Gezelliana. Jaargang 8

[p. 1]

[Nummer 1]

E. Spinoy
De wildste bloei van overgave en genade Over Gezelle en Van Ostaijen
Naar aanleiding van J.J.M. Westenbroeks ‘Gezelle, de dichter’ ⁺

1.

Gezelliana vraagt me een stuk te maken bij Gezelle, de dichter van Jan J.M. Westenbroek. Het aannemen van een dergelijke opdracht is, voor mij, niet zonder risico. Kan een Van Ostaijen-specialist en een (terecht of niet) als ‘postmodern’ te boek staand dichter op een zinvolle wijze aanknopen bij het boek van iemand die in 1967 op Gezelle is gepromoveerd en zich ook in de bijna dertig jaar nadien intens met Gezelle heeft beziggehouden? Grote gedeelten van Gezelle, de dichter hebben betrekking op biografische en tekstkritische gegevens en op de context en intertext van Gezelles poëzie. Over de gegrondheid van wat Westenbroek hierover schrijft, kan ik me logischerwijze nauwelijks uitspreken, al ziet zijn betoog er voor een leek als ik op een indrukwekkende wijze doortimmerd uit. Voorts wil ik me ook geenszins meten met Westenbroeks grote vertrouwdheid met Gezelle en kan ik derhalve ook weinig afdingen op wat hij schrijft over de idiosyncratieën en de formele en thematische ontwikkeling van diens poëzie. Er is dus in dit geval een asymmetrie tussen de bespreker en de besproken auteur - en wel een die duidelijk in het nadeel van de bespreker uitvalt.

Maar misschien is de relatieve onbevangenheid waarmee ik dit boek gelezen heb, ook wel een voordeel. Ze laat me toe om Gezelle, de dichter vanuit een afstandelijke positie te typeren en aan die typering vervolgens enkele beschouwingen vast te knopen.

Hierna wil ik me op vertrouwder terrein begeven. Een aantal passages uit Westenbroeks boek wekken het sterke vermoeden dat het bestaande beeld van Van Ostaijens Gezelle-receptie enigszins moet worden bijgesteld. En het is vooral hierop dat ik, in dit Van Ostaijen-

+ Voor hun opmerkingen en suggesties bij deze tekst ben ik dank verschuldigd aan Piet Couttenier en An de Vos.

[p. 2]

jaar, in het vervolg van mijn bijdrage nader wil ingaan. Zo neemt mijn betoog dan welhaast de vorm aan van een syllogisme, met als major een typering van Gezelle, de dichter, als minor een overzicht van de literatuur over de relatie Gezelle-Van Ostaijen en als conclusie mijn uitgewerkte bedenkingen bij het in die literatuur geschetste beeld. Daarbij laat ik me leiden door Westenbroek en, vooral, een door Westenbroek geïnspireerde lectuur van Gezelles poëzie, inzonderheid het gedeelte daarvan dat Van Ostaijen zeker gekend moet hebben.

2.

Gezelle, de dichter bevat acht essays, ondergebracht in zes afdelingen. Het gaat telkens om herwerkte versies van lezingen en eerder gepubliceerde artikelen. In zijn inleiding stelt Westenbroek dat hij Gezelles poëzie leest zowel in haar ‘gerichtheid [...] naar buiten’^1. als in haar ‘gerichtheid naar binnen’ (gdd 7). Hij heeft met andere woorden evenzeer aandacht voor de ‘maatschappelijke relevantie’, het ‘functioneren’ van Gezelles gedichten als voor hun ‘onmaatschappelijke’, ‘formalistische’ kant: ‘De taal slaat de ban en de wereld staat buiten.’^2.

Zijn leespraktijk is hiermee in overeenstemming. In elk van de essays gaat Westenbroek uitgebreid in op een of twee Gezelle-gedichten en hij doet daar zowat alles mee: hij heeft aandacht voor biografische kwesties, de tekstgenese, de teksteditie, formele, ‘tekstimmanente’ problemen, motieven en themata, poëticale vooronderstellingen, intertextuele relaties met literaire, filosofische, religieuze, taalkundige en andere teksten, de sociale en (kunst-)historische context, de contemporaine en hedendaagse receptie van Gezelles poëzie. Waarmee gezegd wil zijn dat Westenbroeks aanpak op zijn minst ‘eclectisch’ kan worden genoemd. Dit lijkt me dan ook een van de meest opvallende eigenschappen van Gezelle, de dichter. Dit is niet het boek van een ‘harde’ literatuurwetenschapper, maar van een Gezelle-specialist, die zich concentreert op de figuur en het werk van Gezelle en waar hij dat nuttig acht gebruik maakt van (vrij algemeen en vulgariserend geformuleerde) centrale inzichten van de moderne literatuurwetenschap. Voor de strakke, rigoureuze toepassing van een methode is men bij Westenbroek aan het verkeerde adres. Dat is een keuze, en die heeft men te respecteren.

Maar natuurlijk heeft die keuze wel zekere consequenties. Het duidelijke voordeel is dat Gezelle, de dichter een uitermate ‘publieks-

1. Jan J.M. Westenbroek, Gezelle, de dichter. Antwerpen, Guido Gezellegenootschap, 1995, 7. In het vervolg worden verwijzingen naar dit boek in de tekst opgenomen als (gdd..).

2. gdd 7. Westenbroek spreekt in dit verband verder van ‘het spel van de vormgeving’ (gdd 7) en ‘de eigenwettelijkheid als kunstwerk’ (gdd 51).

[p. 3]

vriendelijk’ boek is. De essays die het bevat, zijn interessant en leerrijk voor elk geïnteresseerd lezer, temeer daar Westenbroeks keuze onder de gedichten erg gevarieerd is. Hij gaat zowel in op hele en halve gelegenheidsgedichten zoals In 't heilig land van Vlanderen en Ik misse u als op de ‘persoonlijke gedichten’ (gdd 8). En van deze laatste bespreekt hij naast geheide klassiekers als Dien avond en die rooze en Ego Flos ook een minder bekend (cf. gdd 178) stuk als o Eerdentroost, gebloeide blommen.

Het genoemde voordeel is echter meteen ook een nadeel. Gezelle, de dichter is soms zó vriendelijk voor de lezer dat het hem nauwelijks provoceert. Wie enkel in methodologisch grensverleggend en radicaal vernieuwend literatuuronderzoek is geïnteresseerd, komt hier niet aan zijn trekken. Bij alle verwijzingen naar modern literatuuronderzoek blijven Westenbroeks stukken op zeer klassieke fundamenten gebouwd. Aan het woord is iemand die een verhaal vertelt bij de besproken gedichten - soms zelfs bijna een detective-verhaal, waarbij een aantal in het begin van de bespreking opgeworpen vragen beetje bij beetje worden beantwoord. Typerend is het begin van het essay over Ik droome alreê: ‘Op 21 juli 1858 maakt Eugeen van Oye zijn leraar, biechtvader en vriend Gezelle deelgenoot van zijn moeilijkheden. Hij vertelt hem dat hij priester zou willen worden, maar dat zijn vader, dr. René van Oye, hem medicijnen wenst te laten studeren.’ (gdd 13) Enzovoort. Het zouden bijna de eerste regels van een realistische roman kunnen zijn. En zo bevat Gezelle, de dichter wel meer passages.

Na lectuur van het boek heeft het beeld van de ‘verteller’ van Gezelle, de dichter vrij vaste contouren aangenomen: iemand die zeer goed vertrouwd is met het werk van Gezelle en met de context en intertext daarvan, en bovendien over een zeer grote eruditie beschikt, wat niet alleen blijkt uit de eerder besproken verwerking van inzichten uit de literatuurwetenschap, maar ook uit verwijzingen naar een modern filosoof als Ernst Bloch (gdd 84-85) of naar twintigste-eeuwse literatoren als Proust, Drummond de Andrade, Du Perron, Marnix Gijsen en Chris van Geel. Zelfs met een aantal geheimen van de botanica toont Westenbroek zich goed vertrouwd.

Het dubbelzinnige van al deze eruditie is dat ze Westenbroek toont in de gedaante van een ‘amateur’, in de dubbele betekenis van het woord: iemand die op een of meer terreinen niet-professioneel actief is en daardoor op die terreinen niet dezelfde graad van specialisering bezit als een beroeps; én iemand die bijzonder houdt van bepaalde dingen of van een zekere activiteit. Westenbroek, zo sugge-

[p. 4]

reert Gezelle, de dichter, is een groot Gezelle-specialist, maar geen specialist in de algemene literatuurwetenschap, een/de hedendaagse binnen- of buitenlandse literatuur, de filosofie, laat staan de botanica. Dat hij in dit boek niettemin geregeld pogingen onderneemt om zijn Gezelle-onderzoek met die domeinen te verbinden, suggereert dat hij nog steeds het klassieke ideaal van de breed gevormde intellectueel, die verschillende domeinen van de menselijke kennis overschouwt en aan elkaar weet te relateren, is toegedaan. Hoezeer dat het geval is, leert een blik op het notenapparaat, waar Baudelaire, Thomas Mann en Marguerite Yourcenar naast Ovidius, Luyken en Vondel figureren, en Kierkegaard, Derrida en Genette naast de bijbel, Plato, Angelus Silesius en Ruusbroec.

