|
| |
| |
| |
Lionello Venturi
Hedendaagse Italiaanse schilderkunst
Een gelukkige periode voor de Italiaanse schilderkunst was die van de jaren 1905-1920, zoals ons heden, nu wij haar op een afstand kunnen bezien, niet zonder enige weemoed om de verre herinneringen blijkt. Twee kunstenaars, Amedeo Modigliani, die juist in 1920 stierf en Giorgio De Chirico, die na 1920 zijn vrijheid van verbeelding heeft opgegeven, bereikten toen een kunstniveau dat niet alleen boven dat van de andere Italianen uitstak, maar ook in staat was met de beste internationale schilderkunst te wedijveren en deze in niet geringe mate te beïnvloeden. Modigliani was de dichter van de troosteloosheid en de ellende tijdens de eerste wereldoorlog en tegelijkertijd van het verlangen naar het edele en het verfijnde, nagestreefd als vernieuwingsideaal van de Italiaanse kunsttraditie. De Chirico wist door onverwachte betrekkingen tussen de dingen van de werkelijkheid het levensmysterie op te roepen en stelde aan de schilderkunst de eis, het onkenbare uit te beelden.
In datzelfde tijdperk waren er twee bewegingen van internationaal belang. Het futurisme lanceerde in 1910 te Milaan zijn kunstmanifest, getekend door Boccioni, Carra, Russolo, Balla en Severini, die te Parijs in 1912 de eerste tentoonstelling organiseerden. In de overtuiging, dat de opvatting van de vorm van de cubisten statisch was en zich bewust van de dynamische waarde van de kleur bij de impressionisten en de post-impressionisten, brachten zij het dynamische element in hun abstracte vormen. En daar de plastische vorm een grotere uitdrukkingskracht bezit dan de kleur, wekten de futuristen de indruk dat zij een nieuw perspectief voor de schilder- en beeldhouwkunst openden.
Umberto Boccioni, de meest begaafde persoonlijkheid onder hen, stierf te vroeg (1916) om het gemeenschappelijk streven te kunnen verwerkelijken. Daardoor had het futurisme maar een kortstondig bestaan.
Een van hen, Carlo Carrà, sloot zich in 1915 aan bij het ideaal van De Chirico en tezamen stichtten zij de metaphysische schilderkunst, zo genoemd, juist om de nadruk te leggen op hun streven naar de uitbeelding van
| |
| |
geestelijke waarden die uitgingen boven datgene wat men ziet. En van de metaphysische schilderkunst ging Giorgio Morandi uit, die vandaag beschouwd wordt als de grootste onder de levende Italiaanse schilders, een meester van toonverfijning en gevoeligheid van vorm. In de gewoonste gebruiksvoorwerpen en in zijn landhuisjes legt hij een leven vol bekoorlijkheid. In 1920 verschenen ook in Italië de eerste tekenen van de vermoeidheid die de oorlog van 1914-1918 in de wereld veroorzaakt had en die op het gebied van de kunst tot uitdrukking kwam in een terugkeer naar de traditionele wijzen van zien van de werkelijkheid en in het illustreren van onderwerpen die niet door de kunstenaar als motieven van zijn eigen fantasie geschapen waren, maar die van buiten kwamen als opgaven die volbracht moesten worden.
Deze stroming, die de naam verkreeg van Novecento (De twintigste eeuw) werd zeer goedgunstig ontvangen door het publiek en door het régime, dat belang had bij alles wat naar traditie en nationalisme zweemde. Maar het was een grote fout, dat men de rhetoriek aanmoedigde, die altijd klaar staat om uit de onontwikkelde geesten naar boven te komen, en meer nog dat men de Italiaanse smaak afzonderde van de internationale, en zo de voordelen die in het voorafgaande tijdperk veroverd waren, prijs gaf. Het spreekt echter vanzelf, dat de beste schilders, ook als ze mede betrokken waren bij de nieuwe richting, de verbindingen hetzij met het voorafgaande tijdperk, hetzij met de buitenwereld wisten te handhaven; dit was bijvoorbeeld het geval bij Carlo Carrà, Felice Casorati, Massimo Campigli, Arturo Tosi en Mario Sironi.
Omstreeks 1930 kwam de reactie op het Novecento. Het was vooral een reactie op het nationalisme en op de consequenties die het fascisme hieruit getrokken had. De nieuwe schilders willen Europees leven en dus sluiten ze zich aan bij de traditie van de post-impressionisten. Ook zij verwaarlozen de werkelijkheid niet, maar ze gaan uit van de impressie van de realiteit om die te vervormen, dat wil zeggen, zij onderdrukken hun gevoeligheid niet, maar zij ontwikkelen haar tot zij tot hartstocht wordt met het doel, een hevige en dramatische expressie te verkrijgen. Ze kunnen niets beginnen met de kalmte van het abstracte formalisme, ze lijden in de wereld waarin zij leven en ze drukken hun innerlijke minachting op dramatische wijze uit. Ze voelen op schilderswijze de tragedie van het fascisme, van de oorlog en van Italië. De Europese kunststroming die het meest aan de hunne verwant is, is het expressionisme. Zij zijn gekant tegen wet en voorschrift van elke aard; zij zijn neo-romantici en zo verschijnen zij als
| |
| |
voortzetters van de revolutie uit de jaren van voor de eerste wereldoorlog. Hun visie steunt niet op plastische vormen of vormcompositie, maar op de streek, de toets, en tenslotte op de scheppingskracht van de kleur. In naam van de creatieve vrijheid en de zuivere schilderswaarden nemen zij stelling tegen de rhetoriek. Zij hebben de Italiaanse schilderkunst gered van het provincialisme en van de bemoeienissen van practisch-politieke aard die uit het Novecento waren voortgevloeid.
De kunstenaar die in de jaren tussen '20 en '30 beter dan enig ander de schilderscontacten tussen Italië en de wereld heeft onderhouden, is Filippo De Pisis (geboren in 1896), die behalve schilder ook dichter, criticus en journalist is. Na contact met de metaphysische schilderkunst en de ‘plastische waarden’ te hebben gehad, ging De Pisis naar Parijs, waar hij tot 1939 woonde. Daar wist hij, met het oog op Manet gericht, de typisch Franse lichtheid van toets te benaderen en schiep hij een stijl waarin impressionisme en surrealisme op een originele en brillante wijze versmolten zijn. Tegenwoordig woont hij in Milaan. Zijn werk doet velen die de betekenis van terugwijkend licht in de schilderkunst niet verstaan, oppervlakkig aan en lijkt fragmentarisch voor wie de waarde van het geheel alleen zoeken in geometrische composities en niet in lyrische vervoering. Zijn kunst ligt geheel in een vurige verbeeldingskracht die met ongelofelijk, natuurlijk gemak onverwachte stads- en zeegezichten, interieurs en stillevens openbaart; en hij verleent er op voorname wijze zijn eigen zwier aan. In de tijd van het succes van het Novecento bleven o.a. ook Pio Semeghini en Luigi Bartolini buiten deze beweging staan, de eerste uit innerlijke verbeeldingsnoodzaak, de tweede uit behoefte aan polemiek.
Toch danken wij de grote verandering, die omstreeks 1930 plaats vond, aan enkele jongere schilders.
In 1928 ontstond in Turijn de groep van de Zes schilders, gesticht door de jong gestorven Gigi Chessa, die met grote kleurgevoeligheid begiftigd was, en door vijf anderen, waarvan de belangrijksten Francesco Menzio en Carlo Levi zijn. In aanraking met de Franse kunst voelden zij de noodzaak, zich te onttrekken aan de rhetoriek van het Novecento en getuigden zij op hun eigen wijze van hun afkeer van het nationalisme en het fascisme. Zij wilden zeker niet terugkeren naar het impressionisme, maar in de kleur en in de toets de wijze zoeken om zich intens uit te drukken. En dus legden zij de weg af die voerde van het impressionisme naar het expressionisme dat in Frankrijk met het fauvisme begonnen is en dat veel schilders in alle delen van de wereld zich eigen hebben gemaakt.
| |
| |
Te zelfder tijd vonden twee schilders uit Rome langs verschillende wegen hun bevrijding uit het Novecento. Hun contact met de Franse kunst was heel wat geringer dan dat van de Turijnse schilders. Zonder theoretische ondergrond lieten zij aan hun hartstochten de vrije loop en maakten zij gebruik van heel het verleden van Rome en vooral van de barok, om hun uitdrukkingsvorm te vinden. Als uitgesproken expressionisten kwelden zij hun vormen en kleuren en hun fantasie om aan zichzelf en aan de anderen het drama van de moderne kunst te doen gevoelen.
Gino Bonichi, bijgenaamd Scipio (geboren in 1894 en gestorven in 1933) is na Modigliani de meest pathetische figuur van de moderne Italiaanse kunst. Hij had maar twee jaar, van 1929 tot 1931, om met volle beheersing van zijn middelen te dichten en te schilderen. Als vurig katholiek, van een barok, zinnelijk katholicisme, vol momenten van berouw, loste hij zijn innerlijke tegenstellingen op door het scheppen van nooit geziene spookgestalten, van monsters en obsessies. Hij heeft zowel zijn kwellingen als zijn meest uiteenlopende artistieke ervaringen synthetisch samengevoegd door een magische kleurenschittering.
Mario Mafai (geboren in 1902) heeft zijn vriend Scipio geholpen, de richting van het expressionisme op te gaan. Met zijn rustige en positieve geest voelt hij heel wat sterker dan Scipio de grenzen van het normale. En toch maken zijn grote fijngevoeligheid en het hevige verlangen naar expressie van het onbekende ook van Mafai een tijdgenoot van de expressionisten en de surrealisten. Op het moment dat Rome trachtte een keizerlijk masker op te zetten, aan alle kanten versierd met de holste rhetoriek, schilderde Mafai een reeks ‘Afbraak’, teneinde het andere aangezicht van de veranderingen in Rome te suggereren, dat van de ruïnes, en zo het lot te voorspellen waartoe de menselijke wreedheid en stompzinnigheid onvermijdelijk moesten leiden. Aan de andere kant weet hij ook in de meest willekeurige motieven een aanleiding te vinden voor fantasieën geladen met dramatische bijbedoelingen.
Het voorbeeld van de enkele hierboven genoemde kunstenaars is voldoende geweest, de jonge Italiaanse schilderkunst te bevrijden van de academie van het Novecento en van het artistieke nationalisme.
Zo stonden de jonge Italiaanse kunstenaars na de bevrijding in 1945 gereed, de internationale kunstwaarden te begrijpen en zich te oefenen in de abstacte vormen. Het gaat bijna nooit om zuivere abstractie: de strenge en bezadigde meditaties van Piet Mondriaan passen niet bij het Italiaanse temperament. De hedendaagse Italiaanse abstracte richting is
| |
| |
veeleer een neo-cubisme of een neo-futurisme; en de vertrouwdheid met de ondervindingen van de jaren 1910-1914 is van groot nut voor de Italiaanse kunstenaars.
Een volk met zo grote artistieke tradities als het Italiaanse waagt het niet gauw, de schepen achter zich te verbranden. Modigliani, de grootste kunstenaar van onze eeuw, kon ze verbranden omdat hij in Parijs zat, de meesteres van artistieke waagstukken. Maar niet iedereen kan in Parijs wonen en anderzijds schijnen na de tweede wereldoorlog de Parijse waagstukken schaarser te worden.
Het lijdt geen twijfel of het abstract-concrete in de schilderkunst is van Parijse oorsprong, ook voor Italië, maar ik zie een goed voorteken in de uitgebreidheid van de Italiaanse beweging, en in het enthousiasme van de jonge Italianen voor hun nieuwe taak. De afvalligheid van politieke aard, type Fougeron, ontbreekt niet, bij voorbeeld die van Renato Guttuso en Armando Pizzinato. Maar vele anderen geven, ook als zij communist zijn, hun ideaal van vormen die op zichzelf onafhankelijk van de associaties met de uiterlijke realiteit expressief zijn, niet prijs. Eén van hen is Renato Birolli, die zijn eigen levensvreugde en optimisme weet neer te leggen in vibrerende vormen en kleuren. Zijn schilderijen kunnen wel vissers of arbeiders voorstellen, maar hun gestalten bloeien op natuurlijke wijze op uit het abstracte organisme van de vormen, inplaats van aan dat organisme te zijn toegevoegd. Dat is het hele verschil, maar het is het verschil tussen een cohaerente schepping en een illustratieve vaardigheid.
Zij die met dit soort schilderwerk niet vertrouwd zijn, vinden dat al deze schilders op elkaar lijken. Maar wie de graad van abstractie en van concreetheid in ieder schilderij weet te herkennen, en het belang, nu eens van de vlechtwerken van lijnen en vormen, dan weer van de chromatische harmonieën begrijpt, komt er toe, de persoonlijkheid van iedere schilder afzonderlijk te begrijpen door haar te begrenzen en te individualiseren.
Hij zal bemerken dat Antonio Corpora een dromer van hevige kleuren is, Corrado Cagli een rusteloos en consequent zoeker van uitzonderlijke scherpte, en Afro Basaldella een verfijnd hedonist; dat Bepi Santomaso zich op zinnelijke wijze van de reële dingen meester maakt, ook als hij ze op abstracte wijze uitbeeldt; dat Emilio Vedova alles monumentaal en in beweging ziet, alsof hij in het tijdperk van de barok leefde, en dat Giulio Turcato er daarentegen naar streeft, door middel van de abstracte vormen de zuiverheid van de primitieven te bereiken.
Het zijn er heel wat, deze schilders die zich onderscheiden in het gebruik van het abstract-concrete, van M.G. Dal Monte tot Luigi Montanarini,
| |
| |
Renato Birolli, Het lossen van de vis. (Intern. Kunsttentoonstelling, Venetie 1950)
| |
| |
Boven: Antonio Corpora, Compositie (Coll. Cavellini, Milaan, Foto Como)
Onder: Corrado Cagli, Alsof het zomer was (Coll. Sairipante, Rome)
| |
| |
Boven: L. Zampa, Scène uit: ‘De Slagboom’ (Cuori senza frontiere);
Onder: Moguy en de Sica, Scène uit: ‘Morgen is het te laat’ (Domani e'troppo tardi).
| |
| |
Boven: Roberto Rossellini, Scène uit de film: ‘Francesco giullare di Dio’.
Onder: Scène uit de film: ‘Christo proibito’ naar het boek van Curzio Malaparte.
| |
| |
Ennio Morlotti, Angelo Savelli, Anastasio Soldati, Piero Dorazio, Achille Perelli en nog anderen.
En ook moeten wij niet vergeten, dat enkele ouderen in de nieuwe richting een aansporing hebben gevonden opnieuw durf te tonen. Zo bijvoorbeeld Emilio Pampolini en vooral Gino Severini, die al bekend was ten tijde van het futurisme, die daarna ontspoord is en nu vol nieuwe scheppingskracht, jonger dan de jongsten.
Men kan ook niet zeggen, dat allen de beweging van het abstract-concrete volgen. Maar het lijdt geen twijfel, dat dit de richting is die zich meer dan enige andere doet gelden vanwege het grote aantal jonge kunstenaars en vanwege de kwaliteit van hun werk.
Zij wordt heftig bestreden door de machten die erkend zijn of het willen worden, maar het publiek, dat zich drie jaar geleden nog een ongeluk lachte, begint tegenwoordig te kijken; en enkelen kopen zelfs. Wat echter ook de toekomst van de abstractie in de kunst moge zijn (een criticus is geen profeet), men moet vaststellen dat, in tegenstelling met de periode 1920-1930, na de eerste wereldoorlog, de Italiaanse kunstenaars vandaag het bewijs van grote vitaliteit, durf en hartstocht leveren. Zij tonen geen enkele neiging die op een dreigende terugkeer naar de academie wijst.
(Vert. G.A. Bouwman-Pot)
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd