Logo DBNL
De Gids. Jaargang 124 (1961)

De Gids. Jaargang 124

(1961)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

A.C. Niemeijer
De vermommingen van een auteur

Naar aanleiding van dr. H.W. van Tricht, Louis Couperus. Een verkenning. - Bert Bakker/Daamen N.V., Den Haag, 1960.

Ondanks bewondering voor het werk van Couperus en ondanks op het laatst van diens leven ook officiële erkenning ervan, heeft men in Nederland klaarblijkelijk nooit goed raad met hem geweten, met deze dandy die zich niet ontzag onzedelijke boeken te schrijven, soms heel openlijk zijn homoërotische aanleg onthulde en van luxe hield in zijn leven en in zijn stijl. De Couperus-studie is althans na zijn dood in 1923 nooit recht op gang gekomen, en het lijkt mij waarschijnlijk dat juist die homoërotische aanleg hier een hinderpaal gevormd heeft. Zich verdiepend in Couperus' werk krijgt men licht het gevoel dat daarover niet veel van wezenlijk belang gezegd kan worden als men aan dat facet van zijn persoonlijkheid geheel voorbij zou gaan, terwijl men er toch ook niet te veel over zou willen zeggen - niet uit een misplaatste pruderie, maar uit gevoel voor proporties en uit discretie. Couperus is, zoals Van Tricht schrijft, ‘altijd een meester geweest in het zich-blootgeven-en-toch-verbergen’; het geval ligt bij hem dan ook wel heel anders dan bij Gide bij voorbeeld. Bovendien komt een gecompliceerde figuur als Couperus beter tot zijn recht onder een diffuus licht dan onder de felle gloed van schijnwerpers; er dreigt bij hem altijd het gevaar dat bepaalde aspecten te fel belicht worden en dat het totaalbeeld vertekend wordt. Hoe dan ook, een bevredigende analyse van Couperus' werk bleef achterwege; tot dusver hadden wij enkel de omvangrijke biografie van Van Booven, die echter bleef steken in een overvloed van persoonlijke feiten en feitjes en in idolate bewondering voor de meester. Verder waren er enkele detailstudies en een wel verhelderend artikel van Ter Braak1., dat echter niet de pretentie heeft een afdoend antwoord te geven op de reeks van vragen, die de eerste halve pagina ervan vullen.

In deze onbevredigende situatie is het vorige jaar wel verandering gekomen door de verschijning van twee boeken, namelijk het proefschrift van Blok2. en het hierboven vermelde werk van Van

Tricht - twee boeken van zeer uiteenlopende opzet. Blok analyseert de structuur van één van Couperus' grote romans en laat de schrijver daarvan buiten beschouwing; Van Tricht probeert via het oeuvre juist de schrijver te benaderen.

Het beeld van Couperus dat Van Tricht voor ons schetst is in grote trekken het volgende. Couperus is in het gezin van zijn ouders een nakomertje, dat opgroeit in de sfeer van zijn moeder, kindermeid en zusters; zijn vader blijft voor hem een verre figuur, met wiens wereld hij geen contact krijgt. Maar die wereld stelt wel eisen aan hem, maatschappelijke eisen: een Couperus moet carrière maken, liefst bij het B.B. in Indië, zoals zijn drie oudere broers ook doen. Het is de vader die de eis tot aanpassing aan de maatschappelijke werkelijkheid vertegenwoordigt en er ontstaat in de jonge Couperus een gevoel van onmacht en tekortschieten jegens die vaderwereld - een besef dat zich voortzet in schuldgevoelens. Ook zijn seksuele gevoelsleven raakt in deze ontwikkeling betrokken: hij kan de normale liefdesverhouding tot de vrouw niet vinden.

‘Toen hij volwassen werd,’ aldus Van Tricht (blz. 29-30), ‘moet het feit dat zijn erotische gevoelsleven ongewoon was, hem meer dan iets anders verontrust hebben. Noch de mislukking op school, noch zijn gevoel van eenzaamheid, noch zijn vertwijfeling over zijn doelloze leven kan men afgezonderd hiervan begrijpen. En ook deze uiterst belangrijke vorm van onaangepastheid wekt schuldgevoel, en Couperus heeft ook dit voor ons getekend als een schuld tegenover de vader, de vaderwereld.’

Zo is dus de jongeman die verzen gaat schrijven vol onwaarachtige, exotische romantiek; ook de dichter doorziet ze weldra als zodanig. Dan komt Eline Vere, waarvan Van Tricht een zeer boeiende analyse geeft. Eline Vere is Couperus zelf, stelt hij, en haar ontwikkeling in de loop van het verhaal is die van Couperus: zij leeft eerst in de romantische droomwereld van haar gevoel voor de operazanger Fabrice, doorziet opeens de voosheid daarvan, zoekt dan contact met de werkelijkheid in de persoon van Otto van Erlevoort, wordt door hem - in haar eigen ogen althans - gewogen en te licht bevonden en bewerkt dan haar eigen ondergang onder invloed van Vincent Vere, die het gedegenereerde element in Eline - en in Couperus zelf - verbeeldt.