Westenbroek toont zich in Gezelle, de dichter zoals ik al zei ook een amateur in de tweede betekenis van het woord: hij houdt ervan om zijn kennis en cultuur steeds verder uit te breiden; op zijn lees- en weetgierigheid lijkt geen maat te staan; en de kunstenaars en kunstwerken waar hij over schrijft, lijken bijna altijd op zijn warme esthetische waardering te kunnen rekenen. Dat geldt natuurlijk ook en vooral waar hij het over Gezelles gedichten heeft. Zo steekt hij aan het slot van het essay over Dien avond en die rooze zijn bewondering voor dit gedicht niet onder stoelen of banken: ‘Voor [“de onbekende lezer”] moest het een gedicht zijn waarin in schoonheid de waarheid van gelukkig makende liefde en vriendschap een blijvende gestalte moest krijgen. En daarin slaagde hij op geniale wijze.’ (gdd 50) Elders beoordeelt hij Gezelles ingrepen in oudere versies op hun esthetische geslaagdheid. Zo vindt hij dat Gezelle het vijfde vers van Dien avond en die rooze ‘op een gelukkige wijze’ (gdd 34) heeft veranderd.

‘Klassiek’ is ook de ‘inhoud’ van Westenbroeks eruditie, die bijna uitsluitend refereert aan grote namen en werken uit de high culture, behalve dan in enkele gevallen waar het erom gaat Gezelles werk in zijn contemporaine context te kaderen. Toevallig lees ik dezer dagen, tussen het schrijven van dit stuk door, Maria Tatars studie Lustmord. Sexual Murder in Weimar Germany. Tatars boek is een exponent van de op dit ogenblik erg modieuze mix van feminisme en cultural studies. Het contrast is leerrijk. Tatar geeft blijk van een heel ander soort eruditie dan die van Westenbroek. In haar cultural literacy wordt met name een veel grotere plaats ingeruimd voor de populaire cultuur. Zo verwijst Tatar in haar boek onder meer naar de cultregisseur Brian de Palma, de hooglijk commerciële film Basic Instinct, de acteur en regisseur van ‘actiefilms’ Sylvester Stallone en de succesauteur Norman Mailer. Impliciet gaat ze daarmee uit van een veel ruimer en

[p. 5]

minder hiërarchisch cultuur-begrip dan dat van Westenbroek. Haar eruditie is dan ook veel meer een toevallig, ‘democratisch’ samenraapsel van namen en feiten, terwijl die van Westenbroek zoals gezegd nog steeds geïnspireerd lijkt door het streven naar een samenhangend overzicht van wat een cultureel en intellectueel gevormd mens behoort te weten en/of te appreciëren. Daarbij hoort onder meer een minimale vertrouwdheid met ‘klassieke’ literaire en filosofische teksten van de antieke tijd tot op onze dagen. Teksten uit het Nederlandse, maar vaak ook uit andere taalgebieden - maar van enige ‘veramerikanisering’ is nauwelijks iets te merken.

Tatar onthoudt zich voorts ook tamelijk rigoureus van esthetische oordelen over de kunstwerken die ze bespreekt, vanuit het ‘postmoderne’ hyperbewustzijn dat er niet zoiets is als de (‘natuurlijke’) goede smaak en dat esthetische oordelen tot op grote hoogte ‘geproduceerd’ worden door de sociale en historische context waarin ze worden geformuleerd, hetgeen onder meer impliceert dat ze altijd ook een ideologische component bevatten. Door dit hyperbewustzijn lijkt Westenbroek minder te worden gekweld, al is hij zich er natuurlijk óók wel van bewust dat esthetische normen en literatuuropvattingen en de daarop gebaseerde waardeoordelen aan (soms radicale) veranderingen onderhevig zijn, zoals onder meer blijkt uit zijn besprekingen van 'T er viel ne keer... (gdd 76f) en De doornenboom (gdd 155). Ook wijst hij er herhaaldelijk op dat het ‘premoderne’ karakter van de ideologische premissen waarop Gezelles poëzie berust, bij de hedendaagse lezer kan zorgen voor een sterk gevoel van vreemdheid. (Cf. bv. gdd 9, 163 en 171). Niettemin is zijn schroom om ook een subjectief-esthetische waardering voor de besproken teksten uit te spreken duidelijk minder groot dan bij Tatar.

Tenslotte maakt Gezelle, de dichter een ‘klassieke’ indruk, omdat Westenbroek blijft uitgaan van een aantal zeer ‘humanistische’ vooronderstellingen over wat literatuur is en wat een literair werk voor de auteur en voor de lezer kan betekenen. Zo beschouwt hij literatuur onder meer als een (weliswaar zeer singuliere) uitdrukking van het schrijvende subject en van (zijn/haar ervaring van) de werkelijkheid.^3. Daarnaast is literatuur voor de lezer een middel tot verrijking en zelfkennis: ‘Aandacht voor hen die anders zijn, geeft de kans om meer inzicht in de eigen aard te verwerven. Literatuur, vooral oudere literatuur die uit een andere leefwereld is voortgekomen, vergt aandacht en inspanning om dat anderszijn te begrijpen. De queeste naar het vreemde levert tevens op verrassende wijze zelfkennis op’ (gdd 154-155).

3. Zo al meteen in de inleiding: ‘Hoe gaf Gezelle artistieke gestalte aan zijn ervaringen in zijn dagelijkse leven? [...] Welke wereld gaf hij in zijn poëzie gestalte?’ (gdd 7).

[p. 6]

Gezelle, de dichter is, kortom, een boek waaraan de recente ‘posthumanistische’ paradigmawissel in de cultuurwetenschappen grotendeels is voorbijgegaan. Deze vaststelling is, zoals gezegd, bedoeld als een zo neutraal mogelijke typering. Ze houdt geen veroordeling of afwijzing in. En ze kan met name niet als excuus worden ingeroepen om de belangwekkende Gezelle-lecturen die in dit boek verzameld zijn, achteloos terzijde te schuiven.

3.

Dat ik Gezelle, de dichter een interessant werk vind, heeft ook zo zijn particuliere redenen. Zoals gezegd heb ik het boek gelezen met een aantal idées reçues over Van Ostaijens Gezelle-receptie in het achterhoofd. Welnu, een aantal van Westenbroeks gedichtlecturen suggereren dat die ideeën enige correctie behoeven.

Over het beeld dat Van Ostaijen zich van Gezelle heeft geschapen, is eigenlijk verbazend weinig geschreven. Dat met name de late Van Ostaijen een groot Gezelle-bewonderaar was, is genoegzaam bekend. Toch is het aantal geschriften dat aan de relatie Van Ostaijen-Gezelle enige aandacht besteedt, vrij beperkt: Borgers' Paul van Ostaijen. Een documentatie en Hadermanns Het vuur in de verte, twee standaardwerken uit de Van Ostaijen-literatuur, een uit de Documentatie gedistilleerd artikel van Borgers en een handvol essays en artikelen van Westerlinck, Demedts, Kusters, Lovelock, De Clercq en Fens.^4. Het beeld dat in deze geschriften van Van Ostaijens Gezellereceptie wordt opgehangen, is vooral gebaseerd op Van Ostaijenteksten vanaf 1924: een aantal essays, de correspondentie, een interview en het gedicht Guido Gezelle.

Met Hadermann kunnen we ervan uitgaan dat Van Ostaijen Gezelle ‘ontdekt’ in 1924^5.. In de vroegste gedichten zijn volgens Borgers weliswaar Gezelle-invloeden aan te wijzen.^6. En het monumentale opstel ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ (1918) bevat een terloopse vermelding van Gezelle in een lijstje met namen die ‘het vlaamse (in de regionale betekenis van west- en oost-vlaams) psyche’^7. moeten illustreren. Maar nadien maakt Van Ostaijen tot 1924 nergens nog melding van Gezelle, en enige invloed op de resterende poëzie vóór 1924 laat zich niet aantonen.

Vanaf 1924 is het echter plots bijna al Gezelle wat de klok slaat. In het Mei 1924 verschenen opstel ‘Hollandse dichters of de zichtbare wegen van de genitief’ prijst Van Ostaijen nadrukkelijk de afwezigheid van de plechtstatige ‘fraaie uitdrukking’ [iv:202] in Gezelles

4. Demedts' artikel is: ‘De expressionisten over Gezelle’, in: Vlaanderen 15 (jan.-febr. 1966) 85, 24-27. Dat van Borgers: ‘Paul van Ostaijen en Guido Gezelle’, in: Vlaanderen 20 (november 1971) 122, 402-405. Naar de overige werken wordt verderop verwezen.

5. Paul Hadermann, Het vuur in de verte. Antwerpen, Ontwikkeling, 1970, 279n.

6. Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie. Amsterdam, Bert Bakker, 1971, 402.

7. [iv:93]. De Van Ostaijen-citaten in deze tekst zijn ontleend aan de editie 1979 van het Verzameld werk (Amsterdam, Bert Bakker). Het Romeinse cijfer verwijst naar het boekdeel, het Arabische naar het paginanummer.

[p. 7]

poëzie. Het is de eerste van een twintigtal verwijzingen naar Gezelle in de opstellen. Uit een brief aan Jozef Muls van begin 1925 vernemen we dat hij een eerste druk van Gedichten, gezangen en gebeden (1862) heeft gekocht, met een in het boek geplakte onuitgegeven brief van Gezelle die hij graag in Vlaamsche Arbeid opgenomen had gezien.^8. Gedichten, gezangen en gebeden is overigens niet het enige werk van Gezelle dat Van Ostaijen in zijn bezit had: in de inventaris van het bewaard gebleven deel van Van Ostaijens bibliotheek treffen we ook het in 1923 verschenen Zantekoorn aan, een verzameling nagelaten werk van Gezelle.^9. Voorts schrijft Van Ostaijen een gedicht onder de titel Guido Gezelle, dat niet precies gedateerd kan worden, maar waarvan hij wel een versie opneemt in een brief van 22 mei 1925, wat laat vermoeden dat het niet al te lang voordien zal zijn ontstaan.^10. En in oktober 1925 verschijnt in Le XXe Siècle een interview met Van Ostaijen, die het in zijn pleidooi voor de ‘moderne’ poëzie kennelijk meer over Gezelle heeft gehad dan over zijn tijdgenoten.

Bijna alle uitspraken die Van Ostaijen in de laatste jaren van zijn leven over Gezelle doet, getuigen van een grote bewondering. In opstellen uit 1925 noemt hij Gezelle ‘de grootste dichter van de 19de eeuw’ [iv:245] en poneert hij dat Gezelle en Kloos als de ‘inluiders’ van ‘de nederlandse renaissance’ [iv:254] moeten worden beschouwd. In latere opstellen en in brieven spreekt hij meermaals van ‘deze meester’ [iv:317] of zelfs van ‘de Meester’ [iv:392].^11. In het eerder vermelde interview noemt hij Gezelle onder meer ‘le plus grand des poètes’, ‘le poète-phénomène’ en ‘[le] poète génial’ [iv:523-524]. En in een dispuut met Du Perron eind 1927 laat hij blijken dat hij Gezelle en Baudelaire vanuit een onpartijdig standpunt van een vergelijkbaar kaliber acht, maar dat zijn voorkeur ondubbelzinnig naar Gezelle uitgaat.^12. Wat is het dan dat Van Ostaijen bij Gezelle zo waardeert?

Naar het antwoord op deze vraag is in de Van Ostaijen-literatuur nooit werkelijk systematisch en nauwgezet gezocht. De meeste commentatoren beperken zich tot een verwijzing naar een of meer van de hoger genoemde Van Ostaijen-teksten, waaraan ze dan een aantal terloopse en/of resumerende commentaren vastknopen. Dit resulteerde in een enigszins eenzijdig en dus onvolledig beeld van die relatie.

Vast staat in ieder geval dat de late Van Ostaijen zich geregeld op Gezelle beroept: hij ziet in de Westvlaamse dichter een voorloper van zijn ‘lyrisme pur’ [iv:563] of, andersom, hij beschouwt zichzelf als een voortzetter van ‘la tradition Guido Gezelle’, in zijn ogen ‘la

8. G. Borgers, o.c., 568-570.

9. G. Borgers, o.c., 1099.

10. Fens hierover: ‘het lijkt mij niet onmogelijk dat het gedicht geschreven is als gevolg van de vijfentwintigjarige herdenking van Gezelles dood’ (‘Papaver mijn’, in: id., Een gedicht verveelt zich niet. Over poëzie. Amsterdam, Querido, 1987, 94). Gezelle overleed op 27 november 1899, de bewuste herdenking moet dus eind 1924 worden gesitueerd.

11. Zie in dit verband verder [iv:315] en G. Borgers, o.c., 569.

12. G. Borgers, o.c., 967.

[p. 8]

seule vraie’ [iv:564]. Uit wat hij ter ondersteuning van zijn voorliefde voor Gezelle aanhaalt, onthouden we in de eerste plaats zijn grote waardering voor de spontaneïteit, eenvoud, frisheid, natuurlijkheid en muzikaliteit die karakteristiek zijn voor de formele organisatie en de taalhantering van veel van Gezelles poëzie. Deze waardering op in hoofdzaak plastisch-formele gronden is in de Van Ostaijen-literatuur afdoende gememoreerd. Volgens Hadermann apprecieert Van Ostaijen bij Gezelle in de eerste plaats ‘het louter muzikale’ en de ‘[s]pontaniteit en eenvoud in de uitdrukking’^13.. En Lovelock schrijft: ‘It is acknowledged that Van Ostaijen admired Gezelle's work for its musical and onomatopoeic qualities’^14.. In dezelfde context vermeldt Lovelock voorts Van Ostaijens bewondering voor de natuurlijkheid, ‘elemental freshness and clarity’, ‘playfulness’ en ‘childish exuberance’^15. van Gezelles poëzie.

Dat Van Ostaijens bewondering voor Gezelles poëzie inderdaad in de eerste plaats de genoemde kwaliteiten gold, blijkt zoals we dadelijk zullen zien ondubbelzinnig uit zijn geschriften. Daarmee is echter niet geantwoord op twee vragen - de vraag of die bewondering tot die formele kwaliteiten beperkt bleef, en de vraag waarom hij deze kwaliteiten zo op prijs stelde. Hadermann lijkt, met name op grond van het eerder genoemde interview, geneigd om op de eerste vraag bevestigend te antwoorden: ‘De literaire traditie die [Van Ostaijen] aanbeveelt, heeft niets te maken met de mystiek van Hadewijch of Ruusbroec. [...] [Zij] blijft [...] uitsluitend beperkt tot het formele element, tot de instrumentatie van het gedicht volgens de wetten van de zuivere lyriek’^16.. Gezelles poëzie, aldus Hadermann, illustreert in Van Ostaijens ogen op magnifieke wijze zijn theoretische visie op het zuiver-lyrische gedicht als de thematisch-muzikale uitwerking van een ‘premisse-zin’ en dus meteen ook als een volledig esoterisch, spontaan ‘uit zichzelf’ - d.i. uit de eigen formele dynamiek van de taal - ontstaan organisme.

Hadermanns visie op de relatie Gezelle-Van Ostaijen heeft, niet onterecht, ruime verspreiding gekregen, en ze is ook lange tijd bepalend geweest voor het beeld van die relatie dat ikzelf in mij omdroeg. Ze laat zich dan ook omstandig illustreren aan de hand van de hoger genoemde Van Ostaijen-teksten. Gezelles taalhantering is eenvoudig en natuurlijk, wars van het nadrukkelijke en opzettelijke streven naar een dichterlijk geachte ‘plechtige, schone uitdrukking’ [iv:202]. Ze wordt door Van Ostaijen geassocieerd met een primitieve instinctiviteit, eenvoud, spontaneïteit en ongerepte, natuurlijke kracht en dynamiek. In ‘Vlaamse dichtkunst i’ brengt hij de poëzie van de Ge-

13. P. Hadermann, o.c., 11 en 121. Verderop schrijft Hadermann dat Van Ostaijen zich ‘bij de louter muzikale traditie van Gezelle, van het volks-lied, van het klankenspel der aftelrijmpjes aansloot.’ (Ibidem 317) Zie ten slotte ook ibidem 115 en 122-123.

14. Yann Lovelock, ‘Modern to Avant-Garde: Gezelle-Van Ostaijen’, in: Dutch Crossings (april 1983) 19, 96.

15. Y. Lovelock, o.c., 96.

16. P. Hadermann, o.c., 121.

[p. 9]

zelliaanse school in verband met frisheid. [iv:244] Elders, in het bekende opstel over Marsman, spreekt hij in verband met Gezelles poëzie over ‘deze allerkompleetste gaafheid, deze allerruwste en allerzoetste kreet’ die naar zijn oordeel haar ontstaan aan een ‘primitief milieu’ [iv:391] te danken heeft. En in het interview met Jean Laenen spreekt hij van een ‘poésie toute dynamique, toute d'instinct et de spontanéité’ [iv:523], die vanzelf lijkt te zijn opgeweld, als een bron - ‘Sa poésie égale une source jaillie quelque part dans une campagne de Flandre’ [iv:523-524] - en dan ook ‘rien d'artificiel’ [iv:524] heeft. De Gezelliaanse traditie omschrijft hij er als ‘la tradition née spontanément, la tradition-phénomène’ [iv:523], zoals Gezelle voor hem ‘le poète-phénomène’ [iv:523] is.

