De Gids. Jaargang 128

[Oude en nieuwe avant-garde (vervolg)]

[p. 138]

de expressionistische hoek en met haar bitter sociaal protest biedt deze episode een schijnbaar verward beeld. Maar de ene factor die alles beheerst is: de laatste ongebruikte krachten uit het onderbewuste vrijmaken; de geciviliseerde bovenbouw nu eindelijk grondig wegvagen die onze natuurlijke bronnen fnuikte. Hoe onnatuurlijk datgene wat er te voorschijn kwam ook mocht lijken, het was ‘natuurlijk’ omdat het uit onszelf kwam. De waarheid lag - nog steeds - in ons: ìn ons en in òns. De avant-garde zag het als haar taak die waarheid uit ons op te diepen: daartoe was Faust al zu den Müttern gegaan, afdaling in het onderbewuste om het oerbeeld Helena te vinden.

Direct na de tweede wereldoorlog werden we verrast door berichten uit Amerika over Aldous Huxley's experimenten met mescaline: de oude tocht van de dolende ridders der romantiek naar het Xanadu van Kublai Khan, maar nu in de witte jas der wetenschap. Met het l.s.d. - ook in ons land toegepast in kringen der Vijftigers - dat ons terugvoert naar de oerstaat van voor en tijdens de geboorte, was ook hier het eind bereikt: zu den Müttern. Desperaat werden nu de pogingen het ik te vinden, het ik te peilen, het ik te verruimen. ‘High’ werd het sleutelwoord van deze laatste fase der romantiek, die Bart Huges dreef tot autotrepanatie (1965). In de beatnikbeweging die zich sinds het einde der jaren '50 (Lawrence Lipton's studie The Holy Barbarians verscheen in 1959) verspreidde van San Francisco naar Parijs, Amsterdam en Stockholm, vond de romantische zelfbeschouwing haar laatste onderdak, mystieke kloosterorde, wankelend tussen grammofoon en mental asylum.

Intussen was de Nieuwe Stijl bezig zijn vormen te vinden nog voordat men zich van zijn inhoud bewust was. Marcel Duchamp geldt nu met zijn gesigneerde ready made urinoir als voorloper-grondlegger, maar ook Apollinaire sprak reeds over de toekomst van het ‘univers mécanique, machinerie de métal, cire et ondes’ - metaal, schellak ofwel grammofoonplaat en, zouden wij zeggen, elektronica.

De macht van techniek en materiaal manifesteerde zich eclatant in de Stijl en het Bauhaus (zie hun invloed op het werk van de Nul-kunstenaar Jesus Rafael Soto). Dada en surrealisme lanceerden afval, rommel en ready mades. Het surrealisme schiep het begrip ‘objet’, een van de meest directe formele schakels tussen de oude avant-garde en de Nieuwe Stijl. De dingen werden soeverein - een gebruikt tramkaartje of een spiegelscherf, een oude schoen of een gespecialiseerd tandrad. Maar de oude avant-garde gebruikte ze nog steeds als lamp voor het onderbewuste.

Het is deze gebondenheid aan de romantische ik-conceptie, die de avant-garde der jaren '20 tweeslachtig maakte en haar ontwikkeling fnuikte. Daar hoort de onvrede bij en het sociaal protest, oude fetisjen van de romantiek. In 1955 verscheen de autobiografie van een der voormannen van Dada: George Gross, Ein kleines Ja, ein grosses Nein. Alleen al de titel is de trieste epitaaf van een heldendom dat voornamelijk op zelfoverschatting berustte. Een merz-tijdschrift van Theo van Doesburg is op het ogenblik niet meer dan een historisch document van spraakverwarring naast de heldere gedichten van Verhagen. Een collage van Kurt Schwitters hangt daar nog steeds als een Teken met een Achtergrond ... pas de mensen van zéro-nul hebben zich de vrijheid genomen, alles te doen zonder iets te bedoelen.

De Cobra (Copenhagen, Brussel, Amsterdam)-beweging hoort bij het begin der jaren '50. De taalbarok der vijftigers in Nederland en de action painting die in de figuur van Karel Appel een wereldsucces werd, putten uit oude expressionistische bronnen. Maar het bleek de laatste klaroenstoot van het romantisch-heroïsche tijdperk, door velen dan ook aangevoeld als een reactionaire beweging (Armando). Instinctief stelde in dezelfde jaren de beat generation zich juist tegen dit herlevend expressionisme te weer. Deze diep-romantische secte voegde nog één sleutelbegrip toe aan de Nieuwe Stijl, de coolness.

Cool heeft bij de beatniks (wier beat wezenlijk anders was dan die van de Beatles of van hedendaagse zich noemende beatgroepen zoals Rolling Stones, Pretty Things en ZZ + de maskers) veel betekenis-nuancen maar houdt steeds een afstand in die als ‘isolement’ in het romantische patroon zijn functie had. De koele trompet van Miles Davis boorde de bronnen aan waaruit de beatnik leefde. Maar cool werd, dialectisch over-

[p. 139]

genomen en omgekeerd, een der troeven van de Nieuwe Stijl. Het woord symboliseert de nietopdringerigheid, het onpersoonlijke van de Nieuwe Stijl, waarbij het subject van de kunstenaar zich achter de coulissen terugtrekt. Het onderbewustzijn werd - wat wilt u? vergeten? verloochend? Het speelde geen rol meer, samen met de hele romantische rekwisietenvoorraad van bohème, protest en ik-zucht. Maar de koelte werd behouden.

Een voorbeeld ter vergelijking van de Nieuwe Stijl met de Cobra-beweging mag hier niet ontbreken. Men vindt het in het Vondelpark. Het meest overtuigende stuk van de expositie, dat al een eigen plaats in de moderne mythologie heeft verworven, is De Stoel van Wim Schippers, door de toenmalige wethouder Den Uyl met het juiste gevoel voor de situatie ‘afschuwelijk’ genoemd. Hoe zielig is daarnaast het bibelot van de ‘geweldenaar’ Karel Appel. Een boomstronk - ja, dat wàs een mooie boomstronk. Maar Appel heeft de koelte niet kunnen opbrengen, de ruige boomstronk te laten voor wat hij was. Hij heeft hem, helaas, met kleuren bespoten, zodat de boomstronk er klein en glad van is geworden en de indruk maakt van een vergroot bibelot uit Oma's mooie kamer.

Het verschil zit hem in het uitgangspunt. De boomstam is gevangen in het ik-concept van uit een romantische levenshouding. De stoel is symbool voor de Nieuwe Stijl: objectief, koel, onpersoonlijk, rustig zichzelf; niet-commentariërend, en meen vooral niet dat die Stoel daar met een satirische bijbedoeling staat, dat hij een parodie of bespotting wil zijn. Het publiek wordt verzocht eraan te wennen dat die stoel daar staat te bestaan, niet meer en niet minder.

Bij alles wat ik tot nog toe heb gezegd, ben ik me ervan bewust, dat er altijd figuren van uitzonderlijk formaat zijn, die naast en buiten het schema uitsteken. Met name denk ik hier aan Alexander Calder en Saul Steinberg, koele, speelse pop-arters en Nieuwe-Stijlers avant la lettre, maar daar bovenuit soeverein in hun eigen waarde. Misschien geldt dit ook voor Samuel Becket en Ionesco. Het is natuurlijk een bekend verschijnsel: het schema is er ter wille van onze begripsvorming, de werkelijkheid is altijd grilliger.

De Nieuwe Stijl, die het onderbewuste de rug toekeert, achtergronden versmaadt, geen ondertonen of dubbele bodems cultiveert, slapen zonde van de tijd vindt en de Beatles prefereert boven Miles Davis, heeft onvermijdelijk iets ... oppervlakkigs of als u wilt iets speels. Dit komt ook tot uiting in de erotiek. Het tijdperk van de pil heeft heel wat spanning en dramatiek van vroeger overbodig gemaakt. Het is het tijdperk van de ludieke mens.

Zo is ook iets wat de bovengenoemde Otto Rank zou hebben gepuzzeld de afwezigheid van erotische inhoud in de Nieuwe Stijl. Zeker, de vormen kunnen aan het surrealisme herinneren en onverhuld seksueel zijn. Maar wanneer het surrealisme zulke seksuele vormen gebruikte, zoals vrouwenbenen, schoenen, boezems, schelpen met een bontrandje langs de spleet en alles wat maar aan een phallus kon doen denken (en dat is heel wat), dan was de uitwerking weldegelijk bedoeld als erotisch, als kortsluiting met het onderbewuste, een biecht van de maker en een appèl aan de erotische beweeglijkheid onder de huid van de toeschouwer. Maar de Nieuwe Stijl wil niets meer, niets anders dan de oppervlakte. De huid is hem genoeg.

De pop art kan nog zoveel seksuele vormen en symbolen gebruiken, erotisch wordt ze niet. Zomin als het circus erotisch wordt, hoe fraai gevormd de trapezewerkster ook boven het net zweeft.

Uit ons vluchtig overzicht blijkt dat de Nieuwe Stijl, een grote reeks verbindingen heeft met de klassieke avant-garde. Hij oogst er de verworvenheden van die hij voltooit, en is er tegelijkertijd het tegendeel van.

In de nieuwe avant-garde is, naar het woord van Hegel, de oude avant-garde aufgehoben in drievoudige zin: afgeschaft, bewaard en op hoger plan gebracht. Als Athene uit het hoofd van Zeus, zo sprong het nieuwe praktisch volgroeid te voorschijn uit de schil van het oude: met mes en Fluxus, ready mades, pop art en Bewogen Beweging.

In de geschiedenis van de menselijke geest is een dergelijk dialectisch ontwikkelingsproces niets ongewoons. De vormen, de terminologie, de leuzen zelfs worden overgenomen; het uitgangspunt verspringt. De vormen vullen zich met een nieuwe inhoud en een nieuwe vitaliteit.