De Gids. Jaargang 129

(1966)– [tijdschrift] Gids, De– rechtenstatus

Kroniek & Kritiek

Totaal theater

De redactie van De Gids besloot ditmaal een deel van de rubriek Kroniek & Kritiek te wijden aan de première van Labyrint, op 23 juni van dit jaar. Gevraagd om een terugblik ontving de redactie van Peter Schat een telegram uit Griekenland.

Peter Schat Telegram aan lezers van De Gids
Smijt hier in Griekenland met belastinggeld. Stop.Ga naar voetnoot+

Heb Daedalus, die andere ‘vervloekte ingenieur’, nog niet gevonden. Weet alleen dat hij aan zijn labyrint ontkwam door vleugels te maken. Ik zie 't mezelf hem nog niet nadoen. Stop.

Labyrint kostte ca. 4 ton, niet veel meer dan Rosenkavalier of Don Carlos. Nieuwe, Aïda-ensceneringen in Scala of in Berlijn kosten minstens twee maal zoveel. Randstad Holland, een van de tien grootste steden in de wereld, heeft - als enige! - géén Opera. Première Tristan ging indertijd na 76 repetities niet, eerste uitvoering van Wozzeck na 137 repetities wèl door. Voor Labyrint kregen wij 13 ensemblerepetities, wat voor Nederland al veel is. Conclusie: opera is in ons land een zaak die alleen nog maar door bijziende regenten verkeerd van het buitenland afgekeken wordt. Enige uitzondering: Maurice Huisman. Hij is dan ook een Belg. Stop.

In de kuip van Carré kwamen ten slotte toch nog enkele draden bijeen van de vele, die samen de materie vormen van een droom uit een nog onbekende werkelijkheid. Sommigen hebben dit herkend. Zij zijn medeplichtig. Anderen zochten alleen het reeds bekende te herkennen - en verveelden zich. Geloof daarom Koolhaas c.s. niet! Zij weten niets van het paradoxale herkennen van het nog onbekende. Geloof veel meer Artaud. Stop.

Duidelijke irritatie bij de pers gedeeltelijk te verklaren uit de grote voorpubliciteit. Maar ze doet

nu net of ze niet meer weet dat wij indertijd de ruzie met Diamand op straat moesten uitvechten, om ooit eens iets anders dan Karajan of Britten in het Festival te krijgen. Met alle publiciteitsgevolgen van dien. En wie sprak er over ‘de verbetering van de communicatie tussen de Kunstenaar en zijn Publiek’? Ik niet. Stop.

De vage, onuitgesproken hoop op overzichtelijkheid, op een figuratieve, gemotiveerde werkelijkheid, is een ziekte waardoor wij allemaal aangetast en gecorrumpeerd dreigen te worden. Doch het besef dat de officiële muziek- en theaterpolitie, tijdens de uitoefening van haar beroep, eerder aan een besmetting blootstaat, maakt ons ten opzichte van die critici die lijden aan deze hoop, niet toleranter. Stop.

Het nieuwe muziektheater, het theater van de totale magie in een factische wereld, is een project op lange termijn. Wij hebben nauwelijks de eerste, en zeker de laatste toon daarin nog niet geschreven. Voor- en tegenstanders zullen elkaar steeds minder verdragen, naarmate de pogingen dit project te verwezenlijken (noodzakelijk!) roekelozer en utopischer worden. Het taboe dat hierop rust zal, als vanouds, in de kritiek gelegaliseerd worden met de dogma's van de ‘figuratieve herkenbaarheid’, de ‘psychologische inleefbaarheid’, of van het ‘sociale nut’. Tijdens het moeizame proces van de zelfontdekking van dit Artaudiaanse theater, zullen ‘de anderen’, de niet-medeplichtigen, haar isolement vergroten. Maar daarmee ook haar kracht.

Delphi, 29 juli 1966.

Hans Keller
De kwartiermakersGa naar voetnoot+

Van alles wat Labyrint nog meer was - ‘een soort opera’ (Peter Schat); ‘een hutspotje van allerlei kunsten’ (gemeenteraadslid R. Le Cavalier); ‘een niet-in-normaal-logische reeksen verlopende uitdrukkingsvorm’ (Peter Oosthoek); ‘een burgerlijke happening’ (Jan Mul) - van alles wat Labyrint nog meer is geweest; het was in elk geval de bevestiging van een toestand en de markering van een actualiteit. Voor zover dat nu al is na te gaan, kan de betekenis van dit theater-evenement niet los worden gezien van de desoriëntatie, de verwarring en onzekerheid, die zich op vrijwel alle gebieden, in zowat alle lagen en verhoudingen in de hoofdstad en in ons land voordoen. Daar is Labyrint een getrouwe weerslag van. Het is geen toeval dat Labyrint in de doe-het-zelf-stad Amsterdam is ontstaan. Maar van stonde af aan heeft dit theaterfenomeen zich onttrokken aan enige voorafgaande logische ontwikkeling in het gevestigde Nederlandse theater- of muziekleven. Daarom is Labyrint onmogelijk alleen te beoordelen als een theatergebeurtenis, die op een bepaald tijdstip aanving, zich gedurende ruim drie uren voltrok en vervolgens op een ander vastgesteld tijdstip eindigde. De instructies tot chaos en desoriëntatie, waaraan de opvoeringen van Labyrint hadden te voldoen, zijn eigenlijk pas te toetsen en - indien nodig - te waarmerken bij alles wat eromheen gebeurd is. De hele wordingsgeschiedenis en de reacties na afloop - die zich achtereenvolgens aftekenen tegen het gietijzeren conformisme van het Nederlandse culturele organisme, zijn argwaan en ridiculisering, de geringe bekwaamheid tot het nemen

van risico's - maken er deel van uit. Iemand schreef na afloop: ‘Labyrint - dat is Amsterdam 1966’, en had geen ongelijk. Zelfs de culturele kabouters van het Holland Festival hebben een niet geringe rol gespeeld door de realisering van Schats intenties zo'n vijf jaar op te houden, waarna Labyrint nu dan ten slotte voortreffelijk getimed toch kon plaatsvinden.

De bedoelde desoriëntatie en chaos waren geen excuus om de artistieke aspecten aan de gangbare normen te onttrekken, maar vormden een gegeven van de actualiteit. De desoriëntatie is niet bij Labyrint bedacht, maar bestond buiten het theater al en heeft zich binnen voortgezet. Van de chaos was wat er in Carré gebeurde niet het hoogtepunt, maar een onderdeel - even uniek en zeker zo verrassend of teleurstellend als wat zich al een aantal maanden op straat afspeelt. Even ongecoördineerd en systeemloos. Peter Schat zei later in een televisieuitzending dat Labyrint zich ook kon afspelen in het labyrint van de Amsterdamse binnenstad. De behoefte aan authenticiteit was in de voorstellingen zo groot dat er nauwelijks verschil was tussen wat er binnen en wat er buiten gebeurde. Een groot deel van het publiek begon binnen vermoedelijk even bezield aan het Magische Spel (en de rolverdeling die het van de deelnemers verlangt - rouge et noir) als het dat buiten tot dusver had gedaan - in de verwachting dat de spelregels al doende wel zouden opdoemen. Dat maakte het werkelijkheidsgehalte van Labyrint erg groot. Er waren dingen niet te verstaan, gezichten niet te zien, personages die nog niet waren opgekomen gingen alweer af, er ontstonden regelmatig geheimzinnige samenscholingen in het koor, gefluister, ophitsen, gejank om niets, oploopjes van zangsolisten, gedrang onder de dansers en waren alweer voorbij voor je een idee had van de oorzaak. Dat prikkelde de verwachting binnen net zoals het dat buiten zou doen. Maar toch duurde het niet lang - korter dan de voorstelling - of binnen groeide een zelfde soort behoefte aan bekwaamheid en kadrering als buiten. Na verloop van tijd deelde het publiek in het theater in hetzelfde gevoel van onmacht ten aanzien van de hantering der gebeurtenissen als buiten. Complete ondernemingen van uit het publiek - meekruipende mensen, consequente bijval om teksten waarin onvrede met de wereld werd geuit, zelfs luidkeelse discussies met de acteurs, zoals iemand me vertelde - liepen op niets uit omdat niemand de regels kende waarbinnen de hoogtepunten konden worden opgedreven. Wie hoopte dat zich in Carré zou kristalliseren wat buiten al zo'n tijd aan de gang was, werd in elk geval in die verwachting teleurgesteld. Dàt vaststellen en overgaan tot het vrijmaken van de rijbaan en de orde of provocatie van de dag is, geloof ik, onderschatten dat in Labyrint en passant een aantal mogelijkheden zijn onderzocht die op de weg liggen naar nieuwe regels van een vernieuwd spel. Als ‘totaal theater’ ècht iets betekent - en omdat de talloze opvattingen daarvan elkaars misverstanden zijn, is het vrijwel onmogelijk om te ontwaren wat de theatermakers er zelf precies mee bedoelen -, maar als het in dit geval echt iets betekent dan is het de opening die van uit het theater naar buiten gemaakt is. Voorlopig is de werkelijkheid daardoor nogal ongearticuleerd en ongecoördineerd naar binnen gestroomd, ongehinderd door ordening en dosering zodat de desperate warboel niet als een nieuwe ervaring was te identificeren. Het was wachten op wat vaag in de lucht hing hetgeen het publiek duidelijk inspireerde in de wil om mee te doen. Maar er gebeurde niets. Er werden geen grenzen overschreden omdat er geen grenzen waren en het ronddolen in die wijde, wijde cirkel veroorzaakte vermoeidheid en verveling. Daarbij is blijkbaar veel van de bereidheid tot solidariteit en begrip - van de kant van de kritiek - waarop deze stug volgehouden poging tot vernieuwing zeker aanspraak kon maken, opgebrand.

De praktische winst van de Labyrint-opvoeringen is het feit dat de onderneming na jaren inspannend lobbyen en de tenuitvoerlegging van een gecompliceerde strategie, waaronder ons cultureel organisme ten slotte naar wens heeft gefunctioneerd, toch is gerealiseerd. Zoals onderhand bekend formeerde de componist van Labyrint een team van kunstenaars rond zich - Lodewijk de Boer, tekst; Koert Stuyf, ballet; Aldo van Eyck, decors; Gérard van den Eerenbeemt, kostuums; Albert Seelen, film; Peter Oosthoek, spelregie en, al

hoorde hij blijkbaar niet precies in deze potente opsomming thuis, hij speelde naast Schat naar mijn mening wel de meest potente rol: Bruno Maderna, muziekdirectie - waarmee hij bij die realisering heeft samengewerkt. In complete anarchie, naar ik heb begrepen, zij het op basis van Schats composities. Ik heb weinig voor derden aanvaardbare praat over muziek voorhanden, maar ik vond zijn muziek erg mooi en op een indrukwekkende manier bruikbaar voor theatrale actie. Jean Cocteau is eigenlijk niet zo'n sympathiek persoon om in dit verband te citeren, maar hij heeft, geloof ik, over de muziek van Eric Satie en die van de andere leden van de ‘Groupe des Six’ gezegd, dat dat muziek was waar je in kon wonen zonder te worden gehinderd door de romantische pretenties van het kunstenaarschap. De muziek van Schat is uitermate bewoonbaar voor het theater - er was ruimte voor improvisatie, dramatisch geredigeerd ‘wit’, er was plaats in voor de présence van de acteurs, voor de dramatische rol van het koor, voor de beweeglijkheid van de zangsolisten en de aanwezigheid van de dirigent als personage. Het vaak feilloos functioneren van dat alles bracht veel ‘suspense’ en verwachting teweeg; spannend en intrigerend. Zoals ook de aanvang van de voorstelling dat karakter had. Het geheimzinnig sluipen en weer stilliggen van danseressen op de balustrade, het gejaagde fotograferen van Henk van Ulsen, het elektronische getsjilp uit alle hoeken van het theater - kenmerken van een nog onachterhaalbare rite.

Men kent de inhoud van het stuk, dat blijkens de programmakrant een drieluik over de vrouw beoogde, waarin elk expressiemiddel een zelfstandige rol vervulde. De muzikale laag verbeeldde de ‘ideologische’ vrouw, de geacteerde laag ‘de alledaags-reële’ vrouw, de gefilmde laag de lichamelijkheid van de vrouw. De samenhang van de mythologische laag - die over de stad Taboe en de paradijsvogel - en de naturalistische laag - over een filmster, een fotograaf, een bokser en een regisseur - bleek deels door de volstrekt toevallige verstaanbaarheid van gesproken en gezongen teksten onmogelijk te volgen. Het grote gebeuren van, zoals in de inleiding was geschreven, op elkaar inwerkende lagen verbrokkelde in een reeks incidenten van grote en geringe omvang, die nu eens gelijktijdig en dan weer met grote tussenpozen op verschillende plaatsen ontstonden. Van herkenbaarheid was al gauw in geen enkel opzicht sprake meer. Boven de brede laag van de muziek uit werd de aandacht nog slechts getrokken door datgene wat zich het spectaculairst leek te ontwikkelen of gedroeg. Zo trokken aanvankelijk de ingevoegde filmfragmenten nog de aandacht: langzame panoramische bewegingen in een kil licht over wonderlijk gegroepeerde lichaamsdelen. Door middel van het vertonen van oksels, navels en ingewikkeld verstrengelde knieën en ellebogen werd getracht een vaal soort anonieme erotiek (als zo iets bestaat) op te roepen. Een op zijn kop gezette esthetiek en de manier waarop die film eigenlijk nergens mee te maken had, was typerend voor het gebrek aan zeggingskracht van de hele onderneming. Er moet tussen de leden van het producerende team een voortdurend gebrek aan constructieve communicatie hebben geheerst, dat ter wille van de anarchistische intenties maar zo gelaten is - of door het koesteren daarvan misschien juist geen gelegenheid kreeg zichzelf te ontmaskeren. In de programmakrant van Labyrint stond een citaat van Joan Littlewood, waarin zij tekeergaat tegen de oppermacht van de regisseur, ontwerper, acteur of schrijver en pleit voor de samenwerking van kunstenaars in het theater. Toch is Joan Littlewood een fameuze helleveeg en werken met haar is, zoals getuigen wel eens hebben verklaard, alleen draaglijk door de visie en overtuigingskracht waarmee ze haar conceptie en haar leiderschap aan haar medewerkers weet op te leggen. Zo'n figuur, die de intenties van de teamleden van halfzachtheid zuivert, duidelijk omlijnt en in een heldere conceptie bundelt, heeft bij Labyrint ontbroken. Dat is er de oorzaak van dat de toeschouwer voortdurend tevergeefs heeft zitten uitzien naar iets dat maar niet wilde gebeuren. Hij heeft het ratelende en schuimende toneelmechaniek van Ank van der Moer en Ko van Dijk in werking gezien, geamuseerd opgekeken naar de danseres die urenlang langs alle rangen scharrelde, verveeld het eindeloze geknoop aanschouwd aan een ingewikkeld touwwerk waar verder niets mee werd uitgericht, werd onverhoeds geraakt door de ac-

teur die zijn tekst in het trappehuis van het theater voortzette (een vondst!) en constateerde getroffen hoe tweehonderd meter blauwe stof uit de nok van het theater tegen het einde van de voorstelling minutenlang naar beneden stroomde. En al werd dit alles uit het theater losgemaakt, er werd verder in het geheel niets mee ondernomen. Zoals iemand in onbewoond gebied een filmcamera vindt, ermee gaat spelen, allerlei mogelijkheden ontdekt en toepast om bij terugkeer te merken dat al die ontdekkingen al in het handboekje van Dick Boer staan - zo zijn de medewerkers aan Labyrint via een lange omweg op eigen individuele houtje terechtgekomen op het punt waar de wezenlijke experimenten pas beginnen. Hun verdienste is niettemin die van kwartiermakers: de verwachting is gewekt, de attributen liggen gereed.

David Koning
Duizelen in een doolhofGa naar voetnoot+

Zij die geloven haasten niet. Maar zij die blijkbaar nergens meer in kunnen of willen geloven, behalve in het geniale van Peter Schat, haasten zich nog veel minder. Zelden hebben drie uur in een voor openbare vermakelijkheden ingerichte zaal zo lang geduurd, als tijdens de eerste uitvoering van wat onder de titel Labyrint als ‘een soort opera’ werd aangekondigd. De door de samenstellers zo naarstig en nadrukkelijk nagestreefde desoriëntatie werd telkenmale volledig bereikt, wanneer de bezoeker zijn eveneens gevraagde persoonlijke creativiteit inschakelde om te kijken hoe laat het was in welk decennium van welke eeuw...

Vele critici hebben reeds deze poging tot wat genoemd wordt ‘totaal theater’ veroordeeld als een totale mislukking. Tot zo'n voor de hand liggende uitspraak wordt men gemakkelijk verleid, vooral omdat niemand de juiste betekenis kent van die afschuwelijke term, ook al heeft de Kroniek van Kunst en Kultuur er eind vorig jaar onder een speciale redactie een geheel dubbelnummer aan gewijd. Initiatiefnemer Peter Schat en de zijnen hebben heel lang moeten wachten, alvorens zij hun aanschouwelijke bewijzen mochten leveren. In de tussentijd hebben zij bepaald niet stilgezwegen, maar integendeel gepoogd alle mogelijke instanties van de noodzaak van hun experiment te overtuigen. Zij hebben zelfs een complete krant uitgegeven om hun bedoelingen onder woorden te brengen. Zij hebben daarbij hun verdediging zover laten oprukken, dat de aanvallers in buitenspelpositie zijn komen te verkeren. Achteraf beseft men dat zij de gehele ontmoeting bij voorbaat hebben doodverklaard.

Hoewel door alle voorpubliciteit uiteraard ook de nodige twijfel was gewekt, waren de verwachtingen toch zo hoog gespannen, dat het resultaat van de multi-dimensionale uitspatting van artistieke potenties wel móest teleurstellen. Maar wat erger was: men voelde zich bij deze onbevredigdheid ook niet geschokt. Men zat erbij, aanvankelijk enthousiast genoeg om zich geheel en al voor hartstocht open te stellen, doch men bleef onaangedaan. Men kon zich zelfs niet verontwaardigd tonen, gekwetst voelen of aangerand. Er heerste ten slotte niets meer dan een onverschillig verlangen, ten hoogste gepaard met irritatie, naar het moeizame einde van enorm veel leven om weinig of niets.

Totaal theater - bij mij wekt deze benaming associaties met brutale vernietiging. Men gaat denken aan een oorlogsverklaring aan het verleden, in dit geval aan de kunstvormen van de bourgeoisie met de bijbehorende illusies en moraalvervalsingen. Daarvan is inderdaad wel enigszins sprake: Labyrint, aldus Peter Schat, is mede een klinkend protest tegen de methoden van de dragers van het gezag in onze autoritaire maatschappij. Nu is het aardige, dat de ironie van de loop der omstandigheden het hem heeft veroorloofd zijn anarchistische strijdkreten te slaken onder het patronaat van de hoogste bekleders der door hem verachte waardigheid. Maar nog aardiger is het, dat zijn artistieke beginselen voortreffelijk blijken te functio-

neren als slagzinnen voor een advertentie in zijn eigen krant van een kapitalistische voorraadschuur van burgerlijke behoeftenbevredigingsmiddelen: ‘Een polyinterpretabel warenhuis met verschillende lagen, waarin een schat van goederenmanifestaties zich gelijktijdig openbaart in een oneindig spel van plastische en akoestische structuren.’

De moeilijkheid van de beoordeling komt voort uit de onduidelijkheid van de eigenlijk nergens boze opzet. Men vervalt daardoor in een steriele ambivalentie. De schrijver van deze recensie gelooft nu eenmaal, dat vernieuwingen zich alleen in aansluiting bij de traditie kunnen voltrekken. Zinrijke protesten gaan dan uit van de erkenning van bepaalde regels, met de toepassing waarvan men het niet eens is, omdat zij worden misbruikt, dan wel onvoldoende zijn doorgetrokken of aangepast. Dat is dus een menselijke evolutietheorie, een hervormingsgedachte. In de praktijk zijn echter revoluties nodig om de elementen van de gewenste vernieuwing te ontdekken. Vandaar dat in principe een onderzoek van ongekende mogelijkheden, dat Labyrint heeft willen zijn, oprecht moest worden toegejuicht.

Protesten tegen het uitgeholde, verwordene of zichzelf overleefd hebbende, tegen geestelijke armzaligheid, zullen doorgaans zijn ingegeven door idealisme, dat meestal vaag aandoet, omdat het gericht is op het onvoorstelbare. Ziehier het dilemma. Peter Schat droomt van de witte stad, die Bérenger in een stuk tijdstoneel van Ionesco heeft gezien. Vandaar dat hij in eerste instantie een provocerend straatspel in het centrum van Amsterdam had willen bedrijven, hetgeen zowel artistiek als organisatorisch niet te verwezenlijken bleek. Nu kon hij niet anders doen dan het warnet verplaatsen, de doolhof kunstmatig laten inrichten. Dat betekent in feite, dat hij niet verder kon komen dan het uitoefenen van beschrijvende functies. Daarin ligt mijns inziens de oorzaak van het ontbreken van wezenlijke belangstelling. Iedereen kon zich verplaatsen behalve de toehorende toeschouwer, die zelfs in het geheel niet bewogen werd.

Daardoor ook komt het, dat het moedwillig onsamenhangende geheel zo ouderwets aandeed - niet alleen door het allegorische van de scènes, maar ook qua vormgeving. Daarbij heb ik uitdrukkelijk het oog op de toegevoegde elementen van toneel en dans, waarover ik verondersteld word afzonderlijk te berichten. Het maakte allemaal een uiterst romantische indruk van tot niets verplichtende effecten. Geen wonder derhalve, dat men nu juist Carré zo geschikt vond voor dit veelsoortige spektakel, want dit theater verloochent zijn oorspronkelijke bestemming als circusgebouw bepaald niet.

De vergelijkingen met de romantiek in het theater als spiegel van het bestaan van zo'n goede honderddertig jaar geleden liggen voor het oprapen: een onbewoonbaar verklaarde wereld, maar van alle gemakken voor welvarenden voorzien, een vervelend overschot aan vrije tijd, het rekbare verlangen naar onbezoedelde atmosfeer, met als antwoorden daarop het welige pathos, de verdonkeremaning der technische inspanning ter bereiking van het fantastische, ook bij het suggereren van de duistere of angstaanjagende tegenkanten daarvan, maar vooral een spoedig bewuste doorbeking van alle grenzen der kunsten en genres. Hoe onvolledig deze opsomming ook moge zijn, men zal de overeenkomst met de grondgedachte van Labyrint toch herkennen. Ook hier bovendien: een jeugdbeweging in een overgangstijd naar een dodelijk onzekere toekomst, de uitingen van modieuze wanhoopgevoelens uit ingeboren behoefte aan klaarheid met redenen omkledend.

Opnieuw heeft nu een kunstenaar, Peter Schat, de grootst denkbare individualistische vrijheid gevraagd voor zichzelf en zijn medewerkers. Hun eigen innerlijke en onderlinge verdeeldheid zou aan de gemeenschappelijke uiteenzetting alleen maar extra spanning kunnen verlenen. Dat is een ernstige misrekening geweest. De componist beschikte immers over het immense voordeel, dat muziek altijd systematisch is, hoe dan ook geconstrueerd. Waarschijnlijk heeft hij juist daarom zoveel medewerkers gemobiliseerd. In de reeds eerder geciteerde krant schrijft de dramaturg Guus Rekers ter inleiding onder meer: ‘Desoriëntatie is hier onvoorwaardelijke doelstelling. Wie zich bewust in een doolhof begeeft, dient zich de enige en uiterste consequentie te realiseren - de mogelijkheid van een uitweg wordt door elke andere gerelativeerd en leidt in steeds onontkoombaar-

der logica tot volkomen eenzaamheid.’ De neigingen tot programmatische uitleg dienden bezworen te worden. Op zijn beurt zou het immers iedereen vrij moeten staan te verdwalen. Men kon inderdaad alle kanten op, letterlijk en figuurlijk.

Het Labyrint is door de componist ontworpen, dat wil zeggen zoals iedere doolhof volgens schematische berekening aangelegd. Nu heeft muziek, ook in de modernste schakeringen, naar filosofische normen een symbolische functie, evocatief van aard. Zij wordt daarbij steeds gekenmerkt door onderlinge betrekkingen. De zogenaamde improvisaties vormen daarop geen uitzondering. Dientengevolge moest het desoriënterende er door andere elementen aan worden toegevoegd, mede ten einde de reeds gegeven meerdimensionaliteit uiterlijk zichtbaar te maken. Die elementen waren: zang van ten dele onherkenbare betekenis, toneelspel in diverse stijlen volgens voorgeschreven regels van het libretto, architectonische decors, filmbeelden en dans. Alle onderdelen dienden, aldus de richtlijnen, verzelfstandigd te worden. In voorkomende combinaties verwachtte men een neutraliserende werking. Wat dat precies wezen moge, heeft blijkbaar niet iedereen begrepen. Regisseur Peter Oosthoek eindigt zijn bijdrage in het reeds genoemde tijdschrift met de opmerking (typisch voor de romantische overschatting van wat in wezen een leidende bemiddelaar is) dat ‘ieder van de bij Labyrint betrokken creatieve kunstenaars zichzelf volledig onafhankelijk kan uitdrukken binnen de grenzen van de exact vastgelegde structuur’. Waarom zou hij dat doen, als zulks alleen maar dient om door iets anders opgeheven te worden? En waar moet de toeschouwer zijn veronderstelde creativiteit op richten, als niemand ergens partij voor kiest?

Over dit laatste punt kan een discussie van langdurige onvruchtbaarheid ontstaan. Laten wij het daarom voorlopig hierop houden: Labyrint wilde niets meer of minder zijn dan een complexe weerspiegeling - met alle van toepassing te brengen artistieke middelen - van de chaos waarin wij ons bevinden. Als zodanig is deze simultaanverbeelding alleszins verantwoord, ook in historisch perspectief. Maar verder dan opsommingen en beschrijvingen, naast of tegenover, onder en boven elkaar, heeft men het niet gebracht. Als er iets uit de band sprong, waren het trefwoorden uit een encyclopedie - een eveneens in perioden van onrust en ontregeling voorkomend verzamelwerk, waarin een wanorde wordt gepresenteerd.

Niet zonder bedoeling heb ik deze laatste woorden overgenomen uit de metabletische studie door prof. dr. J.H. van den Berg over Leven in meer-voud. De gebruiker van de encyclopedie, aldus deze auteur, zoekt daarin zelf zijn weg, zoals de lezer van het moderne dagblad met zijn chaotische, op alle plekken even hard roepende voorpagina. Het uitgeven van zo'n groot veeldelig document wil zoveel zeggen als: ‘lezer, beminde medemens, zoek het als je wilt zelf maar uit, schep zelf een orde, een individuele, want in een algemene, algemeen geldende orde gelooft niemand meer.’ Het citaat uit een hoofdstuk over de tweede helft van de achttiende eeuw moge nog even worden vervolgd: ‘Ook de lezers vielen uiteen. Hoe zou men ze nog op één tekst kunnen samenbrengen? Daarom: losse woorden, met een losse, neutrale, vrijblijvende, ontbindende uitleg. Men legge zelf een verband - desgewenst, want nodig is het niet, men kan ook alles laten drijven!’

Zonder de geringste twijfel zijn de verenigde makers van Labyrint erin geslaagd de meervoudigheid van het hedendaagse leven op te roepen, al waren daar ook, bij kennelijk gebrek aan beter, atavistische transformatiescènes voor nodig. Met die vaststelling van wat tot op zekere - of liever: onzekere - hoogte concurrentie met de ons beklemmende werkelijkheid is, hebben wij tevens de spits van onze kritiek gesmeed, hoe onredelijk die ook uitvalt. Het menselijke in alle kunst is van oudsher geweest en zal het moeten blijven, dat het besef van het chaotische, in de eigen en de ons omringende natuur, activeert tot ordening. In dit geval triomfeerde alleen de muzikale geest. De gehele rest was niet meer dan een registratie van gekende, veelbesproken gewaarwordingen en sensaties, aangevuld met gerubriceerde notering van sentimenten. Alle buiten de partituur gehanteerde symboliek was ten hoogste representatief, niets aan de ervaring toevoegende namaak, onverplicht en daardoor onaandoenlijk.

Tekstschrijver, regisseur en choreograaf zijn

teruggevallen in een voorbijgewaande fase van de cultuurgeschiedenis. Zij hebben geen ogenblik ook maar iets nieuws kunnen ontdekken. Zij zijn allerminst geslaagd in de noodzakelijke voorwaarde zich als ongelijke grootheden aan te dienen, vermoedelijk omdat zij te zeer in de ban stonden van de grondlegger van het Labyrint, die aan zichzelf als tegenpartij genoeg had en dus medestanders vond.

Lodewijk de Boer, vervaardiger van het tekstboek, van beroep altviolist, heeft in een vraaggesprek gezegd het grote voordeel van muzikaal theater te vinden, dat de tekortkomingen van het woord worden opgevangen door de muziek. Zo hinkte hij op wankele gedachten door het gebied waarin hij zich volgens het uitgangspunt zelfstandig zou moeten gedragen, daarbij steun zoekend in de mythologische roman De paradijsvogel van Louis Paul Boon en - naar wij mogen aannemen - biografisch materiaal over Marilyn Monroe en de rijke geschiedenissen van vermurwde boksers. Beklaagde Goethe zich nog uit misverstand over de huisvesting van twee zielen in zijn mannelijke borst, De Boer heeft zich aan een psychologisch drieluik over de vrouw gewaagd. Merkwaardig is, dat in alle commentaren, die vooraf zijn gepubliceerd, dezelfde aanduidingen voorkomen: de ideologische vrouw, de alledaagse, de lichamelijke. Blijkbaar is dit een musicologische onderscheiding. Men treft trouwens in iedere voorbeschouwing door de medeplichtigen aan Labyrint gelijkluidende termen aan, waardoor de veronderstelling wordt gewettigd, dat zij sympathiserende uitvoerders van aangenomen werk zijn geweest.

Als curieus terzijde moge worden opgemerkt, dat Lodewijk de Boer de enige violist is die door Peter Schat in zijn Labyrint werd toegelaten, want verder kwamen er in het geheel geen strijkers aan te pas. Men vraagt zich intussen af, waarom er geen echte letterkundige werd uitgenodigd. De Boer heeft weliswaar enig toneelwerk - Het gat en De verhuizing - voortgebracht, maar dat waren proeven van absurdistisch epigonisme in een eigen toonaard, die niet de geringste waarborg boden voor openbaringen uit het plurale bewustzijn. Peter Oosthoek heeft trouwens verklaard, dat het absurdisme te beperkt is, omdat het ‘meteen een grens dicteert’. Jammer genoeg heeft De Boer in het onbegrensde zelfs niet de kwaliteiten van een romantische of surrealistische tovenaarsleerling kunnen ontplooien.

Naar wij wel zullen moeten aannemen is de hortende, amechtige banaliteit in de (voor het gemak zo te noemen) naturalistische taferelen door de schrijver gewild. Helaas miste hij de nodige virtuositeit om de anekdotische laag - een driehoek met gestoorde verhoudingen - enig niveau te kunnen verlenen. De dialogen van Beauty Kitt en haar trawanten bestonden uit lege woorden van weggooiliteratuur. Daarentegen heerste er overspanning in de zogeheten mythologische regionen. Steeg het woordgebruik in het eerste geval niet uit boven de cataloguswaarde van het symptomatische, in het andere stond de beeldspraak stram van descriptieve symboliek. De gapende leegte daartussen moest worden overbrugd met wartaal van steeds weer tekortschietende kracht om verbindingen aan te gaan of in stand te houden. Een eveneens gedemonstreerd onvermogen om karakters in beduidende situaties neer te zetten mag men hem niet verwijten, want zijn stelregel luidde: ‘de archetypische beleving van dingen, die we eigenlijk al vergeten zijn’ - en Jung is te zeer overleden om ons nog te kunnen uitleggen wat dit betekent. Maar zoveel is zeker: als De Boer zich op de exploitatie van ‘oertoneel’ wil gaan richten, dan zal hij zich eerst op de economie der creatieve middelen moeten bezinnen. Zelfs voor een ordeverstoring is discipline vereist.

De acteurs en actrices moesten zo nu en dan megafoons en andere geluidversterkende middelen ter hand nemen om zich althans naar de letter verstaanbaar te kunnen maken. Zij deden daardoor denken aan ongeschoolden, die zich ten overstaan van vreemdelingen duidelijker menen uit te drukken door met stemverheffing te gaan spreken. Hiermede wil intussen niets ten nadele zijn gezegd van hun juist zo verbluffende helderheid van intonatie. Maar kan de meest geperfectioneerde dictie iets toevoegen aan wat uit zichzelf geen expressiviteit bezit? En wat bereikt men met doorlopende gedaanteverwisselingen (waar de Engelse re-

gisseur Peter Brook naar zegt te verlangen) als er geen schijn van eigen identiteit is op te houden of op te zoeken? Er werden volzinnen geroepen uit een leegte, holle klanken uit de geoefende kelen van telkens een andere niemand. De reusachtige tafeldecors van architect Aldo van Eyck droegen veel bij tot de zonderlinge indruk van een onbestaanbaar wildebeestenspel.

Die vergelijking doortrekkende zou men het voorbereidende aandeel van Peter Oosthoek als voorbeeldig dompteurswerk kunnen kenschetsen, want een van de merkwaardigheden in deze vertoning was de feilloze organisatie van de ogenschijnlijke warboel. Moet men hem met het resultaat complimenteren? Weinigen zouden de grimmige ambitie hebben gehad om het beter te doen. Hij is erin geslaagd de uiteenlopende talenten van zijn medewerkers te dresseren tot een gedrag van afgepaste ongedwongenheid. Het volstrekt ongewone van het schouwspel heeft hem echter niet de vrijheid geboden (waarmee hij zich vermoedelijk geen raad zou hebben geweten) zich buiten de gekende paden van het onconventionele theater te begeven. Ten einde het aldus scènisch gereglementeerde toch te doorbreken heeft men de ongelukkige inval gehad de choreograaf Koert Stuyf, specialist in ongebonden dansnijverheid, uit te nodigen om voor desoriënterende capriolen en ongeorganiseerde strapatsen te zorgen. Vooral na de pauze heeft hij inderdaad wat acrobatische afleiding laten zien. De rest van zijn bijdragen bestond uit flauwe aardigheden van pretentieus dilettantisme, waaraan zowel respect voor anderen als zelfkritiek ontbraken.

Het is natuurlijk mogelijk het toeval een rol te laten spelen in de kunst. Men behoeft slechts te denken aan het profiteren van oneffenheden in het papier bij het maken van een aquarel. Het uitglijden van een danseres tijdens een repetitie van Serenade inspireerde Balanchine tot een van de mooiste vondsten in dit ballet. Maar dan zal het toch steeds moeten gaan om het onderbrengen daarvan in een zindragende ordening. Daarmee zijn wij terug bij het uitgangspunt van deze beschouwing. In hun weergave van een beeld van het bestaan in ruimte en tijd, dat voor meer dan één uitleg vatbaar is, is men verre bij de wetenschap ten achter gebleven. Het enige positieve, maar nog geheel richttingloze element is een verlangen naar eenheid. Men heeft daarom ook de kunstvormen uit hun isolementen willen verlossen. Het eigenaardige van wat men toch moeilijk anders dan een romantische instelling kan noemen, is dat deze zich wederom hoofdzakelijk - mede door gebrek aan inlevingsvermogen in het ongekende - blijkt te keren naar het verleden, zowel om er zijn agressie op uit te vieren als om er nieuwe verlangens aan te ontlenen. Heel merkwaardig is die bijbehorende dubbelzinnigheid ook in de filmsequenties van Albert Seelen aan het licht gekomen: de herleiding van de meervormigheid tot het uniforme naakt van een vrouw is een vrouw is een vrouw als een bloem zonder naam. Zo verwarrend als haar objectief te registreren kuisheid is wellicht deze bespreking uitgevallen. Men komt nu eenmaal wat duizelig uit een dadaïstische doolhof, omdat men niet weet waarom men er geweest is.

Reinbert de Leeuw
Een soort opera - Geen opera - Toch een operaGa naar voetnoot+

Waaraan kan het geweten worden dat een gevoel van teleurstelling (verveling, ontevredenheid, kwaadheid) bij vele mensen na het zien van Labyrint overheerste? De enigszins overspannen voorpubliciteit en een lichte vorm van mystificatie van de makers kunnen geen verklaring zijn voor de discrepantie tussen de gespannen verwachtingen en het gevoel van ontevredenheid achteraf, die de overwegend negatieve reacties tot gevolg hadden. De rijk geschakeerde collectie parti-pris die uit de vele recensies te lezen waren, wezen vrijwel zonder uitzondering op de kortsluiting tussen de ideeën omtrent totaal theater van de betrokken

critici en die van de makers zelf. De minst interessante uit deze verzameling - gemeten nog met de maten van het Gesamtkunstwerk Wagners of het Panorama van Mesdag - kunnen buiten beschouwing blijven. De overheersende teneur in de pers was dat er sprake was van een mislukking. In vrijwel geen enkel geval bleek dat die mislukking gemeten was naar wat Peter Schat cum suis voor ogen stond. De aangelegde maatstaven, voor zover deze überhaupt waarneembaar waren, hielden in ieder geval nauwelijks of geen verband met de uitgangspunten van de makers. Waar de maatstaf overeenkwam met een vaag, hoger begrip van wat een meesterwerk zou moeten zijn, kwam het misverstand het duidelijkst aan het licht. De aard van het werk sluit elke eventuele mogelijkheid van een meesterwerk - een begrip dat toch een volmaakt uitgebalanceerde integratie van de verschillende onderdelen veronderstelt - ondubbelzinnig uit. Het predikaat ‘meesterwerk’ - en daardoor ook het oordeel ‘totale mislukking’ - zijn daarom volstrekt irrelevant. Het ergste wat Labyrint had kunnen overkomen, is wellicht dat het een meesterwerk gebleken zou zijn.

De sleutelwoorden van Labyrint, die we in bijna alle commentaren en uitspraken tegenkomen, zijn desoriëntatie en anarchie. De desoriëntatie bij de toeschouwer zou het gevolg moeten zijn van het zelfstandige en gelijktijdige optreden van de verschillende ‘lagen’ - onderdelen van het geheel die geen logische verbinding met elkaar aangaan, maar die in hun relativerende werking ten opzichte van elkaar in plaats van een traditionele eenheid te scheppen de definitieve interpretatie aan de toeschouwer overlaten. De verschillende onderdelen - of deze nu van plastische, verbale of muzikale aard zijn - werden verondersteld elkaar niet te illustreren of te symboliseren, maar door hun volledige onafhankelijkheid hooguit als commentaar op elkaar te werken. Het op zichzelf oneindig grote aantal mogelijkheden aan interpretaties, die door dit gelijktijdig optreden van verschillende zelfstandige eenheden vrijkomen, zouden het labyrint moeten vormen, waarin de toeschouwer uitgenodigd werd zijn eigen (uit)weg te vinden. Naar mijn mening is de desoriënterende werking als gevolg van de complexiteit der gebeurtenissen door de makers overschat. De toeschouwer bleek zonder te veel moeite en zonder al te zeer gedesoriënteerd te worden tegelijk naar muziek te kunnen luisteren, film te kijken, de toneelhandeling te volgen en andere activiteiten in zich op te nemen. Elementen van ongelijksoortige aard vormen gemakkelijk - huns ondanks - een eenheid. Bovendien: noch het statische van de filmbeelden noch het doorgaans simplistische van de toneelhandeling werkten desoriëntatie in de hand. Ondanks de veelheid van gebeurtenissen gebeurde er te weinig. Uit de momenten in de voorstelling die werkelijk verwarring bij het publiek teweegbrachten, waarin het publiek gedwongen werd uit de verscheidenheid der gebeurtenissen een keuze te doen, bleek hoever in dit opzicht gegaan kan worden.