De roman had een groot succes, maar Couperus' innerlijk conflict is er niet mee opgelost, zoals al bleek uit de zelfmoord van Eline. Het blijkt daarna ook uit Eene illuzie en Extaze, die beide de frustratie van een liefdesverlangen verhalen. In Extaze is het voor Van Tricht weer de vrouwelijke hoofdpersoon, Cécile van Even, die de rol van Couperus speelt; als zij met Quaerts wel een platonische, maar niet de lichamelijke liefde kan beleven, betekent dit dat Couperus ‘zijn homoërotiek in volle omvang beseft en als ontoelaatbaar afgewezen’ heeft. Het is ook de tijd van zijn huwelijk met Elisabeth Baud, waardoor dit probleem zich met dubbele kracht aan hem opdrong. Vijf jaar later beleeft hij dit alles nog eens in Metamorfoze: de processen tegen Oscar Wilde, met wie Couperus in contact had gestaan, waren toen aan de gang en richtten de aandacht op de seksuele inversie, welke destijds nog algemeen als een degeneratieverschijnsel werd beschouwd, als absoluut te veroordelen dus.

Omstreeks 1900 voltrekt zich dan zijn innerlijke bevrijding uit deze problematiek, een proces waarvan De stille kracht, De boeken der kleine zielen, Van God en goden en Dionyzos getuigen. In het eerste rekent Couperus af met het koloniale facet van de familietraditie: de resident Van Oudijck, aan wie Couperus de woorden van zijn eigen vader: ‘Er gaat niets boven het Binnenlandsch Bestuur’ in de mond legt, gaat ten onder in zijn strijd met de geheimzinnige machten van het Oosten. In De boeken der kleine zielen houdt de schrijver een gericht over de Haagse kring van zijn familie. ‘Het is niet zijn eigen familie die hij beschrijft... maar het is een familie àls de zijne, en de positie van de hoofdpersoon, Constance, is de zijne: het lelijke eendje waarvoor men zich geneert. In de loop van de vier boeken groeit het eendje uit tot een zwaan’ (blz. 113). Ook in dit boek worden vaders gevonnist: zowel de oude Van Lowe als de oude Van der Welcke. Nogmaals, maar nu in het kader van een kosmogonie, gebeurt dit in Van God en goden, I: Jahwe, dat geschreven werd kort na de dood van Couperus' eigen vader, een feit dat zijn natuurlijke bevrijdingsproces bespoedigde. Jahwe is trouwens niet slechts symbool van de vaderfiguur, maar van heel de joods-christelijke moraal, die Couperus in de oplossing van zijn meest intieme levensprobleem tegenwerkte.

Nu pas is hij dus zover dat hij Dionyzos kan schrijven, welk boek

een keerpunt in zijn ontwikkeling markeert. Hoofdmotief is de verkondiging en verbreiding van de vreugde over heel de aarde; de wijn is het zinnebeeld van alle genot, ook het seksuele, en de uitbottende wijnstok een telkens herhaald fallisch symbool. Dionyzos zelf is een androgyne godheid en in Hermafroditos moeten wij een allegorisch zelfportret van Couperus zien; hij is dubbelslachtig, door zijn ouders daarom verworpen, in eenzaamheid opgegroeid, totdat Dionyzos hem zegt: ‘O, weemoedoogige Hermafroditos, word met trots je bewust, en schaam je niet meer, verhef de armen in een blijde verlossing uit weemoed, en wees wie je bent in jubelende blijdschap!’ (blz. 128-129).

‘Wees wie je bent!’: deze woorden bevatten een uitdaging, zij confronteren Couperus met alles wat hij, zijn leven lang, in zijn ziel had onderdrukt. Zijn antwoord daarop geeft hij in De berg van licht, de roman over de Romeinse keizer Heliogabalus, in wiens persoon hij alle perversiteit als zodanig ontmaskert. Het schrijven van dit aanstotelijke boek is ‘geen bewijs... van Couperus' onzedelijkheid, maar van zijn autonome zedelijkheid’ (blz. 141). Doel van deze eigen moraal is het bereiken van een evenwicht, niet slechts tussen mannelijke en vrouwelijke tendenties, maar in heel het leven.3. Maar wel moest deze bevrijding, deze aanvaarding van zijn homoërotische aanleg, Couperus in botsing brengen met zijn vrouw en dat conflict is uitgebeeld in het een jaar later geschreven Aan de weg der vreugde.

Daarna komen jaren van reizen, van meer leven en minder zelfbespiegeling, jaren van vooral journalistieke werkzaamheid. Zijn ijdelheid, zijn koketteren met sociale bewogenheid wijzen op het voortbestaan van onbewuste schuldgevoelens. Slechts drie grotere werken verschijnen: Antiek toerisme, Herakles en De ongelukkige, welke Van Tricht tot de minder geslaagde rekent.

De terugkeer naar Holland tijdens de eerste wereldoorlog stelt de harmonie met eigen wezen wel op een zware proef. Het was nu geen kwestie meer van zich al reizend in den vreemde te handhaven, maar in zijn oude milieu zichzelf te blijven en zich te doen aanvaarden zoals hij was. ‘Dat Couperus juist nu in enkele jaren zes van zijn evenwichtigste werken schrijft, zonder parti-pris, zonder overspanning, met minder taal-acrobatiek’, daarin ziet Van Tricht het bewijs van zijn innerlijke zekerheid (blz. 187). Die werken

zijn dan De komedianten (‘een mannelijker boek dan men van hem gewend was’), De verliefde ezel, De ode, Het zwevende schaakbord, Xerxes en Iskander. Dit laatste werk is echter ook de uitbeelding van Couperus' uiteindelijke nederlaag. De strekking ervan is dat het mannelijke Westen zich wreekt op het vrouwelijke Oosten, doch dat dit laatste overwint, niet door de wapenen, maar door de ondeugden. Couperus, dat wil zeggen zijn mannelijke ik, heeft zich vereenzelvigd met Alexander, die bezwijkt voor het Oosten, voor de Perzische verfijning en verwijfdheid welke hij leert kennen door de eunuch Bagoas - een figuur die op één lijn te stellen is met Vincent Vere en met Bertie in Noodlot. En het door Bagoas gebezigde middel is de wijn, is Dionyzos. ‘Als ik de taal van Couperus' ziel heb leren verstaan,’ aldus Van Tricht (blz. 196-197), ‘betekent dit het bankroet van de autonome moraal, die hij omstreeks 1903 veroverd had. Nooit heeft hij sindsdien het manlijke beginsel door het vrouwelijke laten overwinnen, en dit als een morele nederlaag getekend; nog nooit heeft hij zich door Dionyzos laten verraden. De terugkeer van het verderfelijke-onman-motief is tekenend. Als ik daarbij bedenk, dat Orlando uit zijn leven verdwenen was en dat hij de ouderdom voelde naderen, heb ik de betrouwbare berichten over losbandige relaties omstreeks 1919 nauwelijks nodig om te begrijpen, dat het evenwicht... verstoord is geweest. Wat Couperus zichzelf dan zo kwalijk heeft genomen, dat hij Iskander tóen zó schreef. Zijn vertrek naar Algiers, op 13 oktober 1920, had op medisch advies plaats: hij was zwaar overspannen.’

Ziedaar het beeld zoals Van Tricht het schetst: een overtuigend beeld dat ik grotendeels aanvaard. Voor het eerst4. is hier een analyse gegeven van Couperus' werk, welke een bevredigend antwoord geeft op een aantal vragen waarvoor het oeuvre elke geinteresseerde lezer plaatst. Niet op alle vragen natuurlijk: stilistische kwesties komen òf niet ter sprake, òf voor mijn gevoel niet geheel bevredigend; Van Tricht laat zich bij voorbeeld ongunstig uit over Couperus' ‘taal-acrobatiek’, terwijl ik toch betwijfel of die uitsluitend negatief te beoordelen is. Ook literair-historische zaken, zoals de relatie tussen het oeuvre van Couperus en de vrijwel gelijktijdige ‘decadente’ literatuur in Engeland en Frankrijk, worden niet aangeroerd. Maar deze vielen ook buiten de opzet van

dit boek, dat wij toch zullen moeten nemen zoals het zijn wil. Wanneer ik dan ook hierna enkele bedenkingen te berde breng, wil ik vooropstellen dat deze aan mijn waardering voor het werk als geheel nauwelijks afbreuk doen.

Bezwaren zijn er natuurlijk te maken. Allereerst van principiële aard: moet de analyse van een roman of van een complex van romans zich niet allereerst en uitsluitend richten op het kunstwerk in plaats van op de persoon van de schrijver? Dat is blijkbaar de mening van Blok en trouwens ook die van vele moderne literatuuronderzoekers; Blok schreef dan ook geen studie over Couperus, maar over enige structuuraspecten van één van zijn romans. Het voordeel van de structuur-analytische methode is duidelijk: zij verzekert een vrij grote - Blok geeft zelf toe: geen volkomen - mate van objectiviteit. Anderzijds gaat deze methode echter een aantal vragen uit de weg, die een lezer - toch ook maar een mens! - in zijn onschuld wel pleegt te stellen, vooral de vraag naar de achtergrond, naar de oorsprong van het kunstwerk in de persoon van de schrijver. En juist bij een schrijver als Couperus, wiens werk een uiterst persoonlijk karakter draagt. Couperus is toch ook een Tachtiger5., en al heeft hij bij mijn weten het woord van Kloos dat kunst ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ is, nooit tot het zijne gemaakt, wij mogen er toch wel op verdacht zijn, iets van dat credo in zijn werk weerspiegeld te vinden.6. Niet alleen dat hij in zijn journalistieke werk vertelt over zichzelf en zijn jeugdherinneringen; ook en juist in zijn romans geeft hij ‘zijn eigen analyse’, zoals hij eens aan d'Oliveira schreef. En in zijn semi-autobiografische roman Metamorfoze laat hij zijn alter ego Hugo Aylva iets dergelijks zeggen. Aylva moet zich na het verschijnen van zijn roman Mathilde (=Eline Vere) verdedigen tegen kennissen die menen dat hij hen daarin heeft uitgebeeld en verklaart ‘dat hij niemand bedoeld had, dat hij zich geen roeping voelde, portret-novellist te worden.... En een ogenblik heel oprecht, verklaarde hij, dat hijzelve Mathilde was, en dat hijzelve iedereen was uit zijn boek; een ogenblik liet hij doorschemeren de telkens wisselende metamorfose, telkens deel van zijn ziel, dat zich bezielde tot geheel, en een ogenblik hemzelve werd...’7. Het lijkt dus wel zinvol, in die romanfiguren iets van de schrijver te zoeken en schrijver en werk niet van elkaar te scheiden. Van Tricht heeft

zich zelfs afgevraagd (blz. 7), of het wel mogelijk is dat te doen.

Dat alles neemt niet weg dat het een hachelijke onderneming blijft, overal in het werk van een auteur hele en halve ‘zelfportretten’ te willen ontdekken. Dit begrip ‘zelfportret’ vereist trouwens wel enige toelichting. Als echte zelfportretten noemt Van Tricht Hugo Aylva in Metamorfoze en Lot Pauws in Van oude mensen; als een in het vrouwelijke getransponeerd portret ziet hij Eline Vere, terwijl hij Hermafroditos als een allegorisch zelfportret beschouwt. Met Dionyzos wil Couperus zich één voelen, in Heliogabalus is hij te herkennen in een metamorfose. Bij een paar andere figuren drukt Van Tricht zich terecht voorzichtiger uit: van Aldo Ardo in Aan de weg der vreugde zegt hij, dat deze namens Couperus door de varens loopt; bij Constance van der Welcke merkt hij op, dat haar situatie in haar familie en de ontwikkeling daarvan overeenkomst vertonen met die van Couperus in de zijne, maar hij wil haar niet als een zelfportret van de schrijver beschouwen. Daarnaast is er een geval als dat van Alexander, die het mannelijke ik van Couperus vertegenwoordigt, en dat van Vincent Vere-Bertie-Bagoas, die het perverse element in Couperus' persoonlijkheid uitbeelden. En dan zijn er nog vertegenwoordigers van de vaderwereld - de oude Van Lowe bij voorbeeld en Jahwe - en van de moederwereld; hier is van zelfportretten in de eigenlijke zin geen sprake meer, maar van symbolen voor een psychische inhoud van de auteur.

Men ziet, er is hier een hele scala van mogelijkheden en ik vrees dat het feit, dat er zoveel mogelijkheden te onderscheiden zijn, enkel bewijst dat men ze niet góed onderscheiden kan. Het hele proces van zelfverbeelding is dermate gecompliceerd, dat het zich nooit goed in woorden laat vangen; wanneer ik er hier zoveel woorden aan besteed, is dit ten dele ook om de gecompliceerdheid ervan in het licht te stellen. Men kan dan spreken over zelfportretten, over metamorfosen, over afsplitsingen van de persoonlijkheid die zich objectiveren, zoals Ter Braak doet in zijn eerder genoemde artikel; Couperus zelf heeft het nog eens anders uitgedrukt in de inleiding tot zijn feuilleton Wrede portretten (IX, 526-531). Hij zegt daar speciaal van de romanschrijver dat deze, als hij zijn personen schept, telkens denken zal aan deze of gene maar, vaak onbewust, veel van zijn eigen ‘psychisch licht of schaduw’

op hen laat vallen. Slechts in wat hij het ‘wrede’ portret noemt, dat is het objectieve, volkomen realistische portret, houdt een schrijver zich geheel verborgen achter zijn figuren. ‘En dan dat is niéts moeilijker,’ voegt Couperus eraan toe.

Ik moet bij dit alles telkens weer denken aan het aardige, ook door Van Tricht gememoreerde verhaal hoe Couperus als kind zijn ene voet liet dansen met de andere; zij vormen een paar, heer en dame, en de voet die de dame voorstelt is met een lintje versierd. Er is in Couperus altijd iets gebleven van een kind dat zijn voeten laat dansen, dat rollen speelt en zich verkleedt, zich vermomt met een lintje. En niets blijft hem moeilijker vallen dan zich geheel op de buitenwereld te concentreren; zelfs waar hij in zijn werk portretten geeft van anderen, waar romanfiguren iemand anders vertegenwoordigen - zoals Emilie van Neerbrugge in Metamorfoze ongetwijfeld Couperus' vrouw vertegenwoordigt - daar heeft hij nog aan hen iets van zijn eigen psychisch licht en schaduw meegegeven. Zelfs het portret van een ander kan tot op zekere hoogte zelfportret worden!

Thans echter dreigt de zaak ons wel uit de hand te lopen: als alle romanfiguren vermommingen van de auteur zijn, dan wordt het benaderen van de auteur via die figuren wel zeer moeilijk. Maar ik geloof dat wij ons wel enigszins kunnen beperken. Ten eerste kent Couperus ook het ‘wrede portret’; ten tweede zijn er figuren wier speciale belang blijkt uit de aandacht die de schrijver aan hen besteedt en uit de frequentie waarmee zij in zijn hele oeuvre voorkomen. Het is mij altijd opgevallen, dat in Couperus' werk bepaalde mensentypen steeds weer terugkeren, typen die zich kenmerken zowel door lichaamsbouw en uiterlijk8. als door een bepaalde karakterstructuur. Van de tot deze typen behorende romanfiguren mogen wij in de eerste plaats aannemen dat zij ons iets kunnen meedelen over de schrijver zelf, en er treden er meer van hen op dan Van Tricht in zijn beschouwingen betrekt. Deze heeft, door niet zozeer op het type als wel op de ontwikkeling van dergelijke figuren in de roman en op de parallellen met die ontwikkeling in Couperus' eigen levensgang te letten, een bepaalde keuze gemaakt; daardoor heeft hij een duidelijke lijn in zijn analyse kunnen construeren. Ik wil hier herhalen dat zijn analyse mij overtuigend en in hoofdtrekken juist lijkt. De auteur treedt echter

in zijn romans in meer vermommingen op dan Van Tricht ons laat zien; in diverse romans meen ik hem in diverse vermommingen tegelijk te herkennen9.. Ze zijn niet allen even belangrijk, daar de schrijver zich niet met allen in dezelfde mate geïdentificeerd heeft als met zijn hoofdpersonen, maar zij zeggen toch ook hun rol en ik meen dat men, daarop lettend, bepaalde ondertonen in het werk verneemt, die de hoofdmelodie omspelen en de muzikale werking van het geheel merkbaar nuanceren. Couperus heeft het felle, zelfs het grove effect niet geschuwd, maar hij was ook een man van nuances; hij spreekt ergens over de ‘tinten en halftinten’ van zijn ziel en de halftinten zijn ook van belang. Ik zal hierna enkele voorbeelden daarvan geven, maar moet eerst de typen die ik hierboven noemde nader omschrijven. Daarbij ga ik uit van Couperus' mythologische romans, waarin uit de aard der zaak die typen het zuiverst, het minst vermengd met toevallige, individualiserende details kunnen voorkomen.

Het eerste is dat van de ideaal-viriele man zoals Couperus hem tekent in de hoofdpersoon van zijn gelijknamige roman Herakles: fors en gespierd, met kroezend haar, wat kinderlijke blauw-grijze ogen, een zinnelijke mond en een ronde schedel, een indruk wekkend van kracht, gezondheid en sportiviteit, met een duidelijke neiging tot het brute, het driftige, het animale, maar met daarnaast een hunkering naar het zachte, het tere, het reine. Herakles heeft iets vaderlijks, hij houdt van kinderen, maar hij is ook een slecht vader: hij moet boete doen onder meer omdat hij in drift zijn kinderen bij Megara gedood heeft.

Het Herakles-type herken ik in tal van figuren. Bij voorbeeld in Alexandros, maar ook in Gerrit van Lowe in De boeken der kleine zielen. Hij is de ‘normale bruut’, de Germaan, blond met blauwe ogen, naïef ijdel op zijn mooie spieren en zijn stevig-gezonde body, maar onder zijn uiterlijk van de vlotte ritmeester met de joviale bulderstem verbergt hij een vreemde melancholie en een heimwee naar een tere herinnering uit zijn jeugd: hoe zijn zusje Constance speelde op haar blote voetjes tussen de rotsblokken van de kali. Hij is een joviale, ruwe vader, die van zijn kinderen houdt maar niets van hen begrijpt. In dezelfde roman vertonen ook Henri en Addy van der Welcke iets van dit type, het sterkst de vader: naïef, sportief, driftig en met een door hem zelf nauwelijks begrepen

gevoel voor het tere poppetje Marianne van Nagel. Een zeer duidelijk Herakles-type lijkt mij Van Oudijck, de resident in De stille kracht. In het begin van de roman tekent Couperus hem aldus: ‘...die grote stevige man, praktisch, koel van denken, kort beslist van langdurige gezagsuitoefening... hij voelde een begeerte naar tederheid. Vaag voelde hij de begeerte van een kinderarm om zijn hals, van kleine hoge stemmen om zich heen, de begeerte naar een jonge vrouw, die glimlachend hem wachten zou.’ (IV, 11). En wat verder: ‘Hij was wat zwaar en had aanleg nog zwaarder te worden, maar toch had hij behouden iets vlug militairs, en op zijn tournée's was hij onvermoeid; hij was een uitstekend ruiter. Groot en fors, tevreden met zijn huis en zijn gezin, had hij iets prettigs van stevige mannelijkheid, en lachte om zijn snor de joviale trek.’ (IV, 33). Evenals Herakles bestrijdt en overwint hij een monster: de Stille Kracht; evenals Herakles houdt hij van zijn kinderen - maar hij laat toch een van hen, Si Oudijck, in de kampong aan zijn lot over.

Een Herakles-type lijkt mij zelfs al Henk van Raat in Eline Vere: de goedige lobbes, flink gebouwd, met iets ruws, iets sportiefs ook wel zoals hij wandelt met zijn grote honden, die ondanks zijn sulligheid toch ook opeens flink kan zijn, Eline zelfs aankan en in zijn drift haar dwingt, excuses te maken aan Otto van Erlevoort. Overtuigender zijn misschien Rudolf Brox in Langs lijnen van geleidelijkheid, Frank Westhove in Noodlot, Taco Quaerts in Extaze, de gladiatoren Colosseros en Carpoforus in De komedianten. De lezer vergeve mij deze opsomming - compleet is zij nog niet eens. Het is het door Couperus bewonderde mannentype; de aanwezigheid van Taco Quaerts in dit gezelschap zegt wel iets, daar hij, zoals Van Booven reeds opmerkte, de officier R... ‘voorstelt’. Het type doet ook sterk denken aan Orlando, die Couperus ons bij voorkeur in zijn rust, zijn ongecompliceerde naïveteit en zijn sportiviteit, maar soms ook in zijn drift laat zien. Het lijkt mij tevens de projectie van het mannelijke in Couperus zelf - zoals Van Tricht ook ten aanzien van de Alexandros-figuur opmerkt. En dan kijk ik op, als Van Tricht in een paar zinnen het beeld van Couperus' vader schetst. ‘Hij was een actief, sportief, intelligent en weinig gecompliceerd man,’ schrijft hij op blz. 9, en op blz. 12 heet het: ‘Ook de sportieve uitingen van zijn vaders vitaliteit: voetreizen, scher-

men, paardrijden, boezemden Louis weinig anders in dan een schuw ontzag.’ Als ik denk aan de overeenkomst met enkele der hierboven genoemde figuren geloof ik dat zij hem wèl nog iets anders inboezemden: bewondering en liefde.

Herakles' diepste liefde geldt Admete, de tere prinses die hij ver boven zijn ruwe, plompe kracht verheven weet, maar met wie hij toch door een platonisch liefdesgevoel verbonden wordt. Zij is de dochter van Eurystheus, de mismaakte koning van Mycene, die aan zijn halfbroeder Herakles de werken opdraagt. Zij bewondert Herakles, zij vertrouwt hem ook en is niet bang voor zijn drift; daardoor brengt zij het beste wat in hem is te voorschijn. Zij is maagd en kent nog geen andere liefde dan haar gevoel voor Herakles, maar, nauwelijks bewust, verlangt zij naar de lichamelijke vervulling daarvan. Zij vraagt Herakles voor haar de gordel te roven van de Amazonen-koningin Hippolyte, de gordel die haar de liefde van haar held zal verzekeren en zij kwijnt weg als Herakles niet op tijd haar opdracht volvoert. Haar uiterlijke verschijning is: slank, gracieus, teer en broos, blond en bleek, met iets kwijnends in de lijnen van haar gestalte; geestkracht echter, de kracht om zichzelf te zijn vooral, bezit zij wel. Ook dergelijke figuren komen wij herhaaldelijk tegen in Couperus' oeuvre en ik reken ze dan ook tot het Admete-type. Voorbeelden ervan zijn: Cécile van Even in Extaze, Cornélie de Retz in Langs lijnen van geleidelijkheid, Emilie en Marianne van Nagel in De boeken der kleine zielen, Hélène de Vicq, maar in zekere mate ook Emilie van Neerbrugge in Metamorfoze, alsmede Emilie in Aan de weg der vreugde; met hen verwant zijn ook Ariadne in Dionyzos en Iole in Herakles. Bij sommigen van hen is het zinnelijke liefdesverlangen nog niet gewekt; anderen daarentegen hebben de lichamelijke hartstocht reeds ervaren, maar als iets afschuwelijks. Iole is verkracht door de moordenaar van haar vader. Ariadne weet zichzelf de dochter van de perverse Pasifaë; onder zich, in het labyrint op Kreta, hoorde zij de monsterlijke Minotauros, haar halfbroeder, en ‘maagd, bloosde ik en verlangde ik!’ Hélène de Vicq is, evenals Cornélie de Retz, haar man ontvlucht, maar beiden blijven seksueel aan hem gebonden. Bij Emilie van Nagel blijft de afkeer van haar man Eduard overheersen. Bijna steeds wordt een variant van het Admete-type in verband gebracht met een variant van het Herakles-type; zij

vormen als het ware elkaars complement. Ik meen er dan ook de projectie van het vrouwelijke element in Couperus' persoonlijkheid in te mogen zien, en tevens, als ik bedenk dat ook Emilie van Neerbrugge en de Emilie in Aan de weg der vreugde er grote overeenkomst mee vertonen, het door Couperus' bewonderde vrouwentype.

Als derde type zou ik het Dionyzos-type willen noemen, dat van de god in wie Couperus het androgyne sterk accentueert. Bij voorbeeld hier: ‘Week bootste zijn blank lichaam uit op de ruig vlakkige lynxehuid; zijn schouders rondden zich als die van een maagd en zijn ademende borst zwol en golfde; zijn schoot viel in, en zijn heup heuvelde hoger, en de benen, gestrengeld, bloemesteelden weg naar de voet’ (IV, 553). Het is het type dat de zinnelijke vreugden van het leven geniet, maar met een sterke ondergrond van weemoed om het vergeefse, het onvolmaakte ook van alle genot. Wij ontmoeten het in Heliogabalus, in de tweelingen Cecilius en Cecilianus in De komedianten, maar ook in Lot Pauws in Van oude mensen en Hugo Aylva in Metamorfoze. Bij de beide laatsten is echter het zinnelijk genieten nog beperkt gebleven tot een artistiek genieten. Als een vertegenwoordiger van dit type zie ik ook Henri van Nagel in De boeken der kleine zielen: slank, wat vrouwelijk, veel te sterk gebonden aan zijn zuster Emilie, om wie hij zijn studie eraan geeft en een carrière begint als artistieke clown. Het zijn de figuren waarmee Couperus zich het meest volledig geïdentificeerd heeft, die het dichtst naderen tot de persoon die hij in zijn eigen ogen is, terwijl het Herakles- en het Admete-type eerder de projecties vormen van mogelijkheden die hij in zich voelt.

Men zou naast deze hoofdtypen weer neventypen kunnen construeren: een Herakles met niets anders dan de wrede kracht en bruutheid in diens wezen, zoals de auriga Hiërocles in De berg van licht; Dionyzos-typen wier genotzucht enkel perverterend en desintegrerend werkt, zoals Vincent Vere cum suis; Admetegestalten in wie enkel de drang naar lichamelijke hartstocht leeft, zoals koningin Omfale in Herakles, Léonie van Oudijck in De stille kracht en Heliogabalus' moeder Semiamira. Ik meen dit aannemelijk te kunnen maken, maar dit zou mij hier te ver voeren. Hoofdzaak is, dat mijn hele beschouwingswijze zich grotendeels voegt in het kader van Van Trichts visie, maar toch enkele accenten

wel anders doet vallen. Voornamelijk misschien wel, omdat op deze wijze de constanten in de persoon en het oeuvre van de schrijver meer nadruk krijgen, terwijl Van Tricht de ontwikkeling erin sterker laat uitkomen - en mijns inziens soms te sterk. De ‘afrekening’ met de vader bij voorbeeld - hij geeft er een indrukwekkende reeks voorbeelden van. Van Oudijck, vertegenwoordiger van de koloniale regeringskaste - een waardig vertegenwoordiger, geeft Van Tricht toe - wordt geoordeeld en gaat ten onder. Keizer Oscar wordt vermoord. De oude heer Van Lowe is al dood, maar wordt zonder sympathie herdacht en zijn portret heeft harde ogen. De oude Van der Welcke is hard en wraakzuchtig. In Babel wordt de vaderfiguur gekeeld; Jahwe wordt onttroond, enzovoort. Couperus ‘zal zijn vader later met genegenheid herdenken: zo gaat dat’, merkt Van Tricht ironisch op (blz. 131), nadat hij zijn lezer door deze portrettengalerij heeft meegevoerd, maar mij lijkt die ironie toch misplaatst. Van Oudijck wordt met zoveel bewondering en sympathie getekend, als een vertegenwoordiger ook van het door Couperus bewonderde mannentype, dat de karakteristiek ‘afrekeningsboek’ bepaald eenzijdig is. Gaat Van Oudijck trouwens ook wel echt ten onder? Van het laatste bezoek dat Eva Eldersma - de Admete naast Herakles - aan de ex-resident brengt (IV, 214-224), gaat een verzoenende werking uit, die veel van de tragiek aan Van Oudijcks einde ontneemt. En Couperus moge dan Jahwe van zijn troon stoten, in Herakles wordt een andere hemelse vader, Zeus, wel degelijk erkend en vereerd; hij neemt ten slotte zijn zoon naast zich op! Er zijn trouwens toch wel meer sympathieke vaderfiguren in Couperus' oeuvre. Van Tricht noemt enkel Henri van der Welcke in De boeken der kleine zielen. Ik noemde daarnaast al Gerrit van Lowe en Van Oudijck, die wel niet volledig slagen in hun vaderrol, maar er toch met genegenheid in getekend worden. Hun voornaamste fout als vader is, dat zij hun kinderen niet begrijpen, maar hardheid of vijandschap is hun vreemd. Daarnaast kan ik nog plaatsen de verhouding van Dolf van Attema tot zijn zoon Jules in Extaze. Van Tricht zelf noemt Jules een zelfportret van Couperus als knaap en deze vertoont ook al de kenmerken van het Dionyzos-type: slank, verfijnd, overgevoelig, vrouwelijk, artistiek begaafd. Zijn vader begrijpt hem niet, daar hij hem als een muzikaal genie beschouwt, wat Jules zeker niet is,

maar hij legt hem niets in de weg. Hier liggen complicaties waarvoor naar ik meen binnen Van Trichts visie wel ruimte is, maar die hij niet geheel tot hun recht laat komen.

Is trouwens ook de ‘bevrijding’ wel zo volledig als hij het laat voorkomen? Dionyzos beseft in de gelijknamige roman dat het teugelloze genot tot verdierlijking voert - het motief dat later in De berg van licht sterker naar voren treedt. Hermafroditos blijft enigszins triest, niet genezen van zijn weemoed achter, als Dionyzos zijn zegetocht naar het Oosten begint - die evenwel ook geen echte zegetocht wordt, daar de mensen het werk van de god verraden. Ook Dionyzos leert dat weemoed de hoogste wijsheid is en er is voor hem, evenals voor zijn halfbroeder Herakles, geen andere redding dan bij zijn vader Zeus. Dat er hierbij geen sprake is van tragiek, zoals Van Tricht zegt (blz. 128), lijkt mij wel wat sterk; het boek eindigt met een verzoenende noot, maar dat de laatste scène niet meer op aarde kan spelen is toch bedenkelijk. En waar Couperus zichzelf tekent in zijn aanvaarding van zijn homoërotiek, zoals in De lof der luiheid (VII, 345-368), daar hoor ik een schrille toon meeklinken die moeilijk op volkomen aanvaarding en bevrijding kan wijzen.

Ook de interpretatie van afzonderlijke werken lijkt mij wel eens een aanvulling te vereisen. Ik denk bij voorbeeld aan de figuur van Jules van Attema in Extaze die, anders dan Cécile van Even, Quaerts onvoorwaardelijk bewondert en verdedigt en ontroostbaar is als hij vertrekt. Hij is geen hoofdpersoon in het boek, maar speelt er toch een rol, en als ik het goed zie betekent deze, dat een deel van Couperus' persoonlijkheid van zijn homoërotische instelling geen afstand kan doen, ook al wordt deze door een ander deel van zijn persoonlijkheid (Cécile van Even) als onaanvaardbaar afgewezen.

Een ander voorbeeld lijkt mij de rol die Henri van Nagel speelt in De boeken der kleine zielen. Deze vertoont niet slechts als type een zekere overeenkomst met Couperus zelf, maar ook in zijn situatie: zijn vader is minister, de maatschappelijk volledig geslaagde dus; de zoon studeert rechten in Leiden, maar denkt nog niet aan afstuderen, slaat vooral geld stuk, zoals de ouders niet zonder zorg bedenken. Als dan zijn zuster Emilie huwelijksproblemen krijgt, geeft hij de studie eraan en loopt met haar weg naar Parijs, waar

hij een onverwacht talent openbaart als clown, modern-artistiek, met iets van decadence, maar ook van tragiek; de man van Emilie echter komt hen op het spoor en steekt hem overhoop. Als Constance van der Welcke in deze roman het lelijke jonge eendje mag heten dat uitgroeit tot een zwaan - en ik aanvaard deze interpretatie van Van Tricht volkomen - dan is Henri ook een lelijk jong eendje, dat echter een kwalijk einde vindt. Het is maar een nevenmotief in de roman, maar ik kan het toch niet zonder betekenis achten, dat in dit ‘afrekeningsboek’ op die manier in een terzijde de familie in het gelijk gesteld wordt.

Zo is er nog wel meer, maar ik kom hier tot details die mij ten slotte toch niet beletten, de grote lijn te aanvaarden van Van Trichts betoog, dat ons voor het eerst een weg wijst door het onoverzichtelijke landschap van Couperus' oeuvre en persoonlijkheid. Dat de verkenner ons meteen een stafkaart ervan zou leveren, kon niemand verwachten of verlangen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs