De Gids. Jaargang 97

[p. 226]

Musicalia

I

Aan het Scheveningsche Kurhaus hebben wij persoonlijk al heel wat goede herinneringen. Reeds uit den oorlogstijd, toen de dirigent Rhené Baton ons, in waarheid tot hem ‘gevlucht’, alles wist te doen vergeten door zijn fraaie vertolkingen van Beethoven, Mozart, Debussy. Wel nooit meenen wij Beethoven's vierde zóó meer te hebben gehoord als van hem; den korten geluksdroom van den Eenzame, die in het Adagio zich van zijn teederste zijde toont: ‘le lion est amoureux, il rentre ses griffes.’ Baton heeft ons in het fijnere genre altijd het meest kunnen boeien; Debussy's ‘Prélude à l'après-midi d'un Faune’, Mozart's ‘Petits Riens’ herschiep hij tot iets, waarnaar wij nog vaak kunnen terugverlangen.

Later kwam de tienjarige periode van Georg Schneevoigt, een geheel andere figuur. Niet geheel ten onrechte heet de Finsche musicus een man van het groote publiek, dat slordigheden en oneffenheden op den koop toeneemt, om zich gewillig te laten meesleepen door de brillante manier, waarop hij werken geeft, welke hem ‘liggen’. Er was meermalen effectberekening in zijn reproductie, dat kan niet ontkend. Een bezwaar tegen Schneevoigt is bovendien zijn betrekkelijke eenzijdigheid: moderne componisten kwamen op zijn programma's zelden voor; zelfs Debussy moest zich vergenoegen met een bescheiden plaats. Ook de Hollandsche muziek, al heeft Schneevoigt het zijne gedaan voor Wagenaar en enkele anderen, had zich meer kunnen en mogen verheugen in zijn belangstelling. Doch, dit vooropgesteld, hoeveel grandioos' stond daartegenover! Hij moest veel, zoo niet alles, hebben van oogenblikkelijke inspiratie. Had hij dan een voortreffelijk orkest, gelijk dat onzer residentie, dat zijn intenties terstond

[p. 227]

wist te vatten en hem volkomen te volgen, dan kón hij prachtige dingen doen! Wie gaf feller de inzet van Beethoven's vijfde, in al haar onverbiddelijkheid, zoodat wij dadelijk ‘in medias res’ waren verplaatst? Berlioz' geniale fantastiek schitterde in het helste licht; de groote wals uit R. Strauss' ‘Rosenkavalier’ werd een phenomeen. Maar ook de ondoorgrondelijke weemoed van zijn landgenoot Sibelius - waarom hooren wij diens symphonieën of Pelléas et Mélisande-muziek toch zoo zelden? -; de celeste stemmen, welke de romantiek zoo gaarne in melodieën hoorde zingen; het enorm pompeuse van Bach's Passacaglia, zooals wij die onder zijn leiding hoorden in een bewerking van Respighi - hoe schoon was dat alles! En bovenal natuurlijk de weergave van ‘zijn’ Tschaikowsky, den gemartelde, wiens wilde hartstocht en brandend leed hij verhief tot iets bijna boven-menschelijks, gedragen door den gloed en de heiling van een artistiek geloof.

Naar waarheid is opgemerkt, dat Schneevoigt, juist voor de Kurhausconcerten, uitnemende qualiteiten bezat; en het is dan ook begrijpelijk, dat men, na zijn afscheid, lang heeft moeten zoeken vóór er een rechte plaatsvervanger was gevonden. Even scheen Hans Weisbach, de man met het verwonderlijk-sterk geheugen, dat te zullen worden. Maar ten slotte is het toch Carl Schuricht geweest, die zich blijvend de genegenheid heeft weten te verwerven. Dezen zomer dirigeerde hij, tot ieder's voldoening, reeds alweer voor de vijfde maal.

Schuricht's grootste eigenschap dunkt mij juist ééne, welke Schneevoigt miste: veelzijdigheid. Hij schijnt Beethoven, Mozart, Bach, met dezelfde toewijding uit te voeren als Strausz, Liszt, Wagner, of een moderne, die zijn belangstelling wekt. Een man der extreme richting is hij niet, doch hij oordeelt ruim, is geenszins bekrompen; den hemel zij dank, ook (nog) vrij gebleven van Arische bevliegingen. Hij dirigeert Mendelssohn's aesthetische Italiaansche symphonie met niet minder overgave dan Debussy's heerlijk ‘La Mer’; besteedt aan Liszt's afgezaagde ‘Préludes’ evenveel zorg als aan Haydn's sporadisch gehoorde ouverture ‘Het Eenzame Eiland’ - Hayndn schreef dit operatje ‘L'isola disabitata’ voor het Esterhazytooneel -: sierlijke muziek, welke intusschen geen al te hooge vlucht neemt. Wanneer Schuricht Mahler's derde

[p. 228]

geeft, met haar vele schoone fragmenten naast bedenkelijke inzinkingen, blijft hij het gerekte laatste deel met onverzwakte geestdrift dirigeeren, evenals dat van Bruckner's ‘Zwanenzang’, de negende, welke wij ditmaal in den oorspronkelijken vorm kregen (dus niet in de uitgave, bezorgd door zijn vereerder Ferdinand Loewe) en waarvan het E-dur slot, in zijn verheven rust, wel een zéér grooten indruk naliet. Maar ook Bruckner's oude antipode, Johannes Brahms, is bij Schuricht veilig. Alles is steeds voortreffelijk voorbereid; voor min of meer pijnlijke oogenblikken behoeft men niet te vreezen: het kleinste detail heeft zijn liefde. Moge dan zelden het electriseerende van hem uitgaan, dat volgens de generale opinie den dirigent van groot formaat moet kenmerken, hij is niettemin een orkestleider van hoogen rang, wiens directie b.v. van Hugo Wolf's Italienische Serenade een lust was, voor oog èn oor. Op zijn best schijnt Schuricht ons, na herhaalde auditie, toch nog wel in het fijnere en diepere, dat meer met zijn wezen harmonieert dan het grootsche, fantastische. Zoo was de devotie waarmee hij Brahms' derde ten gehoore bracht, ontroerend, zal ons onvergetelijk blijven; terwijl de gratie en lieflijkheid, sprekend uit Schubert's minder bekende vijfde symphonie in Bes, met haar zangrijk Audante en talrijke verdere schoonheden, er weer eens van konden overtuigen, hoe onuitputtelijk de rijkdommen zijn van het waarachtige genie.

Behalve in zijn vertolkingen, vinden wij Schuricht's distinctie nog in iets anders terug: de samenstelling der programma's; iets uiterst belangrijks, waaraan men over 't algemeen veel meer aandacht moest schenken. Hoe dikwijls worden wij nog gedwongen geestelijk van den hak op den tak te springen, door averechtsche toepassing van het devies der oude Leidsche Minerva: ‘Suum Cuique’. Men vraagt zich soms neerslachtig af, of dit euvel in de concertzaal nu even onvermijdelijk is als het furieuse handgeklap. Is het eigenlijk niet ontstellend, als een veelgeprezen zanger, in een serie liederen van Brahms, vlak na ‘Auf dem Kirchhofe’ laat volgen ‘Der Schmied’? En menig musicus, ook menig dirigent, bewandelt soortgelijke banen. Schuricht echter tracht meestal de uiteenloopende verlangens der concertgangers te bevredigen op stijlvollere wijze, terwijl de solisten hem daarin volgen. De stukken vóór en nà

[p. 229]

de pauze - welke laatste hierdoor tevens meer recht van bestaan krijgt - vormen een harmonische groep, elk van verschillend karakter. Wanneer de zangeres Ellen Winter haar liederen van Strausz en Wagner had gezongen tusschen Mozart's Jupitersymphonie en Wolf's Serenade, inplaats van, gelijk nù het geval was, tusschen de Parsifal-fragmenten en den Till Eulenspiegel, dan zou dit de indrukken van het eerste gedeelte ten zeerste verstoord hebben. De pianist Casadesus speelde terecht Mozart's C-moll concert nà Haydn's ouverture en liet Liszt's ‘Totentanz’ voorafgaan aan Liszt's ‘Préludes’. De groote Panzéra gaf gelukkig zijn Schubert-liederen niet nà, doch vóór de pauze. Zoo zouden wij nog verscheiden voorbeelden kunnen aanhalen. Het ware te wenschen, dat Schuricht in zijn programma-samenstelling meer navolging vond. Een bezwaar is alleen, dat hij het nogal eens te lang maakt. Het concert van 11 Augustus b.v., waarop men, temeer daar de soliste Ellen Winter maar matig boeide met haar zestal liederen en een aria, zich ten slotte onrustig bewoog: Quousque tandem? In dat gerekte herkennen wij den dirigent, die langzame tempi wel overdrijven kan: het elegante Allegretto van Brahms' tweede symphonie werd daardoor bijna een klaagzang, wat toch zeker niet de bedoeling was van den meester.

Een bijzonder woord van dank past ons tegenover Schuricht van wege zijn waardeering onzer nationale kunst. Wij mogen dan onder de namen van Nederlandsche componisten enkele zeer bekende hebben gemist, men kan niet alles verlangen en het was toch al een bonte rij. Schuricht geeft conservatieven geesten gelijk Ruygrok en Enthoven even gaarne gelegenheid hun werk uit te voeren als meer vooruitstrevenden zooals Monnikendam. Sam Schuyer's rhapsodische muziek voor orkest, bekroond in 1931 bij de compositieprijsvraag, uitgeschreven door de ‘Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique’ te Parijs, bleek een aangenaam werk, al misten wij synthese; en Koeberg's ‘Zevenzot’ hoorden wij met het meeste genoegen. Persoonlijk hebben wij den sterksten indruk behouden - tot ons leedwezen konden wij bij de uitvoering van W. Landré's ‘In memoriam matris’ niet tegenwoordig zijn - van Monnikendam's opus. Schuricht had

[p. 230]

den loffelijken inval dit werk tweemaal te laten spelen ‘omdat het iets nieuws was’, zoodat men het beter in zich op kon nemen. Het toont de zeer positieve hoedanigheden van een man, die weet wat hij wil, die de constructie uitnemend beheerscht (de laatste variatie in fugato-vorm!), bondig zegt wat hij te zeggen heeft en zoodoende de aandacht steeds gevangen houdt. Het programma leerde ons ‘dat de arbeidsgedachte er aanleiding toe was, en wel een arbeidsuiting zooals men die kan waarnemen b.v. in Rotterdamsche havens, dat dynamisch centrum van dreigende elevators, stampende cylinders, flitsende reflectoren, gonzende motoren en al wat in het zweet des aanschijns tot stand komt.’ - Waarom dat iets inferieurs zou wezen, gelijk wij ergens lazen, ontgaat ons. Muziek kan toch even goed geboren worden uit de idee van den arbeid als uit welke andere idee ook? Ware het anders, Bücher's beroemd boek ‘Arbeit und Rhythmus’ zou voor de toonkunst geen beteekenis hebben. ‘Es ist zu bedenken dasz.... die Tatsache, dasz der Mensch uberhaupt rhythmische Bewegungen ausführt und demnach ein Gefühl für Rhythmus und Freude am Rhythmus besitzt,.... aus der Natur des menschlichen Bewusstseins oder.... aus der gesammten psychophysischen Natur des Menschen abgeleitet werden muss’¹⁾. Het is een hyper-romantische vergissing te meenen, dat de muziek alleen ‘hoogere’ ideeën zou kunnen uitdrukken. De geest van Novalis waart nog altijd rond.

Trouwens, van ‘lager’ mag hier geen sprake zijn. Wij ervoeren wel degelijk het beklemmende van den harden arbeid, waaronder de mensch gebogen gaat èn de nieuwe lyriek van den geest, triomfeerend over het mechanische: een lyriek, die zich zeker niet uitzingt gelijk bij Mahler, doch die zich een nieuw melos schept uit rhythme. Monnikendam volgt hier het voetspoor van Strawinsky. Velen mogen het betreuren, dat de muziek zich in deze richting ontwikkelt, het dunkt mij stellig de roeping der jongeren hierin voort te gaan.

De kennismaking met Monnikendam's aan Willem Mengelberg opgedragen opus, was ons een aangename verrassing. Moge Schuricht er een aansporing in vinden, om, als hij, naar

1) Wilh. Wundt ‘Sprachgeschichte und Sprachpsychologie’, Leipzig 1901, blz. 105.

[p. 231]

wij hopen, een volgend seizoen terugkeert, zich nader met de werken onzer jongste componisten te gaan bezighouden. Veilig kan zonder chauvinisme beweerd, dat zij het niet minder waard zijn dan die van vele buitenlanders.

* _* *

Ten slotte nog een enkel woord over de solistenconcerten op Woensdagavond. Het blijven hier wel schier uitsluitend de alom erkende figuren, die optreden. Intusschen, op andere dagen was er gelegenheid genoeg met minder vermaarde solisten kennis te maken, en men wordt het nimmer moe een Panzéra, Thibaud, Milstein of Casadesus te hooren, de virtuositeit van een Zino Francescatti te bewonderen.

Panzéra heeft ons ditmaal moeilijker kunnen bevredigen dan gewoonlijk. Prachtig was ongetwijfeld zijn voordracht van Schubert's ‘Der Doppelgänger’, het aangrijpende lied, dat deze in zijn rijpste periode schiep: met de obstinate bas van acht maten, verwant aan de gebruikelijke chaconne-bassen, waarboven de melodie zingt in een wonder van expressie, noot voor noot geniaal.¹⁾ De Erlkönig evenwel bekoorde ons maar matig. In de eerste plaats hinderde hier de orchestratie (van Berlioz) uiteraard veel meer dan in het voorafgaande lied; het tempo scheen ons rijkelijk snel en waarom doet Panzéra mee aan het streven om van Schubert's zuidelijke en weelderige romance een Noordelijke ballade te maken? Franz Schubert was eenmaal geen Karl Loewe, in den regel meer episch-lyrisch dan episch-dramatisch, met name in zijn jongeren tijd. ‘Bei Schubert tritt der dem Liede verwandte Romanzencharakter, der auch auf sinnlich-schöne Gestaltung der Melodie zielt, deutlich hervor; bei Loewe ist alle sinnliche Schönheit der Charakteristiek geopfert: schemenhaft und wesenlos ertönt der unheimlich gleichförmige Gesang des Geisterfürsten bei Loewe, fast liebenswürdig sirenenhaft dagegen bei Schubert’²⁾. Van het lokkende eener sirene

1) Men bestudeere voor de beteekenis van den vorm in Schubert's liederen het gedegen, scherpzinnige werk van Paul Mies ‘Schubert, der Meister des Liedes’ Berlin 1928.

2) Dr. Edgar Istel ‘Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutschland’ 2e Aufl. Berlin 1921, blz. 89.

[p. 232]

had Pauzéra's voordracht der derde en vijfde strophe niet veel. - Revanche nam hij weer met zijn liederen nà de pauze: ‘La Mer’ van J. Guy Ropartz en ‘Ma poupée chérie’ van Déodat de Sévérac. Men heeft den laatste genoemd ‘une âme ardente et forte, sensible et robuste à la fois’. In dit lied toont hij zich in elk geval een gevoelig meester, van zuivere inspiratie, en Panzéra zong de innige melodie verrukkelijk.

Zino Francescatti, de jonge Italiaansche ster, die Joachim en Paganini naar de kroon stak door op zijn vijfde jaar voor het eerst in het openbaar te spelen (te Marseille) en door op zijn tiende jaar reeds het Concert van Beethoven voor te dragen, die zich later in de gunst mocht verheugen van Maurice Ravel, vergastte ons op het weinig ten gehoore gebrachte Concert van Paganini in D (opus 6), waarmee hij overtuigend bewees voor géén moeilijkheden terug te deinzen. Nu konden wij weer eens ervaren hoe een viool kan ‘kweelen, precies als een vogel’, en hoe mooi fraai uitgevoerde glissandi kunnen zijn, ‘halsbrekende’ cadenzen, schier onmogelijke dubbelgrepen etc. Maar er schuilt ook wel muziek van hooger orde in dit merkwaardig concert met zijn hartstochtelijke, smartelijke zangen - het korte adagio espressivo! -; en als men het zóó hoort, in zoo volmaakte weergave, is het een apart genot ernaar te luisteren, zich verbaasd af te vragen hoe iemand iets dergelijks kàn! Al zal Francescatti het Paganini nog wel niet verbeteren, die nu eenmaal legendarisch is en dààrom alleen reeds onaantastbaar. Wij stellen ons voor, dat de ‘zoon van Satan’ nog meer diabolisch' gehad moet hebben, nog meesleepender moet geweest zijn in zijn spel; hij, om wien een heele kring van sagen werd geweven, over wien men in J. Kapp's biografie allerlei ongeloofelijks kan lezen, dat toch wáár schijnt; en die stellig de zenuwen van zijn auditorium tot razernij kon opzweepen, getuige de waanzin, welke zich in 1828 meester maakte van het Weensche publiek. Vergeten we echter aan den anderen kant niet, dat Paganini leefde in den tijd der Kreisleriana.

Wij zouden Francescatti gaarne ook eens hooren in één van de groote concerten der litteratuur, om te kunnen beoordeelen, in hoever hij in dieperen zin kunstenaar is. Voorloopig blijven wij de voorkeur nog geven aan Nathan Milstein, wiens zeer

[p. 233]

bezonken reproductie van Brahms' meesterwerk van hooge orde was.

Wie wel niemand's wenschen onbevredigd zal hebben gelaten: Robert Casadesus. Hij behoort tot de weinigen, die Liszt even geweldig kunnen vertolken als Mozart helder en sereen. Het schijnt een unicum, dat één en dezelfde persoon op één en denzelfden avond zóó ongeëvenaard Liszt's Totentanz en Mozert's C-moll concert kan herscheppen. Naar dien ‘Totentanz’ hebben wij werkelijk ademloos geluisterd, zonder er over na te denken, hoe héél smakeloos deze ‘dies irae’-paraphrase, van psychisch standpunt beschouwd, toch wel is! Welk een onmogelijk fantastische tijd, waarin Paganini's Capricci en Liszt's Danse Macabre konden ontstaan! Doch ziet men, hoe spontaan onze eigen generatie nog op dat soort muziek reageert, dan vraagt men zich toch af, of hierin niet iets ligt van alle tijden?

Met Mozart's concert heeft Casadesus het beste van zichzelf gegeven. Met het larghetto vooral, waarvan de inzet de sfeer van den droom benaderde. Dit was in waarheid de edele, loutere kunst van den muzikaalsten geest der aarde, seraphiek, oneindig teeder en (gelukkig dat wij het zeggen kunnen!) niet wellicht, maar zeker van altijd.

E.W. Schallenberg