Door de anarchistische instelling van de makers, de verregaande onafhankelijkheid van de verschillende leden van het team ten opzichte van elkaar, werd de voorstelling meer bepaald door desorganisatie, dan dat zij vorm kreeg door het kenmerk van een labyrint: een dolgedraaide organisatie. Verdwalen in een labyrint is eerder het gevolg van een maniakale overdaad aan organisatie dan van het ontbreken daarvan. Het gebrek aan coördinatie in de voorstelling had tot gevolg dat de indruk die men ervan kreeg in belangrijke mate bepaald werd door de som van een groot aantal bruikbare, voortreffelijke, maar vaak ook vrijblijvende vondsten. Aan de meest effectieve momenten - het geven van signalen aan het orkest door de acteurs, veel van het optreden van de dansers bij voorbeeld - werd afbreuk gedaan doordat op andere momenten - het op trommeltjes begeleiden van de monologen van de acteurs - het niveau verlaagd werd tot dat van een jazz and poetry-bijeenkomst.

Zonder dat dat nu onmiddellijk als een ‘geroep om de Gaulle’ hoeft te worden afgedaan was het ontbreken van een ‘sterke man’, iemand die de supervisie had over de voorstelling, op vele plaatsen voelbaar. Met inachtneming van de zelfstandigheid en onafhankelijkheid van de onderdelen op zichzelf was er één iemand nodig geweest, die er voor moest zorgen dat van dit materiaal een voorstelling gemaakt werd.

De zwakheden in de voorstelling zijn in de pers bijzonder breed uitgemeten, waarbij het belangrijkste materiaal in veel gevallen slechts terloops ter sprake is gekomen. Verschillende critici maakten zich van de muziek van Peter Schat af door de kwaliteit van zijn muziek als bekend te veronderstellen. Op grond waarvan is niet helemaal duidelijk. Het enige onderdeel van Labyrint dat al eerder uitgevoerd was, de Dansen, kregen bij hun diverse uitvoeringen niet een dergelijk enthousiast onthaal van de pers, dat daarmee een nadere kwalificatie van de totale muziek van Labyrint overbodig geworden was. De gigantische partituur van Peter Schats muziek, die naast de zuiver orkestrale Dansen onder meer nog Koren, Zangen voor drie zangsolisten, Improvisaties voor instrumentale- en zangsolisten en elektronische muziek omvat, heeft de labyrintische opzet van het werk ongetwijfeld het volledigst gerealiseerd. Het betrekken van de ruimte in de compositie - zowel door de ruimtelijke opstelling van koor en solisten ten opzichte van het orkest als door het ruimtelijk gebruik van elektronische muziek - bracht een mobiliteit teweeg, die nog eens benadrukt werd door de structuur van de muziek zelf. In het artikel ‘Tooi die danseres na de idioot, fragment van een muziektheorie’ in het eerste nummer van De Gids van deze jaargang staat Peter Schats afscheid van de streng-seriële organisatie in de muziek te lezen ten gunste van een ‘anarchistische discipline, die zich verhoudt tot de academische als zijn tegendeel’. (Het is hier niet de plaats om op de tendentieuze samenvatting van zestig jaar moderne muziekgeschiedenis in dat artikel in te gaan, die Peter Schat blijkbaar nodig had om zijn bevrijding uit traditioneel seriële banden een muziektheoretische ondergrond te verschaffen.) In het bijzonder het gelijktijdig gebruik van verschillende, zelfstandige ‘tijden’ verleent de muziek die zich nog slechts van informeel-seriële elementen bedient, een vitaliteit, die mijlenver afstaat van het dogmatisch academisme van de streng-seriële technieken. (Dit spel met zelfstandige tijdsreeksen, kenmerk van de gehele opzet van Labyrint, kreeg als motto het volgende citaat uit de bundel verhalen Labyrinthe van Jorge Luis Borges. Dit citaat betreft de beschrijving van een imaginair boek, De Tuin der Paden die zich Vertakken: ‘De Tuin der Paden die zich Vertakken is weliswaar een onvolledig maar geen onjuist beeld van het wereldgebeuren, zoals Ts'ui Pên dat zag. In tegenstelling tot Newton en Schopenhauer geloofde Uw voorvader niet aan een gelijkvormige, absolute tijd. Hij geloofde aan oneindige tijdreeksen, aan een groeiend, duizelingwekkend net van uitdijende, inkrimpende en parallel lopende tijden...’) Exact genoteerde tijdsstructuren worden gecombineerd met fragmenten waarin slechts bij benadering de tijd wordt aangegeven waarbinnen de musici de voorgeschreven acties moeten uitvoeren. Deze elementen van interpretatievrijheid (die in nog veel sterkere mate aanwezig zijn in de zogenaamde Improvisaties voor de vier instrumentale- en de drie zangsolisten, die overwegend aleatorisch van opzet zijn), het gelijktijdig optreden van verschillende muzikale gebeurtenissen, het gebruik van de elektronische muziek, die uitsluitend gebaseerd is op de mogelijkheden van een voortdurend herkenbaar blijvende vrouwenstem, in het bijzonder ook de inventiviteit in de behandeling van het koor geven de partituur die plastische beweeglijkheid, waardoor de muziek voortdurend het karakter van werkelijke theatermuziek bezat.

Labyrint, oorspronkelijk als een ‘soort opera’ aangekondigd, bij andere gelegenheid ‘geen opera’ genoemd, bleek toch, niet alleen doordat het zwaartepunt onmiskenbaar op de muziek lag, in de eerste plaats ‘opera’ te zijn. De gecompliceerde inhoud, het enigszins mystische gegeven, sommige wat al te theatraal uitgevallen muzikale fragmenten, de in de goede operatraditie liggende onverstaanbaarheid van de tekst van de zangers waren de Wagneriaanse trekjes in een overigens zeer anti-Wagneriaans geheel.

Voor Nederland, waar de operatraditie nog geheel op negentiende-eeuwse opvattingen berust en waar elk produkt op dit gebied weer hetzelfde lachwekkende misverstand te zien geeft (het Holland Festival van het vorig jaar bood nog een ongeloofwaardig voorbeeld van dit genre met Guillaume Landré's opera Jean Levecq), is Labyrint de eerste, verregaande poging die buiten de orde van dit provincialisme valt. Aan een dergelijk experiment zijn de meest geslaagde kan-

ten meestal de minst interessante. Men zou kunnen verwachten dat kritiek erop van ieder van wie men mag veronderstellen dat muziek en theater hem ter harte gaan, hierdoor geïnspireerd zou zijn. Dat bleek in het bijzonder van de meeste muziekrecensenten te veel gevraagd (men vergelijke bij voorbeeld de burgermansreactie van Wouter Paap in Mens en Melodie met het artikel van D. Hillenius in Hollands Maandblad). Te vrezen is dat nieuwe pogingen in deze richting hierdoor wel weer voor geruime tijd tegengewerkt zullen worden. Over tien jaar, wanneer Maurice Huisman, de intendant van de Nederlandse Opera, aan wiens visie en doorzettingsvermogen de realisatie van Labyrint voor een belangrijk deel te danken is geweest, hier al lang weer weggewerkt zal zijn en de Nederlandse Opera eindelijk onderdak zal hebben gevonden in het Vestzaktheater te Amsterdam, zal de voorstelling van Labyrint tot een mythe geworden zijn.

Letterkunde

J. Bernlef Poëzie
De rest van de wereldGa naar voetnoot+

Het theater Carré is dit jaar al meermalen het middelpunt geweest van culturele belangstelling. Op 28 februari traden vijfentwintig dichters voor een uitverkochte (1800) zaal op, daarmee presterend wat Toon Hermans avond aan avond pleegt te doen. Dat de avond zo'n succes zou worden had ik niet gedacht - reeds na twee dagen waren de kaartjes uitverkocht. De Bezige Bij heeft gemeend deze avond in de herinnering te moeten houden met de uitgave van een boekwerk (288 pagina's) waarin de poëzieavond in Carré nog eens letterlijk te volgen is. Het visuele element van de avond wordt opgevangen met foto's van Ronald en Maya Sweering, jammer genoeg ontbreekt het auditieve element dat de avond tot zo'n succes maakte, het hoorbare contact tussen dichter en zaal mist men in dit boek. Het zou natuurlijk aardiger geweest zijn een grammofoonplaat van de avond uit te geven, maar dit was alleen al door de duur onmogelijk. Daar komt dan nog bij dat literaire grammofoonplaten in Nederland nooit erg grif van de hand zijn gegaan.

Gust Gils, van wie een verslag van de avond is opgenomen, wijst op het enorme verschil tussen wat er in Carré gebeurde en wat hem op lezingen (niet) overkwam. Lezen voor vijftig of honderd mensen maakt zelden een reactie los, in Carré had men voortdurend het gevoel: er wordt naar mij geluisterd. Reden dus om de auditieve mogelijkheden van poëzie naar aanleiding van Poëzie in Carré eens nader te bekijken.

We slaan het bekende gezeur dat de poëzie van mond tot mond ontstaan is, deze keer over. Er waren in Carré een aantal genres poëzie te beluisteren die het wel of niet bij het publiek deden.

In de eerste plaats was er de typische poëzie van de adem, de spreekpoëzie, waarbij op zijn minst een publiek in het achterhoofd van de schrijver aanwezig was toen deze de gedichten schreef. Ik denk aan Vinkenoog die zijn publiek aanmaant en wiens poëzie een typische boodschap draagt, de poëzie van Jules Deelder en Ewald Vanvugt waarbij een aangename beat en daarbij passende spontaniteit van meer belang zijn dan poëtische subtiliteiten en ideeënrijkdom. Hun gedichten overtuigen dan ook gesproken een stuk meer dan gelezen. Op schrift maken zij een vrij slordige en ambivalente indruk. Hetzelfde geldt in nog veel sterkere mate voor de ‘totale poëzie’ van Johnny the Self-Kicker voor wie de ‘act’, het betrekken van het publiek als noodzakelijk ingrediënt in zijn poëzie, onontbeerlijk is. In dat opzicht was zijn optreden uiterst geslaagd. Op schrift geldt hetzelf-

de voor hem, zijn schrijfsels zijn niet echt af. Op dit verschijnsel kom ik straks nog terug.

Het tweede genre waren de politieke- en gelegenheidsgedichten, zoals die onder meer door Cees Nooteboom (Nieuw-Guinea), Remco Campert (Vietnam), Adriaan Morriën (Carré) en Koos Schuur (Carré) gebracht werden. Ook dit typisch op het publiek geschreven gedichten, weliswaar niet om het publiek als noodzakelijk ingrediënt te gebruiken maar wel als klankbodem.

Het derde genre zou men ietwat grof gezegd de poëzie van het nieuwe realisme kunnen noemen, zoals dat tegenwoordig door veel dichters in allerlei schakeringen - van becommentarieerde tot onbewerkte werkelijkheid - wordt bedreven. De anekdotische inslag van deze poëzie en de veelal nuchtere toon en woordkeus van deze dichters maakten ook hun poëzie voor de luisteraars direct herkenbaar en dus ook verteerbaar.

Bijna alle dichters die in Carré optraden, zijn onder deze drie noemers te vangen. Bij Roland Holst sloeg de applaus-meter het sterkst uit, maar dat had meer met zijn reputatie dan met zijn gedichten te maken. Had Roland Holst uit het telefoonboek voorgelezen, hij had evenveel succes geoogst. Enkelen blijven buiten schot, zij hadden het minste succes en zijn daarom extra aandacht waard. Met name Jan G. Elburg en Gerrit Kouwenaar konden met hun poëzie de zaal niet bereiken. De gecompliceerde, associatief opgebouwde poëzie van Elburg vereist een lezer, geen luisteraar. Men moet de gelegenheid hebben terug te kunnen gaan, een strofe een paar keer te kunnen herkauwen en dat was in Carré nu eenmaal niet mogelijk. Voor Kouwenaar geldt dat in een ander opzicht. Zijn gedichten zijn soberder dan die van Elburg, maar zij hebben een typisch op zichzelf wijzend onderwerp: de poëzie, de relatie van taal en ding. Kouwenaars poëzie is een in de eerste plaats intellectuele opdracht. Zij wijst niet de zaal in, maar naar het papier en naar de woorden die erop staan. Het hardop lezen van die woorden voegt geen enkele dimensie aan zijn poëzie toe. Daarmee is uiteraard niets over de kwaliteit van zijn gedichten gezegd en daarmee is ook de vraag lezen of luisteren naar poëzie die naar aanleiding van deze avond zou kunnen rijzen, beantwoord.

Poëzie in Carré heeft echter bewezen dat er auditieve en visuele elementen bestaan die op nieuwe hier nog ongebruikte mogelijkheden wijzen. In de hele hedendaagse kunst vindt men het streven de enge grenzen tussen de kunsten onderling en kunst en omgeving te doorbreken. Meer en meer offert men eenheid op voor een veelheid, een simultaan gebeuren. In het optreden van Ewald Vanvugt, zoals men zich misschien herinnert, begeleid door het zoemen van Hans Verhagen en Johnny the Self-Kicker, en in de act van laatstgenoemde wordt een begin gemaakt met deze nieuwe mogelijkheden van de poëzie. Ook het meer en meer gebruik maken van ready-mades, zelfstandig of als collage-elementen, biedt nog niet geëxploreerde mogelijkheden. Ik denk hierbij bij voorbeeld aan de bandrecorder waarmee men tot geheel nieuwe mixages zou kunnen komen tussen zogenaamde poëzie en de rest van de wereld. Ook zou deze techniek het toevalselement binnen deze nu maar ‘tape-poëzie’ te noemen dichtkunst kunnen brengen. Bij voorbeeld men leest een zelf geschreven tekst die een kwartier duurt, dan begint men op willekeurige plaatsen in deze band geluiden, gesprekken, andere teksten in te dubben, zo een collage vormend waarvan men het resultaat zelf niet of nauwelijks kan overzien. Aan de omroepen om dichters gelegenheid te geven met deze nieuwe mogelijkheden te experimenteren. Op deze wijze zou men ook, en nu mijns inziens wel lucratief, tot het weer uitgeven van literaire grammofoonplaten kunnen komen. De grammofoonplaat zou dan niet een gesproken versie worden van wat al op papier staat, maar een uniek werk dat juist op papier niet tot zijn recht zou kunnen komen. In Zweden bij voorbeeld wordt druk op dit gebied geëxperimenteerd en verschillende uitgevers zijn al met een serie platen op de markt verschenen. Ook de televisie kan wat dit betreft meehelpen de mogelijkheden van poëzie uit te breiden, zodat auditieve en visuele elementen ten volle benut kunnen worden, want wie heeft ooit beweerd dat poëzie met pen en papier alleen vervaardigd zou moeten worden? Buiten pen en papier valt zoveel te beleven en

het wordt tijd dat men die buitenwereld, waaraan beeldende kunst en muziek bij voorbeeld al lang aandacht besteden en waarin wij toch het grootste deel van ons leven met ogen en oren leven, gaat gebruiken, met andere woorden eens vergeet wat poëzie is.

Ten slotte nog iets over het boek Poëzie in Carré. Samensteller en organisator van de avond, Simon Vinkenoog, heeft er, zoals van hem te verwachten viel, een goed gedocumenteerd boek van gemaakt, misschien zelfs een beetje te goed. Het is een aardig idee om de reacties van het publiek op iedere dichter in de vorm van persreacties af te drukken. Ik geloof echter dat het publiek het qua intelligentie van de pers gewonnen heeft in dit opzicht. Mij troffen de stupide opmerkingen van de verslaggevers tenminste, met een speciale vermelding voor de geborneerde en rancuneuze toon die de verslaggever van Het Vaderland aansloeg. Niet alleen hij maar ook anderen vroegen zich af of de avond wel meer was geweest dan een lachsuccesje, of de dichters niet te veel concessies aan het publiek hadden gedaan. Het is een nog altijd collectief misverstand, waarin op deze avond zowel het publiek als de heren recensenten betrokken waren. Nog altijd wordt de poëzie in Nederland gezien als een zaak waarin men slechts mag spreken over ernstige zaken als Leven, Dood, Liefde, God. Het verleggen van de aandacht naar als niet-dramatisch opgevatte onderwerpen en zaken veroorzaakt een lach, is een bijprodukt van een nieuwe wijze van observeren en geen bewust nagestreefd doel. Men lacht in laatste instantie om zijn eigen vooroordelen, men kan zijn eigen aan kleppen gewende ogen niet geloven, maar geef mij maar de observatie van Buddingh' dat een dekseltje van een middelgroot potje marmite past op een klein potje heinz sandwich spread in plaats van de gratuite opmerking dat wij allemaal doodgaan.

Als leesboek biedt Poëzie in Carré naast bekend ook veel nieuw werk en geeft het een goed beeld van de grote diversiteit aan poëzie zoals die op het ogenblik geschreven wordt. Het is natuurlijk jammer dat belangrijke dichters als Lucebert, F. ten Harmsen van der Beek en Vasalis ontbreken.

Paul de Wispelaere Proza
Zijn romanpersonages van vlees en bloed?Ga naar voetnoot+

In de voorgaande kroniek heb ik enkele kritische bedenkingen geopperd tegenover de opvattingen en stellingen waarmee professor W.J. Harvey in zijn werk Character and the novel (1965) de literaire mimesis-theorie huldigt en verdedigt. Thans wil ik enkele aspecten van zijn aanval op het credo van de literaire autonomie onder de loep nemen. Met de kritiek en de overtuigingen die ik hier naar voren breng, sluit ik mij grotendeels aan bij de beschouwingen van Gaëtan Picon over literaire esthetiek in zijn werk L'écrivain et son ombre, en ook bij het opstel ‘Analyse en oordeel’ van J.J. Oversteegen, dat in Merlyn verschenen is.

Om in de aanval niet alleen te staan, roept Harvey tot twee maal toe de romanschrijfster Iris Murdoch ter hulp, en hij speelt haar een beetje uit tegen Sartre. Zulk een methode is op zichzelf al bedenkelijk. Strikt genomen zijn in theoretische aangelegenheden de uitspraken van kunstenaars zelf meestal omzichtig te hanteren: ofwel kunnen ze gewoonweg dom zijn, ofwel zijn ze opzettelijk polemisch getint, en indien ze werkelijk interessant zijn, bewijzen ze alleen maar dat de kunstenaar in kwestie ook een belangrijk theoreticus en criticus is. En dit laatste is Sartre zeker in aanzienlijker mate dan Iris Murdoch. Van deze schrijfster citeert Harvey onder meer de volgende uitspraak: ‘When we think of the works of Tolstoy or George Eliot, we are not remembering Tolstoy and George Eliot, we are remembering Dolly, Kitty, Stiva, Dorothea and Cassaubon.’ Ten overvloede licht hij daarbij toe dat grote romans dus vooral gedenkwaardig zijn wegens de karakters die zij portretteren, en dat zulks zeker niet zal betwist worden ‘by any common reader’. Het

oordeel van Iris Murdoch wordt dus vereenzelvigd met dat van de ‘gewone lezer’, en tegenover dit verbluffende tweevoudige getuigenis moeten wij (wie zijn ‘wij’?) dan maar weerloos staan. Vooral dit veelvuldig herhaalde beroep op de gemiddelde kunstgenieter is enorm als professoraal argument. Het herinnert aan de zondagse museumbezoeker die in bewondering staat voor de vrouwen van Renoir omdat zijn verbeelding hen in zijn bed tovert, en daarin ook wel steun zal kunnen vinden in de beschouwingen van een of ander criticus die decreteert dat de kunst de natuur nabootst. Maar meer te denken nog geeft de uitspraak van Murdoch zelf. Vooreerst verwijst zij uitsluitend naar negentiende-eeuwse romans, al is dit uiteraard koren op de molen van Harvey, die zijn hele boek door verkondigt dat deze romans zoveel groter zijn dan die uit onze tijd. (Zijn syllogisme: karakterschepping is het belangrijkste in de roman, de negentiende-eeuwse romans scheppen karakters, dus...; de beide premissen kan men desgewenst ook omkeren!) Daar inderdaad misschien wel niemand de betekenis van het werk van Tolstoj en George Eliot zal betwisten, is een ander aspect van het citaat hier belangrijker. Iris Murdoch zegt: ‘When we think of the works...’, en daar ligt de knoop. Men kan daar primo al tegenover stellen dat bij het denken aan een roman als As I lay dying ons misschien geen enkele naam van al de romanfiguren meer precies te binnen schiet, dat dit zeker niet gebeurt bij het denken aan een roman als La modification, dat dit wèl gebeurt met Meursault uit L'étranger, maar dat deze figuur juist elk ‘karakter’ mist, en nog zoveel meer, maar wat heeft dit alles te maken met de waarde van deze romans? In de lijn van een (ernstige) discussie over de literaire esthetiek echter ligt een veel groter bezwaar in het hanteren van een begrip als terugdenken aan. Het werkelijke ervaren van een roman ligt toch niet in de herinnering eraan, maar uitsluitend in de creatieve fase van het lezen, in de leessituatie zelf, waarin de lezer met de concrete gestalte van de tekst wordt geconfronteerd. Ik wil dit - nochtans zo evidente - punt beklemtonen omdat het één van de valse stellingen bestrijdt van Harvey, die de herinnering aan een romanfiguur gelijkstelt met de herinnering aan een levende persoon en daarmee eens te meer de levenservaring en de kunstervaring hopeloos door elkaar haalt. Vreemd genoeg zou ditzelfde argument echter ook tégen hem te gebruiken zijn: het feit dat men bij voorbeeld aan Père Goriot alleen maar kan denken in relatie tot deze roman en eventueel het hele romanwerk van Balzac, bewijst ook juist de autonomie van deze figuur, die uitsluitend als literaire structuur bestaat. En op deze literaire structuur komt het aan.

Precies in dit verband komt een andere curieuze mening van Harvey ter sprake. Sartres opinie van de (betrekkelijke) autonomie van de roman bestrijdend, zegt hij: ‘When we read his novels we say: “Yes, this is the Sartrean world”; but when we read one of the great masters we say, simply, “Yes, this is the world”.’ Deze romans van de ‘grote meesters’ zijn dan die welke Iris Murdoch in haar opstel ‘Against dryness’ beschrijft als ‘remaining open to life’, en die Harvey stelt tegenover het ideaal van Sartres personage Roquentin: ‘the hard, jewel-like object, immune from the viscous flux of existence’. Uit deze gedachtengang zijn weer verscheidene conclusies te trekken. De gemaakte tegenstelling tussen ‘the Sartrean world’ en ‘the world’ bewijst opnieuw de verregaande onnauwkeurigheid van Harveys argumentatie. Met Sartriaanse wereld bedoelt hij immers de levensvisie zoals Sartre die in zijn kritische en filosofische geschriften heeft uiteengezet, terwijl hij met ‘de wereld’ de gemiddelde levenservaring en levensherkenning van de befaamde common reader bedoelt. Hij vergelijkt dus zonder meer twee soorten van werkelijkheden die tot verschillende categorieën behoren. Alsof bij voorbeeld de romans van Balzac niet evenzeer, hoewel op andere wijze, de levensvisie van deze schrijver zouden manifesteren! Als denkfout kan het ermee door. Daar de levensvisie van Sartre inderdaad nogal nadrukkelijk gekleurd en theoretisch gefundeerd is, besluit Harvey voorts daaruit dat zijn romans minder groot zijn dan die van de schrijvers die zogenaamd vrijmoediger tegenover het leven staan. Dit is weer een kras voorbeeld van de extraliteraire maatstaven die hij in zijn waardeoordeel aanlegt. Niet alleen hanteert hij hier de (zo problematische, maar voor hem naïevelijk simpele) relatie van kunstwerk tot leven als beslissende waardemeter, maar wat

zeker even erg is: hij kan onmogelijk duidelijk omschrijven wat hij met de uiterst vage term ‘the world’ bedoelt. De common reader, ja, die weet dat wel, maar ik niet. Uit zijn aanduiding ‘open to life’ kunnen we ten hoogste gissen dat hem iets moet voorzweven van wat Oversteegen het meer open of meer gesloten karakter van het kunstwerk heeft genoemd, maar zijn beschouwing over Roquentins romanideaal bewijst anderzijds dat hij zich van het begrip autonomie een totaal verkeerde voorstelling maakt. En dit laatste is in zijn geval wel erg: het maakt zijn hele boek namelijk overbodig.

Zoals zoveel andere bestrijders van de autonomie, stelt Harvey dit begrip ongeveer gelijk met: formalistisch, levensvreemd, steriel, zonder ‘de hartslag van het leven’. De zuivere saxofoonklank waarvan Roquentin droomt, is toch zo bloedarmoedig! En hier geraken we op het discussieterrein van het esthetisch fenomeen, waarop in de laatste decennia de theoretici uit de Russische school en van de nieuwe Angelsaksische en Franse kritiek, benevens dichters als Valéry, T.S. Eliot, Gottfried Benn en anderen zoveel belangwekkende zaken hebben behandeld, maar waarover Harvey geen woord rept. Ook deze veronachtzaming (of onwetendheid?) maakt zijn werk onaanvaardbaar. Een enkele keer lijkt hij ernaar te verwijzen in verband met de poëzie, maar hij haast zich dan onmiddellijk te beweren dat preoccupaties met de ‘vorm’ nauwelijks de roman kunnen betreffen: ‘It hardly needs to be added that of all art-forms the novel depends least upon its verbal medium.’ Op zichzelf is dit reeds een enormiteit (uit volle negentiende eeuw al zou iemand als Flaubert zich bij het lezen ervan in zijn graf omkeren!), maar het bewijs dat Harvey meent eraan te moeten toevoegen, is ronduit potsierlijk: ‘The novel loses least of all in translation. War and peace is still the greatest novel, in English as in Russian.’ Men zou hem bij voorbeeld kunnen vragen of hij Homeros niet de grootste dichter vindt, zowel in het Engels als in het Grieks, of Shakespeare niet de grootste toneelschrijver is, zowel in het Chinees als in het Engels. Maar dat zou desnoods slechts een grapje zijn. Erger is dat Harvey de taalgestalte van het kunstwerk zo ongeveer schijnt te vereenzelvigen met het idioom waarin het gesteld is, en dat het moderne begrip structuur - het enige waar het hier werkelijk op aankomt - hem volkomen ontgaat. De noties autonomie en artistieke structuur zijn inderdaad onverbrekelijk met elkaar verbonden en hebben slechts zin indien ze in hun relatie tot elkaar worden opgevat. De nabootsingstheorie onderstelt primair een relatie van kunstwerk tot leven en daardoor komt het structuurbeginsel natuurlijk in het gedrang. Indien de kunst het leven imiteert en dus primair krachtens deze ‘levensinhoud’ bestaat, kan zij ook geen eigen, aparte structuur hebben, en dus ook geen eigen functie en dus geen eigen betekenis: waarom dan nog langer dit woord gebruiken? In dit verband zegt Gaëtan Picon terecht: ‘Si l'art est son contenu, on ne peut voir dans la forme particulière qu'il lui impose qu'une déformation: l'art devient, entre l'esprit et le réel, un intermédiaire inutile. Si l'art est son contenu, tous les arts ont le même modèle - qui est le réel -, et la différence entre les arts ne se fonde plus que sur des aspects superficiels et secondaires.’

Alle opvattingen en denksystemen die aan het kunstwerk geen eigen en onvervangbare structuur toekennen, gaan bijzonder vreemd te werk: zij loven de Kunst met hoge borst, maar maken haar tegelijk ondergeschikt aan allerlei ‘levenswaarden’ in dienst waarvan zij zou moeten staan. Zij annuleren wat zij vereren, en dit is haast een vorm van geestelijk sadisme! Alle kunstwerken zijn psychologisch, sociologisch et cetera benaderbaar in hun onloochenbaar verband met de levenswerkelijkheid en in hun veelvoudige betekenis. Ieder werk ‘zegt’ iets en roept talrijke echo's in ons op. Maar niets daarvan maakt de specifieke en definitieve waarde ervan uit. Hoe meer nadruk een kunstwerk op zijn ‘inhoud’ legt, en deze in het licht wil stellen, hoe minder authentiek het is: het vernietigt zichzelf in de mate dat het zich tot zijn ‘inhoud’ poogt te reduceren. ‘Il y a un contenu de l'art, mais l'art n'est pas son contenu’ (Picon). En die heel bijzondere bestaanswijze die het kunstwerk dus heeft, noemen wij zijn autonomie.

De studie van W.J. Harvey heb ik in deze kanttekeningen zeker niet willen ontleden. Ik heb alleen op enkele punten de vaagheden en onnauwkeurigheden ervan willen bestrijden, die eigenlijk alle voortkomen uit de vicieuze cirkel waartoe de mimesis-theorie noodzakelijk

leidt. En nu valt mij nog iets op: de opvattingen van de Engelse professor vertonen veel overeenkomst met wat H.A. Gomperts - professor Gomperts - in zijn berucht geworden inaugurele rede heeft uiteengezet. Het wil aan de universiteit literair blijkbaar niet zomeren.

Film

Hans Keller
Zeven dagen in het land van Rembrandt

Onder geestelijk beheer van Franz Kafka en Conrad Busken Huet is in de jongste Nederlandse speelfilm De minder gelukkige terugkeer van Joszef Katùs naar het land van Rembrandt een oude Amsterdamse filmtraditie, die een jaar of dertig geleden tot stilstand kwam, nogal onverhoeds weer voortgezet: Joszef Katùs die zoek raakt in de stad waar Heintje Davids en Johan Kaart, de Jantjes en Bleke Bet nog uitstekend de weg wisten. Want wat er ook allemaal nog meer van is te zeggen - het is in elk geval een Amsterdamse film en zowel daardoor als door de geringe financiële middelen die ervoor beschikbaar waren, is er in ons land nog nooit een meer Nederlandse film gemaakt dan deze. Dat houdt tevens in dat het een ‘kleine’ film is, met een ‘kleine’ inhoud, die wordt weergegeven in de wat slonzige verteltrant van iemand die door van alles wordt afgeleid. Dat de toeschouwer zich daarbij niet grondig gaat zitten ergeren, maar bereid is alle afleidende manoeuvres naar waarde te schatten om ze vervolgens zelf maar een plaats in het geheel te geven omdat de makers dat - al dan niet willens en wetens - verzuimd hebben - dat hij zich daar niet aan ergert komt omdat de film hem er gelijktijdig voortdurend van doordringt dat er maar weinig op het spel staat. Alles is relatief, er gebeurt altijd van alles, maar er verandert zelden iets - die mentaliteit van vrijblijvendheid is steeds in de film aanwezig. Het talent om dat niet alleen te afficheren, maar ook een plaats te geven in de rangschikking van het verhaal maakt Joszef Katùs tot een verfrissende en niet door verwachtingen en chique pretenties belaste filmervaring.

De minder gelukkige terugkeer van Joszef Katùs naar het land van Rembrandt is ook voor het overige vrij van alle geheimzinnige verantwoordelijkheden en diepe ladingen, waaronder veel vroegere Nederlandse speelfilms gebukt zijn gegaan. Al was het alleen al door de ongeloofwaardig lage produktiekosten (dank zij het filmen op 16 mm-materiaal, de gemakkelijke hantering van de 16 mm-camera, dank zij de belangeloze medewerking van cameraman Wim van der Linden, de acteurs en andere medewerkers), die een bedrag van zevenduizend gulden niet hebben overschreden. De noodzaak om van dat bedrag een meesterwerk te scheppen is niet groot. Er was bovendien geen toneelstuk of boek waaraan het filmverhaal moest worden ontleend, geen van de medewerkers (allen beneden de dertig jaar) was noodzakelijk aan zijn particuliere stand verplicht tot het verrichten van iets groots, alle medewerkers hadden - al kwam dat alleen al door de geringe financiële middelen - dezelfde vrijblijvende mentaliteit gemeen en er was verder, dank zij de betrokken produktieleiding (want met zevenduizend gulden ontstaan niet zoveel verantwoordelijkheidsproblemen als met het honderdvoud van dat bedrag), gelegenheid tot kortstondig, maar voor het overige ongehinderd filmplezier.

De minder gelukkige terugkeer van Joszef Katùs naar het land van Rembrandt is vooral het resultaat van de dar-achtige ijver waarmee twee oud-studenten van de Nederlandse Filmacademie, Pim de la Parra en Wim Verstappen, al een jaar of drie pogingen doen de indruk te wekken dat het maken van films in ons land net zo iets normaals behoort te zijn als het schrijven van boeken, het ontwerpen van adressen of het organiseren van evenementen. Dat is niet gelukt met het luidkeels - op goede en kwade gronden - afkondigen van gouden filmjaren, het schrijven van joelende publikaties waarin de kritiek werd gebruuskeerd, het afwisselend prikkelende en wezenloze geklets over de Nederlandse filmsituatie: activiteiten waarmee zij zich (naast het vervaardigen van een drietal ‘rolprenten’, zoals men vroeger wel zei)

de afgelopen jaren bezighielden. Het is wel gelukt - het wekken van de indruk dat het maken van een film iets doodgewoons is - met Joszef Katùs, zij het binnen de beperking van zijn daarnet al gekarakteriseerde formaat.

Joszef K. is een jongen van Hongaarse afkomst, die na een reis langs Marokko, Parijs, Praag en Oost-Berlijn naar Amsterdam terugkeert. Op het station belt hij een vriendinnetje van vroeger en trekt bij haar in. Zijn koffer blijft achter in een bagagekluis. Het meisje - een verpleegster - weet nog dat hij die dag jarig is. Voor een tramkaartje komt hij een dubbeltje te kort, maar hij scharrelt zich toch naar binnen en constateert rijdend langs het monument op de Dam dat Amsterdam weinig is veranderd. De dag na zijn verjaardag is het Koninginnedag, daarna de Dag van de Arbeid, kermis op de Nieuwmarkt, provo's op Het Spui, het Leidseplein en voor het Huis van Bewaring, de dodenherdenking en Bevrijdingsdag. Tegen de achtergrond van deze wat grauwe feestdagen in het land van Rembrandt probeert Katùs zijn plaats weer in te nemen. Dàt volgt de film: het miezerige gescharrel van een jongen met halve eigenschappen die verhinderen dat er tussen hem en zijn omgeving enig contact groeit. In de loop van de week waarin de camera hem volgt, blijkt hij niet in staat zich ook maar ergens bij betrokken te voelen - niet bij de liefde, niet bij de actuele rellen rond de provo's, de monarchie en het gezamenlijke Nederlands-Duitse verleden, ook niet bij zijn eigen verleden dat zich voordoet in de vorm van een zoontje bij een inmiddels met een televisieregisseur getrouwde vrouw. Hij is nieuwsgierig, maar niet uit belangstelling. Hij krijgt voortdurend gelegenheid zijn geaarzel en zijn afzijdigheid te sublimeren tot een ruiterlijk soort onmacht, maar steeds als het erop aankomt trekt hij zich miezerig, egocentrisch en laf - van alles een beetje - terug. In het begin van de film brengt hij het meisje naar haar ziekenhuis en ziet hoe ze daar nogal ruw wordt aangeklampt door een in het zwart geklede heer. Hij zou tussenbeide kunnen komen, maar hij onderneemt niets, kijkt van verre toe. Met de provo's roept hij ook ‘republiek, republiek’ en ‘Hans Tuynman vrij’, maar als de televisieregisseur van zijn vroegere minnares hem in een programma over het provotariaat vraagt waarom hij heeft meegedaan, zegt hij dat hij er niets mee te maken heeft. Steeds als een situatie consequenties van hem vraagt, als er op meer dan alleen zijn nieuwsgierigheid een beroep wordt gedaan, krijgt hij pijn in zijn buik en laat zich masseren, en aan het slot van de film, als zijn personage - beurtelings spannend, gevoelig, humoristisch - volledig is beschreven, als de televisieregisseur ontevreden heeft vastgesteld dat Katùs niet in zijn programma thuishoort omdat hij ‘helemaal niks’ is, dan treedt de heer-in-het-zwart, die hem de hele film lang heeft achtervolgd, in werking en stompt hem - per ongeluk? expres? - in zijn buik. En Katùs is dood.

De pathetiek van dat slot krijgt een volstrekt absurd karakter doordat de camera zo lang op het lijk gericht blijft dat men de acteur ziet ademen en slikken. Die vervreemdingseffecten zijn er meer en hebben op hun beurt weer een dubbele werking. Katùs is ook een kleine oplichter en isoleert zich bij voorbeeld van zijn vroegere omgeving door een vriend die om L.S.D. komt vragen voor vijftig gulden twee met oordruppeltjes doordrenkte suikerklontjes te verkopen. En later, nadat we al gehoord hebben dat hij vroeger wel eens duplicaten maakte van de sleutel van een stationsbagagekluis en hoe hij de klanten van een grammofoonplatenwinkel oplichtte door ze met een versleten naald naar huis te sturen, zet hij zijn vriendinnetje af voor honderd gulden. En als hem dat is gelukt, lacht hij triomfantelijk naar de camera.

Betekent de vervreemding van de acteur die ademend en slikkend voor lijk speelt: dit was entertainment - de blik van verstandhouding na de gelukte oplichterstruc is er een van medeplichtigheid. Later gebeurt dat nog eens als Katùs ijlings achter de heer-in-het-zwart aan wil en geërgerd naar de cameraman kijkt omdat die hem in de weg staat. In beide gevallen veroorzaakt die vervreemding een verrassend gevoel van realiteit. Is het eerst alsof de voorbijgangers toekijken hoe een man sterft, pas als de acteur zijn adem niet langer kan inhouden, worden het omstanders bij een filmopname. En het decor is ten overvloede als authentiek gewaarmerkt. In de andere gevallen is het betrekken van de camera binnen de handeling een

poging om het personage ‘werkelijker’ te maken dan zijn omgeving. Dat is soms niet moeilijk, want zoals men weet is de werkelijkheid vaak ongeloofwaardiger dan enig verzinsel. Uit de reportage-achtige gedeelten van de film - Katùs op het station, op de kermis, tussen de provo's, op de Dam - komt Amsterdam naar voren als een stad die ook in Litauen kan liggen. Er is voortdurend veel onheil in de lucht, ook in de blikken van onschuldige voorbijgangers, mensen in een somber land waar onheilspellende bewegingen gaande zijn. De scènes rond het defilé langs het paleis Soestdijk op de verjaardag van de koningin hebben datzelfde dreigende karakter, een enscenering uit ‘Juliana en de geesten’, waarvan het loodzware karakter (nog eens aangezet door een commentaarzin: ‘Het intrigeerde hem wat dat jodinnetje hier deed’) in de film krap gered wordt door ‘ready-mades’ ontleend aan de nieuwsberichten.

Dat is het enige moment waarop de filmmakers geëngageerd lijken. Steeds als zich elders een gelegenheid voordoet om bij de actuele situatie betrokken te raken, worden - zoals in het geval van het citaat uit de nieuwsberichten - ‘sad’-elementen toegevoegd om te relativeren en distantie te scheppen. Zo is er een kostelijke pastiche op een televisiedocumentaire, die begint met een zeer lang shot van het Stuyvesant-beeldje op Het Spui in Amsterdam, van ‘Het Lieverdje’. En de commentaar zegt: ‘Dit beeldje is gemaakt in opdracht van Peter Stuyvesant door de beeldhouwer Carel Kneulmans...’ en verliest zich dan in zinloze informatie: ‘Carel Kneulmans, dezelfde die ook de hoofdrol speelde in de film die Joris Ivens onlangs over Rotterdam maakte...’

Het gebruikmaken van dergelijke details binnen en buiten het verhaal - een hantering die staat voor de programmatische vrijblijvendheid van de makers - veroorzaakt, als het doeltreffend gebeurt, bij de toeschouwer aanhoudend onzekerheid over de motieven waarnaar de personages handelen. Sterft Katùs aan zijn gebrek aan contact, aan zijn chronische buikpijn of aan de stomp die de man-in-het-zwart hem toedient? Of aan alle drie? En wie is die man? Een vriendje van zijn verpleegster of iemand van de B.V.D.? Het doet er niet veel toe - als de man ergens in het begin zeer pathetisch is geïntroduceerd, zegt hij in de camera: ‘Het beroerde vind ik, dat ik in deze film geen stom woord mag zeggen.’

De intelligente strakheid en consequentie - al leidt dit soms tot koketterie - van die verteltrant is duidelijk afkomstig van regisseur Wim Verstappen, al is de rol van de cameraman Wim van der Linden en de acteurs Rudolf Lucieer, Etha Coster, Shireen Strooker, Roelof Kiers zo groot geweest, dat mij dit meer de film lijkt van een hoofdredacteur dan van een regisseur in de gebruikelijke betekenis. Vooral Lucieer en Kiers hebben zoveel van hun eigen persoonlijkheid in hun personages geïnvesteerd, dat hun invloed op de inhoud en het verloop van het verhaal meer die van een (red)acteur is. De vrijheid en improvisatiemogelijkheden waarvan zij en de andere medewerkers gebruik gemaakt hebben, gaven De minder gelukkige terugkeer van Joszef Katùs naar het land van Rembrandt zijn slonzige en goedkope charme. Dat is geen stijlkenmerk - dat is het signalement van een geslaagde aanloop.

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
E. de Jongh versus kunstGa naar voetnoot+

Sinds haar ontstaan uit oude biografie, verzamelwoede en negentiende-eeuws kennerschap heeft de wetenschappelijke kunstgeschiedenis niet stilgezeten. ‘Wie es eigentlich gewesen’, dat moest volgens de grote Ranke de geschiedenis beschrijven. Archieven werden uitgepluisd; dikke delen getranscribeerde archiefstukken kwamen na het midden van de vorige eeuw van de pers. Kenners trokken langs de Europese verzamelingen en beschreven, bij gebrek aan een fototoestel, wat ze zagen. Anderen begonnen zich te interesseren voor de subtiele verschillen tussen verschillende kunstenaars en probeerden deze in analytische notities uit te drukken. Sommige daarvan, vooral die van

Max Friedländer, laten zich nu nog lezen als heldere aforismen.

Na het compileren kwam het ordenen; met het ordenen kwamen de hypotheses. ‘Indrukken’ kregen hun plaats in wetenschappelijk beredeneerde systemen waarmee perioden stilistisch konden worden onderscheiden en beschreven.

Maar bij de vorm van de kunstwerken bleef het niet. De betekenissen werden onderzocht aan de hand van contemporaine geschriften over theologie, astrologie, filosofie, mythologie. Een kunstgeschiedenis als ‘Geistesgeschichte’ - weer een andere aftakking.

Dat alles met een positivistische droom in het hoofd: de waarheid van het gebeurde, de kunst. Historische context. Een boek schrijven over Rembrandt waarmee Rembrandt zelf het eens zou zijn geweest. Een objectieve wetenschap: maar omwille van de kunst, uit liefde voor de kunst. Het ontbrak deze geleerden niet aan kritische zin: Bredius, Hofstede de Groot, Riegl, Wölfflin, Dvorak, Warburg, Panofsky. Aan hen betuig ik mijn eerbied.

Laat dat gezegd zijn.

Wat rond 1900 een geleerde, in Wenen of Bazel of Berlijn, deed sidderen van verrukking en ontroering (een ontdekking) werd vervolgens gemeengoed, en verkilde; de methode versmalde tot een catechismus voor techniek. Dan is de technicus zo zeker van zijn zaak geworden, dat hij elke afwijkende speculatie kan verketteren.

In zijn artikel over de tentoonstelling In het licht van Vermeer, die deze zomer in het Mauritshuis te zien was, heeft E. de Jongh (Vrij Nederland van 6 augustus 1966) zich ontpopt als grootinquisiteur uit naam van, wat hij noemt, ‘de kunstgeschiedenis in Engeland (Herbert Read uitgezonderd) en in Amerika, waar de intellectualistische traditie, mede door toedoen van Duitse en Oostenrijkse immigranten, zich met vrucht heeft gemanifesteerd’. Deze hyperwetenschappelijke en bijna dodelijk gespecialiseerde kunstgeschiedenis bedient zich niet van een ‘hooggestemd maar mistig soort essayistiek waarin vaagheden bij voorkeur door pseudo-diepzinnigheden worden gemaskeerd’. Dat is, volgens De Jongh, de vreselijke zonde waaraan ‘voor een deel’ de Franse kunstgeschiedenis zich schuldig maakt. Voor een deel schrijft De Jongh; de enige namen die hij noemt zijn die van René Huyghe en Paul Claudel. De eerste is inderdaad kunsthistoricus; maar Claudel was een dichter; de afgewezen Engelsman, Herbert Read, schrijft gedichten, literatuurkritiek, kunstkritiek en esthetische filosofie.

Omdat ik achterdochtig en venijnig van aard ben, wil ik aannemen dat De Jonghs bezwaren verder reiken dan de inexacte kunstgeschiedenis van professor Huyghe. Hij is erop uit om elke vorm van subjectieve speculatie over kunst te verdoemen. Zijn onzalige aanval doet denken aan Raymond Picards aanval op de Franse ‘nouvelle critique’.

De directeur van het Mauritshuis, dr. A.B. de Vries, zette in de catalogus (waarvoor Huyghe de inleiding schreef) de idee van zijn tentoonstelling als volgt uiteen: ‘Wij aanvaarden dat kunstenaars tot een geestelijke familie kunnen behoren en elkaar over de tijd heen de hand reiken.’ De familie rond Vermeer bestond uit schilders uit vijf eeuwen: van Van Eyck tot Vuillard.

Ik had ook bezwaren tegen de keuze; omdat mijn idee over de aard van Vermeer verschilt met die van dr. De Vries, zou ik Velazquez en Giorgione niet gekozen hebben, Seurat en Matisse wel. Om maar iets te noemen. Maar voor De Jongh ging het daar niet om: over de weinig bijzondere hoofden van dr. De Vries en professor Huyghe heen, fulmineerde hij tegen een speculatieve idee die de wetten van zijn kunstwetenschapje met voeten trad.

Naast Vermeer hing ook een werk van de Franse meester Louis le Nain. Als voorbeeld van hoe het wel moet, zal De Jongh ‘bewijzen’ waarom de vergelijking met Vermeer onjuist zou zijn. Vermeer, aldus De Jongh, schilderde deftige, statige onderwerpen; Le Nain schilderde voornamelijk boeren. In de zeventiende-eeuwse kunsttheorie (en dat is wat anders dan de kunstpraktijk; Vermeer en Le Nain waren schilders) wordt een hiërarchisch onderscheid gemaakt tussen deze onderwerpen. Omdat zijn betoog wetenschappelijk moet zijn, citeert De Jongh enkele teksten in zeventiende-eeuws Nederlands. Vermeer zou het theoretisch onderscheid tussen verheven en boers als waarden

hebben aangehangen; dat is echter niet meer dan een onwaarschijnlijke hypothese. Voldoende echter, voor onze inquisiteur, om de verwantschap, die op de tentoonstelling als formeel werd gepresenteerd, hooghartig van de hand te wijzen. Een mooie kunstwetenschap. ‘Les beaux-arts’, zei iemand eens tegen Degas... ‘Si c'est comme ça, je fous le camp’, antwoordde de schilder. Schilderijen worden met de hand gemaakt.

In het verbijsterende dagboek van Cesare Pavese, waarin hij zijn ondergang beschrijft, leest men hoe het schrijven steeds moeilijker werd. Ten slotte moest Pavese opgeven. Op 18 augustus 1950 noteert hij: ‘Geen woorden. Een gebaar. Ik zal niet meer schrijven.’ Negen dagen later pleegde hij zelfmoord.

Andere grote kunstenaars vernietigden niet zichzelf, maar hun werk. Als een razende sloeg Michelangelo mislukte beelden kapot. Leonardo liet ze gewoon onvoltooid. Cézanne sneed zijn schilderijen aan stukken of liet ze liggen waar ze mislukt waren, langs een landweg. Rembrandt kraste zijn tekeningen vol correcties, die geen correcties waren maar nieuwe moeilijkheden. Hij zocht naar wat nog niet bestond. Soms leek iets te lukken; maar de volgende dag het volgende werk, verder, verder. Niet meer schilderen? Zoals Pavese zelfmoord pleegde of zoals Rimbaud uit de wereld wegvluchtte?

Een onmenselijke bezetenheid hield hen overeind; de obsessie met wat er in het volgende schilderij zou gaan gebeuren.

De geschiedenis van de werkelijk grote kunst zou men kunnen beschrijven als een reeks onovertroffen mislukkingen. Maar achter de allergrootsten staan de vakschilders; met virtuoos gemak wordt de mislukking versmald tot goed schilderij. Dan kijken we naar Andrea Del Sarto, of Dürer, of Veronese, of Hobbema, of Boucher, of Pisarro, of Delaunay, of Van Doesburgh, of Motherwell, of Woody van Amen.

Dit is niet ‘wetenschappelijk’. Ik heb het moderne beeld van de tragische kunstenaar op anachronistische wijze toegepast. Dat kan De Jongh mij voor de voeten werpen. Ik werk met een ideologie. Nou en?

De Jongh orakelt van uit een klein hoekje waar maar weinig licht schijnt. Gelukkig is zijn ‘intellectualistische traditie’ niet de enige. Hier is een keuze uit de mijne:

Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, 1868

Eugène Fromentin, Les maîtres d'autrefois, 1876

Félix Fénéon, Les impressionnistes en 1886, 1886

Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes, 1913

Roger Fry, Vision and design, 1920

Paul Valéry, Pièces sur l'art, 1934

Max Friedländer, Von Kunst und Kennerschaft, 1946

Theodor Hetzer, Tizian, Geschichte seiner Farbe, 1948

Meyer Schapiro, Cézanne, 1952

John Berger, Permanent red, Essays in seeing, 1960

Kenneth Clark, Looking at pictures, 1960

Ernst Gombrich, Art and illusion, 1960

Jean Paulhan, L'art informel, Eloge, 1962

Harold Rosenberg, The tradition of the new, 1962

Dagobert Frey, Manierismus als europäische Stilerscheinung, (postuum) 1964

Joseph Gantner, Rembrandt und die Verwandlung klassischer Formen, 1964

Jean-Paul Sartre, Situations IV, 1964

En natuurlijk de geschriften, brieven, dagboeken van allerlei moderne kunstenaars.

Dit is ook een traditie. Critici, dichters, schrijvers, en ook enkele kunsthistorici. Die laten zich niet dicteren door een theoreticus die driehonderd jaar dood is, zoals De Jongh in de kwestie Vermeer-Le Nain.

Ideologisch? Het historisch-positivisme is ook maar een ideologie. De saaiste van alle.

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Geestelijke mobilisatie

In de Franse Monde van 4 en 5 augustus heeft Robert Guillain, een kenner bij uitstek van het Verre Oosten, zich uitgesproken over de vraag of wij op weg zijn naar een oorlog tussen China en de Verenigde Staten. Zijn conclusie was dat deze oorlog in feite reeds was begonnen. Het is waar dat de Amerikanen sinds 1954 hun aanwezigheid in Zuid-Vietnam rechtvaardigen door te betogen dat zij een ‘democratisch regime’ (van tien opeenvolgende dictators!) helpen beschermen tegen inmenging van het communistische Noord-Vietnam. Maar dit neemt niet weg dat zij hun militaire interven-

tie vooral verdedigen met het argument, dat zij in feite strijden tegen Chinese expansiedrang, alsof de revolutie van het Nationale Bevrijdingsfront in Zuid-Vietnam, waarvoor de regering in Hanoi verantwoordelijk wordt gesteld, toch eigenlijk het maakwerk zou zijn van China.

In de zomer van 1966 werd een binnendringen van Amerikaanse troepen in Noord-Vietnam niet meer onwaarschijnlijk geacht. Vrij algemeen waren kenners van de situatie overtuigd, dat dit dan door de Chinezen zou worden opgevat als een eerste stap tot een aanval op hun land. Zou president Johnson, die steeds had verklaard een rechtstreeks conflict met Peking te willen vermijden, dan toch deze uitbreiding van het oorlogstoneel aandurven? Het opinieonderzoek in de Verenigde Staten had uitgewezen dat de populariteit van Johnson steeg, telkens wanneer hij door fors optreden een spoedig einde van de oorlog (dat wil zeggen: een overwinning) beloofde. En in een verkiezingsjaar was er veel aan gelegen, de ganse natie te mobiliseren achter de president en te onderstrepen, dat kritiek op hem de vijand in de kaart zou spelen. Wie tegen de onverklaarde oorlog was die de Amerikaanse regering in Zuid-Oost-Azië voert, werd door de rechterzijde als een landverrader beschouwd. Dit was de sfeer waarin zowel het McCarthyïsme als het nationaal-socialisme konden gedijen.

In augustus had de commissie van het Huis van Afgevaardigden die zich bezighoudt met on-Amerikaanse activiteit, een aantal tegenstanders van Johnsons politiek aan een verhoor onderworpen. De voorzitter van deze commissie, Joe Pool, opvolger van de anticommunistische ketterjager McCarthy, had een wetsvoorstel ingediend, dat voorziet in bestraffing van hen die de Vietcong en Noord-Vietnam verdedigen. De verhoren zelf kenmerkten zich door het weerbarstige en uitdagende optreden van de verdachten, van wie er één ironisch de Hitlergroet bracht aan de leden der commissie. Dit is verklaarbaar als men leest dat in vele Amerikaanse steden de nazis, die fier hun hakenkruis tonen als ‘symbool van blanke macht’, veel aanhang winnen. Een kop in De Volkskrant van 25 augustus was dienaangaande tekenend: ‘Blanken in Chicago vertrouwen op nazis’. Felle anticommunisten immers zijn niet alleen tegen de Vietcong, maar vaak ook tegen integratie der negers.

De politiek van Johnson wakkert op allerlei gebieden het rechtse extremisme aan. Zijn anti-Chinese politiek wordt door velen opgevat als ‘een kruistocht tegen het gele gevaar’. De negers in de Verenigde Staten tonen zich echter meer en meer geneigd - zoals een van hun woordvoerders, Carmichael, betoogde - zich te beschouwen als een onderdrukte minderheid, die zich solidair voelt met gekleurde volken. Vandaar dat zij door agressieve blanken in de hoek worden gedreven van de ‘vaderlandlozen’, en dat veelvuldig kreten worden gehoord als ‘Ga terug naar Afrika!’ Van hier naar het antisemitisme is slechts één stap, omdat ook de joden gemakkelijk zijn in te delen bij deze ‘vreemdelingen’. De nazi-leider Rockwell zeide op 21 augustus: ‘Joden verschaffen geld voor de integratie der negers en aan communisten, die achter deze beweging staan.’ Een zekere heer Lynch (welk een zinnebeeldige naam!), die het recht der aparte staten verdedigt om aan de negers gelijke rechten te onthouden, zeide: ‘Ik vertegenwoordig God, het blanke ras en de grondwettelijke regering.’ Er is een ‘blanke garde’ opgericht, waarvan de heer Borsch - Duitser van geboorte - als woordvoerder optrad en hij zeide: ‘Alle blanken die met de negers meelopen, zijn communisten. En ik heb een heleboel joden onder hen gezien. Die zijn alleen maar trouw aan Israël.’ Natuurlijk kleineerde de Amerikaanse pers zulke bewegingen, maar dat deed men in de republiek van Weimar ook ten aanzien van Hitler.

Onmiskenbaar groeide er dit najaar in de Verenigde Staten een oorlogspsychose. En zij versterkte de Chinese regering in haar mening, dat er een grootscheepse aanval op China op komst was. Robert Guillain en Edgar Snow (de laatste in Le Nouvel Observateur van 27 juli) hebben erop gewezen dat Mao Tse-toeng de uitdaging heeft aanvaard. Aanvankelijk was Peking nog bereid deel te nemen aan een internationale conferentie om eindelijk - na twaalf jaar - de akkoorden uit te voeren van de conferentie van Genève: de neutralisering van geheel Indo-China, een volksstemming over de hereniging van Noord- en Zuid-Viet-

nam, vertrek van alle buitenlandse troepen. Maar op 3 juli werd in een Chinese regeringsverklaring geconstateerd, dat deze overeenkomst als vernietigd moest worden beschouwd. En de Chinese president Lioe Sjao-tsji zeide: ‘De ontzaglijke uitgestrektheid van het Chinese grondgebied vormt het veilige achterland van het volk van Vietnam. De agressie van het Amerikaanse imperialisme is een agressie tegen China.... Het Chinese volk is bereid in te stemmen met het brengen van de grootste offers die een natie brengen kan.’

In dit licht moet men de ‘culturele revolutie’ en de zuiveringen zien, waartoe Mao Tse-toeng in september 1965 het sein heeft gegeven, dus zeven maanden nadat de Amerikanen waren begonnen om Noord-Vietnam te bombarderen. Allereerst ging het er daarbij om de ‘filosofie’ van Mao op intensiever wijze onder het volk te brengen. Mao is de theoreticus van de guerrilla, de ‘revolutionaire volksoorlog’, die slechts kan worden gestreden met deelneming van het ganse volk, maar die dan ook onweerstaanbaar is. Omdat zulk een guerrilla ‘een langdurige oorlog is met korte campagnes’, waarbij de strijders snel op- en onderduiken, moet de massa overtuigd worden van enkele eenvoudige maar harde waarheden. Ten eerste moet het volk zich gewennen aan een zeer langdurige oorlogssituatie, en het moet de ontberingen daarvan aanvaarden, omdat zijn vrijheid en zijn toekomst op het spel staan. Ten tweede moeten nationale en sociale idealen onlosmakelijk aan elkaar zijn verbonden. Ten derde behoort niemand te twijfelen aan de uiteindelijke overwinning van de revolutie, noch aan de menselijkheid en rechtvaardigheid van de zaak waarvoor men vecht of lijdt. De Vietcong (het zuidelijke Nationale Bevrijdingsfront) heeft wat dit aangaat grote successen geboekt. Noch de Amerikanen, noch hun Vietnamese vazallen hebben het volk kunnen scheiden van de guerrillastrijders. Integendeel: de Zuidvietnamese soldaten van de pro-Amerikaanse dictator Ky zijn in massa gedeserteerd en in de zomer van 1966 vochten zij nauwelijks nog, zodat de Amerikanen steeds meer troepen moesten aanvoeren. Er werden tal van gevallen bekend van stilzwijgende samenwerking tussen staatstroepen en guerrillagroepen, die elkaar wederzijds met rust lieten. Op 24 augustus meldde een Amerikaanse radio- en televisie-organisatie, dat de Zuidvietnamese oorlogsvloot had opgehouden, schepen van de Vietcong die wapens en munitie vervoerden, aan te vallen.

Wanneer de Chinezen denken aan een oorlog met de Amerikanen hebben zij het oog op een massale guerrilla, waarbij zij hopen geheel Zuid-Oost-Azië geleidelijk bij de strijd te betrekken. Dit kon men trouwens al opmaken uit hun publikaties van het voorjaar van 1965, nadat dus Noord-Vietnam door de luchtvloot der Verenigde Staten was aangevallen. In de zomer van 1966 begon de geestelijke voorbereiding op een langdurige volksoorlog pas goed. Het Dagblad van het (Chinese) Bevrijdingsleger schreef op 6 juni: ‘Geweren denken niet. Als de mensen die ze in handen hebben, van standpunt veranderen, zal ook hun doelwit zich wijzigen.’ Dat de opperbevelhebber van het leger, Lin Piao, ‘Mao's meest geliefde kameraad’, werd belast met het doorvoeren van de culturele revolutie, was begrijpelijk. In China was het rode leger steeds de ruggegraat van de communistische partij, haar politiek en ideologisch instrument. Volgens de Rode Vaan, het theoretische tijdschrift van de partij, had in de Sowjet-Unie ‘de burgerlijke ideologie de geesten kunnen bederven’, omdat na het instellen van socialistische produktieverhoudingen ‘de proletarische culturele revolutie niet was voltooid’. Het Dagblad van het Bevrijdingsleger van 18 april had trouwens al geschreven: ‘Het proletariaat moet alle culturele posities bezetten, anders doet de bourgeoisie het.’ Dit was mogelijk, ook nadat de produktiemiddelen zijn gesocialiseerd, omdat dan nog lange tijd de burgerlijke geest rondspookt in de hoofden der mensen, en deze geest kan de contrarevolutie zelfs onder het mom van ‘communisme’ weer doen zegevieren. Van zulk een fatale ontwikkeling zou Chroesjtsjow het funeste werktuig zijn geweest. Hij werd beschouwd als de handlanger der Amerikanen, met wie hij een vorm van vreedzaam samenleven zocht, om de wereldrevolutie te verraden. En... China in de steek te laten, wanneer het geconfronteerd zou worden met de machtigste organisatie der contrarevolutie, de Verenigde Staten.

Het was duidelijk, dat in China en in Zuid-Oost-Azië de geest moest worden gemobiliseerd, ter voorbereiding van de verwachte oorlog met de Amerikanen. Fel aangevallen werden kunstenaars die hadden verklaard dat ‘de literatuur te veel naar kruit ruikt’. Liefdespoëzie als particuliere lyriek werd bespottelijk gemaakt. Evenals in een vroeger stadium van de Sowjet-Unie moest de kunst in dienst staan van de communistische ideologie. Nagelaten werd daarbij te erkennen, dat in dit opzicht Chroesjtsjow niet veel verschilde van Stalin, al trad hij veel humaner op. Ja, vrijwel verzwegen werd dat de opvolgers van Chroesjtsjow in maart 1966, bij de veroordeling van de schrijvers Sinjawski (Tertz) en Daniel (Arsjak), geen twijfel hadden laten bestaan aan de discipline die van kunstenaars werd geëist. Voor de Chinezen immers was doorslaggevend, dat de Sowjet-partij de massa's niet mobiliseerde tegen de Amerikanen, en hen niet voorbereidde op een noodzakelijke afrekening met de Verenigde Staten. Wie dit laatste naliet moest zich van de wereldrevolutie vervreemden. Op 13 augustus bevestigde Peking nog eens de breuk met de Sowjet-Unie.

Zo stonden in het najaar van 1966 twee wereldmachten onverzoenlijk tegenover elkaar. De Verenigde Staten wilden de rol spelen van de Britten in de negentiende eeuw, de oceanen beheersen en de aan de kusten gelegen landen controleren. Zij waren van niets zo bevreesd als van revoluties. Daartegenover verhief China zich als de kampioen van de sociale omwentelingen, en (niet toevallig) als de vertegenwoordiger van Azië tegenover Amerika. Het begon duidelijk te worden dat eventuele luchtaanvallen op China beantwoord zouden worden met een massale invasie van Chinese ‘vrijwilligers’ in Zuid-Oost-Azië, waaruit de Amerikaanse landstrijdkrachten dan stellig verdreven zouden worden. En als de Verenigde Staten atoombommen op China gingen werpen? Dan nog zouden er genoeg Chinezen in leven blijven, toch zeker enkele honderden miljoenen, om de Amerikanen uit Azië te verjagen, te meer omdat de Verenigde Staten dan voor de tweede maal kernwapens zouden hebben aangewend tegen Aziaten, en in de gekleurde wereld alle krediet zouden hebben verspeeld.

De verscherping van de ideologische strijd en van tegenstellingen, die de spanningen verhoogden, liet niet na haar invloed te doen gelden op neventerreinen. In de ‘derde wereld’ der niet-gebonden naties steeg de vrees dat een grote oorlog voor de deur stond. De eerste minister van India, mevrouw Gandhi, poogde de Russen te bezweren alles te doen wat in hun macht was, om Peking en Washington te bewegen deel te nemen aan een internationale conferentie over Zuid-Oost-Azië. Maar wat konden de Russen doen? De Amer kanen wilden wel onderhandelen, maar niet met de Vietcong en op voorwaarde dat zij Zuid-Vietnam pas zouden verlaten nadat daar ‘de vrede was hersteld’, dat wil zeggen: na capitulatie van het Nationale Bevrijdingsfront. Voor hen moest ‘pacificatie’ een overwinning zijn. De Russen konden Noord-Vietnam niet in de steek laten, omdat de Chinezen dan hun stelling bevestigd zouden zien ‘dat de Russen geen Aziaten zijn’. Juist om hun posities in Azië te verdedigen moesten de Russen aan Noord-Vietnam hulp bieden, en daar dus tegenover de Amerikanen staan.

Evenals India werd Joegoslavië ongerust. Bij toeneming van de spanning in Vietnam tussen de Sowjet-Unie en de Verenigde Staten kon ook in Europa de situatie zeer onbehaaglijk worden. Tito moest rekening houden met de noodzaak, de leidsels strakker aan te halen. Op 2 juli was de leider van de politieke politie, Tito's oude kameraad Rankovitsj, afgezet, omdat hij binnen de republiek een onduldbare macht in zijn handen had geconcentreerd. Hij was een tegenstander van de ver doorgevoerde decentralisatie en van de beperking van de macht der partij, de communistische Liga. Maar zijn ontslag betekende niet, dat nu iedereen vrij spel had om het gezag der partij te ondermijnen. Dit ondervond de auteur Mihajlov, die met een kleine groep van geestverwante intellectuelen een oppositie-orgaan wilde uitgeven, dat de toelating van een andere partij (naast de Liga) wilde propageren, zoals voorheen Djilas had gedaan. De arrestatie van Mihajlov had echter nog een andere grond dan dat hij de overheersende partij rechtstreeks had willen aantasten. In zijn programma had hij namelijk opgenomen, dat de

Joegoslavische federatie (een bondsstaat van zes republieken) zou worden omgezet in een confederatie (een statenbond), wat gelijk zou staan met de ontbinding van Joegoslavië. Men herinnert zich immers hoe in de vorige oorlog de tegenstelling tussen Serviërs en Kroaten het stukslaan van de staat door de bezetters had begunstigd. Het aanwakkeren van het nationalisme van elk der zes republieken zou de federatie aan de rand van de afgrond brengen. Vooral nu men rekening moest houden met toenemende internationale spanningen was dit onduldbaar.

Niet alleen de neutrale landen begonnen beducht te worden. De Oosteuropese leden van het pact van Warschau lieten zich door Moskou overtuigen, dat het Roemeense verlangen om de militaire integratie te verzwakken, op een hoogst ongelegen ogenblik kwam. De Roemenen zelf staakten hun geruchtmakende actie om de onderlinge banden losser te maken. In september werden in Tsjechoslowakije de grootste gezamenlijke manoeuvres gehouden (van troepen uit de Sowjet-Unie, Oost-Duitsland, Hongarije en Tsjechoslowakije, in aanwezigheid van delegaties uit Polen en Roemenië) die ooit in Oost-Europa plaatsvonden. Volgens het orgaan van het Tsjechoslowaakse leger ‘in antwoord op de Amerikaanse agressie in Vietnam’. En kennelijk om de Duitse generaals af te schrikken, die misschien de hoop konden voeden in troebel water te vissen. In Oost-Europa werden de hoogste officieren van de Bundeswehr er namelijk van beschuldigd, meer politieke macht te begeren. Deze generaals, die eens Hitler trouw hadden gediend, ook ‘ideologisch’, traden driest op de voorgrond. Een van hen, graaf von Kielmansegg, die Hitlers oorlogsdoeleinden en zijn antisemitisme zelfs in een oorlogsboek had onderschreven, zag zich verheven tot opperbevelhebber van de NAVO-troepen op het Westeuropese continent. Drie anderen van de oude garde dienden in augustus demonstratief hun ontslag in wegens te grote bemoeienissen van ‘burgers’ - in de regering en het parlement - met militaire aangelegenheden. Twee van hen verklaarden er zich tegen, dat vakbonden leden mochten werven onder de soldaten; de derde beklaagde zich over inmenging van politici in militaire kwesties. Populair was onder deze topleiders de gedachte, dat de hoogst geplaatste generaal de functie van vice-minister zou krijgen op het departement van defensie. Volgens de Frankfurter Allgemeine Zeitung waren er generaals ‘die er niet aan konden wennen dat militairen niet meer in de staat bovenaan staan’. En zulke militairen bleken de topleiding uit te maken van de strijdkrachten! Men kan zich gemakkelijk voorstellen hoe Oost-Europa reageerde op ‘de geest van de Duitse legerleiding’.

Zo moest men in de zomer van 1966 constateren, dat ‘ideologieën’, sociaal-politieke denkwijzen, agressieve agitatie en zuiveringen de internationale spanningen rechtstreeks illustreerden, en het onderlinge wantrouwen vergrootten. Maar in augustus ondernam de Franse president de Gaulle een lange reis, die hem ten slotte naar Cambodja moest voeren, vlak bij het centrum van de vuurhaard, om het prestige te verhogen van zijn land, door zijn onafhankelijkheid, zijn niet-gebonden-zijn aan welke grote mogendheid ook, te demonstreren.

Han Lammers Binnenland
Troonrede en ander kleingoedGa naar voetnoot+

In de vorige aflevering van De Gids meldde deze kroniek dat er pogingen werden gedaan om in het najaar een buitengewoon congres van de P.v.d.A. bijeen te roepen, waar de positie van de partij in z'n totaal kon worden herzien. Die pogingen hebben inmiddels resultaat gehad. Nadat was gebleken dat er aanzienlijke voorkeur voor een buitengewoon bijeenkomen bestond, maakte het bestuur van de P.v.d.A. bekend dat er op 11 en 12 november in Rotterdam vergaderd zou worden. Van de nood werd een deugd gemaakt, en de roep was voor de zoveelste maal: op socialisten, sluit de rijen!

Nu zal het congres van november '66 vermoedelijk niet de geschiedenis ingaan als een

scheuringscongres, maar dat het een symbool zal worden van eenheid kan ook niet worden gezegd. Daarvoor is men binnen de P.v.d.A. te zeer verdeeld over de koers die moet worden aangehouden. Er is de opvatting dat men aan de regering moet blijven deelnemen, zolang er een kans bestaat om fragmenten van socialistische doelstellingen in wetten om te zetten. Of men daartoe veel of weinig compromissen op het vlak van de mentaliteit moet doen, is tamelijk onbelangrijk. Het gaat er maar om dat men een bepaalde periode kan afsluiten met de zekerheid dat men althans op enkele beleidspunten een overwinning heeft behaald, zij het dan een Pyrrusoverwinning.

Tegenover deze redenering staat de leer die zegt dat het er voor het socialisme in Nederland allereerst op aankomt zich op zijn basis te bezinnen, en zich te hergroeperen. Links is verdeeld, en het is de taak juist van de grootste partij ter linkerzijde, daarin verandering te brengen. Een voorwaarde voor deze reconsolidatie is onder de omstandigheden dat men zich eerst losmaakt van al die verplichtingen die de volledige handelingsvrijheid beperken. Dat betekent in concreto dat men eerst de regering uit moet. Zolang men compromissen moet sluiten op landelijk niveau, is het onmogelijk aan een heroriëntatie te beginnen. Iedere stap die men zou doen, zou men in het kabinet tegenover de coalitiepartners hebben te verantwoorden. Zwijgen we van de positie waarin een kamerfractie zou worden gemanoeuvreerd. Die staat helemaal bloot aan voortdurende uitdagingen om de loyaliteit met de regeringspartners te bewijzen.

Het kiezen tussen de twee mogelijkheden van regeren-blijven en in-de-oppositie-gaan is natuurlijk een kwestie van politiek inzicht. Het is ook een zaak van mentaliteit. Bij de zitten-blijvers zijn er bijzonder veel die als de dood zijn voor wat er in de Partij van de Arbeid losbreekt wanneer men eenmaal de vrijheid gekozen heeft. En vooral is men bevreesd voor wat zich alsdan bij de partij zal aansluiten. Het zijn degenen die sinds de oorlog stelselmatig op verburgerlijking en blindelingse bondgenootschappelijke trouw hebben aangestuurd, voor wie de NAVO een statussymbool is geworden en de atoombom een legitiem middel om het evenwicht van machten te bewaren. Zij weten dat heroriëntatie op de jongere generatie een radicaliseringsproces op gang kan zetten, dat alle mogelijke gevestigde posities zal aantasten.

Een van de groeperingen die zich opwierpen om een radicalisering van de P.v.d.A. te bewerkstelligen, maakte zich begin oktober publiekelijk bekend onder de benaming Nieuw Links. Het program behelsde voorstellen tot verbetering van de werkwijze van de parlementaire democratie, invoering van een drastisch gelijkheidsbeginsel bij de vermogens- en inkomensverdeling, nationalisatie van vitale takken van industrie, intensivering van de hulpverleningspolitiek en een ombuigen van het lidmaatschap van de NAVO tot een middel om met de landen van het Warschau-pact tot overeenstemming aangaande de Europese veiligheid te geraken. De aanvankelijke lotgevallen van Nieuw Links waren tamelijk fortuinlijk. Men verkreeg adhesie van verschillende socialistische parlementariërs, partijbestuursleden en ook van de oudminister-president Schermerhorn.

De actuele problemen voor de P.v.d.A. lagen voorlopig nog elders. Daar was vooral de vraag, wie in de komende verkiezingsstrijd de lijstaanvoerder moest worden. De recente traditie schreef voor dat de heer Vondeling, oud-fractievoorzitter, thans minister van financiën, de eerste man zou moeten zijn. Maar de tegenslagen die hij te verwerken had gekregen en de anti-arbeidersgezindheid die hem werd toegeschreven, maakten hem daarvoor in de ogen van velen, vooral jongeren, minder geschikt. De gedachten gingen uit naar een vervanging, en wel door J. den Uyl, oud-wethouder van Amsterdam, in het kabinet-Cals minister van economische zaken. Den Uyl, zo werd geredeneerd, was nog betrekkelijk brandschoon. Het bewaken van de prijzen was hem wel niet zo afgegaan als iedereen gewenst had, maar daar stond tegenover dat dit falen goeddeels op rekening kon worden geschreven van een onwillig bedrijfsleven en een egocentrische tussenhandel. In het zuiden van het land, met name Limburg, lag hij goed omdat hij een interessant saneringsplan voor de mijnstreek had weten aan te bieden. Een geluksgreep, naar men zegt hem aan de hand gedaan door katholieke vakbonds-

leiders die er bij de K.V.P. geen gehoor voor hadden kunnen vinden. Verder kon op Den Uyls creditzijde worden aangetekend dat hij zich een onverschrokken kampioen had getoond van een fors gemeenschapsaandeel in de revenuen in de opbrengst van de bodemschatten.

Een prachtig punt overigens om wat de regeringsdeelneming betreft op dood te vallen. In Den Haag begon het van algemene bekendheid te worden dat met name de oliemaatschappijen een geweldige lobby in het parlement hadden opgezet om de plannen van minister Den Uyl te verijdelen. Daardoor werd de principiële positie van de bewindsman wel zo sterk. Hij kon zich gemakkelijk op een onaanvaardbaar terugtrekken, omdat immers niemand van hem zou mogen verwachten dat hij voor regelrechte pressie van op winst beluste belanghebbenden zou zwichten.

Het was overigens merkwaardig dat de bodemschatplannen niet opnieuw een plaats hadden gekregen in de troonrede, die de koningin de derde dinsdag van september voor te lezen kreeg. Eveneens ontbraken andere apertsocialistische programmapunten, zoals de hervorming van het ondernemingsrecht, de grondonteigening en het recht van eerste koop van grond voor provincies en gemeenten. Terwijl wel ruim plaats was gegeven aan allerlei onsympathieke maatregelen ter bevordering van het evenwicht in onze verstoorde economie. Het resultaat van deze opzet was, dat het staatsstuk bij uitstek een zeer onsocialistisch uiterlijk kreeg. Dat werd nog versterkt door de passages over Vietnam en de NAVO, waarin voor de zoveelste keer uiterst traditionele opvattingen hun weerslag vonden. De zinsneden over Vietnam ademden een volkomen kritiekloze loyaliteit aan de Verenigde Staten: een spoedig einde der gevechtshandelingen achtte de regering alleen mogelijk ‘indien beide partijen zich bereid verklaren tot vredesonderhandelingen, zonder vooraf voorwaarden te stellen’. De minister-president, de heer Cals, over deze passage ondervraagd, gaf blijk niet te weten dat met deze woorden exact het standpunt van de Amerikanen werd weergegeven. Andere solisten worden na iets dergelijks weggefloten.

De gebeurtenissen rond de tiende maart en daarna hadden de regering een paragraaf in de pen gegeven over de jeugdproblematiek. ‘In samenwerking met particuliere organisaties zoekt zij naar oplossingen, die recht doen wedervaren aan het streven naar vernieuwing, dat zich zowel op geestelijk en sociaal als politiek gebied steeds sterker openbaart. Ook al uit de vernieuwingsdrang zich niet zelden in felle kritiek op gevestigde meningen en instellingen, in een democratische gemeenschap moet deze tot ernstige bezinning leiden. De regering zal daaraan naar vermogen medewerken. Zij wil bevorderen dat de kritische belangstelling, die bij velen voor het openbaar gebeuren bestaat, zich positief kan richten op het vervullen der taken, waarvoor ons volk zich gesteld ziet.’

Een verklaring van goede wil, kan men zeggen. Maar wat etepeteet in die zin, dat het hier niet zozeer gaat om jeugd- als wel om gezagsproblematiek en dat de kritische belangstelling zich naar haar aard nu eenmaal niet richten wil op het vervullen van taken maar op het niet nakomen van verplichtingen, en wel van de zijde van de overheid. Het was overigens pikant dat op hetzelfde ogenblik dat de troonrede werd voorgelezen, buiten het Binnenhof tal van jongeren, journalisten en fotografen werden opgejaagd en gearresteerd. Er was weer met rookbommetjes gesmeten naar de gouden koets, ditmaal in Den Haag. De politie verloor bij het rechtzetten van de verstoorde orde dermate de proporties uit het oog, dat zij zich enkele dagen later genoodzaakt zag tot het maken van verontschuldigingen. Inmiddels hadden we met z'n allen weer eens de voorpagina's in het buitenland gehaald.

Naar de herkomst van de rookbommetjes behoefde men niet lang te gissen. Zij waren Amsterdams van makelij, zoals trouwens verschillende jeugdige arrestanten van Amsterdamse herkomst, preciezer: provo-herkomst waren. Maar er was ook Haags oproerig goed.

Binnen het parlement ontstond rumoer van geweld toen de V.V.D.'er Baas (Eerste Kamer) zijn collega van de Boeren, de in de oorlog fout gegane ir. Adams, een vuistslag gaf. De klap had binnen de Boerenpartij een discussie tot gevolg, die heilzaam was. Alle verborgen vuiligheid kwam op straat, met het paradoxale effect dat de politiek er niet schoner, maar wel

helderder op werd.

Opstandig, maar netter, was in die dagen ook die afdeling van het parlement, die het maar matig kon vinden met een van minister Vondelings wellicht slechtst getroffen wetsvoorstellen. Hij mocht dan de speculatiewinst willen belasten (opbrengst 5 miljoen, een slag in de lucht om de speculanten niet te laten schrikken), of tegen het eind van 1968 een algemene omzetbelasting in het vooruitzicht stellen (de vakbonden ageerden daar meteen tegen), het minst met de psychologie van de dag was in overeenstemming zijn plan om het inkomen van de kroon te verhogen. Een wetsvoorstel overigens met een curieuze geschiedenis. De heer Vondeling had het geërfd van zijn voorganger Witteveen, hij had het door experts laten controleren, en was op een hoger benodigd bedrag uitgekomen dan de liberale bewindsman uit het kabinet-Marijnen had geschat. Men zal als socialist maar voor zo iets komen te zitten.

De heer Vondeling had echter een prachtige oplossing ter hand kunnen nemen. De hele inkomensregeling van het koninklijk huis had hij namelijk meteen hoogst zakelijk kunnen aanpakken, en wel in deze zin: salaris voor koningin en kroonprinses met aftrek van belastingen, belasting ook op het vermogen, alle andere onkosten op de rijksbegroting. Dan hadden hij en zijn opvolgers voortdurend een vinger in de pap gehad bij voorbeeld inzake het personeelsbeleid op Soestdijk, en was er meteen een eind gemaakt aan de in een samenleving als de onze volstrekt niet meer passende uitzonderingspositie van de dusgeheten eerste familie van het land. Waarom de heer Vondeling die kant niet is opgegaan, is een raadsel. Wilde hij niet plus socialiste que la Reine zijn? Zijn fractie in de Tweede Kamer nam het zo al niet, laat staan dat de extremer linkerzijde er gelukkig mee was. Van alle kanten werd de minister getroffen door het oordeel dat hij zich een bar slecht psycholoog toonde, door uitgerekend in dit jaar van anti-monarchisme en bestedingsbeperking toestemming voor een verhoging van het koninklijk inkomen tot f 5 200 000 te vragen.

Iets moet toch weer ten voordele van de heer Vondeling gezegd worden. Hij heeft zich namelijk uiterst loyaal gedragen toen hem van de zijde van de P.v.d.A.-jongeren was aangezegd dat men hem niet langer als aanvoerder van de partij wenste. Hij heeft zijn verlies genomen als een man die weet dat hij geslagen is, hetgeen hem in één klap weer geschikt maakte om te dingen naar een post van politiek belang.

Hetzelfde kan worden gezegd van de heer Smallenbroek, minister van binnenlandse zaken. Eind augustus trad hij af omdat hij zich met een stom auto-ongeluk zozeer in de complicaties had gereden, dat zijns inziens (en naar het inzicht van zijn partijgenoten, vlak de gereformeerden niet uit!) de verantwoordelijkheden niet meer wel uiteen te houden waren. Uitgerekend hij, die de gezagsdrager bij uitnemendheid had willen zijn (zie Amsterdam), moest zich nu onderwerpen aan het gericht van het maatschappelijk fatsoen. Door sommigen werd gesuggereerd dat zijn auto-ongeluk - hij reed na een kabinetsbijeenkomst in zijn eigen straat een geparkeerde wagen aan en liet die als een gevaar op de weg staan - te wijten was aan overmatig gebruik van sterke drank. Hiervan is niets bewezen. Hij werd ten slotte vervolgd wegens het in het gevaar brengen van het verkeer, en kreeg, uitgerekend op Prinsjesdag, 200 gulden boete.

De keuze van zijn opvolger, prof. mr. P.J. Verdam, was niet ongelukkig. De nieuwe bewindsman genoot een goede naam sinds onder zijn leiding een rapport over het ondernemingsrecht was samengesteld, waarin een heldere voorkeur voor meer medezeggenschap van de werknemer aan de dag werd gelegd. Voor de burgemeester van Amsterdam, de heer Van Hall, moet het heengaan van de heer Smallenbroek overigens als een grote opluchting zijn gekomen. Hij kon dan ook des te meer zelfverzekerd in de Amsterdamse raad meedelen dat hij tot 1969 wenste te blijven zitten.

Deze kroniek mag niet voorbijgaan aan een opmerkelijk initiatief van enkele Nederlanders om op basis van het ongenoegen over de werking van de democratie een adhesie-actie te ontketenen. D '66 noemde zich de groep. Men wilde bij voldoende belangstelling wel aan partijvorming denken, maar dan moest wel vaststaan dat men het stadium van splintergroepe-

ring zou kunnen overslaan. Een wat hybridische opzet, te meer omdat men er doelstellingen op nahield waarvan de verwezenlijking een tweederde meerderheid in het parlement vereist. Hoofdpunt van program was: de minister-president moet voortaan worden gekozen. Een zelfde gedachte werd ontwikkeld op een bijeenkomst van de wetenschappelijke bureaus van de verschillende politieke partijen. Een niet erg aanlokkelijk denkbeeld, al was het alleen maar omdat de gekozen man bij het vormen van coalitieregeringen (want die zal men voorlopig in ons land wel houden) beroerd met zijn verkiezingsslogans in de knel kan raken. Verder is het van belang dat de vorming van een regering een zaak is die onder een speciale, aan die van het parlement tegenovergestelde verantwoordelijkheid valt. Een verkozen regeringsleider is te zeer de gevangene van de volksvertegenwoordiging. En het gaat er in de tegenwoordige malaise juist om de vervloeiende grenzen weer scherper te trekken.

Dichters in dit nummer

LEO HERBERHS. Geb. 1924. Journalist. Publiceerde onder meer de gedichtenbundels Met aarden vingers (1955) en Wonen op aarde (1962).

RICHTER ROEGHOLT. Geb. 1925. Leraar geschiedenis te Amsterdam. Eindredacteur van Verstandig Ouderschap. Publiceerde de dichtbundels Aspecten (1947), Stad (1962), Haven (1964), en het toneelstuk Eva (1957).

BART TROMP. Geb. 1944. Studeert sinds 1964 sociologie te Groningen. Hoofdredacteur van Der Clercke Cronike, algemeen Groninger studentenweekblad.

WIM VAN REES. Geb. 1944. Aanvankelijk werkzaam in de journalistiek, thans in het toeristisch bedrijf.

Correspondentie

Sinds lang ontwend mij in reacties op te winden over de eigendunkelijkheden waaraan velen zich te buiten gaan zodra het toneelonderwijs onderwerp van gesprek of geschrift wordt, wil ik na negentien jaar reilen en zeilen op dit wankele en steeds aan torpedering blootstaande scheepje op de valreep het antwoord niet schuldig blijven aan 's koninkrijks meest spectaculaire stuurman aan de wal: David Koning.

Ik meen dat het geen staal van wijs redactioneel beleid is zijn onwelwillend, ongefundeerd en soms zelfs krenkend geschrijf te publiceren; naast schrijvers als onder meer De Swaan en De Leeuw, die in alle felheid uit een arsenaal van kundigheid putten, blijft er weinig over van wat Koning als Gids-kroniekschrijver rechtvaardigt.

1. Daargelaten of men de laatste Gysbreghtvoorstelling aanvaardbaar vindt of niet, dient men de voorstelling gezien te hebben, wil men erover kunnen oordelen. David Koning oordeelt van uit zijn t.v.-producentschap van Koning David, is niet in de schouwburg geweest, breekt niettemin de staf en neemt en passant een veronderstelling over een acteursprestatie mee de weg uit, die voor hem oncontroleerbaar is.

2. David Konings opmerking dat bij de opvoering van het Palamedes-fragment tijdens het eindexamen 1965 van de Amsterdamse Toneelschool van verstechniek geen sprake was, is precies evenveel waard als die van een ander beoordelaar, die verzucht dat eindelijk het barokke vers door leerlingen weer eens welluidend en met gevoel voor klankkleur, ritme en enjambement wordt gehanteerd. Maar David Koning wil niet horen; hij kan ook niet luisteren, hij heeft zoveel plezier, zoveel kostelijke pret om zijn akoestische parafrasen van de slotregel - gedempt uitgesproken door de oude Nestor - dat hij die nu al voor de tweede keer in geschrifte publiceert.

Dit slot luidt: ‘Een die niet denken derf is wonder blode en bang’, enzovoort. Wie hiervan niets anders maken kan dan ‘in bloden bliede bla’ heeft geen of een kwaadwillig oor.

3. David Koning, die nu zo nodig in Duitsland moet gaan doceren, moet het aantrekken van geschikte leerkrachten maar aan de directeur overlaten, die volgens hem over voldoende organisatorische en pedagogische kwaliteiten beschikt en er wel voor zal waken, dat de insinuatie van Koning als zouden de leslokalen oefenterrein voor regie-aspiratie zijn, niet meer dan een insinuatie blijft.

David Konings vergelijking van een Duitse Academie voor Theaterwetenschap met een Nederlandse toneelschool getuigt van dezelfde onwetendheid als zijn overige opmerkingen over de status van het toneelonderwijs. Hij zou deze onkunde kunnen bestrijden indien hij zou pogen zich te bevoegder plaatse, dat is bij de directies, op de hoogte te stellen. Hij zou daarna dan ook kunnen ervaren met hoeveel zorg de studiestof voor iedere leerling afzonderlijk wordt samengesteld, en zou, indien zijn vooringenomenheid uit niet zou beletten, zich kunnen schamen over zijn opmerking, dat deze door opportunisme wordt ingegeven.

Maar aanhanger van een genre journalistiek, dat in het wilde weg meppen uitdeelt en eigenwijze vonnissen voltrekt, geeft hij liever blijk geen enkel benul van de problematiek van het onderwijs te bezitten dan voorlichtend en instructief, zoals het een gids betaamt, te werk te gaan. Laat hij in Duitsland maar doceren hoe Molière in Frankrijk ‘met de benen’ wordt gespeeld en daarnaast (over toneelcultuur gesproken) zich als televisieproducent maar lenen tot een Vondel-opvoering op de beeldbuis met ‘monumentale spanningsbogen’.

Intussen ben ik benieuwd waar ik voor de derde keer de humoristische slotzin van het Palamedes-fragment zal aantreffen. Twee keer zijn overigens al voldoende voor mij om te constateren: in het land der doven is David Koning.

W.PH. POS

De Leidse en Amsterdamse universiteiten mogen wij wel gelukwensen met de aanwinst van een wetenschappelijk ambtenaar, die zo oergeestig persoonsnamen tot spreuken kan verwerken. In mijn prille jeugd deden de school-

kinderen zo iets nog veel beter, want in een dichterlijke vorm en althans getuigend van smaak: ‘David Koning smeert zijn billetjes met honing, kinderen kinderen lik lik lik, wat een lekkere billen heb ik.’ Misschien kan W.Ph. Pos daar nog eens gebruik van maken, als hij op zijn beurt nieuwe insinuaties of ferme klappen wil uitdelen. Het merkwaardige van zijn reactie is, dat hij mij van velerlei beschuldigt en van superieure minachting voor mijn activiteiten blijk geeft, maar niets van het door mij met de beste bedoelingen aan de orde gestelde weerlegt. Als hij ten slotte probeert dat te doen, bevestigt hij nota bene mijn opmerking over opportunisme. Hij kan nu wel in de eerste regels de pedante schijn van heiligheid aannemen, het is iedereen bekend, die hem als directeur van de Toneelschool heeft meegemaakt, dat hij geen enkele vorm van kritiek kan verdragen. In dit opzicht is deze opleider van beroepskrachten een amateur gebleven, die in kinderachtige opwellingen van woede niet meer lezen kan.

DAVID KONING

In wiens hemd?

David Koning, zoals jij staat tegenover een door jou niet-gehoorde voordracht van een rei in de Gysbreght door mijn beminde kunstbroeder Julien Schoenaerts, zo sta ik eigenlijk tegenover alle uitspraken die jij doet. Dat is nu eenmaal in de loop van de jaren zo in mij gegroeid, sedert wij ons als jonge jongens naar de Oudemanhuispoort spoedden. En hoewel ik dus geneigd ben om geheel ongezien te veronderstellen, dat wàt je ook schrijft puntgaaf is, heb je me deze maal door je essay: ‘Kent men zijn plaats?’ toch aanzienlijk in verwarring gebracht. Wie kent zijn plaats niet? Wie bedoel je met ‘het toneel’? De acteur als individu? Zijn vakorganisatie, de Nederlandse Vereniging van Toneelkunstenaars? Zijn regisseur? Zijn artistieke leider? Zijn directeur? Of de dramaturg? Wie precies stel jij aansprakelijk voor wat precies? Want als insider ken jij toch de zeer wezenlijke verschillen tussen de artistieke verantwoordelijkheden van de ene en de zo heel andere figuur? De simpele toneelspeler heeft er recht op tenminste te weten in wiens hemd hij door jou wordt gezet. Of beoogde je inderdaad niet minder dan een nudistenkamp, dat allen omvat?

In de rosse tijden van vandaag is het toch iets volstrekt natuurlijks geworden voor een vakorganisatie om volslagen ongeremd alle denkbare regelingen te treffen op sociaal gebied? Waarom dan niet voor de Nederlandse Vereniging van Toneelkunstenaars ook die in verband met de honorering van medewerking aan toekomstige reclame-‘spots’? Daarentegen wordt het voor de vertegenwoordigers van deze vakorganisatie in enige artistieke dimensie onmiddellijk veel moeilijker om met zoveel stelligheid en onbetwistbaar gezag een gemeenschappelijk ideaal (zo dat al bestond) te projecteren. Zou het, bij voorbeeld, ook op de weg van de Nederlandse Vereniging van Toneelkunstenaars liggen om in een bepaald jaar van een bepaalde regisseur te eisen dat hij de Gysbreght in een bepaalde opvatting ensceneert? Barok, of anderszins? Wel zijn wij ervan overtuigd, dat op ons de veel nederiger en bij uitstek dienende plicht rust om onophoudelijk te blijven ijveren voor verbetering van de omstandigheden waaronder artistieke processen plaats moeten vinden, bij het toneel en (in hoge mate) bij de televisie. En dat doen we dan ook. Of tamboereren wij in Hilversum dan niet voortdurend juist op herwaardering in verband met ‘de onverklaarbare tenachterstelling van de creatieve televisiemedewerkers’?

In je opstel verklaar je je gaarne bereid de opgeworpen thema's en stellingen uit te werken als daaraan behoefte bestaat. Ik heb die behoefte, dringend, in het bijzonder ten aanzien van het volgende door jou gestelde: ‘Ervaring heeft mij geleerd, waar de grootste tekortkoming bij zelfs de bestwillende toneelschrijvers ligt: zij kunnen niet of slechts heel moeilijk denken in situaties. Zij zijn vooral lyrisch of betogend ingesteld. Datzelfde geldt trouwens voor onze acteurs: zij zijn in de eerste en meestal enige plaats vertolkers, zij kunnen niet of nauwelijks situaties spelen.’ Hoewel ik dat laatste wel wat erg kort en kantig vind neergeschreven, ben ik het met de strekking van dit betoog toch wel zozeer eens, dat ik me hier zou willen

beperken tot de vraag: Wie kunnen daar wat aan doen? En hoe?

Voor jou is het denken en schrijven over toneel op een bepaald ogenblik tot een beroep geworden, terwijl dit voor mij, als blote executant, nog altijd alleen maar een vrijetijdsbesteding zonder de geringste pretentie is gebleven. Niettemin, sta mij, voordat je mijn vraag pijlsnel beantwoordt, eerst enkele eigen opwerpselen toe, want ook die behoefte dringt.

Op het krachtenveld dat de huidige toneelcultuursituatie in Nederland bepaalt, oefenen de volgende (om een televisieterm te gebruiken) componenten invloed uit: 1. het toneelpubliek, dat zich wel omgekeerd evenredig lijkt te vermenigvuldigen ten aanzien van de steeds verhitter pogingen om het door middel van toespraken te doen toenemen (zie de statistieken) en dat nu alleen nog maar bij nog hoger uitzondering geheel ongedwongen en uit eigen beweging naar de schouwburg schijnt te gaan om voor zichzelf te kunnen uitmaken wat het wel of niet mooi vindt; 2. de toneelspelers, die zich laten leiden door hun leiders; 3. die leiders, die zich door de inertie van het publiek wel gedwongen zien zich te laten leiden door het tableau de la troupe, dat hun subsidiënten tenminste van ze eisen en door de richtlijnen van de toneelcritici; 4. die toneelcritici zelf, die - als ‘messieurs’ - natuurlijk onderhevig zijn aan vele drijfveren, maar die in verband met de steeds groeiende immobiliteit van de massa ten aanzien van de schouwburg de bijna bovenmenselijke verantwoordelijkheid te torsen krijgen van RICHTEREN, en 5. de grote artistieke en kassuccesstukken uit het buitenland, waarvan niet alleen de kwaliteit maar ook het ‘belegde’ en gespeelde aantal de status van een toneelgezelschap aangeven.

Wanneer we er hier van afzien ons moe te maken met tobben over de tekortkomingen van het publiek, de toneelspelers (arme honden) en hun leiders, dan blijven nu dus over: de buitenlandse toneelstukken en de door jou ook al vermelde binnenlandse toneelcritici.

Laten we het eerst eens hebben over de laatsten, over hun verdiensten uiteraard. Als je mij om deze reden voor de bloodste van alle acteurs wilt schelden, dan ga je maar je gang: ‘beter blo Lo dan do Lo’.

De onvergankelijke verdienste (soms gebundeld en wel, in zakformaat verkrijgbaar bij de AKO en de ILA, en later bij De Slegte) van veel binnenlandse toneelcritici ligt (enkele altijd weer verrassende non-conformisten daargelaten) in hun onverzettelijke letterkundigheid: wàt er, dáár, op dat toneel, ook gebeurt, welke afleidingsmanoeuvres de acteurs, dáár, ook ondernemen, of ze, dáár, nu spelen ‘uit het hoofd’ of wel ‘naar het Franse voorbeeld met de benen’, de rechtgeaarde vaderlandse toneelcriticus laat zich door niets van dit alles uit het lood slaan: zijn aandacht blijft onverstoorbaar gericht op de letterlijke waarde of onwaarde van de tekst. Onverbiddelijk als een uitmuntende (want veelal door Ter Braak gedresseerde) politiehond volgt hij het spoor dat hem via die letters rechtstreeks, dus zonder al die poespas, dáár, op dat toneel, leidt naar de ziel van de schrijver.

En het is, David, vóór alles, juist deze ontroerende toneelkritische gewoonte in deze Lage Landen, diep-ingeburgerd en bijna behorend tot onze folklore, die ook zijn stempel drukt op het spel van de Nederlandse acteur. Het is dit oud en dierbaar gebruik, dat de vaderlandse toneelspeler maakt tot ‘vertolker in de eerste en meestal enige plaats’. Immers, alles wat daar nog iets toe (of af) zou kunnen doen, wordt toch niet of nauwelijks gezien, en in het laatste geval toch nog op zijn best als ‘lood om oud ijzer’. Het is, David, vóór alles, ook juist dit kostelijk fenomeen, getuigend van een kinderlijk-intens geloof in de ziel van wie dan ook, en even eigenlands en pregnant als ‘het vingertje van het jongetje dat het gat in de dijk dicht hield’, dat zo afdoend de uitingen kanaliseert van onze inheemse toneelschrijvers: of ze laten hun ziel zingen, ofwel ze houden een degelijk betoog, zoals men dat ook van een voorganger op Marken of op elk ander ‘laag en visscherseiland’ kan verwachten, zo'n betoog, waarvan de goegemeente wel iets mee naar huis moet nemen.

Maar mag men in de gegeven inheemse ‘situatie’ de inlandse acteurs of auteurs (nog armer honden) hun lyrische of betogende instelling verwijten? Onze beroepspolitici verwijderen zich steeds meer van hun kiezers, maar

hebben onze beroepstoneelcritici (de rebellen uitgezonderd) zich eigenlijk ooit wel wezenlijk met ‘het toneel’ ingelaten? Ik geef toe dat voor beide groepen van deskundigen uiteraard dezelfde verontschuldiging geldt: met het altijd beter weten heeft iedere deskundige het al druk genoeg.

Heijermans was als toneelschrijver zeker niet in de eerste plaats lyrisch of betogend ingesteld, maar Heijermans moest toch zo iets van negentien pseudoniemen verzinnen om aan ‘de schokken der miskenning’ te ontkomen. Kan men het in die gegeven inheemse ‘situatie’ de andere toneeldirecteuren kwalijk nemen, dat ze zijn stukken niet speelden en het maar aan hemzelf, als toneeldirecteur, overlieten om zijn eigen stukken door zijn eigen toneelgezelschap te laten opvoeren? Jan de Hartog is als toneelschrijver zeker niet in de eerste plaats lyrisch of betogend ingesteld, maar Jan de Hartog moest toch eerst in het buitenland zijn erkenning vinden, voordat hij in Holland zonder glorie in de binnendijkse drukinkt werd verzopen. En zoals Heijermans en De Hartog zijn er meer. En dan zijn er nog meer potentiële toneelschrijftalenten waarvan niemand ooit iets, of ooit méér iets, zal horen omdat ze er doodeenvoudig niet, of niet méér, aan durven beginnen, aan dat frustrerende schrijven voor dat onzalige toneel: R.I.P.

Maar goed ook, zal men misschien zeggen? Ik weet het niet. Niet iedere toneelschrijver is toneeldirecteur, zoals Heijermans, of weet zich toegang te verschaffen tot de buitenlandse markt, zoals De Hartog. Nogmaals, ik weet het niet, maar ik heb het vermoeden dat er hier in Nederland een gerede kans bestaat dat menig schrijftalent, althans voor het toneel, verloren is gegaan, louter en alleen door het onvruchtbare klimaat dat hier voor zulke begaafde kiemen heerst. Dat klimaat is niet bar, zoals bij voorbeeld in Siberië of in een koningsdrama van Shakespeare, nee, het is klam, klef, bedorven door uitlaatgassen, kortom, voornamelijk onzuiver. Wie bepalen dat verstikkende klimaat?

Het toneelpubliek treft, naar mijn mening, geen schuld. Wanneer Zo is het... vervangen moet worden ‘ausgerechnet’ door Hallo Nachbarn, dan is de massa daar wel degelijk bij betrokken. Maar bij ‘het toneel’ ligt dat heel anders: het publiek is hier onmatig veel kleiner dan bij de televisie, het heeft in onze huidige toneelcultuursituatie nauwelijks nog enige wezenlijke invloed op de loop van de toneelgebeurtenissen en het is werkelijk voorbeeldig tolerant; welke taal men ook uitslaat als acteur: vuige, wrokkige, boze en bittere, of, infatsoenlijke, menslievende, milde en honingzoete, aan het eind van welke voorstelling dan ook, staat het op en klàpt.

Ook de toneelspelers hebben geen schuld: geen executant vermag toch iets of iemand te executeren dan alleen zijn eigen rol? En een acteur is niet kleinmoedig! Als je mij, als toneelspeler, een grote, mooie, boeiende rol zou aanbieden, maar alleen op voorwaarde dat ik mijzelf aan het einde van mijn laatste claus een kogel door de kop zou jagen, dan zou ik zo'n offerte alleen maar afslaan, omdat ik dan het applaus niet meer zou kunnen horen en de kritieken van de volgende dag niet meer zou kunnen lezen.

Onze toneeldirecteuren zijn ook vrij van schuld. Peter Lohr heeft een voortreffelijk essay geschreven: ‘Jagen om te spelen’, maar hij en ook jij, David, hebben ongelijk als jullie onze vaderlandse toneeldirecteuren het verwijt zouden maken te handelen op grond van ‘strikt zakelijke motieven’. Hiertegen moet ik ten stelligste stelling nemen! Een rechtgeaard vaderlands toneeldirecteur kenmerkt zich in de eerste en meestal enige plaats door zijn volstrekt eigen artistieke aspiraties! Hier komt hoegenaamd geen handelsgeest bij te pas! En ook híj is niet kleinmoedig, wat men zou kunnen afmeten aan de vaak Dionysische overmaat aan Herculische rollen of regies, dikwijls ook rollen plus regies, die hij seizoen in, seizoen uit op zijn schouders neemt. Zo was het vroeger en zo is het nu, en zo zal het altijd blijven, hoop ik, want die extraordinaire energie kunnen wij voorlopig, in ieder geval, echt nog niet in ons stalletje missen. Wie zijn er nu dan nog over? Juist! De toneelcritici! En zijn daar nu zulke grootmoedige reuzen onder?

Ik ken er maar, zéér welgeteld, elf. Elf grootmoedige reuzen onder de toneelcritici. Hun namen zal ik hier niet noemen. Aan flikflooien heb ik een hekel, vooral als dit te doorzichtig wordt. Maar er zijn er bij die elf van alle leef-

tijden en met kleine en grote oplagen, en vooral de laatsten liggen mij zéér na aan het hart. Wanneer één van die reuzen zelf een eigen stuk ongespeeld thuis heeft liggen, merkt niemand daar wat van. En zij hebben twéé ogen, ieder van die elf, waarmee ze alles zien, zelfs óók het komediespelen en dat in de juiste verhouding tot hun, ook in het buitenland, zelden geëvenaarde literaire eruditie, kennis en inzicht.

Wie blijven er na aftrek van die grote ‘elf’ nog over? Juist! Dan komen we meteen weer terecht bij de blote letterkundigen, die ik hier zou willen verdelen in drie categorieën: 1. de afgewezen minnaars (of als toneelschrijver, of zelfs als executant, dus die van de uitlaatgassen), die hun pennen dopen in minnenijd; 2. de dwergen, die eigenlijk nergens verstand van hebben, buiten de dingen die iedereen kan leren; 3. de CYCLOPEN!

Laten we het hebben over de CYCLOPEN en dan meteen maar over de reusachtigste mensenverslinder van allen, over: H.A. Gomperts, onze nationale prijspluizer, onze met roem en eer overladen literaire normensteller. Welke leraar in deze tijd, of in een vroegere, had ooit zulke toegewijde discipelen? Welke geleerde op zijn gebied staat op zo'n hoge sokkel? Welke hooggeleerde wordt zo omstuwd door zo'n stoet van mindergeleerden?

Wanneer ik 's nachts, moe van het spelen in allerlei werkjes van buitenlandse makelij, in bed lig, neem ik altijd weer Jagen om te leven ter hand, een dwanghandeling, en mijn aandacht wordt dan altijd weer onvermijdelijk verankerd boven de ‘Katastrofe der scholastiek’. Daarboven blijf ik dan dobberen, zelden zeil ik verder. Dit essay is een catastrofale intelligentietest voor mij geworden. Na de eerste honderd malen lezen dacht ik: hier wordt alleen een roos ontbladerd omdat hij geen distel is! Die H.A. Gomperts dringt de hooggeleerde Van Duinkerken zo meteen van deze kleine Lage Landen af, de zee in, alleen maar omdat hij niet is en voelt als HIJ!

Maar na de eerste duizend malen lezen geraakte ik in de ban van zoveel uitzinnig bestede scherpzinnigheid. Hoe zo'n H.A. de hooggeleerde Van Duinkerken te lijf gaat! En waarmee? Met het slagzwaard van een kruisridder? Met de lans van een Don Quichotte? Met het koel lancet van een harde heelmeester? Nee, nee, nee! Met niet meer dan de wrikkende sonde van een tandarts! De hooggeleerde Van Duinkerken hoeft maar een mond open te doen en, floep, HIJ, H.A. GOMPERTS, zit hem daarmee alweer tot achter in zijn keel, en dáár, tot in het diepst van zijn ingewand, aan ieder vezeltje trekkend, peuterend, wroetend in de door HEM in Van Duinkerkens ruime lichaam vermeende rooms-blijde ziel.

En nu zou je misschien denken: ‘Maar daarbij vergaat toch iedereen elke blijheid, rooms, of anderszins? Die Lo zal zo de slaap toch nooit kunnen vatten?’ Ofwel, je denkt misschien: ‘Die Lo lacht zich natuurlijk een kriek, vouwt de handen samen over zijn eigen islamitischdroeve inborst en valt vergenoegd in slaap!’

Welnu, niets is minder waar.

Ik val wel in slaap, maar krijg dan een nachtmerrie, waarin ik HEM, H.A. GOMPERTS, ontmoet, HIJ wijst naar mij met zijn sonde en zegt: ‘Niemand denkt nog over jou, want IK heb het ze verboden!’ en vaak is (zoals onze Belgen zeggen:) 's anderen daags mijn gezichtje dan nat behuild.

Iedereen die ook maar voor een lood verstand in zijn bol heeft (en, bij GOMPERTS, voor een lood zit er toch nog wel in de mijne, niet H.A.?), moet toegeven dat HIJ al veel eerder hoogleraar had moeten worden, omdat elk WOORD dat HIJ schreef reeds IN DEN BEGINNE ‘hogeschool’ was.

Bovendien zou dat ‘het toneel’ zeer ten goede zijn gekomen. Want over de toneelspeelkunst als zodanig heeft Gomperts zelden een zinnig woord vuil gemaakt. Negentig percent van al zijn toneelkritieken handelden alleen over de literaire aspecten van het onderhavige toneelstuk. Of heb ik het mis? Ik ben ook maar een mens en sedert de atrofie van mijn hersencellen, ten gevolge van het onafgebroken komediespelen en het voortdurend lezen van de ‘Katastrofe der scholastiek’, sta ik op zeer wankele grond. Help mij, medelijders! Zeg het me! Wijs me terecht! Heeft één van jullie Gomperts ooit leren kennen als ‘de toneelliefhebber’, die zich zelf aanhoudend kwelde met zorgen of de acteurs nu wel zouden spelen: met hun hart, ‘uit het hoofd’, ofwel ‘naar het Franse voorbeeld met de benen’, of alleen

maar met hun... (met die stippeltjes bedoelde ik slechts kuis: wàt dan óók). Nee, Gomperts was als toneelcriticus een typische CYCLOOP, geweldig, uniek, uitermate scherpzinnig, maar met niet meer dan één oog, dat uitsluitend gericht was op belangrijker zaken dan de toneelspeelkunst als zodanig. Heeft Gomperts enige acteur ooit het lot van een Van Duinkerken deelachtig doen worden? Nimmer! En misschien terecht? Acteurs (arme honden) hebben immers geen ziel.

Maar wij hebben een milieu nodig, dat van ons houdt, dat ons en détail waarneemt en dan tot in alle finesses over onze grootse allure en subtielste nuances kan oordelen en zwijmelen. En dat is heus niet te veel gevraagd, want dat is iets waarop zelfs een renpaard staat kan maken, voordat hij de baan wordt opgestuurd, of zelfs een hoer!

Behalve die ‘elf’ zijn er hier in deze Lage Landen weinig echte, onbevooroordeelde liefhebbers. En nog minder kenners! In de paardesport had men op deze manier al lang niets anders dan karrepaarden overgehouden, schillenhitten!

Iedere avond brand ik elf kaarsen voor het leven van mijn elf reuzen, want als zij zouden sterven zou ons Nederland in toneelcultuurtechnische zin al heel gauw terugvallen tot de status van een morsig wad met wat slordig door elkaar ‘Koekoek, Koekoek’ roepende boeren.

Wij leven slechts bij de gratie van ons milieu, bij de instantelijke bewondering van de lieverds, die naar ons kijken, en van ons houden, ondanks alles, ontuig dat wij zijn, en die het kaf van het korenweten te scheiden, zonder persoonlijke rancunes, alleen om der wille van dat mal bedrijf, dat zo vrolijk zou kunnen zijn en zo ernstig, zo onthullend en zo versluierend, en voor alles: zo levend.

In Nederland zijn kort geleden vijf runderen door een zwerm muggen gedood. Wij hebben het allen in de krant kunnen lezen. Na correctie van het door mij hierboven geschrevene, moet ik wel tot de conclusie komen, dat ik de catastrofale intelligentietest van Gomperts nu onherroepelijk heb verloren, voor altijd. Ik zal niet meer zijn dan het zesde rund, ik weet het, niet meer dan het zesde rund, - maar een stier, want ik ben op 1 mei geboren. Mijn huid is oud en vol littekens: ik zal hem niet eens duur verkopen. Ik hoor de zwerm al gonzen.

LO VAN HENSBERGEN

Misschien dat Gomperts zelf het ‘rund’ bij de staart wil vatten, ik kan volstaan hem bij de kop te nemen. Met ‘toneelleiders’ heb ik niet de directeuren van de Nederlandse gezelschappen bedoeld, want die zijn er wel, zelfs in grote hoeveelheden. Voor zover ik het kan overzien hebben zulke tegengestelde grootheden als Van Dalsum en Van der Lugt Melsert (de betekenis voor de bevordering van de toneelschrijfkunst van deze zakelijk ingestelde kunstenaar is stellig onvolprezen) nog geen opvolgers gevonden: zij bepaalden een speelstijl, zij probeerden op de hoogte te blijven van wat er omging en rondwaarde in hun tijd. In de opsomming van partijen door Van Hensbergen ontbreken de dramaturgen. Hebben zij te weinig invloed of zijn zij niet actief genoeg? Nog één opmerking: de ‘afleidingsmanoeuvres’ van acteurs lijken mij niet zo bijzonder interessant... Laten wij ons een uitspraak herinneren van Jean Vilar: ‘De dichter heeft het laatste woord.’ Misschien dat er muggezifters genoeg zijn om Van Hensbergen in bescherming te nemen zodra hij het met een nieuw stuk probeert (als het maar niet stierlijk vervelend is).

DAVID KONING

voetnoot+: PETER SCHAT. Geb. 1935. Studeerde piano aan het Conservatorium te Utrecht en compositie bij Kees van Baaren, Matyàs Seiber en Pierre Boulez in Den Haag, Londen en Bazel. Composities: Mozaïeken voor orkest (I.S.C.M.-festival, Keulen, 1960), Entelechie I, voor orkest Donaueschingen, 1961), Signalement, voor slagwerkers en contrabassen (Domaine Musical, Parijs, 1962) en Labyrint, opera; tekst van Lodewijk de Boer (Holland Festival, 1966).

voetnoot+: HANSKELLER. Geb. 1937. Werd in 1959 televisiecriticus van De Volkskrant. Sinds 1962 televisieregisseur; was onder meer met H.A. Gomperts betrokken bij samenstelling en regie van de reeks ‘Literaire ontmoetingen’. Sinds juni 1965 medewerker voor film van De Gids.

voetnoot+: DAVID KONING. Geb. 1920. Hoofd afdeling Drama N.C.R.V.-televisie. Leraar cultuurgeschiedenis aan het Koninklijk Conservatorium voor Muziek te 's-Gravenhage. Lector dansgeschiedenis aan de Folkwang Hochschule te Essen. Publiceerde diverse boeken over ballet en een kritische biografie van Eugene O'Neill, en vertaalde talrijke toneelstukken. Sinds december 1965 medewerker voor toneel van De Gids.

voetnoot+: REINBERT DE LEEUW. Geb. 1938. Componist en pianist. Studeerde aanvankelijk Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam; nadien muziektheorie, piano en compositie (bij Kees van Baaren) in Amsterdam en Den Haag. Sinds januari 1965 medewerker voor muziek van De Gids.

voetnoot+: J. BERNLEF (pseudoniem van H.J. Marsman). Geb. 1937. Redacteur van Barbarber. Publiceerde de dichtbundels Kokkels (1960), Morene (1961), Dit verheugd verval (1963) en Ben even weg (1965); de verhalenbundels Stenen spoelen (1960) en Onder de bomen (1963), de novelle De overwinning, het verslag van een nederlaag (1962), en de romans Stukjes en beetjes (1965) en Paspoort in duplo (1966). De interviews die hij met K. Schippers in De Gids publiceerde, verschenen vorig jaar in boekvorm onder de titel Wat zij bedoelen. Poëziechroniqueur van De Gids sinds nummer 6 van deze jaargang.

voetnoot+: PAUL DE WISPELAERE. Geb. 1928. Leraar Nederlands. Publiceerde: Scherzando ma non troppo (novelle, 1959), Victor J. Brunclair 1899-1944 (essay, 1960), Hendrik Marsman (essay, 1961), de romans Een eiland worden (1963) en Mijn levende schaduw (1965), en Het Perzische tapijt (essays en kritiek, 1966). Schrijft sinds november 1965 voor De Gids zijn kroniek over het proza.

voetnoot+: R.H. FUCHS. Geb. 1942. Studeert sinds 1960 kunstgeschiedenis te Leiden. Schrijft kunstkritieken voor het Eindhovens Dagblad, en voor De Gids sedert nummer 4/5 van deze jaargang een kroniek van de beeldende kunst.

voetnoot+: HAN LAMMERS. Geb. 1931. Oud-redacteur van Podium en De Gids. Redacteur van de Groene Amsterdammer. Verzorgt sinds januari 1963 de binnenlandse kroniek van De Gids.

Vorige Volgende

De Gids. Jaargang 129

Kroniek & Kritiek

Totaal theater

Peter Schat Telegram aan lezers van De Gids
Smijt hier in Griekenland met belastinggeld. Stop.Ga naar voetnoot+

Hans Keller
De kwartiermakersGa naar voetnoot+

David Koning
Duizelen in een doolhofGa naar voetnoot+

Reinbert de Leeuw
Een soort opera - Geen opera - Toch een operaGa naar voetnoot+

Letterkunde

J. Bernlef Poëzie
De rest van de wereldGa naar voetnoot+

Paul de Wispelaere Proza
Zijn romanpersonages van vlees en bloed?Ga naar voetnoot+

Film

Hans Keller
Zeven dagen in het land van Rembrandt

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
E. de Jongh versus kunstGa naar voetnoot+

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Geestelijke mobilisatie

Han Lammers Binnenland
Troonrede en ander kleingoedGa naar voetnoot+

Dichters in dit nummer

Correspondentie

In wiens hemd?

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

datums

Kroniek & Kritiek

Totaal theater

Peter Schat Telegram aan lezers van De Gids Smijt hier in Griekenland met belastinggeld. Stop.Ga naar voetnoot+

Hans Keller De kwartiermakersGa naar voetnoot+

David Koning Duizelen in een doolhofGa naar voetnoot+

Reinbert de Leeuw Een soort opera - Geen opera - Toch een operaGa naar voetnoot+

Letterkunde

J. Bernlef Poëzie De rest van de wereldGa naar voetnoot+

Paul de Wispelaere Proza Zijn romanpersonages van vlees en bloed?Ga naar voetnoot+

Film

Hans Keller Zeven dagen in het land van Rembrandt

Beeldende kunst

R.H. Fuchs E. de Jongh versus kunstGa naar voetnoot+

Politiek

A.L. Constandse Buitenland Geestelijke mobilisatie

Han Lammers Binnenland Troonrede en ander kleingoedGa naar voetnoot+

Dichters in dit nummer

Correspondentie

In wiens hemd?

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

datums

Peter Schat Telegram aan lezers van De Gids
Smijt hier in Griekenland met belastinggeld. Stop.Ga naar voetnoot+

Hans Keller
De kwartiermakersGa naar voetnoot+

David Koning
Duizelen in een doolhofGa naar voetnoot+

Reinbert de Leeuw
Een soort opera - Geen opera - Toch een operaGa naar voetnoot+

J. Bernlef Poëzie
De rest van de wereldGa naar voetnoot+

Paul de Wispelaere Proza
Zijn romanpersonages van vlees en bloed?Ga naar voetnoot+

Hans Keller
Zeven dagen in het land van Rembrandt

R.H. Fuchs
E. de Jongh versus kunstGa naar voetnoot+

A.L. Constandse Buitenland
Geestelijke mobilisatie

Han Lammers Binnenland
Troonrede en ander kleingoedGa naar voetnoot+