De Gids. Jaargang 129

[p. 163]

Kroniek & Kritiek⁺

Letterkunde

Hans Andreus Reacties van een lezer
Romantiek in soorten en maten

In mijn vorige stuk - over Bernlef - heb ik erop gezinspeeld dat er in de hang naar een directe werkelijkheid, naar een soms zelfs volstrekt programmatisch realisme, als tegenstelling tot romanticisme, een flinke dosis romantiek kan schuilen. Ik ben daar toen niet verder op ingegaan, ook omdat Bernlefs laatste gedichten zich volgens mij door hun beweeglijkheid en kwaliteit vaak buiten het theoretisch gebied stellen waarbinnen men met dergelijke termen en een zekere ‘Umwertung aller Werte’ kan werken. Bernlef wil een soort van ‘werkelijkheidspoëzie’ schrijven, maar zijn inventiviteit doorbreekt nogal eens het strikte programma; het karakter en de mentaliteit van waaruit hij schrijft zijn grilliger en minder afgebakend dan hij misschien zelf in theoretiserende ogenblikken wil menen.

Maar het feit blijft bestaan dat ik niet ontkom aan een indruk van romantisering als ik hoor wat de ‘werkelijkheidsdichters’ van nu als hun mening verkondigen, of als ik hun gedichten lees, zo vooropgezet op dè werkelijkheid afgesteld. Het doet me allemaal denken aan het Nieuwe Realisme van de Italiaanse filmschool van vlak na de oorlog, ingeluid met Rosselini's Rome, open stad. Met welke film hij toen overigens geen programma stelde: hij filmde gewoon met weinig middelen - en appelleerde aan de oorlogservaringen vers in het geheugen van het publiek. Maar ik bedoel daarná, met films als Vier stappen in de wolken (ik weet niet meer van wie). In die film komt een scène voor van een druppende kraan in een keuken. Die kraan overheerst als het ding-dat-hij-is op een gegeven moment die hele sequence, zozeer zelfs dat er nauwelijks sprake meer was van het oude spanningseffectje: kraan-die-druppelt, maar dat die kraan een soort Ding an Sich was geworden. Een in zijn geïsoleerdheid van menselijke reacties en gevoelens volkomen onaantastbaar ding - wat dan opeens óók gaat gelden voor de rest van die keuken: aanrecht et cetera. De sequence riep bij mij niet eens veel beklemming op; het kwam mij eerder voor dat de maker van de film mij een zekere metafysica van de geïsoleerde werkelijkheid buiten ons wilde opdringen. Nee, niet opdringen, gewoon maar voor mijn neus zetten, met enige aandrang toch. En ik dacht: de maker van die film is een romanticus. Waarom? Omdat hij mij een ding wilde laten zien alsof het een God (godje) was, onaantastbaar, in zichzelf besloten. En wat wil de ‘orthodoxe’ romanticus laten zien? God of het paradijs (de Eilanden der Gelukzaligen, de Tuin der Hesperiden), goden, godinnen, - hoe dan ook: buitenmenselijke wezens en toestanden. En het romantiseren zit hem dáár juist in, dat de romanticus deze dingen wil laten zien, waar een werkelijk gelovige waarschijnlijk zou zeggen: het is (nog) niet voor ons weggelegd om deze dingen te zien. Maar of datgene wat men in een buitenmenselijk (dus buiten menselijke gevoelens en reacties om) isolement tòch wil laten zien, nu een bosgod of een tuinhark of een druppende kraan is, dat maakt voor mij weinig verschil. De romantisering zit hem in het absoluteren en tegelijkertijd in de vergeefse poging-tot-door-braak-van-het-woord naar die verabsoluteerde toestanden toe. En het laten zien - of in dit geval laten horen - van een toevallig opgevangen gesprek in een trein (een ‘gimmick’ van de werkelijkheidsdichters), zonder dat men daar verder zelf iets aan doet: men schrijft het neer zoals men het gehoord heeft, zonder versiering

+ HANS ANDREUS (pseudoniem van J.W. van der Zant). Geb. 1926. Debuteerde in 1951 met de bundel Muziek voor kijkdieren. Verzamelde zijn poëzie in twee delen Gedichten (1958; 1959). Publiceerde voorts onder meer de novelle Bezoek (1960), en de romans Valentijn (1960) en Denise (1962). Sinds maart 1964 schrijft Andreus voor De Gids zijn ‘reacties van een lezer’.

[p. 164]

of interpretatie, en men zegt: dit is een gedicht, - daarmee verabsoluteert men dus het isolement van zo'n gesprekje (of van dingen, mensen, gebeurtenisjes om ons heen). Terwijl men alleen al door de keuze van het gesprek en de op schrift gestelde letterlijke weergave daarvan (de mededeling aan een ànder dus) dit verabsoluteerde isolement probeert te laten zien, dus te relativeren. De volstrekte consequentie van het programma: laat de werkelijkheid de werkelijkheid, zònder onze interpretaties en reacties, is uiteraard: bemoei je er niet mee. Noch op schrift, noch op welke manier dan ook. Doet men dit niet, dan pleegt men evenzeer romantiek als, laten we maar zeggen, een Jacques Perk, die van zijn Mathilde een soort van White Goddess maakte. En dan geloof ik echt niet meer in het verschil tussen Perks romantiek en die van Cees Buddingh' in zijn laatste bundel Deze kant boven (Literaire Reuzenpocket van De Bezige Bij):

mooi is een jerry-can
maar mooier nog zijn de in het midden geribde
aluminium tanks voor een oliekachel
met de koperen tepelvormige dop
die men omgekeerd in de siertank moet plaatsen
en die daar af en toe onverwachts
een helder klokkend geluid voortbrengen
even ritmisch als een break van max roach

lieve mathilde, de schoonheid
is nog springlevend

Goede lezer, mijn verontschuldigingen. Ik had een kritiek of tenminste een reactie zullen schrijven op die laatste bundel van Cees Buddingh'. Je begint dan met een voorstukje om niet met de deur in huis te vallen. Dit voorstukje is uitgegroeid tot een kleine algemene beschouwing (die natuurlijk wel voortkomt uit mijn reacties op deze laatste bundel van Buddingh'). Maar dit blad is gelukkig geen dagblad en het hoeft hier niet mijn taak te zijn om zuivere (kunst-) journalistieke informatie te geven. Maar verder over Buddingh'. Laat mij dan onmiddellijk zeggen dat diens hierboven geciteerde gedicht mij meer leesplezier geeft dan welk gedicht van Perk dan ook. Maar zit er in principe wel zoveel verschil tussen deze poëtische benadering van het onderwerp: aluminium tank plus koperen tepelvormige dop, en Perks benadering van het onderwerp: geliefde bij de grotten? Natuurlijk: op een gegeven ogenblik en in een zeker tijdperk léés je liever over het een dan over het ander, maar de behandeling van het onderwerp blijft romantiserend omdat er een stuk ‘propaganda’ achter zit. Perk propageert de Verre Geliefde, Buddingh' de Koperen Tepelvormige Dop. Alle propaganda heeft een ondergrond van romantiek, van: het niet eens zijn met een bepaalde stand van zaken en daaraan iets willen doen. In de poëzie is het enige a-romantische gedicht het zuiver verhalende, dus zuiver epische gedicht. Zodra de epicus de epiek weer als kunstvorm zou propageren en dat zou tonen in zijn werk, wordt hij een romanticus.

Maar afgezien van dit alles, is de bundel van Buddingh' plezierig genoeg. Hij houdt zich, in tegenstelling tot Bernlef, wat al te eenzijdig aan het ‘gewone van het gewone’, wat op de duur een tamelijk monotone werking heeft, maar zoals in het dagelijkse leven de humor ook veel goedmaakt, zo ook hier. De bundel doet denken aan een in een losse (in de gedichten over mobilisatie en oorlog tè losse) poëzievorm geschreven ‘journal’, dit vooral in Frankrijk naarstig beoefende literaire dagboek-genre: Léautaud, Julien Green, Gide etc. Kleine observaties, meningen, notities van gespreksfragmenten, monologen over de eigen situatie, et cetera. Wanneer zo iets goed geschreven wordt, is het prettig lezen, en men kan met een dergelijk materiaal evenzeer goede gedichten schrijven als boeiende dagboekbladen. Zoals hier in ‘een dagje in het leven (versbrief aan hans sleutelaar)’, dat te lang is om te citeren en waaraan een geciteerd fragment geen recht zou doen.

Maar nogmaals, de humor en een zekere laconiek-grappige toon moeten dit werk altijd wel redden: het alledaags bestaan dat Buddingh' ons schetst blinkt niet uit door originaliteit en heeft nogal iets zeurends en slepends, en wanneer de grapjes te afgezaagd mopjes-achtig zijn - zoals van die Bouke die altijd wel iets meeneemt van Brigitte Bardot al is het maar een erectie of van dat jongetje, dat gevraagd naar het

[p. 165]

verschil tussen een condoom en een dinky toy, vraagt: ‘Wat is dat, een dinky toy?’ - dan kan men alleen maar denken: ik heb wel eens iets leukers gehoord, en is het pretentie om dit als poëzie te publiceren. Of nee, geen pretentie, alleen maar die toch romantiserende eenzijdigheid: Buddingh' propageert de werkelijkheid, de orthodoxe romanticus propageert de een of andere bovenwerkelijkheid, en beiden kunnen door hun nadrukkelijkheid en lichtelijk manische (kenmerk van de romanticus) neiging tot ‘eenrichtingsverkeer’ even vervelend zijn.

Winstpunten van dit soort poëzie en deze bundel: het ‘gewone’ wordt niet geschuwd als poëtisch onderwerp; de poging tot communicatie met de lezer ligt op een meer ‘gewone’, menselijke, haast kameraadschappelijke basis; de humor, wanneer geslaagd, vergemakkelijkt nog deze poging tot communicatie. Verliespunten: het ‘gewone’ wordt te veel benadrukt en gepropageerd als poëtisch onderwerp (wat zelfkritiek in de weg staat); de poging tot communicatie is soms tè ‘gewoon’ (kameraadschappelijkheid kan dan ontaarden in medebraveburgerlijkheid); soms onderschatting van de lezer door quasihumor. Maar het zou niet fair tegenover Buddingh' zijn om niet nog een goed specimen van zijn werkelijkheidspoëzie te citeren:

aan nico scheepmaker

voor de oorlog zag ik zo nu en dan
o.d.s. spelen, er deed een oude
linksbuiten in mee, glimmerveen,
wiens knie de hebbelijkheid had
af en toe uit de kom te schieten
(soms wel een paar keer per wedstrijd)
dan lag hij een ogenblik langs de lijn,
pakte zijn been beet, drukte de knie
terug in de kom en dribbelde vrolijk
verder, alsof er niets was gebeurd

nu, een kwart eeuw later,
zeg ik soms, als het tegenzit,
of ik eens in een sombere bui ben:
‘vooruit, kees, even de knie in de kom’,
en dan gaat het weer.

Maar misschien wacht men nog op een korte slotconclusie van mijn kleine algemene beschouwing over (ook omgekeerde) romantiek?

Ja, ik weet het niet, misschien zou het wel leuk zijn als iemand weer eens werkelijk epische gedichten ging schrijven. Al was het maar om te zien wat je in deze tijd met ‘de’ werkelijkheid kan doen. Een heleboel, dacht ik. En toch nog wel iets meer dan wat de romantici van de werkelijkheid nu proberen te doen. Die epische gedichten zouden in deze (niet eenparig) versnelde tijd waarschijnlijk wel iets korter moeten zijn dan de zangen van Homeros. Maar als je tòch van de romantiek af wilt... (De paradox is dan ook nog dat de ‘romance’ vroeger stond voor iets dat ‘verhalend’ was, maar laat ons dit dan maar overlaten aan de etymologen.)

Paul de Wispelaere
De nieuwe roman van W.F. Hermans⁺

De nieuwe roman van Willem Frederik Hermans, Nooit meer slapen, is in allerlei opzichten een merkwaardig en boeiend boek. Ik zou hier vooral het structurele aspect ervan even willen belichten.

Men kan stellen dat deze roman zich voordoet als een reisbeschrijving, maar toch wezenlijk iets anders is. Over de vraag wat een roman eigenlijk is, bestaat een hele stapel theoretische literatuur, maar een bevredigend antwoord blijft uit. Nu hoeft dat niemand te verbazen, want de vraag wat een gedicht is, blijft eveneens onbeantwoord in de lucht hangen. Deze absoluut gestelde vragen lijken mij trouwens zinloos, vooreerst al om de eenvoudige reden dat zij antwoorden oproepen waarvan de termen evenmin verklaard zijn. Wie bij voorbeeld staande houdt dat een roman een verhaal is, blijft het antwoord schuldig op de vraag wat een verhaal dan eigenlijk is. Zo eenvoudig als het lijkt, zo ingewikkeld is het werkelijk, en in het algemeen mag men wel zeggen dat, in vergelijking met de ernst van de exacte wetenschappen, de literatuurwetenschap nog steeds een dilettanterig figuur slaat.

