|
| |
| |
| |
Piet Calis
Spel of vermomde ernst?
Bij herlezing van ‘Muziek voor kijkdieren’ van Hans Andreus
Wie ruim acht jaar na het verschijnen van Muziek voor kijkdieren dit debuut van Hans Andreus nog eens ter hand neemt en doorleest, moet wel duidelijker en onontkoombaarder dan destijds de indruk krijgen dat deze poëzie beslist niet zo ‘onproblematisch’ is als de meeste critici het hebben voorgesteld. Natuurlijk, ook bij herlezing blijkt steeds weer dat Andreus de spontane, onbevangen en onproblematische levenshouding de meest verkieslijke vond en dat hij deze daarom ook in zijn poëzie probeerde te verwerkelijken, maar tevens - misschien ook onder invloed van 's dichters latere bundels - wordt men zich bewust van de mislukking van zijn pogen. Op het moment dat de dichter zich met de mens gaat bezighouden, stelt zich ook de vraag naar de zin van het bestaan in een wereld, die door verrotting schijnt aangetast. Met name in het tweede gedeelte van Muziek voor kijkdieren - maar ook reeds in het allereerste gedicht! - valt naar mijn mening aan het feit van de onvolmaaktheid, van de ondergang en zelfs van de dood niet meer te ontkomen, en ik geloof dat ik - met dit vast te stellen - zeker geen problematiek uit de hoge hoed van mijn fantasie te voorschijn goochel. De nu volgende beschouwing van de bundel moge dit aantonen, waarbij ik zal proberen de vroegste poëzie van Hans Andreus voor zichzelf te laten spreken zonder me daarbij te laten leiden door de latere ontwikkeling van diens dichterschap.
Muziek voor kijkdieren is in de eerste plaats het boek van ‘Adam avant la date’, de mens vóór de zeven scheppingsdagen. Er heerst een absolute chaos, alles is nog ongeordend, de wereld is grijs. Een volstrekte scheiding tussen de duisternis en het licht bestaat niet; zij doordringen elkaar integendeel en houden elkaar in een voorlopig evenwicht. Het licht is daarom niet het kenmerk van de dag, zoals de nacht door duisternis gekarakteriseerd zou zijn: het woord dat splitsen zou is nog niet uitgesproken. De ‘zon van leisteen’ en de ‘maan van leisteen’ zijn geen tegenpolen en wijzen ook niet op verschillende situaties, maar worden identiek gebruikt. Ook de met het licht samenhangende notie van warmte en koude wordt niet ervaren; het is mogelijk om via ‘de tropen van de noord’ te gaan. Alles vervaagt daarmee. De dingen, de dieren en de mens hebben nog niet hun eigen gestalte aangenomen en vervloeien in
| |
| |
elkaar. Dieren en dingen nemen bij voorbeeld menselijke eigenschappen aan, of liever: zij hebben eigenschappen die later door het scheppingswoord specifiek menselijk zouden worden: ‘de autoos die voorbijgaan zijn doodmoe / om van de zieke fietsen maar te zwijgen’. En in een ander gedicht heten de vogels ‘bedroefd’. De mens op zijn beurt voelt zich verbonden - en zelfs identiek - met het dier en met het ding: ‘ik kijk naar de wolken te kijken / begin op de wolken te lijken / ik drijf als een wolk de hemel weet waar’, en elders: ‘ik zit op een tak als anthropos / en fluit met de vogels mee’. Zelfs komt de dichter ertoe te spreken over ‘een sprinkhaan van een fietser’. De mens heeft geen duidelijk bepaalde gestalte; hij maakt deel uit van de chaos die er heerst, en dit brengt met zich mee dat ook de ànder geen eigen essentie bezit: ‘die vrouw is enkel rok’. De mens is in letterlijke zin ‘met (zijn) figuur verlegen’. Ten gevolge hiervan is ook het voortbrengen van nieuwe schepselen zuiver ‘natuurlijk’ bepaald. Ook hier worden de dimensies voortdurend verlegd: ‘...de vrouwen krijgen er zonen / van prachtig geweldig hout / en dochters als zuivere kanoos’.
Men kan in de wereld derhalve een oorspronkelijke en principiële solidariteit opmerken. Er is geen sprake van een hiërarchie der waarden, omdat deze waarden zich niet als afzonderlijke grootheden - of kleinheden - tegenover elkaar aftekenen. Alles wordt opgenomen in een oer-verband: ‘...de kar de man ernaast de haring op de kar / zij roepen eensgezind...’ (cursivering van mij, P.C.).
Verhoudingen zijn hier dus niet belangrijk. In één adem kan gezegd worden: ‘het huis is mooi klein en het huis is mooi groot’. Menselijke waarderingsnormen worden nog niet gehanteerd, zoals ook elk menselijk wereldontwerp afwezig blijft. De mens heeft nog niet de doem over zich, om in het zweet van zijn aanschijn zijn brood te moeten verdienen. Hij is geen ploeteraar die zich met al zijn krachten een bewoonbare wereld moet scheppen, maar hij is in de eerste plaats een wandelaar. Hij staat vrij tegenover het leven en kan het zich veroorloven om in de zon te liggen.
Tegelijk met de arbeid vervalt ook het streven om zich historiserend een plaats in het bestaan te bepalen. Er is geen verleden en er is geen toekomst en daardoor is het onmogelijk om ook aan het heden een betekenis te geven. Behalve een bewustzijn van tijdelijke bepaaldheid ontbreekt intussen ook een werkelijke verhouding tot de ruimte. De andere mens wordt nog niet als een vraag - een uitnodiging of een uitdaging - ervaren, maar enkel als een detail dat in een chaotische grootheid wordt opgenomen en in feite vernietigd. De vlucht uit elke problematiek en het
| |
| |
zoeken van een schuilplaats in een letterlijk vóór-historische wereld leidt tot een vernietiging van de ander in zijn eigenheid en wordt op den duur onmenselijk. Onmenselijk niet omdat de dichter tegenover de mens een afkeer zou voelen - want hiervan is in de poëzie van Andreus geen sprake -, maar omdat hij van de mens zelfs nog geen weet heeft.
Kan men Muziek voor kijkdieren dan toch een onproblematische bundel noemen? Naar mijn gevoel moet het antwoord op deze vraag voor wie de bundel in zijn gehéél beschouwt beslist ontkennend luiden. Met de situatie immers vóór de eerste scheppingsdag is niet àlles in deze poëzie getypeerd. De problematiek van de mens en van diens verhouding tegenover de wereld dringt zich, ondanks alle aanvankelijke reserve, onherroepelijk aan de dichter op. Hij kan er niet aan ontkomen dat alle vormen steeds duidelijker realiteit aannemen. Het licht dat op de eerste scheppingsdag gescheiden wordt van de duisternis, verkrijgt een onontkoombaarheid, die alle verhoudingen van hun oorspronkelijke vaagheid berooft. Ook de bij uitstek menselijke gewaarwordingen van warmte en koude presenteren zich: ‘de warmte spreekt weer tegen mijn gezicht’, en de dichter moet ten gevolge van het felle zonlicht tot de conclusie komen: ‘ik lig hier duidelijk zeer zuidelijk’.
Dit ervaren van het licht brengt weliswaar aanvankelijk vreugde met zich mee - ‘ik hoor het licht het zonlicht pizzicato’ -, maar scheidt de persoonlijkheid ook van de hem omringende wereld en met name van de ander. Het vóór-historische leven van vroeger - met als symbolen: de regen, de mist en het grijze licht - gaf geen mogelijkheid om de wereld te ontdekken; men bleef passief en gekluisterd in de eigen begrenzing, die men echter niet als hinderlijk ervoer. Mèt het stralende licht van de dag komt ook de geliefde - en de geliefde dan als symbool van onze drift naar bestendiging - in het gezichtsveld van de dichter, maar nu als de definitief àndere mens, onbereikbaar en ons zelfs essentieel vreemd. Het licht openbaart niet alleen, doch scheidt tevens; het maakt niet alleen bewust, doch ontgoochelt ook; het geeft aan de mens handen om lief te hebben, maar hànden die altijd ontoereikend zullen blijven.
Voortdurend ontdekt men in deze bundel uitingen van dit groeiend besef in de dichter. Reeds in het eerste gedicht, dat zo ogenschijnlijk argeloos Het lied van het morgenlicht heet, kan men de toekomstige worsteling voorvoelen. De eerste strofe luidt - en hierin is nog voornamelijk sprake van een vóór-werelds bewustzijn -:
| |
| |
Ik groet het morgenlicht maar of het zich laat groeten
de voeten der voorbijgangers laten zich beter groeten
wij moeten zeggen zij ondanks het morgenlicht
ik knik ze toe houd moed zeg ik het licht maakt je toch blij
ze knikken terug maar ze geloven niet ze gaan voorbij.
Opmerkelijk hierin is het feit dat de dichter over ‘voorbijgangers’ spreekt: men komt met hen niet tot een werkelijke ontmoeting ondanks het wederzijds elkaar toeknikken, het contact blijft verder buiten menselijke categorieën. De dichter merkt dan ook uitdrukkelijk op: ‘wij moeten zeggen zij’.
Aan het slot van het vers komt echter een geheel nieuw element naar voren. De dichter groet het morgenlicht, maar stelt onmiddellijk daarna vast:
wij moeten zeggen wij dit is het morgenlicht
wij moeten zeggen wij het licht is ons gezicht
wij moeten zeggen wij het licht gaat eenmaal dicht.
Wanneer men ‘wij’ zegt in plaats van ‘zij’, wanneer men dus van het onpersoonlijke overgaat naar het persoonlijke, dan openbaart iedereen zich weliswaar in zijn individualiteit - ‘het licht is ons gezicht’ -, maar daarmee stelt zich tegelijkertijd de onbereikbaarheid van die ander, de duisternis dus en de dood tegenwoordig: ‘het licht gaat eenmaal dicht’. De dood - onafscheidelijke metgezel van al wat ons lief wordt op aarde - doet zijn intrede in Andreus' poëzie, in het begin nog vaag en nauwelijks merkbaar, maar na korte tijd met noodlottige onafwendbaarheid.
Men kan deze ontwikkeling in de bundel volgen, al is er van een rechtlijnige voortgang in deze ontwikkeling geen sprake. Een onderstroom is evenwel steeds duidelijk aanwezig. Ook in de gedichten met een primair ‘grijze’ stemming - waarin van de ander nog nauwelijks iets te bemerken valt - ‘speelt’ de dood mee, en hier is het woord ‘speelt’ naar mijn gevoel de enig juiste uitdrukking. De notie van de dood is in deze gedichten immers nog niet menselijk bepaald, met nog geen emotionaliteit geladen. De dichter kan bijna objectief, laconiek zelfs - omdat er in dit stadium nog geen splitsing tussen leven en dood bestaat - vaststellen:
Er hangt een mist van licht
| |
| |
In de gedichten evenwel die van een groeiend persoonlijk bewustzijn getuigen, krijgt de dood onmiddellijk een veel scherper accent. Wanneer de andere mens het bestaan binnenkomt, handelt men ‘metterdaad en metterdood’; wanneer de vrouw een eigen gestalte gaat aannemen kan de dichter slechts verzuchten: ‘zonder mij uit’; wanneer de vrouw zich ten slotte als enkeling tegenover de dichter als enkeling plaatst, zijn beiden aan elkaars droom overgeleverd en verloren. Met een lichte ironie wordt dit uitgedrukt in het gedicht Spel:
Wie weet van het spel van het kind en de vrouw
het kind en de vrouw zijn op zoek naar pauwblauw
maar het kind vindt lichtgrijs en de vrouw vindt lichtgrauw
en de vrouw is het kind en het kind is de vrouw.
Wie weet van het spel van het kind en de vrouw
het kind en de vrouw zijn op zoek naar vuurrood
maar het kind noch de vrouw vindt het rood dat het wou
en het kind en de vrouw vinden samen de dood.
Behalve onmiskenbare invloed van de Berceuses van Paul van Ostaijen verraadt dit vers ook de problematiek van de dichter, die sinds korte tijd besef heeft van het mens-zijn en hierin eigenlijk nog slechts ‘een kind’ is, oorspronkelijk en nog door geen beschaving misvormd. Wanneer het kind in aanraking komt met de vrouw, zoeken zij beiden het volkomen geluk - ‘pauwblauw’ -, maar beiden moeten zij zich met een schaduw hiervan tevreden stellen: lichtgrijs en lichtgrauw. Vanuit deze onmacht om het ideaal tot werkelijkheid te maken, identificeren zij zich met elkaar: ‘de vrouw is het kind en het kind is de vrouw’. Zij bouwen zich een huis in hun ontoereikendheid. Dàn echter daagt opnieuw de oorspronkelijke droom van het geluk: samen gaan zij naar die droom op zoek. Maar nu roept hen niet een verre, lichtende, serene droom - de kleur pauwblauw doet bij uitstek aan die sereniteit denken -, maar een warme, donkere, menselijke gelukservaring - het lijfelijke en bloedwarme vuurrood -, en bij het zoeken hiervan vinden kind en vrouw ten slotte samen de dood.
Ondanks al deze toch tragische accenten blijft de bundel een bij
| |
| |
uitstek speels karakter houden. Andreus' vers is uiterst lenig - soms te lenig, zou men zeggen -, en maakt eerst bij vaak herlezen de indruk dat de schijnbare evenwichtigheid ervan gewonnen werd op een duistere en soms zelfs beklemmende werkelijkheid. Zoals Slauerhoff in zijn vers De dwangarbeiders opmerkte dat de dichters ‘in rhythmen’ de verlichting zoeken ‘van de' onbewegelijk te zwaren last’, zegt Andreus:
en blaas steeds weer altijd
door het onwijs stuk hout
speel maar speel mijn muziek.
Spelend kan het doodsgevaar misschien bedwongen worden, misschien valt alles met een lied en een glimlach te redden. Wanneer bepaalde critici deze poëzie desondanks als een uiting van ‘speelse levensaanvaarding’ karakteriseren, dan moeten naar mijn mening hierop de nodige correcties worden aangebracht. Men heeft waarschijnlijk volkomen gelijk, waar het Andreus' oorspronkelijke levenshouding betreft: het geen weet willen hebben van de geschapen wereld, van de ander en van de eigen, onvervangbare en onherhaalbare persoonlijkheid. Maar het tweede facet dat in deze bundel naar voren komt - namelijk het groeiend bewustzijn juist van het licht en van de dood in onmiddellijke samenhang daarmee -, vereist toch een andere interpretatie. Hier gaat de speelsheid samen met een nauwelijks bedwongen grimas - soms met een lichte ironie, vaker met een pijnlijk gevoel van ontgoocheling -, en men kan zeggen dat deze speelsheid hier fungeert als een soort ontsnappingspoging. Het staat de dichter toe niet alles met even grote ernst te beschouwen. Er wordt speel-ruimte gelaten aan het bewustzijn. Er komt een opzettelijk-gewilde marge tussen de ervaring en de neerslag hiervan op het papier, - een marge die de dichter éven misschien de gelegenheid geeft nog onbelemmerd adem te halen. De speelsheid is hier niet enkel spel, maar veeleer een voorlopig uitstellen van de werkelijkheid.
Daarmee wil niet gezegd zijn dat de lichtvoetigheid van deze poëzie ook niet in zichzelf een zin zou hebben, dat zij alleen als een gemakkelijk
| |
| |
middel werd gehanteerd om aan de vragen, die het bestaan aan de dichter stelt, te ontkomen. Het is reeds meermalen gezegd - en ik geloof dat de opmerking juist is -, dat Andreus zich in deze bundel op een typisch-vrouwelijke wijze tegenover de werkelijkheid verhoudt. De dichter is zich bewust van de groeiende problematiek, maar hij reageert er niet rationeel op, doch in de eerste plaats emotioneel. En deze emotionaliteit is dan nog primair zintuiglijk bepaald, zoals immers ook bij vele vrouwen het geval is, die zich over het algemeen niet met de diepe gedachtenrimpels van de problematici met de dingen bezighouden.
Andreus reageert voornamelijk zintuiglijk, en wel met de zintuiglijkheid van ‘de eerste morgen’. De titel van de bundel Muziek voor kijkdieren bewijst, dat zijn poëzie geschreven werd voor mensen die met open oog door het leven gaan en voor wie de dood derhalve nog een authentieke ervaring is, niet omdat zij het leven vlieden, maar integendeel omdat zij het ‘zur Vernichtung’ leven. In de ‘dérèglement systématique de tous les sens’ - gehoor- en kijkfunctie worden immers reeds in de titel op elkaar betrokken - verraadt zich tevens Andreus' lichamelijke verhouding tot de realiteit. Het kan mogelijk zijn dat een splitsing tussen licht en duisternis, tussen warmte en koude, tussen het eigen-ik en de ander, ten slotte tussen leven en dood zich met pijnlijke en onontkoombare zekerheid aan de dichter voordoet, - een splitsing in de lichamelijke condities zelf van de dichter accepteert hij niet. De eigen persoonlijkheid is nog ongebroken. Men kan met de handen spreken en met de ogen luisteren en met de adem betasten, en daarmee stelt men zich voortdurend nieuw in het leven. Een houding die men ook in de poëzie van vele andere moderne dichters als ideale toestand ziet verwoord.
Het laatste gedicht van Muziek voor kijkdieren valt intussen geheel buiten elke karakteristiek van lichtvoetigheid die men aan de bundel zou kunnen geven. In dit vers, dat Liefste en dood getiteld is, treft ons een emotionele geladenheid, een menselijke bewogenheid en een meeslepende directheid, die in die mate het gehele verdere boek vreemd blijven. Ook de problematiek heeft zich hier in al haar verschrikking geopenbaard. Wie over de liefste spreekt, fluistert van het afscheid, van het adieu, van de dood ten slotte. Men leze slechts dit fragment:
Wat weet ik wat weet ik de liefste haar lichaam
haar mond en haar ogen wat weet ik misschien
de dood in haar lichaam het licht staat te huilen
nee dat niet ik dank je ik dank je nog wel.
| |
| |
Wat weet ik de straten de stenen de huizen
de kranten de wereld het gaan en het staan
maar het is niets waard zeggen 3 millioen sterren
maar wat weten sterren niet eens mijn adieu.
Niet eens mijn adieu het moment dat ik wegga
niet eens mijn ik wil wel de tijd dat ik blijf
niet eens maar een vogel met ogen van sterven
niet eens maar een wereld van liefste en dood.
Het licht heeft de ander in het bewustzijn van de mens gebracht, en tegelijk daarmee ‘de dood in haar lichaam’. Het vage schuldbesef van het licht hierover - ‘het licht staat te huilen’ - wordt door de dichter afgewezen: ‘nee dat niet ik dank je ik dank je nog wel’. De mens moet zich in dankbaarheid - dankend, hetgeen etymologisch immers samenhangt met denkend - in zijn eigen existentie verdiepen en zich op deze wijze misschien een doorgang graven naar het levenscheppende licht.
Houdt in de onmiddellijk hierop volgende dichtbundels - Italië en De taal der dieren - de concreetheid van de liefste de dichter het meest bezig, de tegenpool - de dood - zal zich niet laten verdringen en na korte tijd zijn ‘rechten’ opeisen. Het gedicht Liefste en dood sluit daarom het onbewuste, vegetatieve en passieve leven, dat in Muziek voor kijkdieren aanvankelijk naar voren kwam, op definitieve wijze af en opent voor Andreus' verdere ontwikkeling nieuwe perspectieven. De bundels die sindsdien verschenen zijn, geven hiervan het poëtische bewijs. |
|
Auteursrechtelijk beschermd