Logo DBNL
De Gids. Jaargang 94 (1930)

De Gids. Jaargang 94

(1930)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over Tolstoi.

III.
Een nieuwe manbaarheid.

(vervolg).

 

Tolstoi's sociaal-ethische idealen wortelden ontegenzeggelijk in den russischen landbouw en in de religieuze aspiraties der landbouwende bevolking. Zijn inspiratie heeft hij geput uit den ‘wil naar heiligheid’, die in een kern der russische boerenmassa's leefde: hun drang naar gerechtigheid heeft hij vorm gegeven en tot uiting gebracht. De arbeid in den land- en tuinbouw was voor Tolstoi niet maar een beroep als een ander: in het verrichten van dien arbeid gedurende een deel van den dag zag hij de voorwaarde tot een natuurlijk, zedelijk, godwelgevallig leven: hij geloofde aan de regeneratieve werking daarvan voor lichaam en ziel.1)

Maar al is Tolstoi's sociaal denken verworteld met het agrarisch Rusland van zijn tijd - dat wil zeggen, al is hij door en door nationaal - het blijft in die verworteling niet steken, maar groeit daarboven uit, boven alle begrenzingen uit tot het internationale en universeele. Tolstoi richt zijn aanval niet tegen bijzondere en tijdelijke vormen van onderdrukking en uitbuiting, maar tegen elk sociaal onrecht - elk gebruik van den mensch door den mensch als middel tot het verwerven van macht, het zich toeëigenen van rijkdom en het genieten van zinnelijk genot. Hij heeft de sociale kwestie gepeild in

al haar dimensies. Hij kende ook de ellende van het industrieproletariaat, - niet enkel theoretisch door wat hij gelezen had over de toestanden buiten Rusland, maar uit eigen aanschouwing. Het huis te Moskou, waar zijn gezin sedert 1881 elk jaar de wintermaanden doorbracht, lag in een voorstad, vlak bij een paar fabrieken. 's Morgens zag hij drommen textielslaven - mannen, vrouwen en kinderen - naar de fabriek trekken, 's avonds zag hij ze afgejakkerd en lusteloos naar huis terugkeeren. Op de betaaldagen en op kerkelijke feestdagen wankelden de talrijke beschonkenen, die hun ellende in den drank vergaten, langs zijn woning. Hij zonderde zich niet af van het volk: uit den mond der arbeiders zelf teekende hij hun klachten op: hij ging zelf naar de rangeerterreinen om te onderzoeken of het waar was, dat de rangeerders vaak 36 uur achtereen moesten werken. Hij realiseerde niet enkel ten volle de ellende der arbeiders, maar hij zag ook, hoe haat en verachting voor de bezitters groeiden in hun harten: hij zag de wolken zich samenpakken: hij hoorde - reeds in 1886! - het verre gerommel van het onweer, dat eens het tsarisme zou vernietigen. Hij wist dat de arbeiders overal leefden in een toestand, den mensch onwaardig, dat overal de haat groeide, het verzet zich organiseerde, de klassenstrijd al feller oplaaide. Hij verwachtte niets van het liberalisme, omdat het enkel een schijn van vrijheid wilde, niet de ware vrijheid, op sociale gelijkheid gegrondvest, - en evenmin iets van het marxistisch socialisme, omdat dit, materialistisch gezind als het was, zijn hoop stelde op techniek en wetenschap. Ook van de niet-marxistische revolutionaire richting in het russisch socialisme wilde hij niets weten, immers die richting paste de individueele terreur toe. Tolstoi dacht niet aan Rusland alleen, hij dacht aan alle landen en aan het lot van alle volken en rassen. Hij was overtuigd, dat de groote keer in het lot der menschheid enkel kon voortkomen uit een sterke religieuze impulsie, maar hij wist ook, dat het geestelijk leven in de massa's enkel groeien kon, zoo zij opgeheven werden uit hun ondragelijke ellende. De noodzakelijkheid van den innerlijken omkeer, die voor hem boven elken twijfel vaststond, maakte hem niet blind voor de noodzakelijkheid van

een verandering in de maatschappelijke verhoudingen. Het innerlijk en het uiterlijke, d.w.z. het maatschappelijke leven waren in Tolstoi's bewustzijn altijd één.

Ze waren in zijn bewustzijn één, omdat hij door zijn ontzaggelijk sterke drang tot waarheid in zijn levensopvatting altijd realist bleef. Ondanks zijn felheid, zijn eenzijdigheid, zijn leerstelligheid in sommige perioden van zijn leven, is Tolstoi nooit een echte doktrinair geweest. Nooit heeft hij de materieele werkelijkheid en haar eischen voorbijgezien, - nooit geleeraard, dat de sociale kwestie met enkel geestelijke middelen kon worden opgelost. Tolstoi heeft niet geloofd, dat materieele verbeteringen in den toestand der arbeidende klasse automatisch zouden voeren tot haar zedelijk-geestelijke verheffing; integendeel heeft hij dit materialistisch geloof met groote felheid bestreden. Maar hij heeft evenmin ooit geloofd, dat die verheffing bereikt kon worden, ook zoo verbetering der materieele omstandigheden en verlichting van den arbeidslast uitbleven. De verdeeling van het grootgrondbezit onder de boeren was een even essentieeël bestanddeel van zijn levensleer als de reiniging van het christendom van onzuivere toevoegsels. Hij bestudeerde Henry George haast even grondig als het Evangelie. Wat hij aan de wetenschap en de kunst, met woorden soms zwaar als mokers, soms vlijmscherp als dolken, verweten heeft, is juist, dat zij langs het volk en diens ellende heengingen, of die niet bestond. Hoe overdreven ook wat den vorm aangaat, hoe vaak opzettelijk lomp en kwetsend, ja hoe onredelijk en dwaas soms, zijn oordeel over bepaalde kunstenaars moge zijn, - de kern van Tolstoi's zienswijze over het karakter, dat kunst en wetenschap behooren te dragen - een zienswijze waarvan zijn kritiek op de moderne, dat is de na-renaissancistische wetenschap en kunst, weer een uitvloeisel is, lijkt mij onaantastbaar. Die kern is: kunst en wetenschap zijn enkel vruchtbaar, wanneer zij geen enkel recht opeischen, maar slechts verplichtingen erkennen. Het grondbeginsel hunner werkzaamheid is offervaardigheid, immers geestelijke werkzaamheid is onmogelijk zonder innerlijke worsteling en verscheuring: de geestelijke wereld wordt in smart en pijn gebaard. De moderne wetenschap en de moderne kunst,

oordeelt Tolstoi, hebben dat beginsel verloochend. Beide zijn zij vervuld van een monsterlijken hoogmoed en een monsterlijk egoisme. De wetenschap dient hetzij een ziekelijken drang naar vermeerdering van doellooze feitenkennis, óf wel zij is enkel gericht op de beheersching der natuurkrachten ten bate eener bevoorrechte kaste. De kunst spant zich in, ten einde de nietsnutters gelegenheid te geven, zich op aangename wijze den tijd te verdrijven.

Alléén, - en hij wilde niet anders dan alleen zijn: van georganiseerden strijd tegen het kwaad verwachtte hij niets - heeft Tolstoi haast dertig jaar lang tegen alle wereldsche en geestelijke machten van zijn tijd en zijn land gestreden. Ook hieruit blijkt zijn realisme, dat hij, parallel aan den strijd voor het groote beginsel, tevens voortdurend strijd voerde tegen konkrete euvelen: tegen de lijfstraf, tegen de verbanning en kerkering van revolutionairen, tegen de Joden-vervolgingen en die van de Doechoboren. Na den moord op Alexander II smeekte hij den jongen tsaar, de moordenaars van zijn vader vergiffenis te schenken en hun gratie te geven. In den donkersten tijd na de onderdrukking der revolutie van 1905 verhief hij zijn stem tegen de wreedheden der reaktie, omdat hij niet zwijgen kòn. Ondanks zijn principieel antagonisme tegen den staat en de geheele organisatie der maatschappij, verklaarde hij zich vóór bepaalde hervormingen zooals de verdeeling van den grond onder de boeren, de toekenning van vrijheid van godsdienst en van onderwijs en de verzachting van het strafstelsel. Hij begreep, dat dergelijke hervormingen de werkelijkheid iets dichter zouden doen naderen tot het ideaal. Hij doorzag het schijnkarakter der burgerlijke demokratie, dat is de betrekkelijkheid van alle politieke gelijkheid. zoolang de sociale ongelijkheid voortbestaat. Maar het zou niet bij hem opgekomen zijn, te ontkennen, dat de politieke demokratie, vergeleken bij het absolutisme, een stap vooruit beteekende.

In alle onderdrukking en alle gebruikmaking van den eenen mensch door den anderen zag Tolstoi een kwaad, dat zich evenzoo wreekt op hen, die het bedrijven, als op hen, die het lijden, doordat het voor beide kategorieën het eenige goede leven, dat van vreugdevollen arbeid en onderlinge

kameraadschap, onmogelijk maakt. Zijn gestreng vonnis over de huidige maatschappelijke kunst en de wetenschap velde hij niet in naam van een of ander ideaal, niet ging hij daarbij uit van de schematische voorstelling eener gedroomde toekomstmaatschappij, maar in naam van het hoogste leven in de menschheid van zijn eigen tijd, welks kracht door de maatschappelijke tegenstellingen verzwakt, welks schoonheid daardoor vertroebeld, welks rechten daardoor aangetast worden.

Tolstoi's maning ging uit tot alle menschen en zij ging uit van de onweerlegbare waarheid, dat in elken mensch het beeld van menschelijke broederschap, menschelijke eenheid, als van het schoonste en heerlijkste leven is opgericht. Die maning doet een beroep op datgene, wat in den mensch even diep geworteld is als zijn zelfzuchtig begeeren: nl. op zijn sociaal gevoel. Daar, waar Tolstoi voor zijn stelling, dat alle menschen in liefde moeten samenleven en dat alleen dáárin het ware geluk ligt, argumenten zoekt in zijn wetenschappelijken uitleg van het Evangelie, - dat wil zeggen, daar waar hij een min of meer dogmatische grondslag zoekt, is hij het zwakst. Waarschijnlijk kan elk geschoold theoloog de onjuistheid zijner exegese ‘bewijzen’, zooals een tijdlang elk wetenschappelijk ekonoom de onjuistheid van Marx' meerwaardeleer ‘bewees’. Daar echter, waar hij redeneert van het sociaal gevoel en van het geweten uit, kan zijn redeneering door geen enkele argumentatie aangetast worden, zoomin als goud aangetast wordt door roest. De rationeel-wetenschappelijke fundeering van elke kritische ontleding van dat-wat-is, - om 't even, of zij een filosofisch, een juridisch of een ekonomisch uitgangspunt heeft - uit naam van dat wat behoort te zijn, die fundeering is altijd de meest kwetsbare plek van een dergelijke kritiek en het element in haar, dat het snelst veroudert. In tegenstelling met wat doorgaans wordt aangenomen, zal zij des te beter bestand blijken tegen den tijd, naar mate zij minder haar steun in rationeel-wetenschappelijke redeneeringen, dan wel haar hoofdkracht zoekt in een beroep op het intuïeve meegevoel in den mensch met zijn mede-menschen en dat gevoel aan het trillen brengt. De juistheid of onjuistheid van Tolstoi's interpretatie der Evangeliewoorden doet niets af aan de verpletterende kracht van

Tolstoi's bewijsvoering, dat de menschen - alle menschen - in de huidige maatschappij in een afschuwelijken toestand leven en enkel tot een beteren kunnen komen door liefde en eendracht. Evenmin als het iets afdoet aan de verpletterende kracht van Marx' aanklacht tegen het moderne kapitalisme, of zijn waardeleer, die hij beschouwde als de hoeksteen niet slechts van zijn kritisch systeem, maar van zijn geheele levenswerk, wetenschappelijk al dan niet juist is.1)

Realist als hij is, gaat Tolstoi altijd uit van het konkrete. Hij denkt niet in schema's, maar in voorstellingen. Hij heeft bij het schrijven geen abstrakties zooals produktiewijzen, regeeringsstelsels, klassen enz. voor den geest, maar hij ziet levende menschen, personen en typen. Tegen menschen ontsteekt hij in toorn, over menschen schudt hij zijn verontwaardiging uit, met menschen heeft hij medelijden, menschen wil hij wekken, helpen, redden, verlossen.

Wanneer Tolstoi zijn lezers tot het vegetarisme wil bekeeren, begint hij met de slachtplaats te Toela te beschrijven, even onbarmhartig nauwkeurig als hij het de sloppen van Moskou deed. Wanneer hij opkomt tegen de dienstplicht, beeldt hij het afscheid der rekruten uit, die in zijn eigen dorp worden opgeroepen. Wanneer hij zijn landgenooten de barbaarschheid van de geeselstraf in wil prenten, laat hij zien, hoe die straf gewerkt heeft op een paar boeren uit zijn onmiddellijke omgeving. Haast altijd gloeit door zijn betoog het vuur van een sterk en zuiver gevoel van deernis.

Tolstoi ziet óók het milieu, waarin de menschen leven. Hij ziet dit evengoed in zijn apostolische geschriften als in den tijd dat hij ‘Oorlog en Vrede’ schreef. Hij houd rekening met den invloed van opvoeding en omgeving: rijken zoowel als armen rekent hij dien invloed aan als een verzachtende omstandigheid. Hij is hierin konsekwenter dan Marx, die in zijn verontwaardiging telkens vergat, dat uit zijn eigen

denkbeelden verdraagzaamheid jegens personen moest volgen. Maar nooit en nergens heeft Tolstoi den mensch als uitsluitend werking, uitsluitend produkt van opvoeding en omgeving opgevat. Hij nam als boven elken twijfel vaststaande aan, dat in elken mensch iets van dezelfde geestelijke krachten werkte, die hij in zichzelven voelde werken, iets van hetzelfde verantwoordelijkheidsgevoel en meegevoel. Hij ontkende, dat de mensch beheerscht moest worden door het zielloos mechanisme der ekonomisch-politieke noodzakelijkheid. Hij kon dit ontkennen, omdat hij overtuigd was dat in den mensch een ‘hooger’ beginsel van innerlijke vrijheid bestond: hij had dat beginsel immers aan zichzelf ervaren.

 

* * *

 

Met Tolstoi's wedergeboorte begon de fase in zijn leven, waarin zijn kunstenaarschap opging in zijn apostelschap. Wat daaronder verstaan moet worden, zal de volgende uiteenzetting duidelijk maken.