+ PAUL DE WISPELAERE. Geb. 1928. Leraar Nederlands. Publiceerde: Scherzando ma non troppo (novelle, 1959), Victor J. Brunclair 1899-1944 (essay, 1960), Hendrik Marsman (essay, 1961) en de romans Een eiland worden (1963) en Mijn levende schaduw (1965).

[p. 166]

Het eerste wat (voorlopig) in verband met de roman te doen staat is, dunkt mij, proberen te achterhalen waarom een bepaald boek in concreto niets anders kan genoemd worden dan een roman, waarom het dus niet kan gerekend worden tot een ander genre waarvan het eigen karakter veel eenvoudiger en duidelijker is. Dergelijke vragen zouden dan luiden: waarom is dit boek niet een brievenverzameling maar een roman (in de vorm van een brievenverzameling), niet een dagboek maar een roman (in dagboekvorm), niet een biografie maar een roman (in de vorm van een levensbeschrijving), enzovoort. De eerste algemene conclusie daaruit zou dan misschien zijn dat de roman het genre is van het alsof, het genre dat gebruik maakt van de schijn van allerlei andere genres, zonder nochtans ooit daarmee samen te vallen. Wat daar ook van zij, in verband met Nooit meer slapen luidt mijn vraag: waarom is dit boek geen reportage, geen reisbeschrijving, maar een roman?

Als vergelijkingspunt neem ik een enigszins verwante tekst, Zwerftocht in Engeland, van Louis Paul Boon. Deze reisreportage staat in de eerste persoon presens omdat ze (zoals alle reisreportages) tijdens de beleving zelf wordt genoteerd. Die indruk van ogenblikkelijkheid is haar eigenste kenmerk en wordt teweeggebracht door het tempus presens, dat hier letterlijk de functie van onvoltooid tegenwoordige tijd vervult. De situatie van de schrijver is dat hij scherp en raak reageert op wat hij meemaakt, dat hij in zijn ervaringen geëngageerd is en daarover verslag uitbrengt. De gedachte aan het verslag is immers direct in zijn schrijfsituatie betrokken: Louis Paul Boon noteert in zijn bloknoot met de lezer van de krant voor ogen. Een Duits theoreticus als Harald Weinrich noemt deze situatie dan ook die van de besprochene Welt in tegenstelling tot die van de erzählte Welt. De ogenblikkelijke, nauwkeurige, gedetailleerde registratie (eventueel aangevuld met beschouwingen) is er het kenmerk van. Deze registratie kent alleen of hoofdzakelijk een chronologisch verloop en blijft op ieder ogenblik open: wat zal volgen blijft voor de schrijver zelf een vraagteken, tegenover de zich ontwikkelende situaties is hij niets dan een reagerend gezichtspunt. Het is natuurlijk denkbaar dat een reporter zijn in de onvoltooid tegenwoordige tijd gestelde nota's achteraf gebruikt om er een verhaal mee te maken. Daardoor wordt de schrijfsituatie fundamenteel anders, vooral omdat een totale terugblik op de gebeurtenissen mogelijk is geworden en daartussen een causaal verband kan worden gelegd, waarbij de kennis van verleden en toekomst een nieuw structuurelement vormt. Indien de schrijver in dit verhaal dan bij voorbeeld toch de onvoltooid tegenwoordige tijd handhaaft, krijgt dit tempus een wezenlijk andere functie. Het is niet meer de uitdrukking van een werkelijke onvoltooid tegenwoordige tijd, maar een stilistisch middel. De dubbelzinnigheid is dan begonnen: wij zijn op weg naar de roman.

Nooit meer slapen is geheel in de eerste persoon presens geschreven. De ik-figuur, een Nederlands student in de geologie, brengt in dit boek een uitvoerig en nauwkeurig verslag van een reis en vooral een voettocht die hij in Noorwegen maakt, als voorbereiding tot zijn proefschrift. Onderweg leest hij bij voorbeeld in een krant het (werkelijke) verslag van een Himalaya-expeditie, vanzelfsprekend eveneens in de onvoltooid tegenwoordige tijd gesteld: beide verslagen worden in de loop van het boek ook nog herhaaldelijk met elkaar in verband gebracht. De reportage van de student bevat voorts alle eigenschappen van het talentrijk beoefende genre: scherpe observatie, meeslepende beschrijvingskunst, een haast onuitputtelijk verbaal vermogen. De grote trefzekerheid en de overvloed aan karakteristieke details wijzen er duidelijk op dat Hermans hier van uit eigen ervaring heeft geschreven. En nochtans beseft men als lezer onmiddellijk dat Nooit meer slapen geen eigenlijk reisverhaal is, al heeft het er dus alle schijn van. Hoe komt dat? In een echt reisverhaal beschouwt men vooreerst de verhalende ik en de schrijver terecht als identiek. In Zwerftocht in Engeland staat ‘ik’ voor Louis Paul Boon. In het boek van Hermans bestaat deze identiteit niet; de ik-figuur draagt een eigen naam en is verder als persoon ook helemaal van Hermans te onderscheiden. Deze vaststelling mag al te evident en een dooddoener lijken, ze wordt niettemin het uitgangspunt van verderreikende beschouwingen. De hoofdfiguur registreert in de eerste persoon presens, evenals Boon lijkt hij tegenover de ontwikkeling van de situaties een

[p. 167]

reagerend gezichtspunt te zijn, waarbij de lezers mede zijn geïmpliceerd. Is dat echter zo? Laten we de eerste bladzijde even onderzoeken.

De eerste zin luidt: ‘De portier is een invalide’, en deze zin staat omgeven door wit. Het effect van de notitie is, mede door de typografische schikking ervan, zeer handig aangebracht. De suggestie die erdoor gewekt wordt, is de volgende: de student is in de hotelhal binnengekomen en constateert tot zijn verbazing dat de portier een verminkte is. Heel even (uitgedrukt door de regel wit) nadat hij van zijn verbazing bekomen is, loopt hij op de man toe. Dit naderkomen wordt niet vermeld maar wel geïmpliceerd door drie vlugge zinnen waarin gegeven wordt: een nadere aanduiding van de man, een notitie over de aard van zijn verminking en een veronderstelling over de oorzaak ervan. Met de vierde zin staat de student bij de portier: ‘Professor Nummendal, please. Ik heb een afspraak met hem.’ Het gesprek gaat even verder en dan pas krijgen we voor de eerste maal het reporterende ik: ‘Onwillekeurig kijk ik op mijn polshorloge dat ik gisteren bij aankomst in Oslo een uur achteruit gezet heb op Noorse zomertijd.’ De illusie van een beginnend reisverslag is perfect. Op bladzijde 113 maakt de student, overmand door de ellende van de trektocht, echter de volgende bedenking: ‘Als mijn proefschrift klaar is, zal er met geen woord gewag worden gemaakt van ontvelde schouders, geschaafde knieën, de beukende hoofdpijn, de muggen en de vleesetende vliegen. Ik zal er niet over peinzen en er met wie dan ook over praten.’ Vraag: waarom en voor wie schrijft hij dan het pijnlijk minutieuze relaas van zijn avontuur? Op bladzijde 148 maakt hij, in verband met zijn wetenschappelijke opdracht, de volgende overweging: ‘Ik moet alles waarnemen wat er hier valt waar te nemen, nu. Ik moet alles wat ik opmerk noteren in een ondubbelzinnige, voor ieder duidelijke vorm.’ Op het eind van zijn tocht echter heeft hij zo goed als niets genoteerd, want het bodemonderzoek is op een groteske mislukking uitgelopen. Zo staan we dan voor de paradoxale toestand dat de student eigenlijk niets heeft genoteerd, mistroostig bedenkt dat niemand van de door hem doorstane ellende weet zal hebben, terwijl hij over dit alles een boek van 242 bladzijden schrijft. Er zijn veel meer dergelijke voorbeelden aan te halen, die deze vaststelling nog kunnen nuanceren, maar hieruit blijkt toch al duidelijk dat de dubbelzinnigheid, het alsof, het hele boek beheerst. De student schrijft slechts schijnbaar zijn reportage; zijn ik is bijgevolg geen echt ik maar slechts een gezichtspunt voor de werkelijke schrijver Hermans; hij is dus geen persoon, geen individu, maar een fictief personage. Als besluit kan (hier) gelden: een fictief personage bezit geen eigen ‘ik’, maar is niets anders dan een schrijffunctie; het grammaticale ik in deze functie vervult een heel andere rol dan in een gewone spreek- of verhaalsituatie. Daarom al bevat de tekst van Nooit meer slapen geen echt reisverslag. Het boek staat niet echt in de schrijfmodus van de besprochene Welt, maar in welke dan wel?

De ik-figuur is dus een personage dat niet echt noteert, en evenmin over de tocht vertelt. Iets verhalen kan natuurlijk ook wel in een tempus presens gebeuren, maar in dit geval functioneert dit tempus niet als een onvoltooide en open tijd daar een verhaal noodzakelijkerwijze a posteriori en dus van uit een reeds gesloten tijdsbewustzijn wordt verteld. In Nooit meer slapen doet zich op dat gebied de dubbelzinnige toestand voor dat de ik-figuur wel degelijk in de open tijdsdimensie van de reporter staat, maar daarin slechts schijnbaar noteert, terwijl de auteur Hermans werkelijk van uit het gesloten tijdbewustzijn van de alwetende verteller schrijft, maar dit dan toch in het onvoltooide tempus van de reporter, de onvoltooid tegenwoordige tijd, doet. Hermans heeft zijn boek dus gelijktijdig van uit een dubbel standpunt geschreven: het gezichtspunt van de romanfiguur ‘en situation’ (waarvan de eerste bladzijde al zo'n strikt voorbeeld gaf) en het gezichtspunt van de traditionele epicus. Daardoor vertoont het boek ook een tweevoudige structuur. De eerste structuur is die van het van moment tot moment registrerende en denkende bewustzijn, en ontwikkelt zich derhalve in notities, inwendige monologen en gesprekken, chronologisch naar een onbekende afloop. De tweede structuur is die van de alwetende verteller, die gebruik maakt van anticiperende en terugblikkende elementen, haast onmerkbaar suggesties doet meetrillen en een

[p. 168]

ordening van contrasterende effecten aanbrengt buiten het bewustzijnsverloop van het personage om. De werking van deze dubbele structuur (ordening) zou in een uitvoerige analyse goed te demonstreren vallen, en daaruit zou dan op rationele wijze blijken wat de lezer het hele boek door voelt, namelijk dat de totale structuur van deze roman meesterlijk is. Slechts één belangrijk punt ervan kan ik hier nog vermelden. Van bij de aanvang al voelt de lezer (die daarin het standpunt van de alwetende verteller inneemt) dat de geplande expeditie fataal zal mislukken. De romanfiguur echter, gedreven door eerzucht en wilskracht, zet door tegen beter weten in. Geleidelijk groeit van uit deze tegenstelling de absurditeitsidee, die overigens ook nog door handig ingelaste beschouwingen wordt versterkt. De absurditeit neemt de verhaalsituatie aan van de student die, onervaren en beetgenomen door de ijdelheid van zijn Nederlandse professor, meteoorputten moet ontdekken in een bodem die klaarblijkelijk slechts doodijgaten vertoont. Op het ogenblik echter dat de expeditie tragisch en falikant is verlopen (blz. 219) ‘noteert’ de student het volgende:

‘Plotseling zie ik een gele weerschijn oplaaien in de grijze lucht aan mijn linkerhand en ik hoor een slag alsof een straaljager door de geluidsmuur breekt.’ Op dit moment beseft de lezer dat de absurditeit haar hoogtepunt bereikt: tegen iedere logica in is er thans inderdaad een meteoriet ingeslagen! De student zelf echter beseft dit niet (kàn het van uit zijn standpunt niet beseffen), en verneemt pas helemaal op het eind (blz. 239), in het vliegtuig naar huis, dat zo iets moet gebeurd zijn.

Er is veel meer, maar dat kan hier niet behandeld worden. Samenvattend kan nog herhaald dat Nooit meer slapen dus prachtig materiaal bevat om te onderzoeken waarom, in dit concrete geval, dit boek geen reisbeschrijving is maar iets anders dat wij dan roman noemen. Structureel wordt deze roman gekenmerkt door het alsof. Zowel naar het tijdsgebruik als naar het gezichtspunt kan deze roman slechts op paradoxale wijze een verhaal genoemd worden. Dat een roman essentieel een verhaal zou zijn, zoals onder meer E.M. Forster beweerde, is dus een onhoudbare simplificatie.

Toneel

David Koning
Kent men zijn plaats?⁺

Er is, als wij het alleen over de produkten van Nederlandse toneelschrijfkunst willen hebben, in de aanloopperiode van 1966 niets nieuws onder de schijnwerpers gekomen. Bespreek daarom maar, aldus verzocht mij de redacteursecretaris van dit blad, de jongste Gysbreght-enscenering. Ik heb echter na het lezen der eerste besprekingen in kranten en periodieken zelfs de moed der wanhoop niet kunnen opbrengen die voorstelling te gaan zien. Wat ik alleen betreur daardoor niet te hebben gehoord is de voordracht van een der reien door Julien Schoenaerts, die er ongetwijfeld iets heel moois van zal hebben gemaakt.

In de vorige aflevering heb ik aangedrongen op de mijns inziens noodzakelijke stijlbezinning, uitnodigend tot eerherstel van een barokke speeltrant. Maar er moet natuurlijk meer veranderen, als men een traditie werkelijk met enige luister wil handhaven. We kunnen rustig aannemen, dat de Nederlandse Comedie op 1 januari 1967 Vondels feestelijk bedoelde treurspel (over dubbelnatuur gesproken!) wederom zoal niet tot vertoning dan toch tot opvoering zal brengen. Welnu, laat men dan niet wachten tot begin december of daaromtrent met de voorbereiding daarvan. Zoveel maanden van tevoren als mogelijk is dienen principiële beslissingen te worden genomen: het aanwijzen van een speler van de heroïsche titelrol (als men die niet heeft in de eigen gelederen, zou men tijdig kunnen trachten een daarvoor geschikte figuur te engageren) en vooral van een regisseur met voldoende enthousiasme. Dit laatste betekent, dat hij ook zal moeten open-

+ DAVID KONING. Geb. 1920. Hoofd afdeling Drama N.C.R.V.-televisie. Leraar cultuurgeschiedenis aan het Koninklijk Conservatorium voor Muziek te 's-Gravenhage. Per 1 mei: lector dansgeschiedenis aan de Folkwang Hochschule te Essen. Hij publiceerde diverse boeken over ballet, een kritische biografie van Eugene O'Neill en vertaalde talrijke toneelstukken.

[p. 169]

staan voor het verwerven van inzicht. Daartoe moet hij beschikken over een staf van dramaturgische adviseurs. Als die er niet zijn - er wordt in Nederland zelden of nooit een beroep gedaan op wetenschappelijke medewerkers, bij voorbeeld ter verkrijging van achtergrondinformatie, hetgeen ook blijkt uit de meestal voorkomende lekenpraatjes-voor-de-vaak in de gedrukte programma's - dan zou men zich bij wijze van proef eens tot de universitaire instituten van prof. dr. B. Hunningher in Amsterdam of van dr. H.H.J. de Leeuwe in Utrecht kunnen wenden.

Dit brengt ons meteen bij het volgende punt: de opleiding. Al vele jaren lang woon ik alle eindexamens van onze toneelscholen bij. Ik kan u verzekeren dat Vondel er steeds minder aan te pas komt. De laatste keer kregen wij in Amsterdam scènes uit Palamedes te aanschouwen in uniformen van een moderne politiestaat. Zo iets behoort tot wat Sir John Gielgud, op grond van zijn mislukte poging om op dienovereenkomstige wijze de eeuwigheidswaarden van Koning Lear te demonstreren, de categorie der goedbedoelde vergissingen noemde, waarbij men de indruk kreeg, dat de regisserende docent met alle geweld geacht wilde worden bij de tegenwoordige tijd te zijn... Van beheersing der verstechniek was geen sprake. In Maastricht is men zo gelukkig te beschikken over een bekwame instructeur als Johan Schmitz, die nota bene in de hoofdstad woont.

Het is wel goed om eens aandacht aan het toneelonderwijs in Nederland te besteden. De resultaten daarvan zijn over het algemeen zeer bedroevend, mede doordat er buiten de besloten kring der betrokkenen nooit kritiek op wordt uitgeoefend. Met grote nadruk wil ik vooropstellen, dat dit niet te wijten is aan de directies, die organisatorische en pedagogische kwaliteiten genoeg bezitten. En gelukkig krijgen zij dikwijls leerlingen met voor ontwikkeling vatbaar talent. Hun vaak snelle successen mogen ons echter niet blind maken voor de levensgrote tekortkomingen van velerlei aard.

De oorzaken grijpen in elkaar. Om te beginnen kan worden vastgesteld, dat de examenstof door opportunisme wordt ingegeven: de afgestudeerden moeten nu eenmaal direct emplooi vinden en dus afgestemd worden op het gangbare repertoire. Hun leerkrachten weten trouwens meestal niet beter, want zij staan midden in de praktijk (voor zover zij de leslokalen niet gebruiken als oefenterrein voor regieaspiraties). Bij het ontbreken van waarlijk leidinggevende krachten komt dat dus neer op nivellering naar een internationaal gemiddelde. Symptomatisch genoeg wordt veelzijdigheid hier dan ook als de hoogste deugd van het toneel beschouwd. Van een bepaalde richting is niets te bekennen. Dat komt misschien in hoofdzaak door het ontbreken van een eigen toneelliteratuur. Daarover aanstonds meer. Laten wij hopen dat Goethe zich niet in zijn praalgraf omdraait als wij zeggen: zonder beperking geen meesters.

Voor de tekortkomingen in het onderwijs is ‘het toneel’ zelf aansprakelijk. Men kan nu wel fraaie brochures over de toekomst uitgeven en daarin het probleem van de cultuurspreiding praktisch belichten, men heeft bij het redigeren daarvan de voornaamste factor vergeten, wellicht omdat men tezeer in beslag werd genomen door sociale belangen. Want wat moet er terechtkomen van de nieuwe generaties, als de directies van de gezelschappen hun repetitieschema's niet zo kunnen indelen, dat daarvoor in aanmerking komende acteurs en actrices niet ten minste één vaste dag per week voor het geven van lessen geheel kunnen worden vrijgemaakt? Hier moet toch een zekere coördinatie mogelijk zijn. Diverse leermeesters in de kunst hebben wegens het ontbreken daarvan terecht bedankt voor die dubieuze betrekking.

Maar ook de overheden - rijk en gemeenten - dragen een deel van de schuld. Twee van de drie toneelscholen mogen zich dan ‘academies’ noemen, zodra het om bezoldiging gaat worden zij gelijkgesteld met het nijverheidsonderwijs. Het zijn dus eigenlijk ambachtsscholen. Men zou daar gemakkelijk mee akkoord kunnen gaan, als inderdaad de voorwaarden aanwezig waren om volledige vakbekwaamheid op te doen. Doch dat is niet het geval, zolang de docenten slechtbetaalde nevenbetrekkingen op ongeregelde tijden vervullen. Daarbij moet dan nog aangetekend worden, dat Maastricht als standplaats economisch niet verantwoord is.

[p. 170]

In Nederland worden kunst en cultuur vanouds volgens burgerlijke begrippen getaxeerd. Lodewijk XIV dankt zijn bijnaam ‘de Zonnekoning’ aan de uiteraard centrale rol die hij in het zinnebeeldige hofballet De planeten vervulde. Het is op pijnlijke wijze misschien wel grappig te herinneren aan het feit, dat onze stadhouder Willem III in een bescheiden navolging van dit doorluchte exempel in Het ballet van de vrede te 's-Gravenhage optrad als Mercurius, de god van de handel, patroon van het koopmansgilde!

Uit eigen ervaring kan ik berichten, dat het honorarium aan een Duitse academie voor wat men daar noemt theaterwetenschappen per uur vrijwel het tienvoudige bedraagt van de Nederlandse bezoldiging, al is het waar dat bij rijksinstellingen te onzent deze wordt vermeerderd met kinderbijslag en huurcompensatie... Die onderwaardering van kunstbedrijvigheid, behalve in het belastingstelsel nog altijd aangeslagen op normen van een vorige eeuw, blijkt ook uit de onverklaarbare tenachterstelling van de creatieve televisiemedewerkers. Hun salariëring berust nota bene op vergelijkbaarheid met de industrie, zodat het aantal ‘ondergeschikten’ sterker meetelt dan de ingenieuze persoonlijkheid en men denkt in ontoepasselijke termen van arbeidsproduktiviteit in plaats van artistieke verantwoordelijkheid.

Waarschijnlijk zou ik de televisie niet ter sprake hebben gebracht, ware het niet dat de daarvoor werkzame dramaturgen te zamen ongeveer hetzelfde aantal premières voorbereiden als de gezamenlijke toneeldirecteuren en zeker méér doen ter bevordering van een oorspronkelijk repertoire, met alle beperkingen waarvoor zij zich helaas gesteld zien. Dat is zelfs de voornaamste taak waarvoor zij worden onderbetaald. Op het huiskamerscherm herhaalt de cultuurgeschiedenis zich in een zeer versneld tempo en men mag - al meent iedere particulier daar dan op grond van de koninkrijksgedachte in eigen woning en de betaling van een dubbeltje kijkgeld per uur recht op te hebben - derhalve geen onophoudelijke opeenvolging van wonderen verwachten. Dit echter is een hoofdstuk apart.

Ervaring heeft mij geleerd, waar de grootste tekortkoming bij zelfs de bestwillende toneelschrijvers ligt: zij kunnen niet of slechts heel moeilijk denken in situaties. Zij zijn vooral lyrisch of betogend ingesteld. Datzelfde geldt trouwens voor onze acteurs: zij zijn in de eerste en meestal enige plaats vertolkers, zij kunnen niet of nauwelijks situaties spelen. Cor Ruys was daartoe als een der weinigen in staat. Cees Laseur en Louis Saalborn hadden er de instelling voor. Opvolgers zijn er niet, zeker niet van hun formaat. Merkwaardig is de met het voorgaande samenhangende minachting bij schrijvers en spelers voor het in gebeurtenissen verhalende, die door veel toneelcritici (televisiecritici, wat dat dan ook mogen zijn, van niveau hebben wij amper) naar mijn mening te lichtvaardig wordt gedeeld.

Dit zijn slechts kanttekeningen. Ik ben gaarne bereid de opgeworpen thema's en stellingen verder uit te werken als daaraan behoefte bestaat. Wat hier gesignaleerd moet worden, want wij zijn van Vondel uitgegaan, is het verbazingwekkende tekort aan vermogen tot plastische vormgeving op het toneel. Vandaar dat ensceneringen van Molière in ons land zo zelden bevrediging schenken: men speelt uit het hoofd (in de beste gevallen dus met door het verstand gecontroleerde hartstocht) en niet naar het Franse voorschrift met de benen. Die verwaarloosde kunst van de aangenomen houding en plaatsbepaling is voor het weergeven van Vondels structuurpatronen evenwel onontbeerlijk.

Navenant is het gebrek aan taalplastiek. Johan de Meester (die eer had ik hem in mijn vorige beschouwing inderdaad moeten bewijzen) is een der weinige van onze thans levende regisseurs die daar gevoel voor heeft. In zijn overigens aanvechtbare Gysbreght-opvatting heeft hij alle aandacht geschonken aan de monumentale spanningsbogen en aan de gedetailleerde versieringen - wellicht zelfs te veel, omdat hij moest omspringen met acteurs zonder voldoende ervaring en voorbereiding. Om nog eenmaal bij de Amsterdamse Toneelschool terug te komen: in het reeds genoemde fragment uit Palamedes besloot een der eindexamenkandidaten zijn relaas met het volgende experiment in dichterlijke onverstaanbaarheid, inclusief de keurige ennetjes der verbuigingen: ‘In bloden blieden bla.’

Het is nodig dat er verandering in de opleiding komt. Maar onze acteurs - ik zei het reeds - hebben het te druk met de behartiging

[p. 171]

van hun sociale belangen. Hun vakorganisatie heeft zojuist richtlijnen bekend gemaakt voor de honorering van medewerking aan toekomstige reclame-‘spots’. Daarbij zijn zelfs de toeslagen berekend voor het eventuele springen in Amsterdamse grachten of het verschijnen in ondergoed. Niemand heeft eraan gedacht wat wij straks zullen moeten betalen als zij in hun hemd komen te staan.

Muziek

Reinbert de Leeuw
Het einde van een mythe⁺

In Nederland is het muziekleven er zo op ingericht, dat componisten tijdens hun leven erop kunnen rekenen dat hun werken volgens een soepel lopend afwisselingssysteem met de regelmaat van een (permanent achterlopende) klok gespeeld worden. Het opdrachtensysteem en het programmabeleid zorgen ervoor dat iedereen aan zijn trekken komt (al hebben de lekkerste hapjes de neiging vaak in dezelfde richting te rollen). Zo ontstaat de fictie, dat Nederland over een onwaarschijnlijk groot aantal belangrijke componisten beschikt. Zolang zij leven wordt deze fictie in stand gehouden, na hun dood verschijnt er een gevoelig herdenkingsartikel in Mens en Melodie van de hand van Wouter Paap, daarna komt de vergetelheid. Grote namen verdwijnen, hun werken vergelen in de kasten van Donemus. De namen van Zweers, Zagwijn, Cornelis Dopper, Sem Dresden bestaan alleen nog maar voor mensen die een oude druk van een muziekgeschiedenis in huis hebben. Er zijn slechts weinig Nederlandse componisten die zich aan deze noodlottige cyclus weten te onttrekken. Als men stelt dat de mate van belangrijkheid van een componist evenredig is aan het aantal jaren dat hij na zijn dood nog wordt gespeeld, dan is Pijper op grond van deze berekening Nederlands belangrijkste componist: ondanks het feit dat hij bijna twintig jaar dood is, verschijnen zijn werken nog steeds met een plichtmatige regelmaat op de programma's.

Tijdens zijn leven was Pijper de onomstreden toonaangevende figuur als componist, als leraar en als schrijver over muziek. Hij kon dat zijn, omdat er (afgezien van een buiten het directe muziekleven staande figuur als Matthijs Vermeulen) niemand anders was. Als een in één persoon verenigde Du Perron en Ter Braak was hij het intellectuele centrum, de maatstaf en het artistieke geweten van de Nederlandse muziek. Dit had (evenals bij Du Perron en Ter Braak) de vurigste bewondering en de felste bestrijding tot gevolg. Lou Lichtveld schreef over Pijpers Tweede Cellosonate (een van zijn beste werken): ‘Bij het aanvaarden van Pijper's werk - want wij moeten het aanvaarden, omdat het zo knap en deugdelijk is - kunnen wij niet blind zijn voor de starre intellectualiteit, het wrede afsluiten van alle lyriek, alle open blijheid en kinderlijk uitschreien van ons klein mensenverdriet.’ (Het was in de tijd dat we nog niet de beschikking hadden over Gert Timmerman.) Daartegenover staan dan uitspraken als: ‘In de continuïteit van het klankgebeuren van de muziek door alle eeuwen heen staan Pijper's scheppingen als bakens van logica en intuïtie in de woelige zee der muzikale onzekerheid’ (proza van Hans Henkemans), ‘Wij groeten zijn genie’ (Bertus van Her); Geza Frid brengt dit genie, samen met Debussy, Ravel en Bartók gepromoveerd tot de Grote Vier van de moderne muziek, in contrasterend verband met het geknoei van Strawinsky, die bezweek ‘onder de druk van het Gouden Kalf der Westerse beschaving’. Zelfs Ton de Leeuw verleent het werk van Pijper in zijn boek Muziek van de 20ste eeuw een ruimte die in geen verhouding staat tot zijn werkelijke betekenis. Een hoofdstuk apart vormen de op bijna eerbiedige toon geschreven beschouwingen van Vestdijk over Pijper. (Hoe belangrijk voor Vestdijk - voor wie de muziek van oudsher zijn ‘violon d'Ingres’ was en die liever door musici als ‘ontwikkelde leek’ aanvaard werd dan door de letterkundigen als hun gelijke, zoals hij in Het eerste en het laatste vermeldt - zijn vriendschap en samenwerking (voor de opera Merlijn) met Pijper was, beschrijft hij onder meer in Het eerste en het laatste, Het kastje

+ REINBERT DE LEEUW. Geb. 1938. Componist. Studeerde aanvankelijk Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam; nadien muziektheorie, piano en compositie (bij Kees van Baaren) in Amsterdam en Den Haag. Sinds januari 1965 medewerker voor muziek van De Gids.

[p. 172]

van Oma en de in Maatstaf gepubliceerde ‘Herinneringen aan Willem Pijper’).

In dit op zijn minst welwillende klimaat kon de mythe ontstaan dat Nederland eindelijk sinds Sweelinck(l562-1621) weer een belangrijkebijdrage te leveren had aan de muziekgeschiedenis. Een enkel in het buitenland uitgegeven werk, een regelmatig door Pierre Monteux gespeelde symfonie deden de ogen voorgoed sluiten voor het feit dat Pijper buiten Nederland geen enkele weerklank vond. (In het buitenland werd het werk dat algemeen als Pijpers meesterwerk beschouwd wordt: de Derde Symfonie, onder meer veroordeeld als ‘Gershwin op klompen’; de bekende Franse criticus R.-Aloys Mooser schreef naar aanleiding van hetzelfde werk: ‘Pijper est un homme qui n'avait pas de raisons plus impérieuses de se faire musicien que d'embrasser 1'honorable profession de notaire...’)

Dat de veelgeprezen compositietechniek van Pijper - de zogenaamde kiemceltechniek, waarbij een uit enkele noten bestaande ‘kiemcel’ de bouwstof vormt voor een gehele compositie - hier zo'n geweldige ingang kon vinden, terwijl Schönbergs twaalftoonssysteem onder auspiciën van Pijper als cerebraal werd afgedaan, is daarom zo verwonderlijk, omdat Pijpers techniek - een van César Franck en Debussy afgekeken foefje - wel de manco's, maar niet de veel grotere rijkdom aan mogelijkheden van het twaalftoonssysteem bezat. Zijn voorliefde voor het gelijktijdig gebruiken van tonale centra, die een kleine terts of verminderde kwint van elkaar verwijderd liggen, had de veelvuldige toepassing van de zogenaamde octotonische toonladder (een regelmatige afwisseling van hele en halve seconden) tot gevolg - een voor het Nederlandse componeren desastreuze ontwikkeling. Hierdoor en door het gesol met de in zijn tijd al niet werkelijk actuele zaken als polymetriek (het gelijktijdig optreden van verschillende metra) en de van Milhaud overgenomen polytonaliteit (het gelijktijdig optreden van verschillende tonale centra) maken zijn werken meestal de indruk aan bloedermoede te lijden. Zijn in dit stijlgemiddelde misplaatste voorliefde voor Zuidamerikaanse ritmen doet slechts als een mislukte poging aan om deze bloedarmoede te camoufleren.

Misschien nog meer dan zijn muziek hebben Pijpers opvattingen over muziek, die te vinden zijn in de bundels De quintencirkel en De stemvork, een nauwelijks uitwisbare stempel gedrukt op het Nederlandse muziekleven. Pijpers in trefzekere, maar zeer hautaine stijl geschreven beschouwingen over moderne muziek zijn bijna even zovele misrekeningen gebleken, waardoor zij dertig tot veertig jaar nadat zij geschreven zijn nauwelijks meer dan de nasmaak van pedante schoolmeesterij nalaten. In het door Pijper geschreven hoofdstuk ‘Van Debussy tot heden’ in de Algemene muziekgeschiedenis onder redactie van prof. dr. A. Smijers komen Milhaud, Malipiero en Alban Berg er nog het beste af. Schönberg wijst hij af op grond van het ‘negativisme’ van de atonaliteit, waartegenover hij de (zeer gering gebleken) mogelijkheden van de polytonaliteit stelt: ‘Schönberg had de tonaliteit verworpen, en daarvoor in de plaats gekregen het negatief: de atonaliteit. Men bemerkt hier het exessentieele verschil tussen Schönberg's in wezen destructieve werkwijze, welke tot de atonaliteit voeren moest, en de constructieve techniek, welke van de mogelijkheden van de polytonaliteit gebruik kan maken. Bij de polytonale techniek behoeft niet één der in de loop der eeuwen gegroeide compositorisch-technische gebruiken en voorschriften terzijde te worden geschoven.’ En uit het artikel ‘Het muzikaal absolutisme’ (uit De stemvork): ‘Ik geloof dat ik niet te ruim reken wanneer ik aan de polytonaliteit een hegemonie van ten minste honderd jaren voorspel.’ Een opvatting, die in de tijd dat hij geschreven werd, al als een gebrekkige visie op de werkelijkheid beschouwd kon worden. Dat hij Strawinsky's neoclassisisme afwees was van uit zijn standpunt begrijpelijk, maar de volstrekt incompetente argumentatie wijst wederom op zijn gebrek aan contact met de actualiteit: ‘Stravinsky heeft groote krachten als ensorceleur, hypnotische vermogens, mijnentwege. Hij is in staat, geniaal charlatan die hij nu eenmaal is, “het beste” uit de geheele litteratuur waardeloos te maken, door het in een bizar en onwaardig verband te brengen. Als iemand (i.c. Stravinsky) niets wezenlijks, niets melodisch’ invalt, kan hij éen van tweeën doen: ophouden met componeeren en trachten toe te nemen in zelfkennis.... Hij kan anderzijds het pad der hysterie bewan-

[p. 173]

delen en stellen: mij valt niets origineels in: er is dus ook niets meer, voor niemand’ (uit een brief aan Vestdijk; de misslag zit in de gelijkschakeling van ‘melodisch’ en ‘wezenlijk’: een ook al in die dagen uiterst singuliere mening). Pijpers opvattingen zijn door de grote weerklank die zij ondervonden (met name van de kant van zijn leerlingen) in niet geringe mate verantwoordelijk geweest voor het zelfgenoegzame dédain, waarmee hier jarenlang de werken van Schönberg, Strawinsky en Webern afgewezen werden.

Pijper zelf vormt anno 1966 nauwelijks een probleem. Afgezien van een enkel geslaagd stuk (de Tweede Cellosonate, de Fluitsonate) hebben zijn composities hem slechts in schijn overleefd: de uitvoeringen van zijn werken proberen de fictie in stand te houden dat Pijper meer dan een animator van het muzikale leven tussen de twee wereldoorlogen was, namelijk een componist van internationaal niveau. Deze misvatting zal ook in Nederland binnen afzienbare tijd wel tot het verleden gaan behoren, waarmee Pijper dan opgenomen zal zijn in de illustere rij van zijn vergeten voorgangers en tijdgenoten. Dat zijn geschriften meer een vertekening dan een beschrijving van de werkelijkheid zijn geweest en daar weinig of niets aan hebben toegevoegd, is hem als componist niet aan te rekenen. Componisten hebben doorgaans niet het juiste oog voor de betekenis van wat er om hen heen gebeurt.

Het probleem Pijper bestaat in de eerste plaats uit de immense invloed die hij in Nederland heeft gehad. Helemaal raadselachtig is dat niet. In een land van zo'n muzikale duisternis als Nederland was, wordt iemand met één, zij het bijziend, oog al gauw aangezien voor iemand die in het bezit is van het derde oog. Met het gevolg dat iedere componist die zichzelf respecteerde bij Pijper les ging nemen. Badings, Henkemans, Guillaume Landré, Bertus van Lier, Kees van Baaren en Rudolf Escher behoorden tot deze imposante groep. (Van al zijn leerlingen is Van Baaren de enige geweest, die zich losgeëvolueerd heeft van de opvattingen van zijn leermeester en contact behield met de actualiteit. Reden waarom Van Baaren op zijn beurt het centrum van een nieuwe componistengeneratie werd.) Het hardnekkige geloof van de vele leerlingen in de grootheid van hun leermeester (men zou natuurlijk ook van gebrek aan talent kunnen spreken), had hier die betreurenswaardige doofheid voor de werkelijkheid tot gevolg, waarvan de resultaten nog dagelijks op de programma's der symfonie-orkesten te horen zijn. Uiteindelijk heeft Pijper hierdoor de muziekontwikkeling in Nederland meer in de weg gestaan dan bevorderd.

Het Genootschap van Nederlandse Componisten

Leden zijn onder meer: Joh. Algra, John Johannes, F. Pijlman, Jan Kok, Jan Pouwels, P.C. Tak, mevr. Reine Colaco Osorio-Swaab, Corn. Dokkum, H.W. van Meines en D. van Teeseling.

Voorts: P. van der Putten, M.J. Cerfontaine, S. Henriques de la Fuente, Antoinette en Jan van Dijk, Herman Dijkstra, P. Renes.

Mej. Conny Campagne (en J.C. Campagne). C.J. Merkx, P.J. Brüll, J.N. Mul, C.W.J. Jacobs, H. Altink.

De dames E. Frensel Wegener, A. Mesritz-van Velthuysen, H. van Heukelom-van de Brandeler, H.W.M. Kant-Beneker, M. Kruithof-van Diggelen.

Bovendien: Johan Franco, A. Schweitzer (niet te verwarren met A. Schweitzer), L. Smeets, S. Terpstra, W. van Laar, J. Verburg en mr. J. den Hertog.

Pater dr. M. Dijker en jonkvr. H. van Lennep. Joh. F. Welter, B.J. Douwes, mej. J.H.E. Beekhuis, J.C. Andreae, mevr. A.M. Zieren-Frank, G. Ol. Koop, P. van de Rovaart en Johan Kolvers.

Niet te vergeten: P. Zanen en P.L. Tobé.

Geweigerd als lid: Misja Mengelberg.

Film

Hans Keller
Schrijvers, filmers, uitgevers⁺

De Raad voor de Kunst ontplooide onlangs het initiatief om een aantal schrijvers en filmers uit te nodigen voor twee studiebijeenkomsten, waar gezamenlijk gezocht zou wor-

+ HANS KELLER. Geb. 1937. Werd in 1959 televisiecriticus van De Volkskrant. Sinds 1962 televisieregisseur; was onder meer met H.A. Gomperts betrokken bij samenstelling en regie van de reeks ‘Literaire ontmoetingen’. Sinds juni 1965 medewerker voor film van De Gids.

[p. 174]

den naar de oorzaken van ‘het voortdurend tekort aan goede filmscenario's’. De goede wil en bereidheid van de Raad voor de Kunst om met deze georganiseerde gedachtenwisselingen de Nederlandse filmwoestijn enigermate in cultuur te brengen - in elk geval om daar een nieuwe poging toe te doen - is duidelijk en lovenswaardig. Daarover moet maar liever geen misverstand bestaan. Ik weet niet precies hoe het is afgelopen, maar zeker zal de stelligheid waarmee het tekort aan scenario's wordt vastgesteld, hebben ontbroken bij het aanwijzen van de oorzaken ervan. Gevreesd moet trouwens worden dat de wijze waarop de kwestie gesteld wordt nieuwe grond geeft aan het misverstand dat juist het ontbreken van goede filmscenario's een zekere mate van filmcontinuïteit in ons land in de weg staat. Dat zou even gratuit en onzinnig zijn als vast te stellen dat het in onvoldoende mate aanwezig zijn van stevige statieven een hindernis vormt voor een regelmatige filmproduktie. Toch heeft dat misverstand jarenlang een aantal Nederlandse producenten als excuus gediend voor het uitblijven van reële pogingen om de film in dit land in beweging te brengen. En ook speelt het nog steeds de rol van diagnose in artikelen waarin sommige critici over de Nederlandse filmsituatie rapporteren. Als het tekort aan goede filmscenario's de crisistoestand in onze filmwereld veroorzaakt, dan is het gebrek aan goede films een gevolg van het gebrek aan goede films, dat dank je de koekoek.

Anton Koolhaas, die tijdens een der bijeenkomsten een inleiding hield, zegt dan ook in zijn eerste stelling: ‘Voor filmers die zeggen zonder stof te zitten om te verfilmen, kan men onmogelijk stof organiseren.’ In zijn andere stellingen zet hij een aantal punten uit omtrent het hoe en waardóór schrijvers en filmers nader tot elkaar zouden kunnen komen. De realisering van die ontmoeting is de bedoeling geweest van de Raad voor de Kunst. Uit dat initiatief blijkt al hoe ver de werelden van auteurs en filmers in Nederland uit elkaar liggen. En met die constatering is wèl een duidelijke oorzaak gemarkeerd van de onvruchtbaarheid van het Nederlandse filmklimaat: dat het maken van films in Nederland altijd een zaak is geweest van mensen die het ambacht van filmmaker uitoefenen. En van niemand anders. Er is in Nederland met zijn geringe filmproduktie - afgezien van de nogal succesvolle produktietop van volksfilms in de dertiger jaren, waaraan mensen als Bouber, Davids en anderen meewerkten - zelden of nooit aanleiding geweest om zoals in het buitenland wel gebeurde regelmatig het hele kunstbedrijf in te schakelen en medewerkers te recruteren uit de beeldende kunst of de literaire wereld. Die aanleiding is ook nooit gecreëerd. De beste Nederlandse films (‘de Hollandse documentaireschool’) ontlenen hun grote kwaliteiten aan weinig andere verworvenheden dan aan die van het filmambacht zelf. De beste cineasten hebben hun ambacht door kennis, ervaring et cetera zodanig gesublimeerd dat niets hun talent in de weg staat om dat vak briljant te beoefenen. Uiterst zelden komt het voor dat ze, afgezien van hun persoonlijke gegevens en de hantering van hun technische middelen, materiaal van buiten betrekken. De begeleidende filmkritiek heeft daar in het verleden, althans in Nederland, vrijwel nooit op gewezen.

Ter Braak was een van de weinigen die waarschuwde, zonder veel hoop overigens, voor het steeds dreigender wordende isolement van de cineast en zijn steeds geringer wordende besef van de werkelijkheid. In mindere mate duidde ook L.J. Jordaan later op dat gevaar. Het merendeel van hun generatiegenoten werd vermoedelijk te veel in beslag genomen door de passie voor ‘het spel aan de montagetafel’, Walter Ruttmann en de absolute film om zich door de realiteit te laten afleiden. Zeker is dat de filmkritiek tot voor kort verzuimd heeft op het fnuikende isolement van de cineast te wijzen. Omdat de Nederlandse filmwereld zich liet bepalen door de besten onder hen, heeft dat isolement zich gaandeweg steeds steviger gevestigd. Ook in sociaal opzicht. En zeker sinds een nieuwe generatie filmenthousiastelingen zich met andere standpunten en opvattingen in deze statische situatie heeft gemengd, krijgt het isolement het karakter van ‘een vaste burcht’. Het huisorgaan

[p. 175]

daarvan is het mededelingenbulletin van de Nederlandse Vereniging van Beroepsfilmers - bladeren in een willekeurige aflevering van het tijdschriftje leert hoe verbeten men de afzondering poogt te handhaven. Tevens kan men zich voorstellen met hoeveel subtiliteit de contacten tussen schrijvers en filmers gelegd moeten worden om de resultaten daarvan met een redelijk gevoel van hoop en verwachting tegemoet te kunnen zien. Of Koolhaas' laatste stelling aan die eis van subtiliteit beantwoordt kan ik niet beoordelen. Die luidt: ‘Organisaties van de filmwereld en de filmers zullen hun bevoegdheden moeten delegeren aan deskundigen en cultuurdragers, waar het erom gaat subsidies toe te kennen.’ Wèl getuigt deze stelling van veel zin voor de realiteit, die een voorwaarde is voor het zinvol maken van de contacten tussen auteurs en filmers. Overigens is in enkele gevallen (bij jonge filmers) dat contact ook zonder de directe inmenging van de Raad voor de Kunst al vruchtbaar geweest. Bob Langestraat voltooide enkele maanden geleden een korte film naar een scenario van J. Bernlef (een fragment uit diens bundel Onder de bomen), in het voorprogramma van Nikolai van der Heydes Un printemps en Hollande/Een ochtend van zes weken draaide Mischa Frenkels verfilming van een van Harry Mulisch' Tienoppen-schetsen, ‘De gelijkenis’. Het wachten is nu op de (eindelijke) verfilming van Willem Frederik Hermans' scenario De woeste wandeling, dat jaren geleden als pocket door De Bezige Bij werd uitgegeven. Dat is op zichzelf al uniek, een uitgegeven scenario van een nooit verfilmde film - het duidt er tevens op dat er bij talloze schrijvers (want Hermans is de enige niet) een grote mate van bereidheid bestaat om aan films mee te werken. Zolang de financiering van de produktie van een film in Nederland vooral in het eerste stadium de realisering van het project ernstig in gevaar brengt, zou gedacht moeten worden aan de mogelijkheid om ook de uitgever als producent in te schakelen. In de huidige situatie is het Produktiefonds voor Nederlandse speelfilms (waarin de Bioscoopbond een belangrijke rol speelt) garant voor het produktiebedrag zodra de realisator een eerste garantiesom bijeen heeft, die in het algemeen de 50 000 gulden niet zal overschrijden. In dat geval zou de uitgever - of een combinatie van uitgeversorganisaties - te hulp kunnen schieten. Het risico dat de betrokken film dàt bedrag bij vertoning niet zou inspelen, is wel bijzonder klein.

Un printemps en Hollande / Een ochtend van zes weken, speelfilm van Nikolai van der Heyde

Het kan bijna niet anders of de tachtig-minuten-durende speelfilm van Nikolai van der Heyde, die tijdens de Utrechtse Cinemanifestatie begin februari, in première ging, moet na het lezen van de verraste perscommentaren wel tegenvallen. Of liever: terugvallen naar een genuanceerd oordeel, waarin de geestdrift over de gedane ontdekking plaats moet inruimen voor beurtelings spijt, begrip en waardering voor in deze film gemaakte fouten.

Het motief achter de tweetalige titel is inmiddels bekend. Het gaat om een Frans fotomodel (Anne Colette) en een Nederlandse autocoureur (Hans Culeman), die in Van der Heydes verhaal de hoofdrol spelen. ‘Un printemps en Hollande’ is de nogal willekeurige titel die gegeven is aan de periode dat het meisje in Nederland aan een fotoserie werkt en tegelijkertijd een kortstondige verhouding heeft met de autorenner Jimmy. Voor hem is de titel veel minder willekeurig, maar geladen en geëmotioneerd. ‘Een ochtend van zes weken’ staat voor de ochtend waarop hem de herinnering aan die verhouding overvalt. Het fotomodel Anne en de coureur Jimmy hebben in die tijd een idylle beleefd, die na het verlopen ervan niet haar - zoals gebruikelijk - maar hem gekwetst achterlaat. In flash-backs wordt hun ontmoeting op het circuit geschetst, hun eerste gelukkige momenten en dan zijn reacties op hun verhouding. Die zijn voor hem desastreus, hij verliest zijn gevoel van zekerheid en raakt daardoor zo gehavend dat elk verdiepter contact met haar mislukt. Ten slotte gaan ze uit elkaar en evenals in het begin van de film zegt Anne, wanneer ze alleen terug is in Amsterdam: ‘Ik leef pas wanneer ik werk.’ Hetzelfde zei Jimmy, in het begin zittend in zijn auto - aan het eind zwijgt hij, speelt met de blinden waarmee de flash-backs van de film in werking traden. Van der Heydes behandeling van dat in beginsel zeer oorspronkelijke

[p. 176]

gegeven poogt een zo groot mogelijke mate van authenticiteit aan het verhaal te geven en waar dat lukt - de scènes in het foto-atelier, de race op de weg naar Arnhem - werkt het ook probaat en soms zeer ontroerend. Maar waar het misloopt vallen er onmiddellijk gaten in de intensiteit van zijn verhaal - het interview met de Amerikaanse verslaggever, dat langs een omweg Jimmy's groeiende onzekerheid moet duidelijk maken; het laatste gesprek tussen hem en haar dat precies ophoudt waar het had moeten beginnen. Hier en daar is de film van commentaar voorzien, bespiegelingen omtrent de gemoedstoestanden van de hoofdfiguren - hoewel het zeer getemperd en soms heel treffend is geformuleerd lijkt het toch een lapmiddel om de spelregie-eisen niet te hoog te stellen. Tegen al die bezwaren staan echter een groot aantal positieve punten: het besef van realiteit dat Van der Heyde steeds weet te suggereren, het moeiteloze gebruik van allerlei moderne stijlmiddelen in de verteltechniek van zijn verhaal, het prachtige gebruik van Gerard van den Bergs camerawerk, dat steeds een passende rol speelt en nergens overheerst. Het is jammer dat zowel zijn spelregie als zijn acteurs op kritieke momenten net te kort schieten. Het is ten slotte onzin om net te doen alsof dat niet zo is, waar zijn eerste volslagen speelfilm aan de andere kant zulke uitstekende kwaliteiten heeft en een grote verwachting voor straks ten volle motiveert. Vooral de fouten uit deze eerste film zijn zo waarheidsgetrouw dat ze voor de toekomst, wanneer Van der Heyde meer aan zekerheid en evenwicht heeft gewonnen, een garantie vormen voor de kwaliteit.

Politiek

A.L. Constandse Buitenlandse kroniek
Stormen rond het Suikereiland⁺

Op zondag 6 februari bevatte het orgaan van de Cubaanse communistische partij, Granma (zo genoemd naar de boot waarmee in december 1956 de ‘Fidelisten’ op Cuba landden om er de guerrilla tegen de dictator Batista te organiseren), een ongewoon heftige aanval op de Chinese communisten. Het desbetreffende artikel was geschreven door Fidel Castro zelf. ‘De Chinese regering heeft de goede trouw van de Cubaanse revolutionairen verraden. En door de blokkade waarvan wij het slachtoffer zijn te verscherpen, heeft zij zich aan de kant van het yankee-imperialisme geplaatst’, zo kon men lezen. Wat het ‘verraad’ aangaat blijkt dat de Chinezen hadden geprobeerd zich in binnenlandse Cubaanse aangelegenheden te mengen door de vorige zomer politieke pamfletten te verspreiden onder officieren van alle rangen. Daarin werd vooral de Sowjet-Unie gekritiseerd alsmede de pro-Russische houding van de Cubaanse regering. Aan Cubaanse officieren werden voorts hoge beloningen in uitzicht gesteld, als zij allerlei politieke en militaire inlichtingen wilden verschaffen. Daarop heeft Castro de Chinese diplomatieke vertegenwoordigers ontboden en hun gezegd dat hun methoden gelijk waren aan die van de Amerikanen, toen die zich ‘vóór 1959 in de binnenlandse aangelegenheden van Cuba mengden om in een of andere vorm hun wil aan de Cubaanse natie op te leggen’.

Het artikel in Granma herinnert er dan aan dat de Chinese regering vervolgens besloot, aan Cuba veel minder rijst te leveren dan volgens Castro was overeengekomen. In 1965 werd nog door China 250 000 ton rijst verkocht - in ruil voor 500 000 ton suiker - terwijl voor 1966 slechts 135 000 ton rijst in uitzicht werd gesteld. Dit betekende een halvering van het rijstrantsoen der Cubanen, een vermindering van drie kilo tot anderhalf kilo per persoon en per maand. Aldus wilde Peking druk uitoefenen, opdat Cuba zijn zijde zou kiezen. Mag zo iets gebeuren in een communistische wereld? zo vroeg Castro. ‘Indien er in de wereld van

+ A.L. CONSTANDSE. Geb. 1899. Journalist. Publiceerde onder meer: Dertig jaar Sowjet-Unie (1947), Michael Bakoenin (1948), Le baroque espagnol et Calderón de la Barca (dissertatie, 1951), Mexico en Midden-Amerika (1957), Achter de schermen der diplomatie (1959), Het lot belooft geen morgenrood (1960), Honderdvijftig jaar Krupp (1961), Josip Broz Tito (1962), Cuba, dictators en rebellen (1964). Joegoslavië. Land, volk, cultuur (1964). Verzorgt sinds januari 1962 de buitenlandse kroniek van De Gids. Sinds januari 1965 redacteur van De Gids.

[p. 177]

morgen, waarvoor de revolutionairen vechten, landen zijn die zich het recht mogen aanmatigen andere kleine volken af te persen, aan te vallen en te verstikken, dan zullen de ergste methoden van piraterij, onderdrukking en struikroverij blijven heersen, die de huidige wereld kenmerken.’

Al eerder hadden de Cubanen - onder anderen de minister van bouwnijverheid Cienfuegos - tot de Chinezen gezegd dat ‘zij van niemand lessen in ontvangst hadden te nemen inzake de strijd tegen het imperialisme’. Dat was op de zogenaamde ‘tricontinentale conferentie’ in Havanna, waar vijfhonderd gedelegeerden uit honderd landen van Azië, Afrika en Latijns-Amerika aanwezig waren. Een minderheid daarvan vertegenwoordigde het standpunt van hun regeringen, de meerderheid bestond uit oppositionele revolutionairen. In de officiële toespraken gedroegen de Chinese vertegenwoordigers zich nog tamelijk gematigd, zij keerden zich vooral tegen de Verenigde Staten en verdedigden de ‘revolutionaire volksoorlog’, de guerrilla. Daarmee hadden zij succes bij de Latijns-Amerikanen. In de wandelgangen echter verspreidden zij en enige ‘Albanese waarnemers’ pamfletten tegen de Sowjet-Unie en haar vrienden, wat de Cubanen wel verdroot. Ongeveer een jaar geleden was Ché Guevara, toen minister voor de Cubaanse industrie, uit China teruggekeerd als een bekeerling. Hij was gewonnen voor het standpunt van Peking, dat alleen China een betrouwbare bondgenoot zou zijn in de strijd tegen de Verenigde Staten, maar dat de Sowjet-Unie streefde naar een vergelijk met Noord-Amerika, om de wereld te verdelen in invloedssferen. Guevara wilde van Cuba een centrum maken der ‘wereldrevolutie’ in Latijns-Amerika, de Amerikanen uitdagen, de Russen veronachtzamen en in andere landen van het westelijk halfrond een guerrilla helpen organiseren. Na een week lang te hebben gedebatteerd met Fidel nam hij - zo luidt tenminste de officiële lezing - afscheid van Cuba om elders omwentelingen te gaan bevorderen. Er liepen geruchten, dat Guevara op Cuba zou zijn vermoord, wat Castro lage laster noemde van ‘trotskisten’. Vroeger verstond men daaronder linkse oppositie-communisten, later ook wel ‘verraders van het communisme’, maar het ligt voor de hand dat ditmaal de aantijgingen omtrent Guevara uit Chinese koker kwamen. Zo was het kleine Cuba object geworden in de ‘koude oorlog’ tussen Peking en Moskou.

Aan het artikel van 6 februari was een incident voorafgegaan in... Warschau. Daar had de Cubaanse ambassadeur op een persconferentie herinnerd aan het feit, dat het Castristische regime nu zeven jaar bestond. Hij had gewaagd van successen maar ook van tegenslagen. En tot de laatste rekende hij de vermindering van de Chinese rijstleveranties. Daarop had de correspondent van het Pekingse Volksdagblad hem onbeschoft aangevallen en Fidel Castro beschuldigd van ‘revisionistische anti-Chinese gevoelens’. Twee dagen later diende dan de Cubaanse eerste minister de Chinezen van repliek in het blad Granma. Het was duidelijk dat Castro in geen geval de Sowjet-Unie tegen het hoofd wilde stoten: aan haar dankt hij zijn bestaan, sinds de Amerikaanse blokkade elk normaal ruilverkeer onmogelijk maakt. Bovendien had Chroesjtsjow in 1962 van Kennedy de belofte gekregen, dat de Verenigde Staten geen militaire aanval zouden ontketenen op Cuba. Dus zou een Amerikaanse invasie woordbreuk betekenen, ten aanzien van het Kremlin. Alleen de Sowjet-Unie leverde een garantie dat de Amerikanen hun woord zouden houden.

Op 10 februari echter beweerde het Chinese partijblad Rode Vlag het tegendeel: weer werd aan Moskou verweten dat het samenwerking zocht met de Verenigde Staten, dat het werd verblind door ‘nationaal bourgeois-egoïsme’ en ‘geen proletarische internationale solidariteit kende’. De Russen zouden bijdragen tot ‘de contra-revolutionaire omsingeling van China’: hun goede betrekkingen met India en Japan moesten dit bewijzen. Uit Albanese bron vernam men toen op 12 februari dat ter gelegenheid van het 23ste congres der Sowjet-partij in Moskou een internationale conferentie van communistische partijen zou plaatsvinden. Verleden jaar maart was daartoe een voorbereidende bijeenkomst gehouden, waarop ook een Cubaanse delegatie aanwezig was. Het einddoel der conferentie stond volgens Peking en Tirana vast: de politiek van China moest worden veroordeeld. En het vermoeden werd uitgesproken, dat de

[p. 178]

Cubanen hieraan zouden medewerken. In het afgelopen najaar is de naam van hun Eenheidspartij der socialistische revolutie (PURS) veranderd in die van Communistische partij, en zij zouden nu achter de Moscovieten in het gelid der vazallen lopen. De Albanezen spaarden de Russen geen scheldwoorden: het Kremlin was ‘trouweloos, revisionistisch, anti-marxistisch, pro-imperialistisch’ enzovoort. Waarom maakte Cuba zich van hen niet los?

Men moet zich nu twee dingen afvragen. Ten eerste waarom de Chinezen proberen de leiding te verkrijgen van de strijd tegen de ‘yankees’ in Latijns-Amerika. Daarop is het antwoord eenvoudig: omdat hun grootste vijand Noord-Amerika is, en dit het meest kan worden bedreigd en ondermijnd door revoluties in Midden- en Zuid-Amerika. Aangezien het enige land waarin reeds een omwenteling heeft plaatsgevonden, Cuba is, zou dit de basis moeten worden van de ‘subversie’. De tweede vraag is, waarom nu nog heftiger dan in 1963 de Sowjet-Unie door de Chinezen wordt aangevallen. Zij toch draagt de grootste last van de steunverlening aan Noord-Vietnam. In Zuid-Oost-Azië staat zij tegenover de Verenigde Staten. Deze situatie verhindert een betere verstandhouding tussen Moskou en Washington, en dat is in Moskou herhaaldelijk verklaard. Aha, zeggen de Chinezen, als dus eenmaal de oorlog in Vietnam is geliquideerd zullen Russen en Amerikanen twee handen op één buik zijn en samen China aan zijn lot overlaten. In Peking - dat zich geïsoleerd ziet en bezeten is van de angst ‘omsingeld’ te worden - overheerst de mening, dat de Sowjet-Unie een vergelijk zoekt met de Verenigde Staten. Dit zou volgens de Chinezen kunnen bestaan in handhaving van de ‘status quo ante’ in Indo-China: Noord-Vietnam wordt met rust gelaten door president Johnson, en deze krijgt de vrije hand in Zuid-Vietnam. Nu is het onwaarschijnlijk, dat het Kremlin de Vietcong zal opofferen, want dit zou het Russische prestige in Azië zwaar teisteren. Wat Moskou en Hanoi willen is de uitvoering van de akkoorden van Genève, met onafhankelijkheid en neutraliteit van geheel Vietnam. Ook dan echter is het Russische doel, Zuid-Oost-Azië niet alleen uit handen van de Amerikanen, maar ook uit de Chinese invloedssfeer te houden. En dit wordt door Peking toch gezien als een ‘blanke’ samenzwering. Het wroet in Hanoi en stookt daar tegen de Russen. Dat er in de Noordvietnamese partij ‘fracties’ bestaan bleek uit een artikel in het partijblad Nhan Dan, dat kennelijk was geïnspireerd door een pro-Chinese communist, die waarschuwde tegen ‘revisionisten’ en ‘pacifisten’.

Hoe reageren nu de revolutionairen van Latijns-Amerika op deze twist tussen de twee grootste communistische landen van het Euraziatische vasteland? Op de reeds genoemde ‘tricontinentale conferentie van Havanna’, die in januari plaatsvond, hield men zich zoveel mogelijk van het geschil afzijdig. In het centrum der gedachten van de Latijnsamerikaanse afgevaardigden stond de guerrilla tegen regeringen, die ‘vazallen van Washington’ waren. Wat de strijdwijze van de revolutionaire volksoorlog aangaat, deze is ontwikkeld door Mao Tse-toeng. Bovendien is de felste tegenstander van de Verenigde Staten nu eenmaal China. Anderzijds is het voortbestaan van het rode Cuba afhankelijk gebleken van de Sowjet-Unie. Men was dus ‘een beetje met het hart in Peking, maar met het hoofd in Moskou’. De meeste rebellen zijn echter helemaal geen communisten, evenmin als Fidel Castro dat was, toen hij in de jaren 1957 en 1958 zijn gewapende strijd voerde tegen de dictator Batista. Zij zijn wel bereid, hulp te ontvangen, vanwaar die ook komt, maar zonder politieke verplichtingen te aanvaarden. Hun lijkt de positie van Fidel Castro niet aanbevelingswaardig, of hij nu van Russen of Chinezen afhankelijk is. De delegaties uit Azië en Afrika waren eveneens overwegend ‘neutralistisch’, niet aan enig blok gebonden. Vandaar dat tijdens de conferentie de Russisch-Chinese tegenstelling niet zo sterk tot uiting kwam. Toen de bijeenkomst op 21 januari werd gesloten, kon een permanente tricontinentale organisatie worden opgericht waarvan de zetel gevestigd werd in Havanna, maar die niet uitsluitend de bevordering van de ‘bevrijdingsstrijd’ in Latijns-Amerika ten doel had. In de uiteindelijke resoluties werd aandacht besteed aan Vietnam, Cambodja en Laos, Angola, de ‘agressieve politiek van West-Duitsland’, de ontmanteling van alle vreemde (Amerikaanse, Britse, Portugese) bases in de drie werelddelen. Dit wilde niet zeggen dat er geen aandacht

[p. 179]

was besteed aan Latijns-Amerika. Hoewel dit nauwelijks nog koloniale gebieden kent, was men eenstemmig in het oordeel, dat in feite de landen van Midden- en Zuid-Amerika worden geregeerd door vazallen der Verenigde Staten. Zij zouden medeplichtig zijn aan ‘het militaire imperialisme en het economische neo-kolonialisme’ der Noordamerikanen. En hoezeer deze laatsten als vijanden werden beschouwd bleek uit de ‘oproep tot hulpverlening - met inbegrip van levering van wapens - aan bevrijdingsbewegingen op het westelijk halfrond’. In dit opzicht was het kentekenend, dat de voornaamste oppositieleider en gewezen premier van Brits-Guyana, Cheddi Jagan, meende dat ‘de vredelievende weg naar bevrijding was afgesloten’, doordat de Verenigde Staten overal ingrijpen waar sociale revoluties dreigen te zegevieren, zoals in de Dominicaanse Republiek en Vietnam. Hij noemde Latijns-Amerika ‘een gesloten jachtterrein der yankees’ en zei: ‘Het enige wat overblijft is de gewapende strijd.’ De leider van het Chileense volksfront, Allende, overigens een gematigd man, ‘sloot opstand eventueel niet uit’. Er waren verder vertegenwoordigers van de ‘maquisards’ in Venezuela, Colombia, Peru en Guatemala, en van de opstandige boeren in Noord-Brazilië. De gedelegeerde van deze laatste groep, Juliao, kon niet aanwezig zijn, omdat hem in Mexico de pas was afgesneden. Het is waar dat de regering van dit laatste land het enige van Latijns-Amerika is, dat diplomatieke betrekkingen onderhoudt met Cuba, en nog een luchtverbinding toelaat met Havanna. Maar het wil zijn betrekkingen met de Verenigde Staten niet te zeer in gevaar brengen. Vele afgevaardigden uit Latijns-Amerika konden Cuba ook niet via Mexico bereiken: die uit Chili en Santo Domingo bij voorbeeld moesten eerst oversteken naar Europa en konden alleen van Praag uit naar Havanna vliegen! De derde nog bestaande luchtverbinding is die van Madrid naar Havanna, maar het is voor revolutionairen niet bepaald gemakkelijk, Spanje binnen te komen.

Het is begrijpelijk dat de delegaties van Latijns-Amerika veel aparte contacten onderhielden en geheime bijeenkomsten organiseerden. Opvallend was de radicalisering van hun politiek. Weliswaar streefden zij naar een ‘globale revolutionaire strategie’ in de strijd tegen de Verenigde Staten, maar hun onderlinge verschillen waren groot, en in elke land bleken de rebellen verdeeld. Behalve in Venezuela stonden zij niet of nauwelijks onder communistische invloed. Verdeling of nationalisatie van het grootgrondbezit en onteigening van buitenlandse ondernemingen behoeven niet te worden vereenzelvigd met communisme. Maar de radicalisering van de politiek van alle progressieve elementen bleek vooral een gevolg van de militaire interventie der Amerikanen in Santo Domingo. Deze inmenging is later min of meer gesanctioneerd door de jegens Washington gedweeë meerderheid der Organisatie van Amerikaanse Staten, die formeel de leiding op zich heeft genomen van de interventie-strijdkrachten in de Dominicaanse Republiek. In werkelijkheid hebben die strijdkrachten (overwegend mariniers van de Verenigde Staten) de militaire kliek gered, welker bestaan dateert uit de tijd van de tiran Trujillo. De democratische ‘constitutionalisten’, die onder aanvoering van kolonel Caamaño deze kliek wilden onttronen zijn zelf geélimineerd door de interventie-troepen, die samenwerkten met de oude generaals en de ‘trujillistische’ politie. De rapporten hierover, gepubliceerd tijdens de conferentie van Havanna, bevestigden de indruk dat president Johnson elke anti-feodale omwenteling zou helpen onderdrukken. Later werd men in die mening versterkt, toen zich van 10 tot 12 februari ‘een golf van rechts geweld’ in Santo Domingo openbaarde, waartegen arbeiders en studenten protesteerden met een algemene werkstaking, die voor tachtig procent slaagde. Onder de invloed van deze ontwikkeling werden ook de pro-Russische communistische partijen in Latijns-Amerika gedwongen, zich naar links te bewegen. Deze partijen waren vrijwel alle reformistisch geweest en voorstanders van vrije verkiezingen, waarbij zij een eenheidsfront probeerden te vormen met anti-feodale socialisten en burgerlijke radicalen. Zij veroordeelden geweld en de strijdmethoden van de guerrilla. Zij steunden op de stedenarbeiders en hadden weinig contacten met het opstandige landproletariaat. Ook op Cuba waren zij rechtser geweest dan Fidel Castro. In Havanna bleek nu echter dat zij allen naar het voorbeeld van de

[p. 180]

Cubaanse geestverwanten de hulpverlening aan gewelddadige vrijheidsbewegingen tenminste formeel aanvaardden. Dit was mede een reden, waarom de vrienden van de Sowjet-Unie stand hielden tegenover de Chinese communisten.

De politiek van president Johnson heeft ertoe geleid dat anti-feodale opposanten, die voorheen nog heil zagen in het verwerkelijken van een min of meer burgerlijke of sociale democratie, en patriotten die hun landen langs vreedzame weg wilden bevrijden van de voogdij der Verenigde Staten, misschien hun toevlucht zouden gaan zoeken in een guerrilla. Aangezien het middel het doel mede bepaalt, moest hun beweging dan ook in sociaal-economisch opzicht een veel radicaler karakter krijgen. De Russen konden zich niet onverschillig tonen jegens dergelijke stromingen, omdat zij dan het terrein zouden overlaten aan de Chinezen. De weerslag daarvan kon wezen, dat de Chinese positie in Azië veel sterker zou worden dan die van de Sowjet-Unie. Indien dus de Russen zich interesseren voor Latijns-Amerika en in het algemeen voor ‘de derde wereld’ dan is het ter wille van hun positie in Azië, waarin het grootste deel is gelegen van het grondgebied der Sowjet -Unie.

Han Lammers Binnenlandse kroniek⁺

De K.V.P. opent de deur - Sociale conflicten en verwachtingen - Het hoger onderwijs op de helling - Vietnam, Luns en Bot - Over de botte voorbereiding tot het omstreden huwelijk

Wellicht het belangrijkste politieke feit aan het begin van dit jaar is geweest de beslissing van de Katholieke Volkspartij om zich ook voor andersdenkenden open te stellen en alle banden met het kerkelijk gezag te verbreken. Hiermee werd de basis gelegd voor een mogelijke tweede doorbraak, met als uiteindelijk doel een sterke centrumpositie. Opvallend was dat de K.V.P. zich kennelijk niet met zovele woorden wilde opwerpen als de grote pleitbezorgster van een Nederlandse variant van de elders reeds zo vast genestelde christen-democratische unie. Blijkbaar zag men er geen heil in om te zeer de posities van de twee andere grote confessionele groeperingen in ons land, de A.R. en de C.H.U., aan te tasten. Daarbij moet dan ook worden bedacht dat men zich, wanneer de aandacht zou worden geconcentreerd op een massaal christelijk samengaan, enigermate zou isoleren van de Partij van de Arbeid, van wie men toch zeker ook hoopt op den duur leden te kunnen lokken. Wat we in de toekomst kunnen verwachten is dus een sterke concurrentie tussen de twee grote politieke molochen in ons land, met als nevenverschijnsel flankgevechten op het terrein van de protestantse confessie. Het staat natuurlijk beslist niet vast, hoe de uitslag daarvan zal zijn. Links, in de zin van radicaal-reformistisch, heeft op de grote groepen niet zo'n aantrekkingskracht als velen wel zouden wensen. De welvaartstaat corrumpeert het normatieve denken, verduistert het uitzicht op ‘het doel waarnaar wij streven’, met als gevolg een stijgende voorkeur voor het gezapige midden, waar rechts en roze elkaar in vrede kunnen vinden. Dat er klassen-tegenstellingen zullen blijven bestaan, is een besef dat niet gaarne tot het bewustzijn wordt toegelaten. Mogelijk zal het weer sterker worden, naarmate men begint te begrijpen dat een associatie met rechts, zeggen we maar rustig: de kapitalistische belangen, de grote monopolistische machtsconcentraties, voor links op den duur tot zelfmoord moet leiden. Er zijn nu eenmaal punten in de maatschappelijke ontwikkeling, waar men zich onverzoenlijk moet opstellen, wil men zich niet voor altijd compromitteren. Vandaag of morgen zullen de essentiële tegenstellingen vermoedelijk toch wel blijken, en dan is er misschien een kans om de oude socialistische beginselen weer tot gelding te brengen. Voorwaarde daartoe is dat bij voorbeeld de Partij van de Arbeid zichzelf aan een radicaliseringsproces onderwerpt, zowel wat de praktische politiek betreft als wat de democratische principes aangaat. We maakten bij een vorige gelegenheid al melding van de, zij het aarzelende, initiatieven van de P.v.d.A. op het

+ HAN LAMMERS. Geb. 1931. Oud-redacteur van Podium en De Gids. Redacteur van De Groene Amsterdammer. Verzorgt sinds januari 1963 de binnenlandse kroniek van De Gids.

[p. 181]

stuk van de democratie. Dat op het ogenblik tal van jongeren beginnen sleutelposities in te nemen, zou erop kunnen wijzen dat we ook op een radicalisering kunnen rekenen. Maar misschien zijn dit allemaal dagdromen, zoals het mogelijk ook onwezenlijk is om te wensen dat er op den duur nog eens een aansluiting tussen P.v.d.A., P.S.P. en C.P.N. tot stand komt. Maar men moet voor het dromen van dromen, lijkt ons, niet al te zeer bevreesd zijn, zeker niet wanneer het gaat om het behoud van de positie van het individueel-menselijke tegenover die van het steeds sterker wordende kapitaal. Hoe het zij, men zal erop verdacht moeten zijn dat rechts zich in de nabije toekomst meer en meer zal trachten te sieren met de verworvenheden van links, om zodoende het inzicht in de werkelijke geschilpunten te vertroebelen.

Hoe gecompliceerd de verhoudingen tussen arbeid en geld in een moderne maatschappij kunnen liggen, werd in de periode waarover deze kroniek zich heeft uit te spreken, wel aangetoond door het conflict tussen werknemers- en werkgeversorganisatie over de vraag of de vakbonden moeten kunnen putten uit fondsen, die door de ondernemers ter beschikking zouden moeten worden gesteld. Het verschil van mening hierover was groot, er dreigden stakingen, maar niet kreeg men het gevoel dat het voor allen om een echt strijdpunt ging. De werkgevers vonden het op zichzelf niet onredelijk dat de vakbonden, immers in ons maatschappelijk bestel onmisbare krachtbronnen, aanspraak maakten op steun. Maar aan de andere kant zag men ook het gevaar van een groeiende onrust juist in die bedrijven, waar de categorale bonden, die hun deelbelangen los van de grote organisaties behandeld wensen te zien, sterk vertegenwoordigd zijn. In het werknemerskamp was men verdeeld. Allereerst wegens het bestaan van de al genoemde categorale bonden en voorts (meer principieel) omdat men vreesde dat het aanvaarden van werkgeverssteun zou betekenen dat men zich uitleverde aan de tegenstander. De discussies over dit punt waren soortgelijk aan de gedachtenwisseling over de zogenaamde arbeiderscommissariaten, die immers door het meer radicale links als corruptieve instellingen worden veroordeeld.

Men kan niet zeggen dat het begin van dit jaar wat betreft de sociale voorzieningen niet vruchtbaar is geweest. Eerst was er het wetsontwerp van minister Veldkamp voor een verzekering tegen ‘zware geneeskundige risico's’. Als alles naar wens verloopt - en het ziet er niet naar uit dat er iets mis zal gaan - kan de wet gekoppeld worden aan de op 1 januari 1967 in werking tredende regeling voor de arbeidsongeschiktheid, vooral met het oog op de revalidatie. In februari verscheen van dezelfde minister Veldkamp - van wie serieuze vertellers verhalen dat hij in 1967 als bewindsman wil aftreden om zich te kunnen wijden aan een alles omvattend sociaal wetboek, - een kolossale nota over het gezondheidsbeleid, dat in de eerstkomende tientallen jaren zal moeten worden gevolgd. Daarmee werd de gezondheidszorg met al zijn aspecten een bijzonder hoge prioriteit verleend, en midden in het centrum van de publieke aandacht gebracht. Zeer beslist komt bij de hierop gestoelde discussies de hele medische opleiding ter sprake, waarvan steeds meer deskundigen gaan vinden, dat die niet is toegesneden op de eisen die de samenleving nu reeds en op den duur zeker zal gaan stellen.

En daarmee zijn we dan terechtgekomen op het terrein van het hoger onderwijs. De daarvoor verantwoordelijke minister, de antirevolutionair Diepenhorst, liet een voorkeur voor de numerus clausus blijken. Een hangijzer, dat nog heet genoeg kan worden. Maar afgezien daarvan: het hele hoger onderwijs wordt thans algemeen geacht rijp te zijn voor een ingrijpende hervorming. Men kan het ook democratisering noemen, of verhoging van de efficiency. In ieder geval komt het hierop neer, dat nietonzinnige lieden zich beginnen af te vragen of het universitair en daarmee gelijkgesteld onderwijs wel voldoende rekening houdt met de behoeften van de maatschappij. Of een consequent doorgevoerde studievrijheid niet betekent dat men elders ontoelaatbare beperkingen moet dulden, met andere woorden: of het bestaande, nog tamelijk geïsoleerde systeem niet in wezen a-sociaal werkt. Het zijn beleidsvragen, waarmee dit en het volgende kabinet nog voldoende te stellen zullen krijgen.

[p. 182]

In ‘ons buitenland’ was een opzienbarend ding het verzoek van de Amerikaanse president Johnson om Nederlandse medische bijstand in Zuid-Vietnam. Daarmee werd onmiddellijk de vraag acuut in hoeverre Nederland bereid was om zich met het Amerikaanse optreden, dat oorlog en ontwikkelingshulp met elkaar in harmonie tracht te brengen, wenst te identificeren. Vast stond dat ook degenen die Amerika's houding in Zuid-Oost-Azië ten scherpste veroordelen, Nederlandse medische hulp aan de getroffen burgerij niet wilden afwijzen. Maar zij stelden zich wel op het standpunt dat die hulp dan geheel vrij moest staan van de organisaties, waar de V.S. het zwaarste gewicht in de schaal leggen. Een onafhankelijke steun aan de bevolking dus, het liefst in de vorm van een ziekenhuis (tevens opleidingscentrum), met eigen Nederlandse staf, een instelling dus die, wanneer het tij in Vietnam mocht keren, ook onder de heerschappij van de Vietcong zou kunnen worden gebruikt. Met andere woorden: ontwikkelingshulp.

Vooral deze laatste wending in de gedachtengang kon in Den Haag maar weinig steun ontmoeten. Daar beperkte men zich tot een weinig overtuigende actie tegen de t.b.c. in Vietnam, en ook liet men een tiental Zuidvietnamese kinderen toe. Van enig elan in het beleid was geen sprake. Overigens niet zo wonderlijk. Want aan het hoofd van de ploeg die onze ontwikkelingshulp moet behartigen, staat minister Bot, eertijds weinig excellent aan Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, daarvóór deplorabel als staatssecretaris belast met de Nieuwguinese zaken, thans weggedrukt in de schaduw van de heer Luns, die zijn aanwezigheid nauwelijks kan verdragen.

Het begint traditie te worden dat in deze kroniek op gezette tijden iets over ons koninklijk huis verschijnt. Daartoe is, ook thans weer, alle aanleiding. Want de voorbereidingen tot het voltrekken van het huwelijk tussen de heer von Amsberg en de kroonprinses te Amsterdam, waren dusdanig bigot en lomp, dat ze voortdurend onderwerp van het gesprek van de dag bleven. Uitgerekend in het Anne Frankhuis zou een koffiestand voor de politie worden ingericht; ouders moesten tegen hun zin kinderen leveren voor een nationale manifestatie in de RAI; militairen werden gedwongen bijdragen te leveren voor de aankoop van een huwelijkscadeau; Amsterdam werd aangesproken voor de helft van de gigantische kosten van het huwelijk; in het parlement werd gezeurd over de uitgifte van een speciale postzegel (die er niet kwam); midden in de voorbereidingen, waarbij zij zelf allernauwst betrokken wilde zijn, ging prinses Beatrix een paar weken met vakantie, de welwillendsten in de ambtenaarlijke staf tot razernij brengend; er werden aanklachten ingediend tegen de medewerkers aan het satirisch programma ‘Zo is het...’; uitgerekend de DAF moest de gouden koets van schijfremmen voorzien; vrouwen konden tegen betaling een knoopje leggen in een nationaal tapijt; bij de Westerkerk te Amsterdam moest een urinoir worden afgebroken; er werden voor alle veiligheid miltiaire luchtfoto's van Amsterdam gemaakt; rond de Westerkerk en het paleis op de Dam patrouilleerden maanden tevoren marechaussee en rechercheurs met honden; omdat er een Gloria van Vivaldi zou worden gezongen, werd de huwelijksdienst plotseling oecumenisch genoemd; enzovoort, enzovoort.

Iedere dag bracht wel een nieuwe schaterlach of ergernis. De kranten waren in het verbreiden van de desbetreffende berichten niet kinderachtig. Men kreeg de indruk dat de anti-gezindheid der journalisten nu eerst goed doorbrak, tegen de sussende commentaren in de officiële hoofdartikelkolommen in. Niet wonderlijk, want alles wat er gebeurde en werd voorbereid duidde erop dat kroonprinses en regering niet van zins waren zich te laten leiden door de eerder gedane toezegging dat men rekening zou houden met ‘anderer gevoelens’. De huwelijksplechtigheid in de Westerkerk werd opgezet als een complete royaltyshow, alsof van geen uiting van republikeinse gezindheid sprake was geweest, alsof niet gebleken was dat veler gemoed door de verbintenis tussen prinses en Duitser was volgeschoten met pijnlijke en trieste herinneringen.

Als ooit een troonopvolgster toonde geen aanspraak te kunnen maken op een kroon, dan deze. Zij wordt dan ook terecht gesierd met de kwalificatie ‘vermoedelijk’. En de hemel zij dank is de minister-president die dit alles dekte, doodgewoon tijdelijk.

[p. 183]

Correspondentie

Uitdaging aan een medeplichtige

Beste David Koning, - Het is het goed recht en een oude gewoonte van critici en essayisten om scheppende en uitvoerende kunstenaars te behandelen als meestal goedbedoelende, soms getalenteerde, maar altijd vrij suffige personen, die maar niet willen luisteren naar hun zoveel intelligentere beoordelaars. Ik zie het nog voor me in een Gids-artikel van mijn lieve vader: ‘De heer Royaards schijnt nog altijd niet te kunnen begrijpen...’ Die welbekende toon herken ik nu weer, als een dierbare melodie uit mijn kinderjaren, in je artikel ‘De Gysbreght als uitdaging’ en dan ben ik, in jouw speciale geval, toch wel een beetje verbaasd. Want het is nog maar kort geleden dat jij en ik als producent en regisseur van Vondels Koning David precies dezelfde domheden begaan hebben, als waarvan je mij in je artikel beschuldigt. Ik wil niet zeggen dat een criticus geen kritiek mag hebben op zichzelf, of dat een producent het niet oneens mag zijn met zijn regisseur, integendeel. Ik hoop dat wij nog veel zullen samenwerken en (dus) elkaar nog vaak in volle vriendschap zullen uitschelden. Maar je moet wel inzien dat je, nu je behalve criticus ook producer bent geworden, niet alleen mijn rechter maar ook mijn medeplichtige bent, wat je, afgezien van de juridische consequenties, de verplichting oplegt om in je opinies consequent te zijn.

Je was, meen ik, heel tevreden toen onze Koning David een behoorlijk figuur sloeg bij de ‘Italia’-prijs. Toch zijn we bij die produktie van dezelfde principes uitgegaan als die ik bij het regisseren van Adam, Lucifer, de Jozef-trilogie en Gysbreght heb toegepast. Ik meen (en ik meende tot nu toe dat jij ook meent) dat een modern regisseur van barok toneel een speelstijl moet vinden, die een moderne interpretatie geeft van datgene wat de barokke schrijver wellicht vóór zich zag, toen hij zijn Griekse, Egyptische, bijbelse of middeleeuwse wereld creëerde. In hoeverre daarbij authentieke barokvormen moeten of mogen worden toegepast, is een kwestie die elke toneelgeneratie op haar eigen wijze zal oplossen. Mijn eerste Vlaamse Lucifer uit 1925 was bij voorbeeld veel barokker dan latere opvoeringen, toen ik weer terug was in de lieve eenvoud van ons vaderland. Jij en ik weten overigens welke wonderlijke reacties er in Holland kwamen, toen wij samen Glucks Iphigénie en Aulide opvoerden in een montering van Wim Vesseur, die vrij sterk geïnspireerd was door Parijse ontwerpen uit de tijd van de componist. Een deel van ons publiek voelt zich soms beetgenomen, wanneer een tragisch acteur struisveren op zijn hoofd zet. Het belang van de te kiezen époque, middeleeuwen of wat dan ook, wordt trouwens dikwijls, ook in jouw artikel, overschat. Wat de kwaliteit en het barokke karakter van een Vondel-vertoning bepaalt, is vóór alles de door strakke wetten beheerste en innerlijk doorvoelde hevigheid waarmee de verzen worden gezegd, gespeeld en plastisch uitgebeeld. Ik dacht dat wij allebei dachten dat de rest pas in de tweede plaats komt.

Dan nog een paar woorden over de Gysbreght-analyse van professor Hellinga, waarvan je ten onrechte zegt dat het toneel er nooit aandacht aan besteed heeft. Het tegendeel is waar. Ik heb mij een paar maanden lang als regisseur ten dienste van Hellinga gesteld. Te zamen met een groep studenten, waaronder Hans van den Bergh en Peter Lohr, hebben wij ernstig geprobeerd een reconstructie te geven van enkele Gysbreght-scènes, zoals ze volgens de professor door Vondel geregisseerd moeten zijn. Na afloop van die experimenten heb ik een zelfstandige, niet-wetenschappelijke regie voor het hele stuk ontworpen, die voor de Stadsschouwburg bedoeld was. Tot mijn spijt heeft het bestuur van de Nederlandse Comedie dat plan niet laten doorgaan. Ik zou niets liever willen dan het nog eens, hoe en waar dan ook, te realiseren.

En dan is er ten slotte nog iets dat ik, juist hier in De Gids, tegen je zou willen zeggen. Waarom stel je, in je overigens zo knap geschreven en zo sterk gedocumenteerde artikel, Gysbreght weer centraal, zoals al door zoveel anderen gedaan is, terwijl jij juist één van de weinige mensen in Nederland bent, die beseffen dat het hier en nu om Vondel zelf gaat, veel meer dan om zijn goede Gys... Je doet ook - half als grap, maar pas op! - wat je een haalbaar voorstel noemt: Gysbreght ééns in de vijf of tien jaar in de Stadsschouwburg en daarmee uit. Als je voorstel gehaald werd, zou het gevolg zijn dat er na een jaar of acht (en misschien al veel eerder) in Nederland geen Vondel-acteur meer te vinden zou zijn. Dan voel ik nog altijd meer

[p. 184]

voor mijn eigen voorstel, dat al lang geleden door het Amsterdamse gemeentebestuur als onhaalbaar werd afgewezen: elk jaar op 1 januari een andere, liefst nog weinig gespeelde tragedie van Vondel en dan ééns in de vijf jaar Gysbreght als Amsterdams lustrumspel. En daarmee ben ik dan meteen bij mijn uitdaging aan jou.

Je weet hoeveel bewondering ik had voor je initiatief om Koning David uit te brengen als televisiespel, hoe dankbaar ik je was voor je aanbod het stuk te regisseren en voor de belangrijke steun die ik, tijdens het werk, van jou als producent gekregen heb. Je weet hoe ontzaglijk blij ik was, toen je mij onlangs vertelde dat wij binnenkort, ter viering van het jubileum van de Vlaams-Nederlandse culturele samenwerking, Lucifer gaan instuderen met de beste Nederlandse en Vlaamse Vondel-spelers.

Zet dan nu, als derde en beslissende stap op deze voor ons taalgebied zo belangrijke weg, je kritiek op het verleden om in een positief besluit voor de toekomst, door het vestigen van een nieuwe traditie: elk jaar, op nieuwjaarsdag of welke feestdag dan ook, een nieuwe Vondelvertoning bij de televisie. Dat is misschien het middel-en waarschijnlijk het enige middel - om Vondel in onze moderne tijd de populariteit terug te geven waarop hij, n'en déplaise Harry Mulisch, ten volle recht heeft.

Met vriendschappelijke groeten,

JOHAN DE MEESTER

Antwoord van een medeplichtige

Waarde vriend Johan de Meester, - Wat ik met mijn voorstel bedoelde was precies wat jij, hetgeen ik niet wist, aan het gemeentebestuur van Amsterdam hebt gedaan. Ik zou ook veel liever een Vondel-traditie dan een Gysbreght-traditie willen zien. Verder ben ik alleen maar verheugd over de inhoud van je brief en moet ik je verwijzen naar de toneelrubriek in dit nummer, waarin ik op ons gemeenschappelijke onderwerp terugkom. Laten wij hopen, dat wij voor Lucifer een zo barok mogelijke vertoningswijze vinden. Wat onze gezamenlijke Koning David betreft: neem het een produktieleider niet kwalijk, dat hij zijn regisseur zoveel vrijheid heeft gelaten...

DAVID KONING

Mededeling

Tegelijk met dit nummer verschijnen de inhoudsopgaven van de jaargang 1965. Banden voor het eerste en het tweede halfjaar van deze jaargang worden beschikbaar gesteld tegen de prijs van f 7,50 per stel. U gelieve uw bestelling per briefkaart of per bestelbiljet te richten aan Meulenhoff & Co. N.V., Postbus 197, Amsterdam, met opgave van de wijze waarop u de banden wenst te ontvangen (rechtstreeks of via uw boekhandelaar) en van de wijze van betaling (op giro 6113 of onder rembours).

[nummer 2/3, achterplat]

W.L. Brugsma en Rudolf Augstein op het televisiescherm, (zie blz. 108).