Gezelliana. Jaargang 7

[p. 3]

J. Boets
Zoekend naar de grenzen van een klankontleding in een gedicht van Gezelle
Met het telbord of het innerlijk oor

In een vorig nummer van Gezelliana⁽¹⁾ hebben we het gedicht De zaaidhede uit de bundel Rijmsnoer semantisch onderzocht. In deze bijdrage willen we nader ingaan op de klankstructuur ervan; dit kan echter niet gebeuren zonder dat er tevens principiële dingen worden gezegd over de ontleding van de klank in het algemeen.

(1) Getooid met de maretak, in: Gezelliana VI, 1975, blz. 8-24.

Pleidooi voor een intuitieve benadering

Maar alvorens tot deze beschouwingen over te gaan, lijkt het aangewezen het standpunt dat daarbij zal worden ingenomen en dat rechtstreeks verband houdt met de gevolgde methode, eerst duidelijk te omschrijven. Dit standpunt is niet identiek met dat van sommige recente onderzoeken waarin men zijn aandacht al te exclusief toespitst op het bereiken van zekerheden die de zekerheden van de positieve of kwantitatieve wetenschappen heten te zijn. Siegfried J. Schmidt: ‘Der Ruf nach einer Ablösung geistesgeschichtlicher und in ihrer Methodik nicht selten nur intuitiv arbeitender Literaturdisziplinen (Philologien) durch eine LITERATUR-WISSENSCHAFT (allgemeine Literaturwissenschaft), die einen akzeptierten Platz im Ensemble der modernen Wissenschaften beanspruchen und ausfüllen könnte, wird immer nachdrücklicher von den verschiedensten Seiten vorgetragen’⁽²⁾. De voorstanders van deze methoden zien, vaak

(2) Siegfried J. Schmidt, Text und Bedeutung. Sprachphilosophische Prolegomena zu einer textsemantischen Literaturwissenschaft, in: Poetics nr. 1, 1971, blz. 83-112, citaat blz. 83.

[p. 4]

terecht, vanuit de hoogte neer op bepaalde toepassingen van de traditionele methoden en indien men hun niet mag verwijten dat ze het zekere boven het onzekere verkiezen, dan stelt men toch vast dat ze daarbij vaak - om het veralgemenend te zeggen - uit wetenschappelijke bekommernis uit de gevaarzone wegblijven, en daardoor tevens uit het gebied waar literatuur literatuur wordt, waar taal taal is.

Tot het tegendeel bewezen wordt, lijkt het zonder meer evident dat de literatuur en a fortiori de poëzie, zoals de taal zelf trouwens, behoren tot het domein van de geesteswetenschappen waar niet de wetmatigheid, maar het vrij-scheppend vermogen ordenend optreedt. En ordenend optreden betekent dan niet dat er slechts één mogelijke orde zou te bereiken zijn, maar dat het aantal van deze mogelijkheden onbeperkt is. In het taalkunstwerk heerst niet de structuur van het automodel, die kan uiteraard exhaustief en normatief beschreven worden; zelfs niet de structuur van de boom, want ook die beantwoordt aan een vrij gedetailleerd verwachtingspatroon; de vorm van een echt kunstwerk is, althans in zijn betekenisgevende schakeringen, totaal individueel, hoe talrijk de formele eisen ook mogen zijn waaraan, in vormen als het sonnet enz., de scheppende geest zich moet onderwerpen. Dit wil niet zeggen dat een integrale beschrijving van die structuur - in de utopische veronderstelling dat die uitvoerbaar zou zijn - altijd als in alle opzichten overbodig moet beschouwd en dus verworpen worden. Wel echter dat een benadering van die structuur door middel van de intuïtie oneindig efficiënter zal zijn en er tevens, mits de nodige voorzorgen, zelfs met evenveel zekerheid, een veel groter aantal menselijk gezien rijkere inzichten zal aanbieden. Niet de kwantitatief ingestelde ‘machine’, maar wel de menselijke geest is immers het adekwate kennissubject van de talige mededeling. De menselijke geest trouwens en niet een of andere geheimzinnig agerende machine of alchemische activiteit, heeft het te onderzoeken object intuïtief en scheppend gestructureerd. We geraken geen stap verder in de goede richting, wanneer we, om de tekenwaarde die de wolken voor ons zouden hebben, te verklaren, de gegevens van ons gezichtsorgaan als onwetenschappelijk, want niet aan kwantitatieve evaluatie onderworpen, van de hand zouden wijzen en, bewerend dat zich toch alles op het netvlies afspeelt, met uiterst fijngevoelige vingertoppen omzichtig op onze ogen aan het tasten gaan. Het ‘boeiende’ structuralistische onderzoek dat, nu reeds enkele jaren geleden, N. Ruwet uitvoerde op de ‘geledingen’ van een enkele versregel uit ‘L'Albatros’ van Baudelaire, bewees op amusante wijze het overbodige van zulke bezigheden. Het ‘arbitraire’ karakter van de ‘vroegere’ methodes dat hij principieel uit zijn onderzoek meende te moeten verdrijven (hij sprak van een ‘nombre d'absurdités ... effarant’) kwam na enige tijd weer als een stormvloed zijn appreciatievermogen overspoelen. Bij een vergelijking

[p. 5]

van de klanken van die versregel (‘Le navire glissant sur les gouffres amers’), schreef hij - we citeren letterlijk -: ‘...nous constatons d'abord que, de /navir(e)/ - /[z]amer/. on ne peut pas tirer grandchose. Il en va autrement avec /glis(an)/ - /gufr(ez)/. En effet, on a vu que ces éléments, à partir d'une base commune, s'opposent comme aigu (/is/) à grave (/uf/) et comme continu, “lisse” (/l/) à discontinu, “rugueux”/r/). Il n'est pas difficile de trouver sur le plan du contenu des dimensions qui correspondent à ces dimensions de l'expression: le “navire glissant” s'oppose aux “gouffres amers” comme le haut au bas, le clair au sombre, la surface à la profondeur. Le commun dénominateur synesthésique est évident’⁽³⁾. Dat was dan de ‘wetenschappelijke benadering’ die geroepen was het ‘impressionisme’ van de stilistische school te vervangen. We voelen ons in de onmiddellijke omgeving van Lob der Vokale van Ernst Jünger.

Anderzijds geven de consequente aanhangers van die materialistische methodes zich ten volle rekenschap van het ontoereikende van hun investigatie. Aan het einde van het samenvattend besluit van zijn structurele, vertikale, horizontale en diagonale ontleding van een kwatrijn van Rimbaud, zegt J.-P. Dumont het onomwonden, hij noemt zijn verkenning onvolledig, want, zegt hij, ‘la structure du poème ne se confond pas avec le poème’⁽⁴⁾. Liever dan een beschouwing te wijden aan een gebied waarop de sleutel van hun methode niet past, beschouwen zij de ruimte van het ‘schone’ als ontoegankelijk, terwijl ze nochtans waren uitgetrokken om die te verkennen. Intussen blijft het niet-ingewijde mensdom zich doorheen tijd en ruimte van de taal als taal bedienen en zijn allen van wie daarover een uitspraak kan verwacht worden, eensgezind in de feitelijke herkenning van wat in het eigen beschavingsgebied ware schoonheid is. De historische ups and downs in de waardering van een aantal figuren, hebben te maken met de omstandigheid dat die waardering niet alleen door esthetische kwaliteiten wordt bepaald. Geen verstandelijk wezen dat aan het ‘westers’ beschavingspatroon beantwoordt en het adekwate ontwikkelingspeil bereikt, zal evenwel, ook al waardeert hij hen niet. aan Homeros of Dante hun objectieve waarde ontzeggen.

De opmerking dat we bij de aanvaarding van de intuïtie als het enige adekwate kennissubject, in ‘impressionisme’ vervallen omdat de intuïtieve

(3) Nicolas Ruwet, Sur un vers de Charles Baudelaire, in: Linguistics nr. 17, 1965, blz. 69-77, citaten blz. 74, voetn. 6, en 75. Om technische redenen wijkt in ons citaat de fonetische transcriptie af van die van Ruwet.

(4) Jean-Paul Dumont, ‘Littéralement et dans tous les sens’. Essai d'analyse structurale d'un quatrain de Rimbaud, in: A.-J. Greimas (Ed.), Essais de sémiotique poétique, Parijs 1972, blz. 126-139, citaat blz. 139.

[p. 6]

waarneming van persoon tot persoon kan verschillen, is een pseudo-wetenschappelijke bewering, m.a.w. een dooddoener. Het bedoelde soort ‘impressionisme’ geldt immers voor de taal in haar geheel. Waar gesproken wordt, komt het erop aan ogenblikkelijk, dus zonder onderzoek, d.i. intuïtief en niet discursief, te begrijpen⁽⁵⁾. Wie niet begrijpt, moet openstaan voor uitleg vanwege wie wel begrijpt. Eventueel kunnen er een aantal ‘intuïtieve inzichten’ naast of tegenover elkaar komen te staan. In zover deze multiinterpretabiliteit zelf niet betekenisvol is, zal echter, bij een confrontatie, weer ‘intuïtief’ blijken welke de zin van die verschillende inzichten is. Tijdens een gesprek over het strenge winterweer heeft X het over ‘de vorst die aanhoudt’. Het is mogelijk dat Y en Z zullen beweren dat X de koning in diskrediet wil brengen, maar A, B en C zullen beamen dat het inderdaad al weken koud is. Kunnen Y en Z echter bewijzen dat X een grappenmaker is en het hier op de gedragingen van de koning heeft gemunt, dan zullen, na uitleg, A, B en C glimlachend - en intuïtief - tot inzicht komen en Y en Z bijtreden. Eventueel zullen allen samen tot de meerzinnigheid van de bewering besluiten en daardoor in de uitspraak van X nog een dimensie méér lezen. Maar dit alles gebeurt weer onder de leiding van het vermogen dat intuïtie heet en het blijft in dit geval een overbodige bezigheid eerst systematisch alle mogelijke betekenissen van ‘vorst’ en ‘aanhouden’ naast elkaar te plaatsen om te zien of er eventueel met de combinatie van ‘vorst’ in de betekenis van ‘bovenste gedeelte van het dak’ en ‘aanhouden’ niets te beginnen is. Als niemand intuïtief tot dat inzicht komt en er zijn verder geen verstaanbare uitnodigingen om in die richting te gaan zoeken, dan functioneert die combinatie niet en is ze talig onbestaand.

Trouwens, ook al zou men het willen, de intuïtie kan niet uitgeschakeld worden. Zelfs tijdens die zogenaamde louter wetenschappelijke ontleding, zal ze, tot op de plaats waar de menselijke geest zijn inzichtelijke keuze doet, onophoudelijk even resoluut en autonoom op de voorgrond treden. Indien men tenminste met deze operatie een inzicht wil verwerven dat aan het onderzochte object aangepast is en dat tevens aan het onderzoekende subject echt iets adekwaats te bieden heeft. Het is veel efficiënter deze

(5) In zijn opstel Begriffsbildung in der Literaturwissenschaft, in: Deutsche Vierteljahrsschrift XLV, 1971, nr. 3, blz. 397-433, noemt Dietrich Harth de omgangstaal (o.m.) intuïtief, de wetenschapstaal discursief (blz. 406). (Terecht trouwens indien hij het niet te absoluut had bedoeld.) Achteraf blijkt echter dat zulke wetenschapstaal bezwaarlijk een algemeen verstaanbaar communicatiemedium kan worden (blz. 433), wat m.i. meebrengt dat dit soort wetenschapstaal zelf tot echt inzicht onbekwaam is waar het geesteswetenschappen betreft, omdat ze zelf van de bronnen van het inzicht (intuïtie) afgesloten is.

[p. 7]

(volgens hen ‘onbetrouwbare’, volgens ons ‘bevrijdende’) toestand te erkennen en - zoals in het verleden - de kwantitatieve methodes als een hulpmiddel te gebruiken en als controle op de inzichten van de intuïtie.

De keuze van het hier beschreven standpunt houdt rechtstreeks verband met de opvatting die men van de taal heeft. Taal is geen gegevenop-zich; tot de wezenheid van de taal behoort haar verwijzend karakter. Taal is essentieel communicatie of expressie. Was de taal enkel ‘gegeven’, zoals een ding een gegeven is, dan zou de hier bedoelde kwantitatieve beschrijving ervan wel haar nut hebben. Nu krijgt dit slechts zin in zover daardoor de referentiële zijde van de taal bereikt wordt. Taalkenmerken die geen invloed hebben op de communicatie of de expressie niet helpen bepalen, zijn in het onderzoek dat ons hier bezighoudt, onbelangrijk. En wat niet bewust kan worden ervaren, zal uiteraard geen invloed hebben op die communicatie. De beschrijving ervan blijft dan ook overbodig voor de taal als taal.

Het leek noodzakelijk deze algemene beginselen duidelijk te formuleren alvorens aan de ontleding van de klank te beginnen. De formele kant van de klankstructuur is immers uitermate complex en de mogelijke gegevens zijn talloos. Het is belangrijk bij voorbaat te weten welk soort kenmerken verdienen onderzocht te worden, dwz. zinvol onderzocht kunnen worden. Waar, bij deze klankontleding, de kwantitatieve benadering theoretisch zal beginnen met de beschrijving van het sonische aspect van het gegeven taalgeheel zoals dit zich materieel aanbiedt, zullen wij - omgekeerd - principieel eerst onze taalervaring ondervragen, de inhoud van die ervaring noteren en ons onderzoek van daaruit oriënteren, het alleszins beperken tot wat ervaren kan worden. Het is zonder meer duidelijk dat bij deze aanpak in de schoot van een versregel of een strofe niet alle posities evenwaardig zijn. Oppositie, rijmstand, klemtoon enz. zijn wat dat betreft, bevoordeligd. Door oppositie krijgt de klank meer aandacht, in rijmpositie treedt hij veel bewuster op de voorgrond en de onbeklemtoonde lettergrepen komen, wat hun specifiek sonisch aspect betreft, in normale omstandigheden beneden de bewustzijnsdrempel te liggen. In de in vele opzichten uitstekende klankanalyse die F.G. Ryder op enkele gedichten uitvoert en waarbij hij wel van een integrale beschrijving zou willen vertrekken, komt hij geleidelijk en al doende - zonder het daarom te formuleren - tot dezelfde overtuiging. Hij stipt aan dat bepaalde lagere frekwenties niet meer in acht hoeven genomen te worden. Op grond waarvan hoeft dat niet meer? M.i. enkel op grond van de ervaarbaarheid! Even later zegt hij dat bepaalde klanken bewust kunnen gekozen worden, in funktie van hun sonische kwaliteiten, resp. hun associatieve waarde; m.b.t. andere - bv. de buigingsen vervoegingsuitgangen - is die vrijheid veel minder groot; de ‘aard’

[p. 8]

van deze laatste is dan ook veel minder voor klankexpressieve duiding vatbaar⁽⁶⁾. Ook hier was het m.i. overtuigender geweest indien Ryder het criterium van de ‘klemtoon’ had gehanteerd, op die wijze had hij samen met deze uitgangen ook andere, even weinig relevante klanken bij voorbaat opzij gezet.

(6) Frank G. Ryder, Vowels and consonants as features of style. Some poems of Goethe and Klopstock, in: Linguistics nr. 37, 1967, blz. 89-110, resp. blz. 99 en 101 v. Het feit dat die kenmerken bewust kunnen worden en dus als taalbestanddelen fungeren, wil niet zeggen dat ze bewust terwille van die kenmerken gekozen worden; hun geschiktheid wordt, zo mogen we vermoeden, samen met de andere expressiemogelijkheden van de taal globaal en intuïtief ervaren.

Over de theoretische fundering

De klankanalyse van een gedicht moet met de meeste omzichtigheid gebeuren. De factoren die bijdragen tot actieve beïnvloeding van de ‘betekenis’ door middel van niet noodzakelijke klankkenmerken, zijn uiterst verscheiden en complex. Het ligt niet in onze bedoeling de studie van de theoretische fundering van de klankexpressie hier nog eens over te doen⁽⁷⁾. Dat hoofdstuk lijkt ons definitief afgesloten. Uitspraken als die van Cl. Lévi-Strauss die het nog in 1958, toen de strijd reeds was beslecht, meende te mogen hebben over ‘l'époque pré-scientifique’ toen ‘des philosophes du langage’ nog overtuigd waren dat ‘les divers sons possédaient une affinité naturelle avec tel ou tel sens’, worden duidelijker gekenmerkt door hun voor-wetenschappelijke massiviteit dan door hun wetenschappelijke zin voor schakering⁽⁸⁾. Het uiterst genuanceerde en voorzichtige standpunt dat in een glashelder samenvattend opstel door Mario Wandruszka reeds in 1952 werd ingenomen, lijkt ons wat dit theoretische probleem betreft, definitief⁽⁹⁾. Wandruszka steunde daarbij op de inzichten die, in de loop van decenniën, door Franse, Engelse, maar vooral Duitse filologen geleidelijk waren verworven.

Sterk vereenvoudigd zou men dit standpunt als volgt kunnen omschrijven. Bij de hantering van de taal is het de taalgebruiker (o.m. de dichter) mogelijk de klanken of klankverbindingen door een van hun formele aspecten te laten bijdragen tot het overbrengen van de boodschap. Een-

(7) Mogen we daarvoor verwijzen naar onze studie Moderne teorieën in verband met klankexpressie, Gent 1965; vooral naar het eerste deel, blz. 27-116.

(8) Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Parijs 1969 (herdruk van de uitgave van 1958), blz. 230.

(9) Mario Wandruszka, Der Streit um die Deutung der Sprachlaute, in: Festgabe Ernst Gamillscheg. Tübingen 1952, blz. 214-227.

[p. 9]

zelfde klank(verbinding) kan in meer dan een richting actief zijn. Die aspecten zijn van hetzij auditieve, hetzij artikulatorische aard of kunnen door een of andere vorm van associatie onvoorziene waarden hebben verworven; waarden die tot de algemene taal zijn gaan behoren of tot een kleiner taalgeheel, bv. tot een gedicht, beperkt blijven.

Kan men deze klankexpressieve activiteit bewijzen? Binnen de algemene taal kan men ze terugvinden in bepaalde taalverschijnselen die er het resultaat van zijn. Maar binnen het literaire werk kan die activiteit met niet meer zekerheid bewezen worden - wel met evenveel - dan men heeft op andere ‘lagen’ van het taalgebruik. Wanneer A tot B zegt dat hij de deur moet sluiten en B sluit de deur, dan zal niemand aan de efficiëntie van de mededeling van A twijfelen. En zich geen vragen stellen over de wetenschappelijke bewijsbaarheid van de efficiëntie van dat taalgebruik. De evidentie volstaat. Nochtans zou men zich - en hier redeneren we tegendraads - wetenschappelijk moeten bezinnen over de mogelijkheid dat andere factoren B tot het sluiten van de deur hebben bewogen. Even tegendraads zou het zijn te beweren dat het een impressie is te menen dat de klank door zijn toevallige vorm bijdraagt tot de boodschap, indien vaststaat a) dat de klank door die vorm zou kunnen bijdragen, en b) dat we ervaren dat hij het doet. Bindend is nochtans deze ervaring niet, en het is dan ook niet overbodig dat de literaire theorie zich, wat dit probleem betreft, laat bijstaan door de vaststellingen van de taalkunde⁽¹⁰⁾.

Het theoretische antwoord m.b.t. de theoretische toestand, is vrij eenvoudig. Wanneer men echter in de praktijk, in bv. een gedicht, op zoek gaat naar de neerslag van de klankexpressieve tendensen, komt men voor veel geschakeerder toestanden te staan en zullen heel wat antwoorden van een voorzichtig vraagteken voorzien blijven.

De ontleding die volgt, heeft tot doel - vertrekkend van de ervaring en intuïtief tegelijk - naar funderingen van onze klankexpressieve beleving te zoeken. Dit onderzoek is wel op een volledige verklaring gericht, maar zal in feite tevens moeten aantonen hoe onmachtig de wetenschap en hoe beperkt in haar middelen de zakelijke taal blijkt te zijn, wanneer het er haar om te doen is een esthetische ervaring hoe dan ook te funderen. We zouden deze ontleding dan ook bij voorbaat willen vergelijken met een poging om hardop sprekend de stilte te willen ervaarbaar maken.

(10) Indien Paul Delbouille in zijn studie Poésie et sonorité. La critique contemporaine devant le pouvoir suggestif des sons, Parijs 1961, de feiten van de taalkunde in zijn onderzoek had betrokken, zou hij objectiever over de poëzie-ervaringen van de critici hebben kunnen oordelen; nu wijst hij hun beschouwingen stuk voor stuk als suggestie van de hand.

[p. 10]

In de bladzijden die volgen, zal enkel gehandeld worden over de klank in zover die functioneel is, d.w.z. in zover hij op de een of andere manier in relatie staat tot de inhoud. Onder ‘inhoud’ verstaan we uiteraard de volledige ervaring die door het gedicht als gedicht bij de lezer gewekt wordt. Het zal - dat werd hierboven reeds duidelijk - onvermijdelijk bij een verkenningstocht moeten blijven met al de gevolgen vandien: doodlopende wegen, onontwarbare zijpaden, maar met aan het einde toch - zo hopen we - een verhelderde blik over het hele landschap. Althans wat de algemene oriëntatie en de hoofdwegen betreft.

Met het innerlijk oor

‘... the final aim of an aesthetic description of the soundform of a poem is not to describe what is more frequent and what is less frequent, but what is aesthetically more relevant, and what is less relevant’ (A.W. De Groot)⁽¹¹⁾.

De bezwerende houding, die - dat zagen we in onze semantische ontleding van De zaaidhede - in dit plots aanvangende gedicht van bij het begin aanwezig is, menen we ook in het gebaar van de zin te ervaren. De apostrofe aarde is meer dan een aanspraak, ze heeft de stemhoogte van een aanroeping. Door de kracht van de vokalische aanvang, de lange aklank, rijst dat alleenstaande woord met zijn volle gewicht voor ons op. Een wijziging ervan, bv. door middel van een toe- of voorvoeging als in ‘najaarsaarde’, zou het effect gevoelig veranderen.

Met de a-klank van aarde assoneert dan onmiddellijk de vokaal van laat en deze gebiedende wijs leidt twee regels verder op dezelfde manier een soortgelijke nevengeschikte zin in. Door hun sonische verwijzing door middel van hetzelfde woord worden de twee nevengeschikte zinnen (I, 1-2 en I, 3-5) nog nauwer met elkaar verbonden. Beide zijn harmonisch

(11) A.W. de Groot, Phonetics in its relation to aesthetics, in: L. Kaiser (Uitg.) Manuel of Phonetics, Amsterdam 1957, blz. 398.

[p. 11]

en tevens gevoelig-functioneel geleed. Hun stramien vertoont, ondanks de verbreding in de tweede zin, overeenkomst wat de andere sonische verbindingen betreft:

In I, 1-2 wordt de vokaal van aarde herhaald in het woord laat, dat op zijn beurt door middel van de anlaut l naar het woord lenden verwijst. In I, 3-5 herinnert de vokaal van laat aan aarde en hij assoneert met het woord zaaite, terwijl zijn anlaut door het woord locht weer wordt opgenomen. Beide zinnen worden door de rijmsyllabe -aan onderling verbonden en de vokaal ervan assoneert met het begin van de eerste en de derde regel. De sonische textuur die door deze assonanties en duidelijke of versluierde alliteraties ontstaat, wordt in belangrijke mate medebepaald door de driemaal herhaalde rijmklank -open, die op zijn beurt de hele strofe tot een geheel verbindt. Eerst sluit hij, door de ongebruikelijke splitsing van de samenstelling opengaan, de bepaling van die regel met een soort tangconstructie in zich en vervolgens haalt hij door een dubbele herhaling al wat volgt, naar zich toe: open-(gaan) - gedropen - nopen (om op te staan). Tenslotte zijn er nog de twee groepen van 3, zelfs 4 r-klanken, die naar elkaar en tevens naar de r-klank van het sleutelwoord aarde verwijzen.

De zo ontstane zeer gebonden en in zijn beweeglijkheid alles samen harmonische achtergrond, die in onze appreciatie volledig past bij de statigheid van een sacrale bezwering, wordt in beide zinsdelen door eveneens sonische factoren tegengewerkt. In I, 1-2 door de constrasterende woordgroep scharre en riester, in I, 3-5 door het woord gekeend.

Dit laatste wordt niet alleen door de komma's gammatikaal uit zijn omgeving losgemaakt, maar zondert er zich door zijn palatale lange e-klank ook sonisch van af. De tien ritmisch beklemtoonde posities (er zijn twaalf metrische) van I, 3 - 5 zijn:

	laat (de) zaai(te,erin ge)dro(pen,)
	re(gen,) locht (en) zon(ne) no(pen) (om, ge)keend(, weêr) op (te) staan.
dit zijn:	3 lange a's
	2 lange o's
	3 korte o's
	2 lange e's.

[p. 12]

Op een totaal van tien beklemtoonde, dwz. toonaangevende posities, zijn er dus tegenover acht velare (doffe) slechts twee palatale (heldere) klanken, nl. die van regen en van gekeend. De e-klank van het woord regen kondigt die van gekeend aan; hij treedt echter niet zo duidelijk op de voorgrond als deze laatste, die, mede door de twee komma's, op een opvallende wijze uit de omringende klanktextuur wordt gelicht. Bij het (innerlijk) declameren van de tekst, wordt de speciale positie van het woord gekeend onmiddellijk ervaren. En dit is functioneel. De e-klank mag immers, door zijn contrast met de omgeving, in onze taalervaring de ommekeer helpen suggereren die bij het kiemen plaats heeft in het bestaan van het zaad. Dit kiemen (en opschieten) is in ons gedicht belangrijk; het staat als einddoel van de bezwering zeven strofen lang centraal.

De verbinding scharre en riester in I, 1 - 2 is op een andere wijze en veel geschakeerder expressief. De oppositie die tussen deze woordgroep en de omgevende textuur ontstaat, berust tegelijk op de eigensoortige groepering van de medeklinkers en de volgorde van de a- en ie-klank, die beide met onze taalgewoonten in strijd zijn. Door die typische opeenvolging herinnert de verbinding scharre en riester de taalgevoelige lezer, wellicht onbewust, aan een groot aantal verbindingen in onze taal, waarin een omgekeerde opeenvolging van de klinkers constant is, nl. aan de i(e) - a - formaties van het type wiester-waster, wiegewagen. rifjerafje. De medeklinkers worden daarin in dezelfde volgorde herhaald en de variatie verloopt van palataal (ie) naar velaar (a)⁽¹²⁾. In overeenstemming met onze verwachtingen zou dit in deze verbinding iets opleveren als: riester - raster of schir(re) en schar(re). Wat gebeurt nu bij het horen van scharre en riester? In de plaats van de i-a - ablaut die, bij het samen overkomen van deze twee woorden, ergens in ons taalbeleven aanwezig is, duikt een a-i - groep op en even tegendraads is de daarmee samengaande herhaling van de konsonanten: sch - r - r - st in de plaats van s-r - s-r of r-s - r - s. We verwachten onderbewust iets als ries - ras en het wordt sar-ries. Deze tegendraadsheid in de klankenverbinding is niet de enige verklaring van de expressiviteit van de groep scharre en riester. De gebruikte medeklinkers, sch/st en r, zijn artikulatorisch van die aard dat ze kunnen ervaren worden als expressief voor het gebeuren met de ploeg in de weerloze aarde. Te veel belang mogen we nu ook weer niet hechten aan dit artikulatorisch aspect van die konsonanten. Maar toch menen we dat de typische contrast-

(12) In De taal van-binnen-uit, in: Handelingen van de Kon. Comm. voor Toponymie & Dialectologie XXXIX, 1965, blz. 171-265 en in Op zoek naar constanten in speelse woordcreaties, in: Handelingen van de Zuidn. Mij voor taal- en letterkunde en geschiedenis XXI, 1967, blz. 17-32, hebben we dit verschijnsel trachten te beschrijven.

[p. 13]

werking van die woordgroep t.o.v. de beheerste, haast sacrale toon van De zaaidhede groter is dan in het geheel van het hooggespannen, retorische gedicht Op de kust van Westvlanderen uit Dichtoefeningen:

v. 17 - Aloude kinderen van Vlandrens oude boorden, gij, die noch groene wee, noch veie terruwland, noch veld, noch bosch, noch koorn, noch vruchten ooit bekoorden tot scheiden van 't u lief en eigen noordzeestrand; gij, die gewonnen en gevoed beneên de kruine des zandhils, waarmeê God het machtig water bindt, het zeerot en 't gedruisch weêrhelmende op de duine, het wistlen van het zand, en 't joelen van den wind, of waar 't een wiegelied, in uwe jonge jaren bemindet en nu nog met blij gemoed aanhoort; gij, die geen taaie schel, maar swanselende baren,
v. 28 - met scharre en riester niet, maar met uw kiel doorboort;...

Door de nadrukkelijkheid waarmee in deze omgeving alle klanken onderstreept worden, treden immers de luidruchtiger effecten, eigen aan de artikulatie van sch en st, hier veel meer naar voren dan de verdoezelde die op de taalgewoonten en meer speciaal op de herinnering aan de ablautcombinatie steunen. Anderzijds is ook de oppositie tussen de groep scharre en riester en de omgevende harmonisch gevarieerde klanktextuur anders dan die tussen de klank van gekeend en diezelfde achtergrond, want ze steunt op diepere, meer verborgen lagen van ons taalbewustzijn. Het klankexpressieve karakter van het woord gekeend berust alleen op de onmiddellijke omgeving waarin het hier verschijnt, op de oppositie tussen zijn palatale klank en de groep der velaren. Dit effect is derhalve veel doorzichtiger, dat van de groep scharre en riester - althans in dit gedicht - meer versluierd, maar daarom niet minder efficiënt. Dat deze twee woorden in de landbouwerstaal van sommige streken van West-Vlaanderen op die wijze verbonden, algemener in gebruik zouden kunnen zijn, verandert uiteraard niets aan de poëtische mogelijkheden ervan. Zeker niet in een gedicht dat, zoals dit, de formele kenmerken van de woorden zo tot hun recht laat komen dat ze de indruk wekken voor het eerst op die wijze en zó bewust gebruikt te worden.

Het is misschien voorzichtig er hier op te wijzen, dat de sonische kenmerken waarover we het in de vorige alinea's hadden, niet uit eigen kracht, d.w.z. los van de gegeven samenhang, werkzaam zijn. Dat zelfs in die samenhang hun expressiviteit bij de lezer niet bewust actief is. Belangrijk is wel dat die lezer er zonder moeite kan toe komen die klanken en ver-

[p. 14]

bindingen te ervaren als aangepast aan wat bij de lectuur semantisch in hem gestalte kreeg. Soortgelijke of identieke verbindingen zouden in een semantisch verband van een andere aard, misschien generlei of een andere expressiewaarde verwerven. Maar als we nu eenmaal de klankgestalte ervaren als aangepast aan de inhoud, dan moeten we zoeken naar een verklaring van die indruk. Waarbij mag opgemerkt worden dat we bij een lezer die minder zintuiglijk waarneemt, in casu minder oor zou hebben voor het suggestieve van de klank, niet noodzakelijk een minder waardevolle of minder intense esthetische ervaring moeten vermoeden, wel een gewijzigde. Zoals een blinde vaak beter hoort en de omgeving sterker kinetisch aanvoelt, zo zou een lezer met een zwakker auditief vermogen ook, rechtstreekser vanuit het semantische misschien, de aanschouwelijkheid van de beeldspraak intenser kunnen ervaren. In het ‘begrip’ lenden zou hij dan - en dit geldt dus ook voor wie een geoefend innerlijk oor heeft - plastischer de associatie kunnen maken met het (menselijke) lichaam en de moeder-aarde visueel ervaren, subtieler dan wanneer hij - en hier schakelen we tevens over naar het auditieve - in de plaats van het woord lenden de term flanken zou hebben gelezen.

Het naast elkaar plaatsen van de woorden flanken en lenden biedt de gelegenheid te ervaren wat een minieme klank- of/en betekenisschakering wel kan. Hier volgen na elkaar de definities van die woorden zoals Van Dale ze geeft, zonder voorlopig te zeggen op welk van de twee bepalingen ze betrekking hebben:

1.	Zijkant van de buik tussen onderste ribben en heup.
2.	Het naar binnen buigende benedengedeelte van de rug met de aangrenzende delen van de rechter- en de linkerzijde.

Waarom is nu de keuze van nr. 2 - dit is inderdaad de bepaling van het woord lenden - zoveel adekwater dan die van nr. 1? Omdat op de definitie onder nr. 1 de aanvulling volgt: ‘alleen van dieren gezegd’? Ook het woord lende, en dan in de betekenis van ‘achterste deel van de rug’, is op dieren toepasselijk, maar toch associëren we dit laatste eerder met een menselijk lichaam, het woord flanken met dat van een dier. Zou dan inderdaad voor de moeder-aarde in ons gedicht een associatie met een dier minder goed passen? Dit is mogelijk; maar vaststaat intussen dat het woord flanken, afgezien van zijn mogelijke associaties met mens of dier, alleszins een trede lager staat op de maatschappelijke ladder dan het woord lenden. Ongeveer zoals kop vergeleken met hoofd, poten met benen. En tevens staat vast dat wat het hier bedoelde niveau betreft, het woord lenden zich beter voelt in de omgeving van de (moeder)aarde uit ons gedicht dan het woord flanken. Daarbij moeten we echter toegeven dat we, bij de ervaring van het geheel, eerst gevoelig werden voor de connotaties

[p. 15]

van het woord lenden nadat dit tegenover het woord flanken werd geplaatst.

Uit wat voorafgaat blijkt wel dat de bron van zelfs duidelijk ervaren poëtische effecten vaak zo diep onder het veelvormige taalgewas verborgen ligt, dat we op onze speurtocht ernaar, met de hulp van tevoren bepaalde positieve bv. statistische methodes alleen, nauwelijks op weg kunnen geraken. Zelfs de wichelroede der intuïtie en ‘Fingerspitzengefühl’ bieden niet altijd uitkomst. Ook geluk is vereist. Die bron is trouwens vaak uit talloze aders samengesteld die nu eens uit de algemene taal, dan weer uit de individuele taal van de dichter en vooral uit de situatie van het gegeven gedicht ontspringen of uit alle tegelijk. Wie bv. ‘methodicistisch’ te paard zou zitten op een verklaring door middel van klankexpressie, loopt het gevaar het zinsdeel laat uw lenden boven laat uw flanken te stellen alleen op grond van bv. de alliteratie in de eerste en de aanwezigheid van de konsonantisch sterk geprononceerde fl-verbinding in de tweede groep. Deze en andere sonische kenmerken kunnen we inderdaad als geschikt of ongeschikt ervaren en zullen ook werkelijk meespelen, maar we mogen ze in geen geval als alleen-bepalend beschouwen. De suggestie van het zachte (menselijke, en waarom niet vrouwelijke) lichaam in het woord lenden is eerst semantisch bepaald en die suggestie wordt vervolgens klankexpressief verhoogd door de alliteratie met de vloeiende l (laat ... lenden), waarvan het specifieke karakter in de tweede positie (lenden) nog wordt gereleveerd door de met een stemhebbende dentaal gedekte nasaal n, en even verder door een soortgelijke verlenging in het woord onder. Die ‘zachtheid’ brengt mee dat de ‘scherpe’ scharre-en-riester-groep gevoeliger te werk gaat in die vrouwelijke lenden van de aarde waarin het kostbare zaad zal gelegd worden met het oog op de ontkieming en de verrijzenis.

In I, 3-5 wordt dit zaaien, kiemen en opschieten met evenveel gevoelige schroom gesuggereerd. De rechte of zachtgolvende lijn die we zouden kunnen terugvinden in de zin:

laat regen, locht en zonne de zaaite nopen om weer op te staan wordt met tussenvoegingen gebroken bij het zaaien (erin gedropen) en bij het kiemen (gekeend).

Met het telbord

Indien we nu de indruk van ‘zachtheid’ die de klankstructuur van de eerste strofe op ons maakt, klankstatistisch zouden willen verifiëren, los van de betekenis en de andere genoemde factoren, dienen we uiterst voorzichtig te zijn. Ten aanzien van recente studies die al te exclusief en zonder

[p. 16]

toegevingen aan de taalervaring, op statistieken zijn gebaseerd, willen we, verwijzend naar de inleiding van dit opstel, ons standpunt nader bepalen.

We zouden het - rekapitulerend en tevens vooruitlopend - a priori zo willen stellen: 1/ die indruk is een gegeven en, zelfs indien hij berust op wat men suggestie noemt, dient hij gehandhaafd en verklaard te worden; want ook suggestie is een gegeven: niet alle klanken zijn in staat tot eender welke suggestie,

2/ een telling zonder meer, dus niet-geïnterpreteerd, biedt meestal niets, kan zelfs in tegenspraak zijn met wat verwacht wordt,

3/ ook als de bedoelde telling positief is, dient ze te worden geïnterpreteerd, even goed als wanneer ze negatief is.

De reden voor die toestand is de volgende: de klanken waarover hier gesproken wordt, zijn taalklanken; op eigen kracht - los van de betekenis - doen ze niets, zijn ze enkel geschikt om, staan ze open voor. Behalve lengte en timbre (vokalen), aard of artikulatieplaats (konsonanten) zijn klemtoon van de lettergreep, onderlinge verbinding en positie van die klanken in het woord enz. expressief van wellicht evenveel of nog meer belang. Onder de elementen die in aanleg kunnen meespelen, worden er door de betekenis slechts een aantal geactiveerd.

We illustreren dit even aan de hand van een vergelijking van strofe I met strofe VI.

De indruk die - ook sonisch - van deze strofen uitgaat, is zeer verschillend. In heel de eerste strofe blijft een gebonden harmonische toon domineren, zelfs daar waar hij in de tweede regel door de klanken die de ploeg kunnen suggereren, wordt bewogen. In de zesde strofe echter is de toon harder, stugger, onvriendelijker.

Wordt die indruk enkel gewekt door de inhoud, of door de houding die de spreker (lezer) inneemt tegenover de goedwillige aarde enerzijds en de vijandigheid van de verstorende krachten anderzijds? Ongetwijfeld is die semantische bepaaldheid essentieel. Daarzonder zou de indruk anders zijn. Maar dragen ook de klanken, door hun geschiktheid van akoestische of artikulatorische aard, daar toe bij? We ervaren het alleszins zo. In een strofe die als volgt zou luiden:

Gronden, laat uw flanken breken
door het riester van de ploeg

zouden we bezwaarlijk dezelfde indruk kunnen opdoen. En toch zal een vergelijking van de klankstructuur van de twee strofen niet onmiddellijk dit verschil in toon aanschouwelijk maken. Hier gaan we even op in.

Bepalend voor de klankindruk zijn de vokalen van de beklemtoonde lettergrepen. Niet alleen het timbre, ook de lengte van die vokalen is van belang. Welnu op een totaal van 20 beklemtoonde posities tellen we in

[p. 17]

beide strofen elf lange klanken (in str. VI wordt de ie vóór r als lang - allertier, vier -, de ij van grijmtauwe - uitspraak griemtauwe - als kort beschouwd). Het onderscheid in de toon tussen die twee strofen wordt dus niet, of toch niet alleen, door de lengte bepaald. Dit strookt niet met onze verwachtingen: we meenden - en die indruk moeten we blijven handhaven en trachten te verklaren - de klanken van de eerste strofe als lang, die van de zesde als kort te ervaren⁽¹³⁾.

Welk is dan wel de verklaring?

Worden de lange klanken in str. VI misschien door andere elementen geneutraliseerd?

Voorlopig stellen we het als volgt: de indruk die van de klankstructuur van die twee strofen uitgaat, wordt gewekt door een geheel van samenwerkende factoren, waartoe a) ook timbre en lengte van de klanken behoren, maar b) ook o.m. de beklemtoning en (rijm)positie van die klanken en hun onderlinge verbinding medebepalend zijn, en c) vervolgens ook de medeklinkers een misschien overheersende rol kunnen spelen, resp. met de vokalen meewerken of ze tegenwerken.

Wel wetend dat we hiermede slechts één aspekt van de klankstructuur blootleggen, en dan nog slechts met het oog op de hier uit te voeren ontleding, laten we in de volgende tabel de aantallen volgen van de in metrisch beklemtoonde positie voorkomende lange en korte klanken. We kunnen daarbij uiteraard geen rekening houden met de - hier trouwens te

(13) Iets anders is de erkenning van de indruk die, bij de taalervaring, de klanken op ons maken, en de verklaring van diezelfde indruk. Voor dit laatste is de objectieve, wetenschappelijke beschrijving een noodzaak. In een nog recent, door de Kon. Ac. voor Nederl. Taal- en Letterkunde uitgegeven essay, De structuur van Guido Gezelles Dien avond en die rooze (1972), schrijft B.F. Van Vlierden, de mening van J.A. Aerts m.b.t. de aanwezigheid van het grote aantal lange klinkers bijtredend: ‘Ik zou daaraan de [lange] î - bijna 20, 4 maal in het laatste distichon, - willen toevoegen’ (blz. 20). Maar de fonetica leert dat de ie-klank altijd kort is, enkel wordt verlengd wanneer hij wordt gevolgd door een r. Even later heeft de auteur het over de ‘verpletterende frequentie van de liquidae r en I, van de nasalen n en m, van de zoemende z ook’. Weer Aerts aanvullend die over de ‘zoemende sonoriteit’ van het gedicht had gesproken, schrijft hij: ‘De zoeming in de achterste mondholte tussen neus en huig van de trillingen in het strottenhoofd zijn een tegenwicht voor de langgerekte zuivere ô û ê î klanken, die door de spelingen van de lippenronding worden gedetermineerd’ (blz. 30). Daarbij vraagt men zich wel af, op welke wijze welke medeklinker kan zoemen zonder de hulp van een klinker, die dan nog een tegenwicht heet te vormen. Niemand heeft het recht om de ervaring te betwisten, maar deze verklaring van die ervaring verschaft geen inzicht. Het typische karakter van de ie-klank - de indruk die hij wekt - moet eerder op het niveau van de intensiteit dan op dat van de kwantiteit gelocaliseerd worden.

[p. 18]

verwaarlozen - factoren overbetoning van dalingen en onderbetoning van heffingen. Tussen haakjes vermelden we door middel van de letter r, de wel belangrijke factor die de rijmpositie is.

Klanken	Strofen							Totaal	Rijmposities
	I	II	III	IV	V	VI	VII		strofen	regels
lange
a	6(2 r.)	4(3 r.)	5(3 r.)	-	8(5 r.)	5	4(2 r.)	32	5 + 1(V)	15
o	3(3 r.)	-	1	2(2 r.)	1	1	2	10	2	5
e	2	3	2(2 r.)	5(3 r.)	4	3(3 r.)	5(3 r.)	24	4	11
ie(r)	-	-	-	-	-	2(2 r.)	-	2	1	2
ou	-	-	1	-	-	-	-	1	-	-
eu	-	-	1	-	-	-	-	1	-	-
ei/ij	-	2(2 r.)	-	1	1	-	1	5	1	2
ui	-	1	-	1	-	-	-	2	-	-
Totaal	11	10	10	9	14	11	12	77	13 + 1	35
korte
a	1	2	4	4	1	2	4	18	-	-
o	5	4	3	2	2	3	3	22	-	-
e(met)	1	2	-	-	1	1	-	5	-	-
ie	1	-	-	1	1	1(y)	-	4	-	-
i(dit)	1	1	2	1	1	-	-	6	-	-
oe	-	1	-	1	-	2	1	5	-	-
u(mus)	-	-	1	2	-	-	-	3	-	-
Totaal	9	10	10	11	6	9	8	63	0	0
Alg. totaal	20	20	20	20	20	20	20	140

[p. 19]

De bijzondere functie van de lange a-klank in het hele gedicht wordt in deze tabel onmiddellijk duidelijk. Daarop komen we terug. Voor het onderscheid tussen de twee strofen die we ons voorgenomen hadden met elkaar te vergelijken, is op het eerste gezicht uit deze klanktabel niet zoveel af te leiden. In strofe I komt de a-klank echter met nadruk in de absolute anlaut en tweemaal in rijmpositie voor, terwijl hij in strofe VI eerder in verdoken positie en slechts achteraan in de strofe opduikt. Er is meer: de rijmklanken van de eerste strofe zijn aa en oo, die van de zesde zijn ee en ie (r), deze laatste spelen in strofe I praktisch geen rol en in strofe VI komt de lange o-klank niet aan bod terwijl de lange a-klank er als 't ware eerder functioneert om - door oppositie - het timbre van de lange e en de ie(r) te releveren. Daarenboven is er het konsonantisch kader:

Strofe I		met de groepen:
	-r/d- I-t -w I-n/d-n -p-n
	-n/d-r sch-r- -n r-s/t-r g-n	sch-
	I-(t) d- z-t- -r-n g-dr-p-n	-/dr-
	r-g-n I-cht -n z-n- n-p-n	-cht
	-m g-k-nt w-r -p t- st-n	-nt st-
Strofe VI		met de groepen:
	v-g-I/n-b-n h-n/d-r/t-n-n
	w-r/m-n -n/kr-t -I-r/t-r	-/kr-
	h-g-I/sl-ch -n d-n/d-r/st-n-n	-/sl- -/st-
	gr-m/t-w- -t- -n r-st m-d-n-n	gr- -st
	sch- v-n w-t-r sch- v-n v-r	sch- sch-

Verspreid over de 38 syllaben tellen we in strofe I 59, in strofe VI 67 medeklinkers, waarbij dan resp. 5 en 7 groepen, die in strofe I driemaal, in strofe VI zesmaal in het begin van een lettergreep staan. Het konsonantisch bestand wordt in strofe VI nog nadrukkelijker doordat daar slechts 9, in strofe I echter 16 woorden met een klinker eindigen en/of beginnen.

Het zijn alle afzonderlijk slechts lichte schakeringen, die echter gecombineerd hetzij auditief, hetzij artikulatorisch wel bijdragen tot de bepaling van de indruk.

Belangrijker nochtans, wat de tegenstelling tussen die twee strofen betreft, is - maar dan niet te scheiden van de indruk die van de klanken uitgaat - het ritme van de zin en de keuze van de woorden. Strofe I is, als geheel, een vloeiende zin die expressief onderbroken wordt door tussen-

[p. 20]

voegingen of bepalingen, strofe VI is een verzameling woorden die, metrisch volledig harmonisch naast elkaar staand, als 't ware autonoom optreden en derhalve alle de aandacht vragen. Op een totaal van 26 (25) woorden telt strofe I acht substantieven; op een totaal van 19 heeft strofe VI er dertien, waarvan er tenminste vier duidelijk met twee substantieven zijn samengesteld.

De indruk die het geheel van die schouder aan schouder staande woorden maakt, straalt semantisch uit over elk van de leden van de groep. De vogelsnavels en de hoenderpoten worden vijandiger en machtiger, de worm en het onkruid kwaadaardiger. De indruk is zo groot dat we ons zelfs geen vragen stellen over de echtheid van die donderstenen, over de ware aard van die grijmtauwe, een woord dat Gezelle graag gebruikt en dat, evenals het woord ate - waarvan de begripsinhoud ook niet zo duidelijk is - in het gelid geschaard, veel grimmiger wordt dan, ergens alleenstaand, resp. ‘korenbrand’ of ‘wilde haver’. Het ongebruikelijker uitzicht - en dus de ondoorzichtiger inhoud - van die woorden is hier overigens niet zonder invloed. De vormen ‘vogelsnavels’ of ‘hoenderpoten’ waren wellicht minder efficiënt om van de wormen en het onkruid in regel 2 te maken wat ze in dit verband zijn. Zelfs bepalingen als allertier en medeenen hebben neiging om zich verdekt op te stellen zoals de rest van de groep, hetgeen in zijn alledaagse plunje ‘allerhande’ nauwelijks zou hebben gekund en - alleenstaand - zeker het begrip niet dat hier, onduidelijk tot het einde, onder medeenen schuil gaat.

Van een zekere poëzie heeft men gezegd dat de woorden er zich van hun betekenis loszingen. Dit kan ook zeer goed zonder zang gebeuren, zoals hier. Waarna we dan - water en vuur op die wijze verzoend - de waterschade en de schade door het vuur als een brede zich tweemaal identiek herhalende golf verwoestend zien aanspoelen, niet wetend of ze moet branden of blussen.

In het licht van deze twee strofen kunnen we het hele gedicht herlezen met oor voor de klank en - zoals uit de tabel hierboven blijkt - de aard van de lange a-klank bewust valoriseren. Op een totaal van 140 beklemtoonde posities komt hij, gespreid over zes strofen, 32 maal voor; in vijf strofen krijgt hij 2 of 3 rijmposities, in strofe V zelfs alle vijf; op een totaal van 35 zijn dat 15 rijmposities, de lange e-klank krijgt er, gespreid over vier strofen, elf.

Maar in strofe IV is die a-klank volledig afwezig. Is dit nu niet de strofe waarin we, in ons eerste opstel, enkel steunend op de semantische ontleding, een dieptepunt en tevens een keerpunt hadden ervaren! De dichter legt daar als 't ware zijn rechtstaande bezwerende houding even af om zich, met een bijzondere zorg, over de bedreigde zaadjes te buigen, alvorens tot de echte bezwering over te gaan.

[p. 21]

De lange a-klank, die in strofe IV afwezig is, in strofe V met volle nadruk naar voren treedt (5 rijmposities) en tijdens het oproepen der vijandige krachten in strofe VI op de achtergrond blijft (geen rijmpositie), mogen we dan ook ervaren als de symboolklank voor de priesterlijke bezwerende houding. Die waarde heeft hij voor ons wellicht de facto verworven in strofe I, dank zij de nadrukkelijke inzet met het woord aarde, waarvan we de bijzondere positie hebben beschreven.

Met deze lange a-klank is de lange e in oppositie. Hij is de tweede in aantal, komt 24 maal beklemtoond voor, waarvan 11 maal in rijmpositie, nl. in de strofen III, IV, VI en VII. In strofe VI, waar de verwante ie(r)-klank zijn rijmpositie nog komt verstevigen, bereikt hij een onbetwist overwicht, zodat deze strofe, wat het rijm betreft, het sterkst met strofe I (2 × lange a en 3 × lange o) en V (5 × lange a) contrasteert. Ook in de reeds besproken strofe IV treedt hij sterk op de voorgrond.

Mogen we dan - hem vergelijkend met de positieve lange a - deze lange e-klank zien als suggestief voor de bedreigende aanwezigheid die van de negatieve natuurkrachten uitgaat?

Op dit punt aangekomen wordt het duidelijk hoe voorzichtig we moeten zijn, wanneer we - strevend naar een wetenschappelijke analyse - de bron van onze inderdaad wel reële maar toch ten hoogste slechts vaag bewuste en uiteraard geschakeerde indrukken met de vinger willen aanwijzen. En hoe gevaarlijk het is bij onze toekenningen grenzen te trekken. De e-klank is in andere gedichten misschien voor andere bewustzijnsinhouden actief, maar in De zaaidhede doet hij duidelijk iets in de aard van wat hierboven werd gezegd; hij staat er, in onze beleving van de klank, door zijn nadrukkelijkheid ontegensprekelijk in oppositie tot de lange a-klank. Maar ook de inhoudelijk ‘negatieve’ derde strofe heeft die lange a driemaal in rijmpositie terwijl de lange e driemaal in het rijm van de ‘positieve’ zevende strofe voorkomt.

Die aanwezigheid is niet in strijd met de indruk die van de klanken uitgaat, enkel met de rechtlijnigheid van een al te theoretische en aprioristische beschrijving. Het gaat immers over schakeringen.

Ook al is in een schilderij de oppositie tussen licht en donker functioneel, de kleurverdeling blijft gedoseerd en de overgangen zijn niet altijd aanwijsbaar. In een kunstwerk dat leeft, heeft niet de mathematicus, maar enkel de ziener het woord. Zelfs in de bouwkunst, bij uitstek een gebied voor passer en liniaal, is dit nog waar. Vertonen de middeleeuwse kathedralen bouwkundig niet heel wat meer onregelmatigheden dan vele bloedloze wetenschappelijke imitaties uit de neogotiek?

[p. 22]

Een kunstwerk, zeker een taalkunstwerk, is leven, en leven veronderstelt schakering, spanning en zelfs tegenspraak. Was het beter dat de hier ontdekte equatie



consequent bleek doorgevoerd? We ervaren die equatie, ze is er, maar we ervaren ze in haar relativiteit en haar schakering, dit wil ook zeggen: verweven met andere actieve factoren. In strofe III treedt inderdaad de vijandige houding sonisch minder duidelijk op de voorgrond dan in strofe VI. Wordt dit misschien juist daarom gecorrigeerd met drie adjectieven (grim, bang, onwillig), die in strofe VI overbodig blijken te zijn? In strofe VII komt de bezwerende priesterlijke houding in de klank minder tot uiting dan in strofe I en V. Mag overigens ons taalbewustzijn in juist die zevende strofe niet de spanning ervaren tussen goed en kwaad, die daar zeer nadrukkelijk tegenover elkaar komen staan? Het kwaad moet immers nog overwonnen worden. De bezwering wordt - en daar voor het eerst - slechts uitgesproken. Het resultaat ligt in de toekomst. De magische wereld handhaaft zich poëtisch in zijn dualiteit. De vijand blijft aanwezig, zij het ook meer op de achtergrond dan in strofe VI.

Nogmaals, het gaat over schakeringen. Maar toch over schakeringen die wel degelijk de totaalindruk helpen bepalen. Schakeringen overigens die, door hun onvatbaarheid en - dat blijkt, gelukkig - hun onbeschrijfbaarheid, de poëzie mogelijk maken.

Hoe meer we in detail trachten te treden, hoe moeilijker de functie van de klank dan ook aantoonbaar wordt. Dat er echter - en nu gaan we een stap achteruit - alleszins in dit gedicht met de klank iets gaande is, kan overtuigender aangetoond worden wanneer we het onderzoek tot het kwantitatieve aspect (lengte) van de klanken beperken. De plechtig bezwerende houding die van bij het begin het gedicht kenmerkt, brengt statigheid mee en statigheid veronderstelt breedte van gebaar en traagheid van beweging, die uiteraard beter door lange klanken dan door korte kunnen opgeroepen worden. Om dit te verifiëren vergelijken we De zaaidhede (I) met twee andere gedichten uit dezelfde reeks Rijmsnoer-gedichten (Zaaimaand), nl. met Vigilate et orate (II), dat ook over de groei van de gewassen handelt, maar dan over de gewassen van de ziel, en dat in een andere toonaard is geschreven, met Schoone nacht (III), een eveneens trocheïsch gedicht van ongeveer dezelfde lengte, en tevens met het gedicht Meezen (IV) uit de reeks Zomermaand van Rijmsnoer. Van gedicht II en III verwachten we, wat de kwantiteit betreft, a priori geen speciale effecten; wel van Meezen waarvan we vermoeden dat, indien er geen andere fac-

[p. 23]

toren in het spel zijn, korte klanken beter en suggestiever zouden kunnen oproepen wat er met die vlugge vogeltjes aan het gebeuren is⁽¹⁴⁾.

	Beklemtoonde syllaben			Rijmposities
	aantal	korte	lange	aantal	korte	lange
I	140	63 (45%)	77 (55%)	35	0	35 (100%)
II	84	52 (62%)	32 (38%)	12	4 (33%)	8 (66%)
III	112	63 (55%)	49 (44%)	28	10 (36%)	18 (64%)
IV	120	1) 67 (56%) 2) 75 (62,5%)	53 (44%) 45 (37,5%)	40	1) 22 (55%) 2) 24 (60%)	18 (45%) 16 (40%)

Uit de percenten van nr. IV (Meezen) alleen, dus zonder verwijzing naar wat in de taal norm is, zou m.b.t. dit gedicht niet zoveel kunnen afgeleid worden: het is niet meer dan een 3 - 2-verhouding. Maar vergelijken we deze verhouding met die van de hypothetische, maar hier daarom niet minder geldige norm, zoals we die terugvinden in II en III, dan zien we dat, dank zij de invloed van de rijmpositie, onze indruk wel ergens op berust.

Met betrekking tot De zaaidhede (I) zou men hetzelfde kunnen zeggen. Zelfs voor de evaluatie van het nulpercent van de rijmpositie moet men rekening houden met de praktijk van de dichter: die wordt hier in II, in III en ook in IV herkenbaar.

(14) De telling van de lange en korte beklemtoonde klanken gebeurde consequent op het metrische schema; we hebben het overbodig geacht te interpreteren en met eventuele over- en onderbetoning rekening te houden. Elke telling van die aard in een gedicht dat ritmisch iets betekent, is uiteraard aanvechtbaar; maar als ze op metrische basis gebeurt, is ze globaal het betrouwbaarst. In het trocheïsche gedicht Meezen levert een metrische telling voor de regel kost het van blauw laken (IV, 3) slechts één lange op (laken), maar anderzijds is, qua kwantiteit, het effect van de dactylisch aandoende regels zoals hippelen in 't groen (1,2), zurkelende zoetjes (1,3) groter dan de som van slechts drie korte. Opgemerkt dient te worden dat de u voor r (zurkelende) kort, de oe voor r (roeren) lang is. - De twee cijfers (1 en 2) bij IV (Meezen) in de tabel hebben betrekking op de ij-klank die door Gezelle zonder twijfel als ie-klank gerealiseerd werd (totaal bij die lezing onder nr. 2) - het woord vijzevazen heeft slechts met die uitspraak zin - en niet met de algemeen Nederlandse tweeklank (totaal bij die lezing onder nr. 1).

[p. 24]

Hoogst revelerend is echter de verschuiving die plaatsvindt als men van I naar IV voortschrijdt. We visualiseren ze hier enkel steunend op de verhouding tussen meerderheid (+) en minderheid (-):

	Beklemtoonde syllaben		Rijmposities
	korte	lange	korte	lange
I	-	+	-	+
II	+	-	-	+
III	+	-	-	+
IV	+	-	+	-

Vergeleken met II en III wordt wat het aantal beklemtoonde lettergrepen betreft, de verhouding bij De zaaidhede omgekeerd⁽¹⁵⁾ en gebeurt er bij Meezen nauwelijks iets; wat de rijmpositie betreft wordt in De zaaidhede de afwijking oneindig vergroot en wordt in Meezen de verhouding omgekeerd. Vooral echter de afwijking tussen I en IV is welsprekend.

Daar komt nog bij dat wanneer men de strofen van De zaaidhede onderling vergelijkt, de volgende toestand naar voren treedt:

strofe	I	II	III	IV	V	VI	VII	totaal
lange	11	10	10	9	14	11	12	77
korte	9	10	10	11	6	9	8	63
totalen	20	20	20	20	20	20	20	140

hetgeen duidelijk maakt dat er in de loop van een langer gedicht verschuivingen kunnen plaatshebben, een toestand waarmee men bij de interpretatie van de globale totalen eventueel zal moeten rekening houden. Wat De zaaidhede betreft zouden we daarbij misschien, maar dan heel voor-

(15) Wat niet meebrengt dat er over de onzekere verhouding tussen lange en korte klanken in II niets zou te zeggen zijn; maar dan iets van andere aard.

[p. 25]

zichtig, kunnen doen opmerken dat juist in de strofen waarin de priesterlijke bezweringshouding het meest naar voren treedt (V en VII), het evenwicht tussen de lange en korte klanken dat in de andere strofen volledig of bij benadering wordt bereikt, in het voordeel van de lange klanken wordt verbroken. Meer in V dan in VII, hetgeen overeenstemt met het hierboven beschreven onderscheid in het gebruik der e- en a-klanken. Ook de hier naar voren tredende oppositie in kwantiteit tussen strofe IV en strofe V onderling is in overeenstemming met het verschil van toon dat we tijdens de semantische ontleding in die beide strofen noteerden.

Nabeschouwing

Tijdens deze moeizame ontleding hebben we voorzeker niet alle aspecten van de klankstructuur behandeld. Een aantal besluiten zullen daarenboven ongetwijfeld ook wel voor aanvulling of nuancering vatbaar zijn. Maar die toestand zouden we juist gelukkig willen noemen. Hij ligt in de lijn van de overtuiging die de oriëntering van deze ontleding zelf bepaald heeft. De bedoeling daarvan was immers aan de hand van een eerlijk onderzoek tegelijk en als 't ware al doende de grenzen van gelijkaardige ontledingen te localiseren. Het is onze overtuiging dat, m.b.t. de klank van een goed gedicht, een uitsluitend statistische of anderszins aprioristische methode meestal tot niets zal leiden, dat anderzijds een intuïtieve benadering wel zeer vruchtbaar kan zijn onder voorwaarde dat ze bij de pogingen tot fundering ononderbroken en in alle richtingen met objectieve feiten gecontroleerd wordt.

Theoretisch zijn er wat de klank van een gedicht betreft, vier toestanden mogelijk. We geven ze hier schematisch weer en vervangen daarbij de klankexpressieve ervaring door het symbool ×, de afwijking van de norm door y, de respectieve aan- of afwezigheid van die kenmerken duiden we aan door een plus- of minteken achter het symbool:

1/	x -	y -
2/	x -	y +
3/	x +	y -
4/	x +	y +

In toestand 1 komt de klank uiteraard niet ter sprake, tenzij die afwezigheid zelf, bv. door zijn uitzonderlijkheid in een bepaalde groep, revelerend zou zijn.

Uit toestand 2 blijkt dat de klank niet expressief hoeft beleefd te worden; de afwijking van de norm is misschien toevallig en - dat blijkt uit de beleving - in geen geval functioneel. De reden waarom die af-

[p. 26]

wijking niet ervaren wordt door de lezer, kan misschien wel achterhaald worden. Dit moet uiteraard voor elk geval afzonderlijk gebeuren en zal bij de interpretatie van het gedicht wellicht van geen belang zijn.

Uit toestand 3 wordt duidelijk dat een aantal, misschien nauwelijks achterhaalbare factoren bepaalde aspecten van de klank in onze beleving kunnen activeren. Zulke factoren zijn bv. beklemtoning, rijmpositie, semantisch sterk geladen klanken in o.m. sleutelwoorden, associaties op grond van taalgewoonten door overeenstemming of contrast enz.

Bij de ontleding van gedichten die onder 4 thuishoren, is de klankanalyse uiteraard op haar plaats. Maar - dat blijkt uit toestand 3 en 2 - juist hier dreigen de gevaren. Omzichtigheid is dan ook geboden, want de verlokking om door een redenering cum hoc, ergo propter hoc of een ander besluit van het type latius hos aan een toevallig aanwezige hulde te brengen, is daar bijzonder groot.

En of dan bij dit alles een exhaustieve telling van de klanken in hun onderling verband en wederzijdse beïnvloeding al dan niet mogelijk zou zijn, heeft nauwelijks belang. Want wil die telling zinvol zijn, dan dient men in de meeste gevallen, tegelijkertijd ononderbroken rekening te houden met een niet bij voorbaat te bepalen aantal andere - ook niet-sonische - factoren, waarbij de associaties met bv. taalgewoonten en toevallig door positie verkregen waarden belangrijk zijn. En zulke exhaustieve statistische telling wordt materieel dan wel onmogelijk.

Er zijn wel ‘gedichten’ (?) die daarop een uitzondering maken. Een statistische ontleding zal de geheimen van een klankgedicht van een Kurt Schwitters of een Antony Kok tot op het been blootleggen. Doordat daar niets anders dan been is⁽¹⁶⁾. Maar hoe rijker het gedicht is, hoe geschakeerder de taal zal zijn, en hoe noodzakelijker derhalve de leiding van een met omzichtigheid gewapende intuïtie.

Als regel zouden we dan ook willen stellen dat - geformuleerd - de meeste van zelfs onze veilig verworven inzichten, als voorzichtige vragen naar voren dienen geschoven te worden. Vragen die allesbehalve overbodig zijn. Zij helpen ons even effectief als onze zekerheden van zodra ze voldoende gefundeerd zijn. Bij de ontleding van poëzie ligt immers de bedoeling voor, de lezer attent te maken op het inderdaad suggestieve van de klank.

(16) C. de Deugd, Sonische poëzie. Een poging tot plaatsbepaling en evaluatie, in: Forum der letteren XIV, 1973, 1-29, zegt terecht dat er in dergelijke poëzie geen spraak kan zijn van klanksymboliek. ‘Er zou eenvoudig niets te symboliseren zijn’ (blz. 16).

[p. 27]

Poëzie moet als poëzie ontleed worden, d.w.z. dat de beschrijving van de vorm nooit tot de essentie kan doordringen, ze kan enkel vensters openen op het landschap. Omdat de vorm echter de drager is van het geheim, boeit hij ons en mag de ontleder er niet aan voorbij gaan. Maar bij het aftasten ervan moet hij, wil hij de poëzie poëzie laten, a priori aanvaarden dat ook die vorm deelgenoot wordt van het geheim en derhalve ontsnapt aan alle wetmatigheid.