Wanneer een kunstenaar zijn inzetting tegenover het leven vernieuwt, zal het aanvankelijk schijnen of zijn verbeelding afsterft. De stem van het betoogend verstand brengt haar muziek tot zwijgen. Zij voelt zich nog niet thuis in de nieuwe gevoels- en gedachtevormen: zij kan met deze nog niets doen. Eer zij haar werk weer beginnen kan, moeten de bewuste gevoelens en gedachten geheel geassimileerd, dat is tot een deel van het onderbewuste geworden zijn. Ook bij Tolstoi duurde het eenige jaren, eer de verbeelding van de nieuwe inzetting uit weer haar vlucht kon nemen. In den eersten tijd na zijn ‘wedergeboorte’ leek het hem, als waren haar vleugels verlamd. Welk een pijn dit voor Tolstoi geweest is, welk een heimwee hij gehad heeft naar scheppenden arbeid, dat verraden enkele passages van zijn brieven aan zijn vrouw, o.a. de volgende uitlating in een brief van Maart '82. Zooals zoo vaak in die jaren had de dichter het in het roezemoezige, min of meer mondaine Moskousche milieu niet uit kunnen houden en was hij naar Jasnaja Poljana gevlucht. Volgens zijn gewoonte schrijft hij 's avonds Sophia Andrejewna een paar woorden over zijn lichamelijken en geestelijken welstand. Het is geen zeer goede dag geweest: Tolstoi heeft zich zoowel

lichamelijk als geestelijk wat gedepresseerd gevoeld. Echter heeft hij toch het gevoel, in de eenzaamheid kracht te vergaren, om over vele dingen beter, helderder en eenvoudiger te kunnen denken. ‘Maar’, gaat hij voort, ‘misschien zijn dit de droomen van een onproduktief mensch. Toch ben ik steeds vervuld van de gedachte aan poëtisch werk. Hoe zou ik door werk van dien aard tot rust zijn gekomen! wanneer ik daaraan denk, is het of ik denk aan baden in den zomer’.

Het zou niet lang duren, of Tolstoi vond den weg tot de wateren van den kreatieven arbeid terug.

Onder het opgaan van zijn kunstenaarschap in zijn apostelschap versta ik niet, dat Tolstoi sedert zijn ‘wedergeboorte’ in zijn verbeeldingswerk een bepaalde strekking aanbracht. Zoo hij dit al deed, dan geschiedde het onbewust.1) Maar de vernieuwing zijner inzetting kon niet anders dan grooten invloed uitoefenen, zoowel op den stijl, de wijze van voorstelling, als op den inhoud van alles wat hij na 1880 schreef. Het zou voor hem even ondoenlijk zijn geweest, daarnà werken in den trant van ‘Huwelijksgeluk,’ de ‘Kozakken’ of ‘Oorlog en Vrede’ voort te brengen, als om in de jaren '60 en '70 ‘De macht der duisternis’, de ‘Volksvertellingen’ of ‘Opstanding’ te schrijven. Zoo de werken uit zijn latere levensfasen anders zijn dan die uit de vroegere, dan is dit, omdat hij zélf veranderd was, omdat in hem een groote verschuiving der levenswaarden plaats had gevonden. Na zijn ‘bekeering’ zag hij de menschen en de dingen ‘met andere oogen’, hij nam andere teekens van de buitenwereld waar en legde de accenten anders.

Wij willen nu pogen na te gaan, waarin de verandering, of liever de reeks van veranderingen, die Tolstoi sedert zijn wedergeboorte doormaakte, bestond en hoe zij zijn kunst beïnvloedde.

In Sophia Andrejewna's brieven aan Tolstoi uit de jaren

1878/1887, evenals in haar uitingen over hem in brieven aan anderen, keert telkens de klacht terug, dat hij sedert de groote krisis in zijn leven zwartgallig en somber geworden is en dat enkel het donkere, droevige en slechte nog voor hem schijnt te bestaan. Tolstoi's kunstwerken uit die jaren, voor zoover zij op realistischen grondslag staan, maken deze klacht begrijpelijk. Een mensch die, zooals Sophia Andrejewna, enkel het persoonlijke zag, enkel dáárin leefde, zulk een mensch kon de geëxaspereerde vastberadenheid, waarmee Tolstoi zich in die jaren telkens stortte op gevoelens en verhoudingen, door de poëzie sedert eeuwen met glanzende sluiers omweven - hoe had hij zelf gedurende een tijd van zijn leven zijn best gedaan, om dien glanzenden sluier nóg dichter en schooner te maken - hun die af rukte en ze onbarmhartig ten toon stelde in hun soms zielige, soms afzichtelijke naaktheid - niet anders opvatten dan ontspruitend uit een onverklaarbare, betreurenswaardige verduistering des gemoeds. Zij zag niet, kón niet zien, dat de grimmige toorn, in Tolstoi brandend, de toorn was van den ziener en den boetgezant, - de toorn van alle profeten, die, hunkerend naar waarheid, zuiverheid en heiligheid, hierin begenadigd zijn, dat het wezen daarvan hun somtijds één enkel oogenblik geopenbaard wordt. Wanneer zij van die oogenblikken van opgetogenheid terug keeren op aarde, dan is hun blik gescherpt voor alle onreinheid en verdorvenheid, voor elken leugen, dien de gewone mensch tenauwernood opmerkt. Aan den nieuwen maatstaf, dien hun geschonken werd, meten zij de daden: - met oogen, waarin de glans der hemelsche heerlijkheid nog nagloeit, onderzoeken zij de harten: - hun toorn ontbrandt, maar die toorn is tevens barmhartigheid, is een pogen den menschen te doen begrijpen, hoe schandelijk hun gedragingen zijn, hoe ontuchtig hun wezen, hoe armzalig hun leven is, - en hoe anders dit alles kòn zijn.

Zoo was Tolstoi's geest in die jaren en deze geest is het, die werken als de Macht der Duisternis, de Dood van Iwan Iljitsch en de Kreutzersonate bezielt. Hun sombere hevigheid, hun bijna cynisch pessimisme zijn uitingen van profetischen toorn. De maatschappij is een poel van ongerechtigheid: schijnheiligheid bederft alle verhoudingen, in alles heerscht

de leugen. Hoe kan het anders? Zelfzucht en genotzucht vervullen elk hart en ieder mensch zoekt zijn schande voor anderen te verbergen. Rijken zoowel als armen leven in een diepe duisternis: in het leven der armen echter valt nu en dan een straal der goddelijke liefde: onder hen vindt men nog rechtschapen zielen en bij de zondaars nog boetvaardigheid en berouw. Bij de rijken is de leugen een zwarte korst geworden, waaronder hun ziel verstikt. Zij zijn de gevangenen van genotzucht en egoïsme.

 

Het eerste der werken, waarin Tolstoi aan de russische maatschappij van zijn tijd den spiegel voorhield harer verdorvenheid, is de Macht der Duisternis. Aangrijpender beeld, in dramatischen vorm, van de geestelijke nacht waarin de massa's leven, werd nooit geteekend. Voor de vrouwen is die nacht nog dieper dan voor de mannen: primitieve aandriften als wellust en hebzucht werken in hun ziel met een absolute kracht, die elk spoor van menschelijkheid vernietigt. Het zijn de moeder en de vrouw van den boerenknecht Nikita, een zwakkeling en een praalhans, maar geen slecht mensch, die hem meesleepen op het pad van ontucht en misdaad.

Tolstoi heeft de massa somtijds geïdealiseerd, niet heel anders dan het marxisme, dat hij gloeiend haatte, dit placht te doen. Maar hij idealiseerde haar enkel, wanneer hij aan haar dacht in het algemeen. Zoodra hij konkrete menschen uitbeeldde, zag hij de moesjieks even onverbiddellijk scherp als de menschen van andere klassen. In de Macht der Duisternis is geen spoor van idealisatie te vinden. Ook poogt Tolstoi nergens om, zooals zwakkere dramatische dichters vaak doen, in een realistisch-geteekend milieu één figuur te doen optreden, die niet gezien, maar bedacht is en bepaalde ideeën of idealen van den schrijver verkondigt. De Macht der Duisternis is een realistisch drama uit één stuk, vrij van iedere tendentie. De eenige godvruchtige mensch, die erin voorkomt, het arme boertje Akim, is een min of meer belachelijke figuur, een ietwat versimpelde stotteraar, dien niemand ernstig neemt. Over het stuk vlaagt een stormwind, die uit de hel, uit de donkerste duisternissen van het menschelijk hart schijnt te komen. De scène, waarin Nikita samen met

de twee vrouwen het pas geboren kindje vermoordt, door tusschen twee planken zijn schedel te verbrijzelen, is even wild en gruwelijk, als sommige scène's uit Macbeth of koning Lear. Maar aan het slot van het drama lijden de Machten der Duisternis de nederlaag. In Nikita's ziel werkt de genade: hij belijdt openlijk zijn misdaden en Akim, zijn vader, roept verrukt: ‘Ziet, hier is God’.

In ‘De Dood van Iwan Iljitsch’ heeft Tolstoi den levensleugen uitgebeeld, die pleegt te heerschen in een milieu van bureaukratische kleinburgers, dat is van menschen, zoo murw gemaakt door de verhoudingen waarin zij leven, dat in hun hart geen greintje waarheid en echte levensmoed overgebleven is. Iwan Iljitsch wordt ziek en moet sterven - en hij weet niet, dat hij nooit heeft geleefd. Hij durft den dood niet in 't gezicht zien en zijn omgeving durft het evenmin. Zijn vrouw en zijn kinderen durven hun ware gevoelens niet toonen. Al die gevoelens zijn door zelfzucht vergiftigd, daarom verbergen zij ze zoo angstig. Elk woord, dat de vrouw van Iwan Iljitsch in zijn ziekte tot hem spreekt, is leugenachtig. De medikus is minder vervuld met zijn patiënt dan wel met zijn eigen welzijn. Iwans kinderen voelen de tegenwoordigheid van den zieken, kreunenden vader in huis als een vreeselijke last. Zijn vrienden beliegen hem over zijn toestand en blijven weldra weg. Alleen de eenvoudige volksjongen, die hem helpt verplegen, is menschelijk en tevens waarachtig tegen den ongelukkigen zieke. ‘Ik heb graag wat moeite voor u over, ge gaat immers sterven,’ zegt hij trouwhartig tegen hem. Tot eindelijk de dood de verlossing brengt, goedmakend wat het leven bedierf. Bij de nadering van den dood vallen Iwans kleinmoedigheid en onwaarachtigheid van hun af: hij vergeet zichzelf en zijn angsten in den wensch, vrouw en kinderen te verlossen van den last, die hij voor hen geworden is en zelf verlost te worden van zijn pijn. Zoo sterft hij, die leefde, geheel ingesponnen in leugen, toch nog in de waarheid en zijn dood is licht.

In de ‘Kreutzersonate’ zijn de schaduwen nog dieper geworden. Deze novelle is het eenige van Tolstoi's werken waar geen enkele straal van liefde en vreugde doorheen speelt. Een huwelijk op den valschen grondslag van enkel-zinnelijk

begeeren, gesloten tusschen menschen, die het geduld en de wijsheid missen, te samen een beteren grondslag op te bouwen. Als gevolg daarvan een huwelijksleven, verloopend in hevige slingeringen tusschen den zinnelijken hartstocht, die rusteloos streeft te bezitten, en de oververzadiging der zinnen, die zich van het bezetene met walging afkeert. Ten slotte: zoowel bij den man als bij de vrouw een krankzinnige jaloesie, die alle redelijkheid in hen vernietigt en hun beider gemoed vergiftigt. De vrouw vol veinzerij, de man de slaaf van dwanggedachten. Dan eindelijk: haar ontrouw en arglistig bedrog, zijn zinnelooze woede: het onherstelbare is geschied.

Tolstoi heeft in den Pozdnitsjew van ná den moord een man uitgebeeld, uiterst zinnelijk van aanleg, maar die door de tragedie in zijn leven tot een ziekelijk ascetisme gedreven werd. In zijn bitse uitvallen tegen de vrouw en tegen de geslachtsliefde, welker hooge en zuivere vormen hij niet beseffen kan - en er daarom niet aan gelooft - hoort men onderdrukte, maar geenzins gesublimeerde begeerten grommen. Voor dit ongelukkige, evenwichtlooze en verbitterde wezen bestaan slechts twee mogelijkheden: de wellust, die lichaam en ziel verwoest, of - de vlucht in een filosofie, welker hoogste doel de ondergang der menschheid is door absolute sexueele onthouding.

In den Tolstoi der Kreutzersonate leeft niets van den dichter, voor wien de zinnen het innerlijk leven der van liefde-vervulde, door liefde naar verwijding-harer-grenzen strevende ziel tot uiting brachten: - niets van den uitbeelder des levens, die ons doet voelen, hoe een blik of een gebaar, een woordje, een enkele liefkoozing, den hemel op aarde kunnen ontsluiten, wanneer zij afkomstig zijn uit de sfeer, waar de liefde alle poriën vult van het zijn. Het thema der ‘Kreutzersonate’ bevat elementen, die aan ‘Huwelijksgeluk’ doen denken. In beide is de leidende gedachte het onherroepelijke voorbijgaan der liefde, die passie is, tusschen den man en de vrouw. Maar welk een enorm verschil in de gevoelskleur van beide novellen, welk een verschillende inzetting tegenover de vrouw, het huwelijk, de maatschappij. ‘Huwelijksgeluk’ is een idylle, in zachte, teere tinten geschilderd,

terwijl de ‘Kreutzersonate’ een tragedie is, met zware hamerslagen uitgehouwen in donker graniet.1)

De drie hierboven genoemde werken zijn alle drie realistische meesterwerken. Alle drie beelden zij met forsche, stoute toetsen een visie uit vol gloed en leven. Door hun kracht-van-uitbeelding behooren zij tot het sterkste, wat Tolstoi heeft geschreven. Het zijn werken van een groot kunstenaar op het hoogtepunt van zijn kunnen.

Toch worden, voornamelijk in de ‘Kreutzersonate’, de gevaren reeds zichtbaar, die, van Tolstoi's religieus-apostolische geesteshouding uit, zijn realisme bedreigen. Vele der gedachten en gevoelens die hij in Posdnitsjew uitbeeldt woelden in die jaren in zijn eigen binnenste. Opnieuw heeft hij in deze sinistere figuur het zelfverwijt tot uiting gebracht, waarmee de herinnering aan de uitspattingen zijner jeugd hem bleef vervolgen. Zelfs is het niet onwaarschijnlijk, dat zich in die figuur de wrok over wrange en bittere ervaringen in zijn eigen huwelijksleven een uitweg heeft gebaand. Dat de harmonie van dat huwelijksleven somtijds van weerskanten door jaloerschheid gestoord werd, Sophia Andrejewna heeft het in haar autobiografische aanteekeningen erkend. Dat de overdreven bezorgdheid van zijn vrouw voor de gezondheid hunner kinderen Tolstoi vaak exaspereerde, heeft hij zelf nooit onder stoelen of banken gestoken. Het lijkt uiterst waarschijnlijk, dat zijn vroegere sympathieke instelling tegenover de vrouw in die jaren, onder den invloed van persoonlijke ervaringen en waarschijnlijk ook van de worsteling tegen vitale driften, meer en meer verkeerde in een pijnlijk-hevig antagonisme.

In zijn narede bij de Kreutzersonate heeft Tolstoi geschre-

ven, dat een onverbiddelijke logika hem in dit werk leidde tot konklusies, waarvoor hij aanvankelijk terugschrikte. Wij zullen goed doen, deze mededeeling zoo op te vatten, dat zijn onderbewuste ik, terwijl hij schreef, alle pogingen-totweerstand van het bewuste ik overwon en hem daarheen gevoerd heeft, waar dit laatste niet geloofd noch gewenscht had, te komen. Misschien is deze tweestrijd in de diepten der ziel van den schrijver en deze zegepraal der onbewuste strevingen niet vreemd aan de fascinatie, die de Kreutzersonate - waarvan, zou men zeggen, zoowel het onderwerp als de wijze van behandeling den normalen mensch afkeer moeten inboezemen - op tallooze lezers heeft uitgeoefend. Echter, terwijl in Tolstoi's vroegere werken de persoon of de personen, die als dragers van het autobiografische element optraden, tevens menschen van vleesch en bloed zijn, uit een eigen wortel opgegroeid, komt de figuur van Pozdnitsjew niet tot werkelijk leven. Uit het halfdonker der spoorwegkoupee hooren wij zijn overspannen stem felle aantijgingen slingeren tegen de vrouw en de liefde, tegen de geneesheeren en de wetenschap, tegen de ontzenuwende werking der muziek, tegen den leugen in de samenleving: wij erkennen in zijn uitingen Tolstoi's eigen felle gramschap, overgeplant in een ziekelijk gemoed, maar wij zien geen levend wezen voor ons, wiens innerlijke spanningen en worstelingen wij meeleven zooals wij ze meeleefden bij Oljenin, bij prins Andrej, bij Peter Besoekow en Ljewin. Wij zien enkel de donkere schaduwkanten van Tolstoi's eigen wezen, zich verzelfstandigend, uitgroeien tot monsterlijke komplexen.

In de tragische hevigheid, die de Macht der Duisternis, de Dood van Iwan Iljitsch en de Kreutzersonate gemeen hebben, moeten hartstochtelijke gevoelens een uitweg gevonden hebben, die Tolstoi's innerlijk wezen in het eerste tiental jaren na zijn ‘wedergeboorte’ kenmerkten. Zeker treedt hij in die werken óók op als de boetgezant, die der schijnheilige wereld het masker afrukt en zoo de taak vervult, waartoe hij geroepen werd. Maar tevens reinigt hij, voornamelijk in het laatste dier werken, zijn gemoed van vele dingen, die het bedrukten en bezwaarden. Gevoelens die zijn bewuste ik wegens hun hatelijk, boosaardig en anti-

sociaal karakter met alle kracht verdrong, heeft hij geprojekteerd in de sombere gestalten zijner fantasie en zich zoo althans gedeeltelijk van hen bevrijd.

In diezelfde jaren echter rezen voor Tolstoi's innerlijk oog ook geheel andere gestalten op: gestalten van menschen, tot wien de hemelingen neerdaalden en met wien zij verkeerden. Tusschen Nikita's dronken gebral, het gerochel van Iwan Iljitsch en Pozdnitsjew's wilde smartkreten door, vernam zijn oor harmonieën vol hemelsche teederheid. Veel sterker dan vroeger, waren in deze periode van zijn leven licht en duisternis in zijn hart gescheiden. De droom der goddelijke liefde leefde in een hart, dat de sombere visie van een godverloochenenden hartstocht geheel scheen te moeten vervullen. Dien gouden droom heeft hij uitgebeeld in de Volksvertellingen en Legenden. De meesten daarvan zijn in dezelfde jaren ontstaan als zijn sombere fantasieën, maar zij wortelen in een geheel andere sfeer.

Het is bekend, dat Tolstoi niet al deze vertellingen zelf ‘bedacht’ heeft. Het thema van verreweg de meesten ontleende hij aan de oude russische volkspoëzie. In de vorige eeuw leefde die poëzie nog onder het volk; ook was het geslacht der rondtrekkende zangers nog niet uitgestorven. Een van hen bracht in 1877 geruimen tijd op Jasnaja Poljana door. Onder de vele legenden en sagen die hij Tolstoi vóór zei of voor zong, weten wij van twee, die dezen zóó troffen, dat hij ze in zijn eigen trant reproduceerde: de prachtige kleine schets der ‘Drie Eenzaten’, die de enkele woorden van een eenvoudig gebed niet kunnen onthouden, maar het rotsvaste geloof bezitten, dat hen over de golven der zee draagt als liepen zij op vasten grond, - en het aandoenlijk verhaal van den engel, - ‘Waarvan de menschen leven’ getiteld - die een fout beging en op aarde wordtgezonden, om te leeren, dat datgene ‘waarvan de menschen leven’ de liefde is.

De sfeer, waarin de ‘Vertellingen voor het volk’, op een enkele uitzondering na,1) ontstonden, is van een kristallen

helderheid. Men hoort in hen Gods engelen zingen. Het licht der zich over allen en alles erbarmende liefde doordringt het alledaagsche leven met haar goddelijken glans. Het vermengt zich met een ander licht, - dat van de goedheid der eenvoudigen en hun glimlachende levenswijsheid.

In deze vertellingen heeft Tolstoi niet enkel het realisme volkomen los gelaten, hij heeft het ook de psychologie gedaan. Hij wilde in hen niet anders doen, dan de grondwaarheden van het Evangelisch Christendom en van het Boeddhisme aanschouwelijk voorstellen. ‘Hecht niet aan de dingen der wereld: het geluk, dat ze schenken, is bedriegelijk.’ ‘Doe afstand van alle wraakgedachten: mijn is de wrake, spreekt de Heer’. ‘Hebt allen lief, vergeeft hen, die u krenken: weersta den booze niet: daarin ligt het geluk’.

Tolstoi's ‘Volksvertellingen’ zijn zuivere voorbeelden van wat ik ‘de kunst van het teeken’ in de poëzie zou willen noemen. De dichter doet daarin geen enkele poging, om het individueele in zijn figuren uit te beelden. Hun persoonlijke eigenschappen boezemen hem niet het minste belang in, hij vraagt enkel naar hun diepste wezen, zooals dit zich openbaart in hun verhouding tot God en tot hun medemenschen - anders gezegd naar hun eeuwigheidswaarde. Alles wat geen betrekking tot deze waarde heeft, laat Tolstoi vallen. Terwijl hij in zijn vroegere epische werken als een reiziger was, die, vol belangstelling voor de streek, welke hij doortrekt, telkens stil staat en om zich heen ziet, om alle bijzonderheden daarvan goed in zich op te nemen, kan men hen in de ‘Volksvertellingen’ vergelijken bij een pelgrim, die zich voortrept, den blik strak gevestigd op het verre doel.

In de ‘Volksvertellingen’ heeft Tolstoi, van een nieuw levensgevoel uit, een nieuwen vorm, een nieuwen stijl gevonden. Met dit levensdoel, het religieus-apostolische, verdroeg het poëtisch-psychologisch realisme van zijn vroegere epische werken zich niet, - wél het wrange, aanklagende realisme, dat de wereld in den donkeren spiegel van zedelijke verontwaardiging terugkaatst en dien den mensch voorhoudt, opdat hij zijn zonden erkenne en boete doe. Dit is het realisme van Dante's hel en het is ook het realisme waarnaar Tolstoi in de ‘Macht der Duisternis’ en de ‘Kreutzersonate’ heeft gestreefd.

Maar de religieus-apostolische geesteshouding verdraagt zich nog beter met een andere kunstsoort, en wel met de ‘kunst van het teeken’, in tegenstelling tot de ‘kunst van het beeld’1). Volgens haar aard is juist deze geesteshouding in de eerste plaats op de ‘kunst van het teeken’ aangewezen. Het is een bewijs van de kracht, de diepte en den ernst van Tolstoi's geloof, dat hij in die kunstsoort een schoonheid bereikt heeft, die naast die der schoonste geestelijke liederen der middeneeuwen en, wanneer men de vergelijking tot de plastische kunst wil uitstrekken, ook der schoonste ikonen kan worden gesteld. Met deze beide onvolprezen voortbrengselen der ‘kunst van het teeken’ kan men de volksvertellingen vergelijken, zoowel wegens hun absolute verinnerlijking als wegens de gekoncentreerde passie, die hen doorgloeit als een vlam het een albasten vaas doet. In de smettelooze zuiverheid en de edele flonkering van deze volmaakt schoone kunst wordt het innerlijke gehalte van Tolstoi's overtuiging ons geopenbaard. Een ieder, die haar in zich opneemt, heeft het gevoel omhoog geheven te worden naar hooge bergtoppen, waar de lucht oneindig zuiverder is dan in de dalen, en de zon straalt met oneindig krachtiger gloed. Van de schoonheid dezer vertellingen kan men datgene zeggen wat Gorter in zijn epos ‘Pan’ zeide van den man der komende tijden, dat zij zal zijn zonder één enkel sieraad van logen of slaafschheid, puur als de nieuwgeboren dag.

Het algemeene thema der volksvertellingen is de eeuwige worsteling tusschen de onsociale en de sociale gevoelens, of, om met Tolstoi te spreken, de dierlijke en de goddelijke krachten, in den mensch. De voorstellingswijze en de taal van de vertellingen zijn zóó eenvoudig, dat zij tot het gemoed ook van den meest ongeletterden mensch spreken, terwijl hun gekoncentreerde kracht, hun gaafheid en absolute zuiverheid, den bewonderaar van de groote werken der wereldliteratuur verrukken. Datgene wat Tolstoi in zijn kritiek op de kunst haar roeping noemt in deze tijden, te weten: te werken voor de opheffing der donkere machten van geweld en dwang door den groei van liefde en eensgezindheid onder de men-

schen, - dat heeft hij in de ‘Volksvertellingen en Legenden’ zelf bereikt, hij het meest van alle moderne dichters. Het levenselixer, dat hij daarin schenkt, uit de lotgevallen der geheele menschheid gepuurd, is lafenis voor de geheele menschheid.

De ‘kunst van het teeken’ werd in Tolstoi niet plotseling na zijn ‘bekeering’ geboren; zij was reeds langen tijd daarvóór langzaam in hem gerijpt, zooals die bekeering zelve in hem rijpte. De liefde voor het volk, die hij van zijn jeugd af in zijn hart droeg, is evengoed een inspireerende kracht van die kunst, als zijn religieuze overtuiging dat is. Het prachtige verhaal ‘God ziet alles, maar hij wacht’, dat sterk aan voorstelling en stijl der ‘Volksvertellingen’ doet denken, werd reeds in het begin der jaren zeventig geschreven. Vooral echter het groote leesboek voor de volksschool, waar Tolstoi met evenveel geestdrift, met even toegewijden ijver aan heeft gewerkt als aan zijn beroemde epos, is de school geweest, waarin hij eenvoud van taal, soberheid van voorstelling, koncentratie van innerlijk gebeuren heeft geleerd. Het proces der verandering van zijn taal verliep parallel met dat van zijn voelen en denken. Hoe dichter Tolstoi het volk naderde, des te beter begreep hij de schoonheid en pittigheid der volkstaal. En hoe vaster hij den blik vestigde op eeuwige, absolute levenswaarden, des te minder behoefde hij de fijn-geschakeerde literaire taal ter uitbeelding zijner innerlijke wereld. Reeds in 1872 verkondigde hij tegen Strakow den lof der volkstaal, die, luidde zijn oordeel, ‘klanken genoeg had om alles uit te drukken’. ‘Zij is mij zeer dierbaar’, schreef hij in dien tijd aan zijn vriend. Maar pas in 1879, dat is in denzelfden tijd dat zijn hongerig hart in de kern van het volksgeloof de lafenis vond, waarnaar het smachtte, drongen de waardigheid, het beeldend karakter en de zielvolle kracht der volkstaal geheel tot hem door. Van toen af aan begon hij zijn taal bewust naar het voorbeeld der volkstaal te vervormen.

 

In den loop der jaren '90 voltrok zich in Tolstoi een nieuwe verandering, minder opzienbarend dan die, welke de uitkomst was geweest der diepste krisis in zijn innerlijk leven, maar niet minder belangrijk dan deze als teeken van innerlijken

groei. De ontzaggelijke hartstochtelijkheid, waarmee hij den leugen in den mensch en de maatschappij bestreden had, in den tijd, dat hij vaak niet anders zag dan dien leugen, matigde zich naar gelang de storm in zijn eigen binnenste tot rust kwam; zijn toornig gemoed werd zachter gestemd tegen anderen, naar mate hij meer vrede leerde vinden in zichzelf.

Een vrucht van dezen overgangstijd is de novelle ‘Heer en Knecht’, in 1895 geschreven. Tolstoi beeldt hierin de innerlijke verandering uit die een koopman, een door en door zelfzuchtig mensch, in het aangezicht van den dood ondergaat. De naastenliefde ontwaakt in hem met zooveel kracht, dat hij zich zelf opoffert, om zijn knecht, met wien hij in een sneeuwstorm verdwaald is, het leven te redden. In het extatisch gevoel van absolute vereenzelviging tusschen hem en den ander sterft hij. De vorm van deze novelle is volkomen realistisch. De baas, de knecht, het boerengezin in het dorp, waar zij een poos rusten, eer zij hun onzalige tocht voortzetten; het doelloos ronddolen door de nacht in den al heviger woedenden sneeuwstorm; de angst, die den koopman overvalt, wanneer hij begrijpt verdwaald te zijn, de gelatenheid waarmee de knecht den dood ziet naderen en de fysieke onrust, waarmee het paard op die nadering reageert, - het heeft alles in Tolstoi geleefd, hij heeft heel het gruwelijk gebeuren gerealiseerd met al zijn zintuigen en uitgebeeld op een wijze die het volkomen in den lezer doet overgaan. De geest der novelle echter vertoont groote overeenkomst met die der Volksvertellingen: God manifesteert zich ook in het hart van den mensch die enkel voor zijn lager ik leefde. Wanneer de liefde in dat hart ontwaakt, dan vervluchtigt de angst voor den dood en de dood zelf wordt in louter licht opgelost.

‘Heer en Knecht’ is weer een nieuwe mijlpaal in Tolstoi's dichterlijken ontwikkelingsgang. Sedert de groote krisis in zijn innerlijk leven plaats vond, had hij, tot hij deze novelle schreef, de tegenstellingen in zijn wezen in zijn kunst niet vermogen te verbinden, maar in op zich zelf staande verbeeldingen tot uiting gebracht. Met ‘Heer en Knecht’ komt hierin verandering: uit den toestand van gespletenheid groeit zijn werk weer naar eenheid.

‘Opstanding’ is van dien nieuwen groei de, enkele jaren later gerijpte, vrucht. De verontwaardiging van den profeet over de ongerechtigheid der wereld verbindt zich in dit werk met de mildheid van het Evangeliewoord: ‘oordeelt niet, opdat gij niet geoordeeld wordet’. In Tolstoi's oeuvre belichaamt ‘Opstanding’ het uiterst merkwaardig streven, om een synthese te scheppen tusschen het psychologisch realisme en het religieus-apostolisch super-realisme, dat is tusschen de kunst van het beeld en de kunst van het teeken. Dat Tolstoi als zeventigjarige een dergelijke poging gewaagd heeft, is een bewijs van zijn onverminderde geestelijke kracht op een leeftijd, dat de meeste kunstenaars, ook zoo ze nog produceeren, vastgeroest zijn in een bepaalde werkmethode. Dat die poging geheel zou slagen, viel niet te verwachten: immers er is geen voorbeeld van een kunstwerk, waarin een dergelijke synthese volkomen werd doorgevoerd. Voor zoover zij echter doorgevoerd kan worden, is Tolstoi's poging geslaagd.

‘Opstanding’ wordt gedragen door een krachtige inspiratie, die op haar beurt gevoed wordt door een diep en teeder meegevoel voor allen, die lijden, in de eerste plaats voor alle slachtoffers van een tyranniek regiem. De uitbeelding der methoden, waardoor een dergelijk regiem zich handhaaft, en van hun vreeselijke konsekwenties voor de beulen even goed als voor de slachtoffers, die uitbeelding geschiedt in ‘Opstanding’ met bijna even groote kracht als in ‘Oorlog en Vrede’ en in ‘Anna Karénina’. De beschrijving van het transport der tot deportatie veroordeelden op een gloeienden zomerdag van de gevangenis naar het spoorwegstation, is niet minder meesterlijk dan bijvoorbeeld die van de nachtelijke sledevaart in het eerste en van de wedrennen in het tweede der bovengenoemde werken.

Maar ‘Opstanding’ is méér dan de uitbeelding van den ontzettenden strijd die verouderde, half-vergane levensvormen, zich vastklampend aan het bestaan, voeren tegen nieuw-opkomende vormen, waar de toekomst aan behoort maar die nog te zwak zijn om zich door te zetten. Het is ook de uitbeelding van het vermogen in den mensch, om zijn hart te reinigen, zich te bevrijden van zelfzucht, het lage en slechte in zichzelf te overwinnen en omhoog te stijgen

door de kracht der liefde. In twee menschen, in Njexloedow en in Katia, heeft Tolstoi dit vermogen uitgebeeld. Beiden groeien zij door de liefde uit boven hun verleden, hun vroeger zelf: door haar worden zij van hun ondeugden en zwakheden gereinigd. Bij den man ontwaakt het geweten, wanneer hij ziet, hoe zijn lichtzinnigheid een jong, onschuldig meisje te gronde heeft gericht: de drang komt in hem op, zijn schuld goed te maken door zelfopoffering. Ook in Katia zelve, hoe vergrofd en verdierlijkt ook, bleef een vonkje van hooger leven glimmen, dat door haar liefde voor Njexloedow opnieuw aangeblazen wordt tot een vlam. In overeenstemming met de christelijke opvatting, werkt Gods liefde in den man rechtstreeks, in de vrouw daarentegen middellijk, door het medium van den man heen.

In hoeverre nu is de synthese, die Tolstoi in ‘Opstanding’ beproefde tot stand te brengen, gelukt? Zij is dit in zooverre, dat zijn ‘oude’ en zijn ‘nieuwe’ schrijftrant elkaar in dit werk in hooge mate hebben doordrongen. Tolstoi's realisme in ‘Opstanding’ is anders dan het realisme van zijn jeugd en zijn mannelijken leeftijd en ook weer anders dan dat van zijn ‘sombere jaren’. Het is een in alle opzichten sterk versoberd realisme. De handeling slaat geen enkel zijpad in, integendeel gaat zij recht op haar doel af. De kompositie van Opstanding is haast even eenvoudig als die der korte Vertellingen: alles groepeert zich om de ontwikkeling van den hoofdfiguur Njexloedow. Alle personen - Katia zelve zoowel als de talrijke nevenfiguren uit verschillende milieu's: dat der misdadigers, der politieke ballingen, der juristen, der ambtenaren, - zijn in vaste, scherpe omtrekken geteekend. Tolstoi's buitengewone gave van psychologische waarneming en ontleding blijkt met de jaren nog toegenomen te zijn. Zijn blik ontdekt onder de maatschappelijke konventies en de verfijnde vormen, waar het leven der hoogere kringen in gegoten is, het dierlijke leven van genotzucht en zinnelijke begeerte te voorschijn komen. In ‘Opstanding’ treft ons dezelfde onbarmhartige ontmaskering van wat in die kringen voor ‘liefde’ geldt als in de ‘Kreutzersonate’ en de ‘Dood van Iwan Iljitsch’, - dezelfde felle blik, gescherpt door afschuw en haat voor elken levensleugen, - hetzelfde

snijdende oordeel, fel ingaand tegen iedere konventioneele waardeering. Toch is de inzetting van ‘Opstanding’ niet geheel dezelfde als die van de Kreutzersonate en de Macht der Duisternis. Tolstoi's haat tegen den levensleugen is onverzwakt: in zijn eigen hart echter is het rustiger geworden. Daardoor staat de dichter in ‘Opstanding’ vrijer tegenover zijn personen dan in de realistische werken der jaren '80; tusschen zijn eigen innerlijk leven en het spel van menschelijkmaatschappelijke leugen, dat hij uitbeeldt is meer afstand gekomen: drang, die uitbeelding te gebruiken tot uitstorting en reiniging van het eigen gemoed, bestaat nog wel, maar hij overweegt niet langer. In ‘Opstanding’ heerscht, in vele opzichten, een artistieke objektiviteit, die herinnert aan die van Oorlog en Vrede. Wat echter betreurd moet worden is, dat deze objektiviteit zich niet uitstrekt op den hoofdpersoon Njexloedow. In Njexloedow heeft Tolstoi beproefd zijn eigen streven naar volkomenheid te projekteeren. Maar deze poging, die in Oljenin, in Prins Andrej, in Peter Besoekow en in Ljewin slaagde, is hem ditmaal mislukt. De geheimzinnige versmelting van het zelf doorleefde, van de wereld der innerlijke ervaring met die der scheppende verbeelding, in in Njexloedow niet tot stand gekomen. Deze is geen mensch geworden (nog minder dan Pozdnitsjew een mensch werd), hij leeft niet van een eigen wortel uit en aan zijn bekeering kunnen we niet gelooven, omdat niets in zijn persoon en zijn karakter haar geloofwaardig maakt. Zijn uitvoerige geloofsbelijdenis op het einde van het derde deel vormt niet de natuurlijke bekroning van zijn ontwikkelingsgang: het is of een vreemde hand haar plotseling in het boek heeft neergekwakt. Njexloedow is géén levend wezen; hij is een program, een spreektrompet, een vaandeldrager van bepaalde ideeën, daarom leven wij zijn opstanding niet mede zooals wij die van Katia meeleven, deze nederige zuster van Natascha en Sonja, van Anna Karenina en Kitty Oblanski, hun aller zuster in zooverre zij, evenals die allen, door hartstocht dwaalt en door liefde den rechten weg terugvindt.

Wij kunnen den indruk dien Njexloedow op ons maakt, ook nog anders uitdrukken, namelijk zoo: door de trekken van het ‘beeld’ heen, ziet men bij hem altijd het schema

van het ‘teeken’. Njexloedow is gekonstrueerd op de gedachte der heiliging van den gebrekkigen, maar krachtig naar het goede strevenden mensch. Dit is echter juist een der groote verschilpunten tusschen de kunst van het teeken met die van het beeld. De eerste behoort gebouwd te zijn op het een of andere schema, de tweede mag dat niet wezen, zij moet vrij zijn. Het schematische, vooropgezette, in Njexloedow maakt, dat zoowel zijn innerlijk als zijn uiterlijk leven ons vreemd blijven. Wij zien zijn gelaat niet meer dan dat wij zijn stem hooren; het ontbreekt hem, hoe profaan het uitspreken van een dergelijk oordeel over een figuur van Tolstoi ook lijkt, aan innerlijke waarachtigheid.

Dit gemis aan innerlijke waarachtigheid van de hoofdfiguur is het grootste, niet echter het eenige bezwaar, dat wij tegen ‘Opstanding’ hebben. Wij missen in dit omvangrijke werk noode den poëtischen glans, die in geen enkel van Tolstoi's werken van voor zijn ‘wedergeboorte’ ontbreekt. Heeft de kunstenaar, ouder wordend, de gave verloren, om menschen en dingen te zien in den onbeschrijfelijken gloed der schoonheid, die zoo vaak verbonden is met de herinnering en die maakt, dat wij van haar nog méér genieten, dan van het oogenblik zelf, al bracht dit ons nòg zooveel genot? Wij zouden het bijna vreezen, zoo niet één episode in ‘Opstanding’, - de beschrijving der in Njexloedow opkomende herinnering aan de Paaschnacht, toen de liefde voor Katoescha heel zijn hart vervulde, - ons overtuigde, dat het vermogen om het gewone leven tot schoonheid te herscheppen, in den zeventigjarigen dichter nog altijd leefde. Njexloedow's thuiskomst uit de nachtmis, terwijl plotseling de dooi, intredend met zwaren nevel, het ijsdek van de rivier doet kraken, - zijn wegsluipen uit het groote huis naar het bijgebouwtje, waar Katia slaapt; zijn verrukking, als hij het geliefde meisje bij een flikkerend lampje ziet zitten en op haar peinzend gezichtje een verteederde glimlach ziet, - het zijn bekoorlijke beelden van onvergetelijke herinneringen. Maar waarom is deze poëzie der herinnering de eenige lyrische verkwikking die Tolstoi ons schenkt tusschen zoovele tafereelen van menschelijke verdorvenheid, van weerzinwekkende berekening, van stompzinnige ruwheid en wreedheid, van zinlijke lust,

die zich voordoet als liefde, maar van het wezen der liefde niets weet? Waarom? Omdat de poëzie schoone logen is en de onverbiddelijke wil, elke logen te ontmaskeren, in Tolstoi de poëtische verbeelding overheerscht. Zeker: groot en heerlijk straalt in ‘Opstanding’ het licht der ontferming, over de beulen even goed als over hun slachtoffers. Tolstoi's vroegere vijandigheid tegen de revolutionaire richting, die haar verwachtingen grondvestte in de materieele ontwikkeling en tegenover het geweld der heerschers zelf geweld wilde stellen, heeft in ‘Opstanding’ plaats gemaakt voor een zachter oordeel, uit zuiverder inzicht geboren. Uit het laatste deel van het werk vooral blijkt zijn waardeering voor den moed, de oprechtheid en de kameraadschap der politieke bannelingen. Toch ontbreekt in de uitbeelding der revolutionairen de diepe, doordringende sympathie, waarmee Tolstoi in zijn vroegere werken het leven van de militairen, de boeren en de edellieden heeft beschreven. Men merkt, dat hij de voor hem nieuwe milieu's, die in ‘Opstanding’ voorkomen, opzettelijk heeft moeten bestudeeren, in tegenstelling met die andere milieu's waarin hij zelf had geleefd. Ook is hij, ouder wordende, zeker minder ontvankelijk geworden voor dat, wat bekoort, voor het sierlijke en bevallige, de lichte kant van het leven. In dat alles is hij de macht van den booze, den verleider gaan vreezen, die dierlijke begeerten en lusten kleedt in een lieflijken schijn. De oude Tolstoi vreesde nog altijd in de macht te geraken van de wereld van den schijn, de zinnelijke wereld. Hij wil niet de zinnen treffen en het gemoed bekoren, hij wil spreken tot de gewetens. De uitbeelding van personen zoowel als van bepaalde sociale milieus beschouwt hij niet langer als een middel, om bepaalde ontroeringen uit te drukken waar de poëzie deel aan heeft. Hij kan niet meer zóó schrijven, omdat hij niet meer zoo schrijven wil. Hij is niet langer vervuld van begeerte naar zelfstandige artistieke handeling, maar van de gedachte aan zijn profetische roeping. De levensuitbeelding is voor Tolstoi in ‘Opstanding’ zoo niet het voorwendsel dan toch aanleiding geworden tot bepaalde zedelijke oordeelen. Hij heeft het evenwicht tusschen de zinnelijke en de ethische elementen in het kunstwerk ten offer gebracht aan de ethisch sociale strekking.

Elke winst brengt verlies mee, elke groei sluit in een afstooten van cellen, die eens bloeiend en gezond waren. De soberheid, de vastheid, de koncentratie der kompositie, die wij in ‘Opstanding’ bewonderen, - zij konden niet ànders verworven worden dan ten koste van de onbevangenheid van het gevoel en de kracht der poëtische bekoring, die ons in Tolstoi's vroegere werken zoo lief zijn. Het licht dat het hoofdwerk van zijn ouderdom overgiet, daalt neer uit hoogere sferen. Het is een zilverig en gelijkmatig licht, dat, zooals Romain Rolland zeer schoon zegt, ‘zegenend zweeft over het leven, maar zich niet langer daarmee vermengt.’

 

Henriette Roland Holst.

 

(wordt vervolgt.)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen