een scherm met daarachter een ingewikkeld apparaat, dat een geprogrammeerde sequens van abstracte, gekleurde vormen en schaduwen op dat scherm werpt. ‘The sequence has a duration of 383 hours and 36 minutes’, verklaart Wilfred in de catalogus. Wat op het scherm komt, is ongetwijfeld een mooi schouwspel. De vormen komen ook betrekkelijk onverwachts; maar in tegenstelling tot de hoge, intense frequentie van het labyrint, heeft Wilfreds Convolux een geruststellende traagheid van verloop, waarop het oog zich na enige tijd kan instellen. De kijker keert dan terug in die staat van passiviteit en gemak waarmee hij, om op mijn vergelijking terug te komen, ook naar een gecomponeerde speelfilm kijkt. Of anders gezegd: hij contempleert het scherm als een schilderij, waarvan de vormen nu in trage beweging zijn. Die traagheid maakt het verschil tussen schilderij en kinetisch scherm kleiner dan de propagandisten van deze vorm van lichtkunst ons willen doen geloven.
Noot: Ik heb niets gezegd over een groep werken die licht gebruiken ter aanvulling en intensivering van een bestaand beeld: omdat het licht daar niet het enige medium is, wat weer een geheel andere problematiek met zich meebrengt. Dat neemt niet weg dat ik twee kunstenaars in deze groep, Robert Indiana en Martial Raysse, als hoogtepunten van de tentoonstelling beschouw. Verder enkele bibliografische aanwijzingen. De uitstekende catalogus, samengesteld door Frank Popper, verschaft zeer nuttige informatie. Voor ons gewone systeem van perceptie in relatie tot beeldende kunst, zie vooral: E.H. Gombrich, Art and illusion, Phaidon, London, 19622. Zeer lucide analyses van de invloed der elektronische technologie in de samenleving zijn te vinden in: Marshall McLuhan, Understanding media, Routledge, London, 19662. Dit laatste boek is, geloof ik, te weinig bekend en erg belangrijk. | |
PolitiekA.L. Constandse Buitenland
| |
[pagina 339]
| |
overwinning - de goedwillende Aziatische landen konden rekenen op een vorstelijke financiële bijstand van de zijde van Washington. De aan de Amerikanen beloofde ‘Great Society’ zou zich dan uitbreiden over het Verre Oosten, voor zover dit vriendelijk zou zijn. De Vietnamese oorlog kostte twee miljard dollar per maand, wat ongeveer neerkomt op tachtig duizend miljoen gulden per jaar. Zou slechts een bescheiden deel daarvan vrijkomen voor behoeftige Aziaten, dan zouden dezen zich inderdaad mogen verheugen. De Noordamerikanen stemden ermee in, dat hun land een schone taak zou kunnen vervullen, als maar eenmaal de zege was behaald in Vietnam. Een grote meerderheid - naar schatting 85% - was bereid goed te keuren dat de president desnoods nog een paar honderd duizend man meer naar Zuidoost-Azië zou zenden, om daar de nederlaag van de Vietcong (het Vietnamese Nationale Bevrijdingsfront) te bezegelen. Aan het einde van 1968 zou men dan wel zien of Johnson zijn belofte had kunnen waar maken, dat hij tegen die tijd de vijand zou hebben verslagen. Wat dit aangaat was er geen verschil van mening tussen de kopstukken van de twee partijen. Vandaar dat de kwestie-Vietnam een geringe rol speelde. Voor de kiezer was er op dit terrein ook geen alternatief. Was hij tegen de oorlog, dan kon hij toch niet voor de Republikeinen stemmen, want die wilden de strijd zo mogelijk nog feller voeren. En als de vaderlandslievende burger voorstander was van een Amerikaanse militaire overwinning, moest hij toegeven dat Johnson daarvoor zijn best deed.
Het was dus niet het Vietnamese probleem dat de regerende partij zoveel stemmen had gekost. Beslissend waren daarvoor de binnenlandse verhoudingen geweest. De inflatie, een begeleidingsverschijnsel van economische hoogconjunctuur en oorlog, had de prijzen flink omhoog gestuwd. De staat had veel geld nodig voor militaire doeleinden. Er was dus bij het publiek een drang ontstaan om op andere gebieden te bezuinigen. Johnsons ideaal van een ‘Great Society’, hoe vaag ook omschreven, behoorde naar de prullenmand te worden verwezen. De federale uitgaven voorwoningbouw, onderwijs, scholing, medische zorg en werkverschaffing, toch al mondjesmaat toegestaan, konden nog wel meer worden beperkt. En dit betekende dat een meerderheid van het electoraat er weinig voor gevoelde aanzienlijke bedragen uit te trekken voor de economisch en sociaal zwakste bevolkingsgroep: die van de twintig miljoen negers. Want ook degenen die op Democraten hadden gestemd, hadden de conservatieve kandidaten van deze partij het meest begunstigd. In het zuiden, en met name in de vroegere slavenstaten, waren reactionaire Democraten vooral succesrijk geweest. In de periode van Franklin Roosevelt had deze aan zijn Democratische partij de reputatie verschaft, dat zij sociaal vooruitstrevend was en niet ongeneigd een Welfare State te scheppen. Ook in het buitenlandse beleid had Roosevelt, met name tijdens de oorlog, een ‘image’ ontworpen van een Amerikaanse natie, die voor gelijkgerechtigdheid van alle volken en rassen was, voor ontvoogding en ontwikkeling van arme staten. Maar voor hun financiële weldaden waren de Verenigde Staten niet met dankbaarheid en trouw beloond. En in het binnenland waren de negers driester geworden, met name in de zomer die aan de verkiezingen was voorafgegaan. Een opinieonderzoek had uitgewezen, dat de meerderheid der blanken meende dat de Democratische regeringen van Kennedy en Johnson, achteraf bezien, te hard van stapel waren gelopen met hun begunstiging der zwarte medeburgers. De gelijkstelling en integratie der negers kon best - en des te meer omdat zij grote uitgaven vereisten voor verhoging van het levenspeil en de bestaanszekerheid der gekleurden - worden vertraagd. Vandaar dat de rechtervleugel van de Democraten, waartoe Johnson zelf had behoord toen hij nog senator was geweest, aan de winnende hand bleek te zijn. Zij zou één lijn trekken met de succesrijke Republikeinen, die al een halve eeuw overwegend conservatief waren. Met andere woorden: na de verkiezingen van 8 november was er in het Congres, door een algemene ‘ruk naar rechts’, geen meerderheid meer voor een enigszins grootmoedig opgezette sociale politiek. Bovendien was de aanhang versterkt van degenen die niets wilden weten van federale inmenging in het gewestelijke beleid | |
[pagina 340]
| |
der staten, als deze ‘de apartheid der rassen’ wettelijk wilden handhaven.
In het algemeen leidde de Vietnamese oorlog tot een streven naar karigheid in de uitgaven. Onder andere werd er nog sterker dan voorheen bij de Europese bondgenoten op aangedrongen, meer te betalen voor de verdediging van West-Europa. De Westduitsers waren reeds bewogen, voor miljarden marken te kopen aan straalvliegtuigen (Starfighters vooral), helikopters en oorlogsbodems vanwaar raketten konden worden gelanceerd. Maar de Starfighters stelden teleur (in oktober waren er al 64 van omlaag gestort) en ook het nut van de overige strijdmiddelen moest zeer twijfelachtig worden geacht. Wat West-Duitsland had gewenst, kreeg het evenwel niet: de beschikking over Amerikaanse kernwapens. De veroordeling van het beleid van kanselier Erhard, die zich begin november bereid moest verklaren het veld te ruimen als een geschikte opvolger kon worden gevonden, was mede een gevolg van het onbehagen dat zijn sterk pro-Amerikaanse buitenlandse politiek had gewekt. In de Bondsrepubliek deden zich zonderlinge verschijnselen voor. Binnen de twee christelijke partijen, de samenwerkende C.D.U. en de Beierse C.S.U., begonnen de ‘gaullisten’ zich weer met grotere energie te roeren. Onder één deken lag daarbij de protestant Gerstenmaier, voorzitter van de Bondsdag, met de katholiek Franz-Jozef Strauss. Hun kandidaat voor het ambt van kanselier was Kiesinger, wiens nationaal-socialistische verleden (lid der partij van 1933 tot 1945, en na 1940 geplaatst op het ministerie van buitenlandse zaken) geen bezwaar bleek te zijn om door de christelijke fractie van de Bondsdag het eerst naar voren te worden geschoven als opvolger van Erhard. De toekomstige kanselier moest minder eenzijdig pro-Amerikaans zijn en twee ijzers in het vuur houden, dat wil zeggen: niet alleen op Johnson steunen, maar ook rekening houden met de Gaulle. Wat men van de Franse president verwachtte kon nochtans een raadsel worden genoemd. Stellig zou hij de Bundeswehr geen Franse kernwapens ter beschikking stellen. Het meest waarschijnlijke is dat hier sprake was van een soort chantagepolitiek jegens de Verenigde Staten, een soort dreigement van ‘wij kunnen ook anders’. In Washington maakte men zich daar niet druk om. Evenmin werd men verontrust door voorstellen van socialisten als Brandt en Wehner, om naar ontspanning te streven in de verhouding tot Oost-Europa, ten einde aldus de vrees weg te nemen voor Westduitse agressie en een klimaat te scheppen dat gunstiger zou zijn voor de hereniging van Oost- en West-Duitsland. Wehner stelde zelfs voor, een douane-unie te vormen van de twee Duitse republieken. De quasi-liberale Vrije Democraten hadden al jaren geijverd voor betere betrekkingen met Oost-Europa, niet het minst ten gunste van de zakelijke en commerciële voordelen die zulks kon meebrengen voor de Westduitse nijverheid. De bewegingsvrijheid van elke Westduitse regering bleef echter uitermate beperkt omdat geen politicus van betekenis voor de erkenning was van de Oostduitse republiek, en evenmin voor aanvaarding van de Poolse westgrens (de Oder-Neisse-lijn) als deze concessie niet zou worden beloond met Duitse hereniging. Wat hadden de Amerikanen dus te vrezen? Stellig niet dat de Westduitsers zouden ‘overlopen’. En hun eventuele streven naar ontspanning kwam de Verenigde Staten stellig van pas, mede door de begrensdheid van het Duitse vermogen op dit gebied. Zelfs op de Gaulle werd weinig kritiek meer uitgeoefend. Want uit alles bleek, dat de Verenigde Staten zelf ook rust, het behoud van een status quo, vriendschappelijke betrekkingen met de Sowjet-Unie in Europa wensten. Zij hadden hun handen vol genoeg met de moeilijkheden in Azië.
Wat Europa aangaat bleef de eerste zorg, te bereiken dat het meer zou kopen van de Amerikanen, minder zou vragen voor de defensie, en zou bijdragen tot verbetering van de betalingsbalans der Verenigde Staten, die te veel dollars en goud uit hun reserves zagen wegvloeien. Sinds 1962 was hun hoop gevestigd op het succes van de ‘Kennedy-ronde’, een nieuwe poging om internationaal de douanetarieven te verlagen. Het Amerikaanse aanbod daartoe gold voor vijf jaar, dus tot het voorjaar van 1967. Die vervaldatum was bijna verstreken, en nog was er niets bereikt. De zes landen van de Euromarkt hadden hun invoerrechten voor industriële produkten tot een hoger peil opge- | |
[pagina 341]
| |
trokken dan zij voorheen in West-Duitsland en Nederland hadden bereikt. De bescherming van de boeren der E.E.G. kon bijna zonder voorbeeld worden genoemd: de Amerikanen moesten er rekening mee houden, dat hun export van agrarische produkten naar de Euromarkt zou afnemen. En zelfs indien de E.E.G.-landen ter wille van de Kennedy-ronde enige concessies zouden doen, dan hadden zij hun tariefmuur van tevoren al zo hoog opgetrokken, dat zij een belangrijk stuk protectionisme konden redden. Om politieke redenen hadden de Verenigde Staten de schepping van de E.E.G. in 1957 met vreugde begroet. Een zo beschermende economische politiek hadden zij evenwel van de Zes niet verwacht. De Amerikaanse concerns hadden echter nog een reservepolitiek: de investering van grote kapitalen in dochter- en zusterondernemingen binnen de omheining van de Euromarkt, waarop zij zich ongestoord zouden kunnen ontwikkelen. De Europese bedrijven onder Amerikaanse controle kochten een deel van hun machines in de Verenigde Staten, betaalden hun bijdrage aan het wetenschappelijk onderzoek dat in Amerika werd verricht en voor het gebruik van patenten, en maakten aflossingen en winsten over naar het moederland. Het merkwaardige was echter, dat er evenveel Amerikaans kapitaal werd belegd in Engeland als in de E.E.G. In de hitte van de koude oorlog was dit begrijpelijk: de Britse eilanden werden veiliger geacht dan het vasteland. Maar ook nadat enige ontspanning begon in te treden werd het investeren van Amerikaans geld in Groot-Brittannië voortgezet. Er was geen twijfel aan: de Verenigde Staten rekenden erop, dat ten slotte hun in Engeland gevestigde bedrijven vrije toegang voor hun produkten zouden verwerven op de continentale Euromarkt, doordat Engeland zou toetreden tot de E.E.G. Dit zou betekenen, dat de Europese Vrijhandels-Associatie die door Londen werd geleid, in haar geheel moest worden gefuseerd of minstens geassocieerd met de Euromarkt. Er zou dan een afzetgebied ontstaan met driehonderd miljoen verbruikers. De conservatieve Engelse regeringen hadden ernstig naar die fusie gestreefd. Maar in januari 1963 had generaal de Gaulle zijn veto uitgesproken over dit plan. In de eerste plaats stond het geenszins vast, dat Engeland meer agrarische produkten zou kopen van Frankrijk, en minder van de Gemenebest-landen. Het behoud van de banden met het Commonwealth was zowel de conservatieven als Labour dierbaar. Belangrijker nog was het politieke aspect van de zaak: Engeland had zich steeds nauwer verbonden met de Verenigde Staten, zich steeds meer met de Amerikaanse belangen in de wereld geïdentificeerd. Voor de Gaulle betekende het binnenhalen van de Engelsen het aanvaarden van een nog grotere Amerikaanse invloed in Europa. De militaire vermogens van de Angelsaksische mogendheden (en dat gold ook voor Canada, Australië en Nieuw-Zeeland) waren innig gecombineerd. Het Britse kernwapen was een verlengstuk van de Amerikaanse nucleaire macht. Na de mislukking van de onderhandelingen over toetreding tot de E.E.G. heeft de Engelse minister Heath, die deze besprekingen had geleid, een belangwekkende opmerking gemaakt. Hij was tot de conclusie gekomen, dat de Gaulle slechts een economische gemeenschap had willen vormen met Groot-Brittannië, indien dit zijn kernwapen had ingebracht in de Europese politieke unie, die toenmaals de generaal voor ogen stond.
Intussen werd na 1963 de drang van de Britse nijverheid en van het in Engeland belegde Amerikaanse kapitaal steeds sterker, om opnieuw te pogen toegang te verwerven tot de E.E.G. In de Engelse troonrede van 21 april 1966 kwam een passage voor over de bereidheid van Groot-Brittannië toe te treden tot de E.E.G., mits ‘essentiële belangen van Engeland en het Gemenebest zouden worden gewaarborgd’. Op 10 november hield de Britse premier Wilson, de Labourleider die nooit geestdriftig was geweest voor deelneming aan de Euromarkt, een opzienbarende rede, waarin hij de Britse kandidatuur voor het lidmaatschap opnieuw aan de orde stelde. Hij sprak de verwachting uit, dat Frankrijk nu had afgezien van zijn politieke eisen, omdat het de E.E.G. niet meer zou beschouwen als de kern van een politieke unie, doch als een simpele economische douane-unie, een intergouvernementele (niet supranationale) vrijhandelszone. Op 14 november sprak Wilson de zakenlie- | |
[pagina 342]
| |
den toe van de Londense City. Hij wekte hen op, hun bedrijven te rationaliseren, te moderniseren en aldus kun kostprijs te verlagen, opdat zij met succes zouden kunnen concurreren op een vergrote Euromarkt van driehonderd miljoen verbruikers. In een periode van toegenomen werkloosheid en van schaarste aan kapitaal stelde Wilson een rooskleuriger toekomst in uitzicht, mits de Engelse nijverheid zich zou aanpassen aan de normen van de jongste industriële revolutie. In december consulteerde Wilson de partners van de Europese Vrijhandels-Associatie, beoogde hij een oriënterende rondreis op het vasteland. Daarbij gaf hij hoog op van de technologische diensten die Groot-Brittannië (met zijn vele ondernemingen onder Amerikaanse controle) zou kunnen bewijzen aan het vasteland. Het resultaat van dit streven lag echter in de schoot der goden. Wie kon garanderen dat de landen der E.E.G. (en niet alleen Frankrijk) in het Britse initiatief niet een Anglo-Amerikaanse poging zouden zien, om de continentale economie van het vasteland beter te penetreren? Wie kon zeggen, of de ‘bekering’ van Wilson niet een ernstig wantrouwen zou wekken? Het waren geen militaire zorgen die de Angelsaksers bezighielden, want op dit terrein was het machtsevenwicht ten aanzien van de Sowjet-Unie voorlopig stevig gevestigd. Het ging ditmaal om grote economische belangen. Ook de Welfare State heeft zijn problemen. | |
Aad van der Mijn Amsterdam
| |
[pagina 343]
| |
Maar in de overeenkomst stond ook dat burgemeester en wethouders dit kettingbeding mochten wijzigen. Zij hebben dat in 1962 gedaan, zonder medeweten van de raad, zo bleek thans bij het ontwarren van de juridische knopen. Zij hebben in dat jaar met de toenmalige bouwheren een boetebeding gemaakt. Wanneer de woningen er niet zouden komen, zouden de bouwers zeshonderdduizend gulden moeten betalen, op het eerste gezicht een tweede garantie voor het handhaven van de oorspronkelijke bestemming. Nu echter stelden burgemeester en wethouders het tegendeel: wie de boete int, kan daarna niet nogmaals met de ketting rammelen. En die boete van zeshonderdduizend gulden was voor de bank blijkbaar geen groot probleem. Geld leek trouwens toch geen rol te spelen. De A.B.N. haalde (als een ware Klaasbank) meteen ook de vorige bouwheer uit de financiële nood en speelde de gemeente via een ruiltransactie een aantal voordelen toe. Alleen over dat laatste kon de gemeenteraad midden december beslissen. Er werd toch over de gedane zaken gesproken en de rechtvaardiging van burgemeester en wethouders kon niet erg bevredigen. Dat kwam in de uitslag van de stemming (30 voor, 14 tegen) over het zonder meer voordelige ruilvoorstel dan nog wel tot uitdrukking. De uitkomst van al het bedingen was tegengesteld aan het verlangen van velen in de raad. De ontstemming daarover kwam te laat.
Dit leidt naar een tweede slechte beurt, van de raad ditmaal. In augustus van dit jaar zijn twee commissies van bijstand uit de raad twee maal in gezamenlijke vergadering bijeen geweest om - zoals gebruikelijk achter gesloten deuren - over de nieuwe bestemming van de grond in de Vijzelstraat te worden voorgelicht en om hun mening daarover te geven. Deze commissies waren in hun toenmalige samenstelling niet enthousiast. De daarin zitting hebbende gemeenteraadsleden betwijfelden of een bank wel zo nodig een hoofdvestiging in de binnenstad moest hebben. Zij vonden het ontwerp niet passen in de schaal van de binnenstad. Zij waren bang dat het bankgebouw een nadelige ‘verkeersaantrekkende werking’ zou hebben. Zij vonden ook dat op de desbetreffende plaats winkels en woningen moesten komen, zoals was afgesproken. Een duidelijk standpunt, zou men zeggen. Maar de gekozenen, die de laatste barrière hadden kunnen vormen voor het plan, vonden dit protest achter gesloten deuren ook wel weer genoeg. Wethouder R.J. de Wit vertelde later: ‘Wanneer de commissies werkelijk weerstand hadden getoond, hadden wij ons voorstel natuurlijk teruggenomen. Die weerstand was er niet. Er is niet gestemd, maar wij hadden als burgemeester en wethouders de overtuiging dat een stemming ons voldoende steun zou hebben gegeven. In die overtuiging zijn wij doorgegaan. We konden moeilijk zelfmoord gaan plegen.’
Het werkelijk verzet zou later komen, op straat. Begin november verschenen de eerste plakkertjes met de teksten: Ban de Bank. Bom de Bank. Banken tegen woningen. Zij werden aangebracht door jonge mensen, die men ter aanduiding van hun mentaliteit wel provo's mag noemen. Het hier beschreven geharrewar achter de schermen was hun onbekend. De onthulling in De Ankertros was echter al voldoende geweest om hen te alarmeren. Daarbij zullen zeker enkele irrationele factoren hebben meegewerkt. Uit het feit alleen al dat het hier om een bank ging, mag zeker een deel van de aversie tegen het plan worden verklaard - het gaat dan ook om een branche waarin nog maar al te vaak wordt getracht het verlies van de gouden standaard met een statusgevel te compenseren. Voorts kan het van belang zijn geweest dat opnieuw de naam klonk van architect M.F. Duintjer, de ontwerper van het reeds veel gesmade gebouw voor de Nederlandsche Bank op het Frederiksplein. Argwaan jegens de maatschappelijke instelling van het bankwezen was ook de bodem waarop ten slotte het Gerucht kon bloeien. Het feit dat de reeds aanwezige fundering nu ook geschikt bleek voor een aanzienlijk hoger gebouw, deed het vermoeden rijzen dat hier van de aanvang af met een doorgestoken kaart was gespeeld. Er waren ook sterker argumenten. De ontwerptekeningen voor het nieuwe gebouw waren niet bemoedigend. En zij die beseften dat het interpreteren van die tekeningen moeilijk is, vonden vaak voldoende reden tot twijfel in uitlatingen van vakmensen met grote | |
[pagina 344]
| |
reputatie die het ontwerp kraakten. Burgemeester en wethouders hadden zich laten adviseren door de commissie voor de oude stad. Deze commissie had in positieve zin geadviseerd, haar voorzitter, stadsbouwmeester Chr. Nielsen, had zelfs gewaagd van een poëtisch ontwerp, dat de bewogenheid van de stad treffend tot uitdrukking brengt. Maar dat kon weinigen bekeren. Dezelfde commissie immers had ook het nieuwe gebouw voor de Universiteitsbibliotheek aan het Singel door de vingers laten gaan, een pand dat de hele omgeving zo duidelijk verminkt dat het als waarschuwend teken aan de wand zelfs weer zinvol begint te worden.
Gebrek aan visie bij de overheid en onduidelijkheid in het beleid - het waren ook nu weer de elementen die de groei van een conflict (dat was het ten slotte toch wel) mogelijk maakten. De plakkers van het eerste uur zorgden ook voor de eerste adressen aan de gemeenteraad. Zij werden door tientallen groeperingen gevolgd en dat waren lang niet alleen heemschutters die zweren bij schuine daken. Zo tekenden ook vijftig priesters, werkzaam in de binnenstad, een adres waarin gezegd werd dat het opofferen van woonruimte aan kantoren tot ontvolking en verpaupering van de binnenstad zou kunnen leiden. Tekenend voor de sfeer is hetgeen de initiatiefnemer van dit adres, kapelaan H. Brautigam van de parochie van de H. Willibrordus Binnen de Veste, later vertelde: ‘Ik geloof dat wantrouwen in de burgemeester bij deze zaak een grote rol heeft gespeeld. Dat geldt niet alleen voor jonge mensen. Ik spreek in mijn werk veel oude mensen. Ik hoor vaak hetzelfde. Van Hall kan bij hen geen goed meer doen.’ De bank wordt gebouwd. Toch hebben de discussies op straat, in de krantekolommen en ten slotte in de raad belangrijke zaken aangetoond: - burgemeester en wethouders hebben de gemeenteraad in deze kwestie vier jaar geleden al voor een voldongen feit geplaatst; - de raad heeft verzuimd hiertegen tijdig (in augustus had het nog gekund) te protesteren; - de voorlichting van het publiek heeft volkomen gefaald; - het vertrouwen in de mensen die, adviserend of met de daad, de nieuwbouw in de oude stad moeten bepalen, is zoek. Deze inzichten kan men de winst noemen van het protest dat in november en december van vele kanten heeft geklonken. Het protest is gestart door jonge Amsterdammers die intensief meeleven met wel en wee van de stad en die hun grote waarde voor het zuiveren van het democratisch spel daarmee weer hebben bewezen. Dat enkelen van hen bij een teach-in over dit onderwerp de tegenstanders weinig democratisch bejegenden, mag hiervoor niet blind maken. Zowel regenten als rebellen maken fouten. Wie zich toch het meest ergert aan de laatsten, kan wellicht troost vinden in de gedachte dat plakkertjes snel verwijderd zijn. Misplaatste bankgebouwen daarentegen gaan soms eeuwen mee.
Amsterdam, 18 december 1966. | |
Dichters in dit nummerC. BUDDINGH'. Geb. 1918. Debuteerde in 1941 met de bundel Het geïrriteerde lied. Zijn gorgelrijmen verschenen in 1960 in een verzamelbundel, getiteld Het mes op de gorgel. Verdere bundels: West Coast (1959), Zo is het dan ook nog weer eens een keer (1963) en Deze kant boven (1965).
D. HILLENIUS. Geb. 1927. Studeerde biologie aan de Universiteit van Amsterdam (dissertatie 1959: The differentiation within the genius Chamaeleo Laurenti, 1768). Sinds 1954 conservator van het Zoölogisch Museum van de Universiteit van Amsterdam. Vertaalde tal van werken, voornamelijk op zoölogisch gebied, en publiceerde voorts: Inleiding tot het denken van Darwin (1956), Tegen het vegetarisme (gedichten, essays en notities, (1961), Oefeningen voor een derde oog (essays en notities, 1965) en Uit groeiende onwil om ooit nog ergens in veiligheid aan te komen (gedichten, 1966).
TEO ANTON VAN KOOTEN. Geb. 1938. Studeert sinds 1963 wijsbegeerte te Groningen. Publiceerde gedichten en verhalen in De Nieuwe Stem.
A. ROLAND HOLST. Geb. 1888. Was van 1920 tot 1934 redacteur van De Gids. Publiceerde in 1948 zijn Verzamelde werken in vier delen. Laatste bundel: Aan prinses Beatrix (1966).
K. SCHIPPERS (pseudoniem van G. Stigter). Geb. 1936. Redacteur van Barbarber, waaruit hij met zijn mederedacteurs J. Bernlef en G. Brands een keuze maakte, die in 1964 in boekvorm verscheen. Publiceerde voorts twee dichtbundels: De waarheid als De koe (1963) en Een klok en profil (1965), en de bundel interviews Wat zij bedoelen (met J. Bernlef, 1965).
BAS VAN DE WERK. Geb. 1938. Publiceerde poëzie in de Kroniek van Kunst en Kultuur. | |
[pagina 345]
| |
Mededeling
Tegelijk met dit nummer verschijnen de inhoudsopgaven van de jaargang 1966. Banden voor het eerste en het tweede halfjaar van deze jaargang worden beschikbaar gesteld tegen de prijs van f 7,50 per stel. U gelieve uw bestelling per briefkaart of per bestelbiljet te richten aan Meulenhoff & Co. N.V., Postbus 197, Amsterdam, met opgave van de wijze waarop u de banden wenst te ontvangen (rechtstreeks of via uw boekhandelaar) en van de wijze van betaling (op giro 6113 of onder rembours). | |
[pagina 346]
| |
ΠΗΝΕΛΟΠΗ |
|