Aangezien Van Ostaijen de aan Gezelles poëzie toegeschreven spontaneïteit zeer blijkt te waarderen, is het maar normaal dat hij zich zeer ingenomen toont met een uitlating in het eerder vermelde Gezelle-briefhandschrift die suggereert dat Gezelle zelf groot belang hechtte aan spontaneïteit. Opgetogen meldt hij aan Jozef Muls: ‘hij schrijft enkel west-vlaams zegt hij omdat het hem zo het gereedst van “het herte wil”’^17.. De Gezelliaanse uitdrukking keert in een verbasterde variant terug in het jaren later geschreven Marsman-opstel: ‘Gezelle en meer dan één van zijn leerlingen hebben wel degelik dit, dat er tussen hun hart en het gedicht niet de geringste hindernis is; zij dichten in de taal die hun (mij) het gereedst van de lippen wil’ [iv:392].^18. Gezelle is voor Van Ostaijen daarmee een superieur voorbeeld van de poëzie die hij in de laatste jaren van zijn leven verdedigt - een poëzie waarin voor het denken, het verstand en de daarbij horende bewuste beschrijving en analyse van de buitenwereld en het gemoedsleven slechts een minimale plaats wordt ingeruimd.

Van hier naar Van Ostaijens bekende bespiegelingen over het gedicht als de speelse muzikaal-thematische uitwerking van een ‘premisse’ volgens onformuleerbare immanent-lyrische ‘wetten’ is het maar een kleine stap. En die wordt door Van Ostaijen ook daadwerkelijk gezet, en opnieuw verwijst hij daarbij naar Gezelle:

Bij Vlamingen als Gezelle en ook als Van de Woestijne geldt het psychiese, het hart, tot ‘het zatte hart’ toe; het nauwkeurig opsporen van de topografie van dit psychiese heeft weinig of geen belang; immers de vlaamse dichter zoekt het doel van deze nauwkeurigheid langs andere, louter muzikale wegen. Ademhaling en polsslag zijn veel souvereiner bij de Vlamingen dan bij de Hollanders; het psychiese wordt uitgedrukt op de ‘gereedste’ wijze, dat is dat alleen die afwijkingen

17. Geciteerd naar: G. Borgers, o.c., 570.

18. Het is niet met zekerheid geweten of Van Ostaijen vertrouwd was met andere poëticale uitspraken van Gezelle. Hadermann vermoedt dat Van Ostaijen Gezelle ‘alleen als dichter’ heeft gekend. (O.c., 279n) Niettemin heeft Gezelle ook in andere geschriften duidelijk gesteld dat hij groot belang hechtte aan dichterlijke spontaneïteit, zo bijvoorbeeld in deze door Westenbroek geciteerde briefpassage: ‘Die hoedanigheid van onmiddelijke uitstrooming is zeker een van de zekerste waerborgen dat een stuk goed is of worden kan’ (gdd 32).

[p. 10]

van het thema worden geduld die in de onmiddellike zone van het hart blijven (Timpe tompe teerelink, enz...). [iv:393]

Het resultaat van een dergelijke uitdrukkingswijze is een poëzie die ‘schoon’ is ‘door het aangename en het verrassende van de vinding, door de lichte en soepele allure’ [iv:393].

Ook elders voert Van Ostaijen Gezelle op als een voorloper van zijn ‘lyrisme à thème’, overigens meer dan eens onder verwijzing naar hetzelfde bekende ‘kleengedichtje’. Zo in een bekende passage uit ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’, een van zijn belangrijkste theoretische opstellen: ‘feitelik thema is het wonder der uitdrukking zelve. Het schilderij wordt op het doek; het worden van een gedicht bepaalt mede zijn inhoud. Aldus meer Rembrandt dan Rubens; meer Gezelle (denk om “timpe tompe terelink”) dan Whitman.’ [iv:278] En in een apologie van de techniek van de ‘thematiese ontwikkeling’ [iv:333] in ‘Self-defence’: ‘Weet u wie het nog gedaan heeft? Guido Gezelle, beste Sabbe. Lees eens: Timpe tompe teerelink. Guido Gezelle nam soms de eerste zin van een volksliedeke en begon daarop te broderen, zuiver formeel.’ [iv:333]

De techniek van de spontane, niet-verstandelijke ‘thematiese ontwikkeling’ resulteert in een poëzie met een aantal bijzondere formele kenmerken, die Van Ostaijen logischerwijze ook bij Gezelle terugvindt. Zo kan een poëzie die spontaan, ‘uit zichzelf’ ontstaat, zich niets gelegen laten liggen aan de starre schemata van de prosodie - wat overigens allerminst betekent dat ze niet ritmisch zou zijn. Ook in Gezelles poëzie is, zo meent Van Ostaijen, geen spoor terug te vinden ‘de mètres ou de rythmes établies par des règles préconçues.’^19. Het geïmproviseerde en spontane karakter van de zuivere lyriek sluit voorts het gebruik van een gecompliceerde syntaxis ten enen male uit - wat naar Van Ostaijens overtuiging onder meer uit de poëzie van Gezelle en andere Vlaamse dichters valt op te maken. [iv:393] En tenslotte gaat de speelse, ritmisch-associatieve werkwijze van de zuivere lyriek onvermijdelijk ook gepaard met een grote aandacht voor en een andere omgang met het taalmateriaal, dat de dichter in dat geval immers minder interesseert als drager van betekenis, dan vanwege de ‘sonoriteit’ [iv:386] ervan - de plastische kracht, de affectieve waarde, die volgens Van Ostaijen in hoge mate met het muzikale, het ritmisch-fonetische aspect van de woorden en hun combinatie samenhangt. De poëzie zoals hij die zich voorstelt, moet er dan ook voor zorgen dat het ‘affekt van het woord’ [iv:157] op de

19. [iv:524]. Van Ostaijen wordt hierin tot op grote hoogte bijgetreden door Paul Claes en Christine D'haen, die precies over de Gezellebundel die Van Ostaijen in zijn bezit had, schrijven: ‘Tot nu toe is er onvoldoende op gewezen hoe revolutionair, “experimenteel” de bundel Gedichten, Gezangen en Gebeden in prosodisch opzicht is geweest.’ (‘De eerste experimentele bundel in de Nederlanden: “Gedichten, Gezangen en Gebeden” (1862)’, in: Gezelliana 1 (1989) 2, 1). Gezelles dichterlijke praxis in deze bundel komt neer op een breuk met de regels die de toen nog zeer invloedrijke prosodieën (zoals die van Dautzenberg en Van Duyse) voorschreven. Claes en D'haen wijzen er trouwens zelf op hoe de Gezelle van deze bundel alvast in dit opzicht naar Van Ostaijen vooruitwijst. (Ibidem 20) In een van de stukken uit Zantekoorn, de tweede Gezelle-bundel die Van Ostaijen bezat, laat Gezelle zich overigens nadrukkelijk polemisch uit over ‘de zoo gezeide Vlaemsche of Nederduitsche prosodie’ (Zantekoorn. Nagelaten voltooid- of onvoltooide rapelingen van Guido Gezelle's dichtveld. Bijeengebracht door Caesar Gezelle. Brugge, Excelsior, 1923, 210; verdere verwijzingen naar dit werk worden in de tekst opgenomen als (z..)).

[p. 11]

voorgrond komt te staan. En opnieuw stelt hij hier de Gezelliaanse traditie als voorbeeld. In een stuk over Marnix Gijsen schrijft hij: ‘Wij gebruiken de woorden als skeletten’ [iv:386]. Tegenover ‘onze’ taalhantering schuift hij de veel muzikalere van ‘de west-vlaamse leerlingen van Gezelle’ [iv:386] als model naar voren. Van dezelfde strekking is een uitlating in het interview uit 1925: ‘La base de la poésie de Guido Gezelle est le mot, partant le son.’ [iv:524]

Na dit alles lijkt de conclusie zich op te dringen dat de poëzie voor de late Van Ostaijen louter een vormkwestie was en dat Gezelle hem inderdaad vooral vanwege zijn voorbeeldige opslossing van formeeltechnische problemen als voorbeeld voor ogen zweefde. Nogmaals het interview: ‘Trouver des mots et les ordonner au rythme de la sensibilité, cela seul importe.’ [iv:524] De late Van Ostaijen zou, in deze visie, een pure formalist zijn geweest en vanuit dat formalisme een Gezelle-beeld hebben geconstrueerd dat dienovereenkomstig versmald en eenzijdig was.

4.

Die conclusie moeten we echter tegenspreken. Dat er nog wel meer te zeggen valt over Van Ostaijens Gezelle-receptie, blijkt uit een aantal tot dusver niet besproken uitlatingen in het interview en in de opstellen en, vooral, uit een aandachtige lectuur van het Gezelle-gedicht. Laten we dit gedicht eerst even in herinnering brengen:

Plant
fontein
scheut die schiet
straal die spat
tempeest over alle diepten
storm over alle vlakten
wilde rozelaars waaien
stemmen van elzekoningen bloot
Diepste verte
verste diepte
bloemekelk die schokt in de kelk van bei' mijn palmen
en lief als de madelief
Als de klaproos rood
o wilde papaver mijn [ii:215]

[p. 12]

Er is inmiddels veel in dit gedicht dat herinneringen oproept aan de Gezelle-passages uit het kritisch proza. Guido Gezelle is opgebouwd als een associatieve reeks - een aaneenschakeling van verwante beelden en een vermoedelijk al improviserend ontstane ritmisch-fonetische instrumentatie, met veel (vaak licht variërende) herhaling van woorden en ritmische patronen. De syntaxis is eenvoudig, met korte, elliptische zinnen en veel nevenschikking. Een vast metrum is er niet, maar wel een dynamisch, stuwend ritme, dat uitloopt in de climax van de laatste verzen.

Aldus ontstaat een gedicht dat op een zo direct mogelijke wijze uitdrukking probeert te geven - en aldus de afstand tussen ‘hart’ en ‘lippen’ zo kort mogelijk probeert te houden - aan Van Ostaijens ervaring van Gezelles poëzie. Door zijn formele organisatie geeft Guido Gezelle dan ook de indruk een organisch gegroeid, ‘natuurlijk’, spontaan, muzikaal, primitief-eenvoudig, ‘fris’ en dynamisch gedicht te zijn - een ‘zuiver-lyrisch’ gedicht, kortom, zoals de gedichten van Gezelle dat volgens Van Ostaijen ook zijn. De zoëven opgesomde associaties worden nog versterkt door de aard van de beelden die Van Ostaijen hier gebruikt. Sommige van die beelden keren trouwens ook in het kritische proza terug. Zo doen de beelden ‘fontein’ en ‘straal die spat’ denken aan de eerder geciteerde vergelijking van Gezelles poëzie met ‘une source jaillie quelque part dans une campagne de Flandre’. En ook het ‘tempeest over alle diepten’ heeft een equivalent in de kritiek: in het vermoedelijk in dezelfde maanden als Guido Gezelle ontstane opstel ‘Vlaamse dichtkunst ii’ spreekt Van Ostaijen van ‘het woord-tempeest Gezelle’ [iv:244].

De meeste woorden in Guido Gezelle horen thuis in een beperkt aantal woordvelden. Zo is er het woordveld van het ‘organische’: de verwijzingen naar planten en bloemen, die overigens allemaal inheems (‘gewoon’, niet-exotisch) zijn, en bovendien niet het produkt zijn van enigerlei teelt of cultuur, maar ‘vanzelf’, spontaan zijn opgeschoten - wat bij ‘rozelaars’ en ‘papaver’ expliciet gemaakt wordt door de toevoeging van ‘wilde’. Voorts verwijst het gedicht naar een aantal dynamische natuurverschijnselen: ‘tempeest’, ‘storm’, ‘waaien’. Allicht klinkt in ‘fontein’ de Latijnse stam ‘fons’ (bron) mee, zodat ook dit woord tenminste indirect op zo'n natuurverschijnsel alludeert. Dit ‘meeklinken’ wordt nog versterkt als we het gedicht lezen tegen de achtergrond van de hoger geciteerde uitlating in het interview (‘une source jaillie...’).^20.

Beide woordvelden hebben met elkaar gemeen dat ze verbonden worden met suggesties van expansieve kracht en onstuimige groei.

20. Ook Fens is geneigd ‘fontein’ als ‘een natuurlijk gegeven’ (o.c., 92) te lezen. De door Van Ostaijen gebruikte Franse uitdrukking komt ook voor in de Anthologie de la nouvelle poésie française (Paris, Kra, 1924), die volgens Paul de Vree inspirerend is geweest voor een aantal van Van Ostaijens late gedichten. (‘Paul van Ostaijen in de school van de literaire kubisten’, in: De Tafelronde 5 (sept. 1958) 1, 32f) Zo bijvoorbeeld, in het korte commentaar over Rimbaud: ‘Des poèmes de cet adolescent jaillit, comme la source miraculeuse du rocher biblique, une force inconnue jusqu'alors, sauvage, irrépressible, libératrice et si pure...’ (33) De poëzie van O.W. de L.-Milosz wordt omschreven als een ‘jaillir de l'âme même’ (207) en Philippe Soupaults poëzie ‘jaillit dans ses écrits comme une source fraîche, si nue qu'elle n'est qu'un élan brillant et fort. C'est le don du rocher frappé à Moïse, le plus liquide, le plus scintillant de son coeur.’ (386) Of Van Ostaijens formulering inderdaad door de genoemde bloemlezing is geïnspireerd, laat zich natuurlijk niet met zekerheid achterhalen. Feit is dat ze in de Anthologie eveneens verbonden blijkt te zijn met associaties van natuurlijke, spontane kracht. Voorts openen de eerste en derde geciteerde passage de ogen voor een mogelijk verband van de ‘source’/‘fontein’ en de ‘straal die spat’ met het water dat Mozes in opdracht van Jahwe uit de rotsen slaat - een manifestatie van het transcendente. Dit verband versterkt de verderop te bespreken suggesties in Guido Gezelle dat een spontaan tot stand gekomen poëzie als die van Gezelle een ervaring van het transcendente vermag te wekken.

[p. 13]

De ‘Plant’ uit de eerste versregel voert naar een ‘schiet die schiet’ (v. 3), de ‘fontein’ uit de tweede naar een ‘straal die spat’ (v. 4). Ook de (schaarse) werkwoorden in het gedicht horen in deze semantische context thuis: ‘schiet’, ‘spat’, ‘waaien’, ‘schokt’.^21. En het tweemaal gebruikte ‘wilde’ roept natuurlijk niet alleen ‘niet-gecultiveerd’ in gedachten, maar ook betekenissen als ‘heftig’ en ‘woest’. De enige kleurnaam in dit gedicht is ‘rood’ (v. 13), de kleur van passie en ‘wildheid’. Dat deze kleur ook bij Van Ostaijen de genoemde associaties oproept, blijkt uit een gedicht als De marsj van de hete zomer (De Feesten van Angst en Pijn), waarin - in de eerste, in felrode inkt geschreven bladzijden - verwijzingen naar overdadig bloeiende bloemen en weelderig rijpende vruchten vermengd worden met suggesties van een frenetieke seksualiteit: ‘witte kersen / vrouwebuiken / vrouweborsten’ [i:163]; ‘bottende pioenen / mannelike bloemen / Hijgende fallus’ [i:165] En: ‘wassen weelderig vruchten / hangen vleesklokken / rode bessetrossen / openen de appelbomen / hun ronde volle belofte / een vrouw wa [sic] / in de zomer / de schoonste vrucht’ [i:168].^22. Een aantal van de in De marsj gebruikte werkwoorden zijn naar de betekenis trouwens nauw verwant met die uit Guido Gezelle: ‘knalt de vrucht... / haar platsende rijpheid’ [i:168]; ‘wast een peer’ [i:169]. Tegen deze achtergrond is het nauwelijks nog mogelijk om de sowieso al vrij nadrukkelijke erotisch-seksuele ondertonen in Guido Gezelle te negeren, vooral niet omdat een aantal woorden uit Guido Gezelle ook al in het expliciet erotische De marsj blijken te figureren en in de context van Van Ostaijens werk dus kennelijk seksueel geconnoteerd (kunnen) zijn: ‘klaprozen’^23., ‘O de...’ [i:164], ‘schokkend’ [i:165], ‘lief’ [i:167], ‘fontein’, ‘diepte’ [i:170].^24.

Enigszins in het verlengde van deze connotaties ligt de evocatie aan het eind van het gedicht van een intieme emotionele relatie tussen datgene wat door middel van natuurlijk-organische metaforen wordt opgeroepen en een ‘ik’: ‘bloemekelk die schokt in de kelk van bei' mijn palmen / en lief als de madelief /... o wilde papaver mijn’. Het beeld van de ‘in de kelk van bei' mijn palmen’ gevatte ‘bloemekelk’ suggereert dat de relatie van de ik tot het onderwerp van zijn gedicht gekenmerkt wordt door een grote tederheid en fysieke nabijheid. De daarbij horende ontroering wordt geëvoceerd door de herhalingen van woorden en van rudimentaire syntactische en ritmische patronen, het stamelende, elliptische, haast extatische spreken, de ‘o’ in de laatste regel en de achteropplaatsing van het bezittelijk voornaamwoord ‘mijn’, die de emotie suggererende indruk van syn-

21. Denken we in dit verband ook aan de ‘klaproos’ uit v. 13.

22. Over de expressieve functie van het kleurgebruik in Van Ostaijens poëzie en de functie van rood in het bijzonder zie: E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd. The Hague, Martinus Nijhoff, 1970, 132f; en J. Bogman, ‘Alle worden is ontworden’, in: E. Spinoy en G. Buelens (eds.), De stem der Loreley. Over Paul van Ostaijen. Amsterdam, Bert Bakker, 1996, 117-120. Vergelijk de geciteerde verzen uit De marsj van de hete zomer ook met een passage als deze uit De jongen (1918-1919): ‘Augustusnacht legt golven van warme wellust over de tuin. Overal geuren bloemen en romeinse vrouwen. De romeinse vrouwen zijn naakter dan in het cirkus. Zij verdwijnen onder bloemen. Bloemen verdwijnen onder trossen van romeinse vrouwen. De helder-rode wijn lacht op hun lippen; hun lippen lachen helder in de rode wijn. Hun leven is het enkel-gericht-zijn naar wellust.’ [iii:337].

23. [i:163]. Naar aanleiding van Jong landschap, een ander laat gedicht, wijst Hugo Brems op de mogelijkheid om de in dat gedicht voorkomende klaproos te ‘lezen als een beeld van het vrouwelijk geslacht.’ (‘Jong landschap’, in: E. Spinoy en G. Buelens, o.c., 148).

24. Zie over deze ‘associaties [...] met erotiek en sexualiteit’ ook Fens (o.c., 96 en 98) en Kusters. (‘Over de randen van mijn handen’, in: Bzzlletin 7 (mei 1979) 66, 95).

[p. 14]

tactische desorganisatie compleet maakt én de eerder vermelde nauwe verbondenheid nog eens extra onderstreept.^25.

In overeenstemming met wat Borgers suggereert^26. lijkt Guido Gezelle inderdaad geconcipieerd te zijn als een gedicht bij de ‘lyriese gansheid’ [iv:372] van Gezelle. Het ‘subject’ van dit gedicht - de ervaring van Gezelles poëzie - raakt zo te zien associatief verbonden met een aantal ‘attributen’, die fungeren als metaforen voor de ‘wijze waarop Van Ostaijen zich Gezelles lyriek denkt’. En die ‘wijze’ stemt, niet onverwacht, goed overeen met het Gezelle-beeld dat we hierboven hebben geschetst: de organisch-natuurlijke metaforiek, de evocatie van grote kracht en dynamiek en de seksuele suggesties sluiten direct aan bij Van Ostaijens voorstelling van Gezelles poëzie als een produkt van onbedorven primitiviteit en een passionele, zeer lichamelijke omgang met de taal, die de rol van het denken tot een minimum herleidt ten voordele van de overgave aan de ‘genade’ van een spontaan en onweerstaanbaar ‘uit het hart’ opwellende taal.

Voorts kan dit gedicht worden gelezen als een commentaar op de manier waarop Gezelles poëzie in wezen met de lezer ‘communiceert’. De hierboven besproken verwijzing naar de intieme, emotioneel-affectieve relatie tussen Gezelles lyriek en de voor die lyriek ontvankelijke ‘ik’ laat vermoeden dat zij voor Van Ostaijen ook in dit opzicht de perfecte verwerkelijking vormt van zijn lyrische ideaal: een poëzie die zich ‘loszingt’ van de mededeling en zich bijgevolg niet tot het verstand richt maar de lezer direct, zonder de bemiddeling van concepten, raakt door de suggestief-evocatieve kracht van de taal in haar materialiteit.^27. De gedroomde communicatie tussen dichter en lezerspubliek is er in dat geval een die gesitueerd moet worden in de verondersteld gemeenschappelijke ervaring van de vorm van het gedicht - een gevoelsgemeenschap, die de hechtste en intiemst denkbare gemeenschap is, omdat ze niet aangewezen is op de bemiddeling van het discursieve denken, maar ontstaat uit de directe samenklank van de diepste esthetische sensibiliteit van mensen. Is het wellicht dit wat Van Ostaijen bedoelt wanneer hij in het Jean Laenen-interview stelt dat Gezelles poëzie ‘exprime presque la totalité des mystères de la sensibilité, non pas d'une sensibilité individuelle ou d'une époque, mais la sensibilité, toute la sensibilité humaine’ [iv: 523]? En is het op die ‘esthetische’ gemeenschap dat de laatste regels van Guido Gezelle, met hun suggesties van tederheid, geborgenheid en woordenloze wederzijdse verbondenheid, alluderen? Het lijkt in ieder geval plausibel: als Van Ostaijen Gezelles lyriek inderdaad als de perfecte voorafspiegeling van zijn eigen poëti-

25. Zie hierover ook Fens: ‘De laatste regel lijkt een uiting van in bezit nemen, van een liefdesverklaring zelfs. Het gedicht lijkt het ontstaan en de omringende wereld van de poëzie te beschrijven en vervolgens de ervaring van de individuele latere lezer, Van Ostaijen. Wat als plant opschoot wordt als bloem gelezen, in een zeer innige verbondenheid.’ (O.c., 93) En verder: ‘Het verloop van “plant / fontein” naar bloem is er ook een van toenemende innigheid, die in de slotregel [...] het karakter van een liefdesverklaring krijgt.’ (O.c., 94-95).

26. G. Borgers, o.c., 733.

27. In overeenstemming hiermee stelt Van Ostaijen in het Jean Laenen-interview: ‘L'oeuvre poétique doit être plutôt sentie que comprise.’ [iv:524] Zie in dit verband verder E. Spinoy, Twee handen in het lege. Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard). Leuven, doct. diss. 1994, 531.

[p. 15]

sche praktijk beschouwt, dan ligt het voor de hand om te veronderstellen dat hij aan Gezelles poëzie ook het streven naar een ‘directe’ communicatie toeschrijft.

Zoals verwacht kan worden bevat Guido Gezelle ook nogal wat min of meer directe verwijzingen naar Gezelles poëzie. Men hoeft geen Gezelle-specialist te zijn om in Van Ostaijens gedicht talrijke echo's van prominente motieven, beelden en typerende formele procédés en eigenaardigheden terug te vinden.

Zo zijn er natuurlijk de organisch-natuurlijke metaforen en in het bijzonder de talrijke verwijzingen naar (gewone) bloemen. Ik hoef dat allicht niet uitgebreid te demonstreren. Denken we hierbij maar aan gedichten als O eerdentroost / gebloeide blommen, Dien avond en die rooze, Mijn hert is als een blomgewas, Schuldeloos blommeke lief, Waerom kunnen wy niet en Zonnewende (Een blomken heb ik staan...). Preciezer formulerend kunnen we zeggen dat een van de centrale metaforen-clusters in Guido Gezelle ontstaat uit de gelijkstelling van de (metonymisch voor zijn werk staande) dichter met een plant of een bloem: ‘Plant’, ‘scheut die schiet’, ‘wilde papaver mijn’. En ook daarvan zijn natuurlijk precedenten bij Gezelle: het beroemde Ego flos, bijvoorbeeld, maar ook O Vrye Vlaemsche poësis, waarin hij de poëzie omschrijft als ‘bloeme en blinkend veldgewas’.^28.

Voorts hebben we erop gewezen dat de poëzie van Gezelle in Van Ostaijens gedicht wordt geassocieerd met een grote, ja stormachtige en oncontroleerbare dynamiek en kracht. Gezelle blijkt die associatie in zijn gedichten herhaaldelijk zelf te hebben gemaakt. Alleen al een onderzoek van Gedichten, gezangen en gebeden, de bundel die Van Ostaijen een tijdlang in zijn bezit heeft gehad, wijst dat uit. Al in het eerste gedicht van die bundel lezen we:

Sterk zy de tale der woorden.

Weg met u, penne, over 't gladde papier,

Uwe eigene bane en land is 't.

Vaert op het gladde papier,

In de hand die u voert,

En die zelf door een ziele gevoerd wordt.

[...]

Weg met u, penne,

Over 't gladde papier,

En rust niet, en rust niet

Tot dat de ziele

Het zwellende ty des gevoels,

28. Guido Gezelle, Gedichten, Gezangen en Gebeden. Eerste druk van 1862, 113. Bezorgd door Dr. J.J.M. Westenbroek. Antwerpen/Amsterdam, De Nederlandsche Boekhandel, 1976. Verdere verwijzingen naar deze uitgave worden in de tekst opgenomen als (ggg..). Ook de ‘ongecultiveerde’ bloemen en planten in Guido Gezelle verwijzen naar Gezelles poëzie, en inzonderheid naar de voorkeur voor de natuur boven de cultuur die daaruit spreekt: ‘Hoeveel gedichten schrijft hij niet over het boze snoeien en vellen van bomen! Zelfs de landbouw moet het soms ontgelden, net als de primitiefste volkeren betreurt hij dat moeder aarde geschonden wordt door de ploeg.’ (J.W. Schulte Nordholt, Ontmoeting met Guido Gezelle. Kampen, J.H. Kok, 1980, 11).

[p. 16]

 

Hare eigene krachten geen meester,

 

Los en heur banden haest kwyt,

 

In brekende tranen vooruit stroomt! (ggg 81)

Het schrijfproces wordt hier weergegeven in termen van een haast extatische ervaring - een uitstromen van de ziel in een oncontroleerbare, krachtige eruptie (‘Het zwellende ty des gevoels / Hare eigene krachten geen meester’), een ont-ketening (‘heur banden haest kwyt’^29.) die het nuchtere verstand overrompelt en het gevoel (het ‘ty des gevoels’, ‘brekende tranen’) de vrije teugel laat. Het is - net als het gebeuren in Guido Gezelle - meteen een intens fysiek, welhaast seksueel gebeuren. Denken we in dit verband maar aan wat een psychoanalyticus met beelden als ‘penne’ (het woord alleen al!), ‘'t gladde papier’, het ‘zwellende ty’ en het ‘in brekende tranen vooruitstromen’ zou doen. Het geciteerde fragment loopt uit in een climax, gemarkeerd door een uitroepteken - een leesteken dat ook in het interpunctieloze Guido Gezelle herhaaldelijk zou kunnen worden ingevoegd. Van Ostaijens Gezelle-gedicht is trouwens in zijn geheel van een emfase die nauwelijks in andere nagelaten gedichten kan worden aangetroffen.

De zoëven beschreven voorstelling van het schrijfproces is allerminst een unicum bij Gezelle. Zo bevat O lieden van te lande de regels ‘O lieden van te lande, aen u myn lied / en 't herte waer 't uit henen schiet.’^30. Het ‘zingen’ van de dichter - hier nadrukkelijk gesitueerd in wat Van Ostaijen een ‘primitief milieu’ zou noemen - is een ‘schieten’ dat direct uit het hart komt.^31. De formulering herinnert aan de ‘scheut die schiet / straal die spat’ uit Guido Gezelle, en doet ook denken aan de eerder besproken passages uit de kritieken, zoals die waarin Van Ostaijen Gezelle vergelijkt met ‘une source jaillie quelque part dans une campagne de Flandre’, of die waarin hij van Gezelle en zijn leerlingen zegt ‘dat er tussen hun hart en het gedicht niet de geringste hindernis is’. Elders spreekt Gezelle in verband met het schrijven van een ‘stormen’: ‘myn oog, geloken, / Liet geen toegang naer myn ziel, / Toen, al stormen los gebroken, / My dit woord te binnen viel’^32.. Dit herinnert natuurlijk aan de woorden ‘tempeest’ en ‘storm over alle vlakten’ uit Guido Gezelle én aan de omschrijving van Gezelle als een ‘woord-tempeest’.

In Van Ostaijens gedicht wordt het lyrische proces ook geassocieerd met een geweldige expansie: ‘tempeest over alle diepten / storm over alle vlakten / Diepste verte / verste diepte’. Ook Gezelle alludeert meer dan eens op zo'n euforisch ervaren onbegrensd ruim-

29. Vgl. hiermee in Van de wilgen: ‘Zoo breekt gy, myn ziel, uwe banden wel eens / En staet op uwe eigene vleugelen.’ (ggg 100) Of nog: ‘Brandt los, myn hert, van al dat uw / Gevlerkte vlugt ombindt; / Brandt los van kot en ketens nu’ (ggg 180).

30. ggg 87. Vgl. hiermee Regina coeli, waar Gezelle het heeft over het lied ‘Dat uit den orgel springt / En over de rillende ruiten schiet’ (ggg 86), en Hoe lief is 't op een loovertak, waar ‘het lied / [...] van Christi vrome bruiden / [...] uit hun hert ten hemel schiet’ (z 80).

31. ‘hart’ en ‘taal’/‘poëzie’ blijken in Gezelles gedichten trouwens geregeld direct met elkaar geassocieerd te worden: ‘In zyn herte en in zyn tael’ (ggg 187). Of nog: ‘O Dichten die 'k gedregen, die 'k / gebaerd hebbe in de pyn / Des dichtens, en gevoesterd aen / dit arem herte myn’ (ggg 190); ‘heeft het hert van den zanger dat woord uitgesproken / is dat woord uit het herte des dichters gevloten’ (z 138); ‘van herte en van sprake’ (z 170).

32. ggg 175. In Geen blyder stonde identificeert Gezelle de poëzie met ‘'t Al stormende Gebed.’ (ggg 146) Overigens komt het beeld van een titanische, alle weerstanden overwinnende stormwind ook buiten deze context meermaals in Gezelles poëzie voor. Zie in dit verband bijvoorbeeld Hoor! 't Is de wind (ggg 147-148).

[p. 17]

tegevoel, als gevolg van de lyrische ‘ontketening’: ‘In 't vry bewind des vogels en / In 't koele ruim daervan, / En 'k weet niet waer ik nog al ben / Wanneer ik dichten kan. / [...] Zoo vliegt en lacht het los gedicht / Met zynen dichter ton: / Neen, bly en is mijn ziel toen niet, / Maer is iets meer als bly’ (GGG 91). Zelfs de combinatie van ‘verte’ en ‘diepte’ kan in dit verband en daarbuiten bij Gezelle worden teruggevonden, zoals in O 'k sta my zo geren: ‘Gy aerde verre, onder my, 'k peile en ik zie / Tot binnen in uw binnenste diepten’^33..

Zoals we hebben gezien bevat Guido Gezelle naar het einde toe ook voorstellingen van intieme verbondenheid en van een teder en liefdevol ervaren gemeenschap in het gevoel. De suggestie lijkt te zijn dat Gezelles poëzie bij de lezer zulke ervaringen vermag op te wekken. Ook dit roept reminiscenties op aan verzen van Gezelle. Geregeld geeft Gezelle te verstaan dat de ideale ‘communicatie’ er een is die direct van hart tot hart, of van ziel tot ziel gaat: ‘O band die herte aan herte bindt’^34.. Ook de poëzie moet een dergelijke communicatie en wederzijdse nabijheid tot stand proberen te brengen - moet, om zo te zeggen, direct in de ziel van de lezer schrijven: ‘Mogt ik in de ziele u schryven / Als ik op dit blad papier’ (GGG 153). Het gedicht dat met deze verzen opent, loopt uit in een beeld van nauwelijks te overtreffen intimiteit, waarbij de schrijvende ‘ik’ de lezende ‘u’ geheel omvat, zoals - in Guido Gezelle - ‘de kelk van bei' mijn palmen’ de ‘bloemekelk’: ‘Kon ik maer! Ik dichtte U schooner / Dan een Engel wezen kan, / En, nu droevige eerdbewoner, / Ware ik den Hemel dan!’^35.

De opdracht van de poëzie, de paradoxale utopie van het dichterschap is dan, bij implicatie, het tot stand brengen van een communicatie die ‘dieper’ gaat en directer is dan de ‘normale’ talige communicatie - door middel van de taal. Die utopie kan in Gezelles ogen blijkbaar het beste worden benaderd door de taal zoveel mogelijk te ‘muzikaliseren’. Inderdaad worden in Gedichten, gezangen en gebeden - de titel zegt het al - muziek en poëzie vaak op één lijn geplaatst. De muziek blijkt Gezelle vooral aan te spreken door haar overrompelende, directe (niet door begrippen gemedieerde) gevoelsmatige effect op de toehoorder - de beroezende, ‘ontketenende’ impact die hij elders aan de poëzie toeschrijft.^36. Geregeld omschrijft hij zijn lyriek dan ook als een ‘lied’ (ggg 87) of als ‘gezangen’ (ggg 96). In O Vrye vlaemsche poësis is ‘orgeltael’ een van de namen die hij aan de ‘poësis’ geeft, en in Geen blyder stonde bespeelt ‘de Engel der “Poëzy”’ een ‘harpe’ (GGG 145-146).^37.

Deze visie op de poëzie resulteert formeel in een lyriek die geken-

33. ggg 112. Of nog: ‘Hooger als mijn oogen dragen / wijder als de winden jagen, / dieper als de diepe zee’ (Guido Gezelle, Verzameld dichtwerk. Deel 2. Antwerpen/Amsterdam, De Nederlandsche Boekhandel, 1980-1986, 177), en ‘De zee! De zee! de diepe? En dan / de onzegbaar verre verten van / heur grondgebied?’ (Ibidem Deel 4, 65). Verdere verwijzingen naar het Verzameld Dichtwerk worden in de tekst opgenomen als (vd [nummer deel]:[paginanummer]).

34. ggg 150. Zie bijvoorbeeld ook O tijd gij vaert en vaert zoo snel: ‘laat me een stond genieten / mijn hert in 't hert eens vriends te gieten’ (z 36). In Scilt en vrient omschrijft hij de weldadige geborgenheid die hij bij een bevriend gezin ervaart als een samenzijn ‘hand in hand en / hert in hert’ (z 127). En in Geraden heb ik aan 't geschrift blijken ‘ed'le vriendenwoorden’ uit ‘de ziel’ te zijn gesproten en bij de ontvanger ‘diep in 't herte’ te boren. (z 164) Zie verder ook O liefste Jesu zoet: ‘Ik wil mij gansch U geven nu, / o liefste Jesu, zoet; / den loop van al mijn leven, U, / mijn herte en mijn gemoed. / Aanveerdt mijn herte en 't Uwe zij, / o Jesu, ook gegeven mij / [...] Van herten zijn wij één voortaan, / o liefste Jesu, zoet’ (vd 3:291).

35. Vgl. in dit verband de wens in Gy dichter die de leeuwerk zongt, dat ‘dit herte myn / En hy die dit leest te samen’ één ‘dicht’ zouden zijn. (ggg 97).

36. Men leze in dit verband God is daer, dat opent met een meeslepende, uitermate dynamisch-muzikale evocatie van een eucharistieviering, en dan vooral van de klanken en de muziek die daar te horen zijn: ‘Klinkt en rinkelt de heldere belle, / Klinkt de klenkerende autaerschelle, Bonst het ronkende klokgeklop, /...’ (ggg 119-120) Zie verder ook Weerom de vrye klok (ggg 156-157).

37. Omgekeerd omschrijft hij in Hoe lief is 't op een loovertak de ‘avondtael’ van de nachtegaal als ‘dichtgetoover’ (z 80). Cf. hierbij verder ook gdd 69f.

[p. 18]

merkt wordt door haar grote muzikaliteit en soepele ritmiek - in een gedicht dat, zoals Van Ostaijen schrijft, een ‘lichte en soepele allure [heeft]: es ist reizend und entzückend.’ [iv:393] Deze formele eigenschappen heeft Guido Gezelle alvast met Gezelles poëzie gemeen, net als de voorliefde voor het gewone woord, de korte verzen en de associatieve (en daardoor vaak verrassende^38.) concatenatie van beelden en metaforische omschrijvingen.^39. Heel Gezelliaans is ook dat in Guido Gezelle een levenloze entiteit direct wordt toegesproken, een procédé dat de hierboven besproken suggestie van heftige gemoedsbeweging nog verhevigt.^40. Een gedicht als het eerder geciteerde O Vrye Vlaemsche poësis verenigt al de zoëven genoemde formele kenmerken in zich: ‘o Vrye Vlaemsche poësis! / Gy sprankel van de dichterziel / [...] Gy bloeme en blinkend veldgewas, / Gy orgeltael, gy wierooktas / Gy!...’ (GGG 113). Het slotvers van Guido Gezelle, ‘o wilde papaver mijn’, herinnert aan de talrijke Gezelle-gedichten waarin, vaak al meteen in de aanhef, een ‘o’-uitroep weerklinkt en in het bijzonder aan een gedicht als o Wilde en onvervalschte pracht - overigens alweer een ‘bloemengedicht’.^41. Ook de achteropplaatsing van het bezittelijk voornaamwoord of - zoals in ‘Als de klaproos rood’ - van het adjectief, komt herhaaldelijk bij Gezelle voor.^42.

Er is, kortom, zeer veel in Guido Gezelle dat naar het werk van ‘de Meester’ verwijst. Guido Gezelle is derhalve een sterk intertekstueel gedicht, al geloof ik niet dat men zich de genese ervan zo behoort voor te stellen als zou Van Ostaijen bewust en opzettelijk een ‘cocktail’ hebben gemaakt van typerende Gezelle-motieven en -procédés. In zijn opstel over Marnix Gijsen verwijst Van Ostaijen instemmend naar een passage uit de Malte Laurids Brigge, waar Rilke schrijft:

het is niet voldoende dat men herinneringen heeft, men moet ze kunnen vergeten, wanneer het er veel zijn, en moet het grote geduld hebben te wachten dat zij weerkeren. Eerst wanneer zij bloed worden in ons, blik en gebaar, zonder naam en niet meer te onderscheiden van ons zelf, eerst dan kan het gebeuren, dat in een zeldzaam ogenblik het eerste woord opstaat uit haar midden en daaruit weggaat. [iv:380-381]

Vermoedelijk is Guido Gezelle geconcipieerd als een gedicht waarin de ‘bloed’ geworden ‘ervaringsom’ [iv:382] die zich rond een fenomeen, i.c. de poëzie van Gezelle, heeft gevormd, spontaan, en dus onopzettelijk, aanleiding wordt tot het schrijven van een gedicht. En dat het hier een ‘ervaringsom’ [iv:382] (c.v.m.) gaat, moet dan garanderen dat de ervaring van het fenomeen die als ‘de dichterlike bo-

38. Van Ostaijen spreekt in verband met Gezelles gedichten dan ook van ‘het aangename en verrassende van de vinding’ [iv:393].

39. Gezelle schrijft hierover in Een druppelken poëzy: ‘'t Gedacht springt als de visch die zeer / In 't water kristalyn / Blank blinkt en weêrom blinkt aleer / 'k hem wel gewaer kan zyn’ (ggg 91).

40. Zie hierover ook Fens, die erop wijst dat Van Ostaijen zijn gedicht in de brief aan Emmeke als ‘een gedicht aan Guido Gezelle’ omschrijft: ‘Betekent dat “aan” ter ere van hem of is het vers tot Gezelle gericht (die twee kunnen overigens samengaan). In het laatste geval is Gezelle de aangesprokene van vele als vocatief te lezen regels. De mogelijkheid dat “Guido Gezelle” staat voor diens werk is uiteraard in deze constatering verrekend.’ (O.c., 94) Over ‘Gezelles hebbelijkheid om de dingen toe te spreken’ zie gdd 161-162.

41. Ook in Zoo menig bloeme (ggg 166-167) en in O schoone rooze (z 66) combineert Gezelle de aanspreking van een bloem met zo'n emotionele ‘o’.

42. Zoals in Gy dichter die de leeuwerk zong (‘O Jesu! mogt dit herte myn’ (ggg 97)), Schuldeloos blommeke lief (ggg 105), Kom e'keer hier (‘Uw herte is het, alderliefste myn’ (ggg 159)) en O liefste Jesu zoet (vd 3:291). In Quis enarrabit worden onder meer de rijmende woorden ‘rood’ en ‘bloot’ achteropgesteld: ‘den hommel groot / de bruine peren, de appels rood’ en ‘in woorden bloot’ (vd 4:66). Beide woorden keren ook in Guido Gezelle terug.

[p. 19]

dem’ [iv:382] van het gedicht in het onderbewuste verzonken ligt - hoe onvermijdelijk subjectief ze ook is - een synthetisch karakter en bijgevolg ‘een grote algemeengeldigheid’ [iv:382] heeft en dus aan het louter individuele en toevallige ontstijgt. Met dit streven naar een subjectief-wezenlijke voorstelling van de fenomenen blijft Van Ostaijen in feite trouw aan het expressionistische programma dat hij vele jaren eerder, in het ‘7 julie 1916’ gedateerde openingsgedicht van Het Sienjaal, had geformuleerd: ‘ziel van buiten, geworden tot mijn ziel; / kracht die weer buitenwaarts gaat.’ [i:87] Zoals uit ons onderzoek naar aanleiding van Guido Gezelle gebleken mag zijn, heeft Van Ostaijen dit programma, dit streven naar een weliswaar subjectief maar niettemin supra-individueel, spontaan-intuïtief vatten van wezenlijke aspecten van een fenomeen hier met brio gerealiseerd.

5.

Onze lectuur van Guido Gezelle tegen de achtergrond van Gezelles poëzie laat ons, zoals aangekondigd, toe het bestaande beeld van Van Ostaijens Gezelle-receptie te nuanceren. Als Van Ostaijen Gezelle naar voren schuift als een perfecte prefiguratie van zijn eigen ‘zuivere lyriek’, dan lijkt het hem immers om meer begonnen te zijn dan om puur formeel-technische kwesties - om meer dan een toevallige voorliefde voor een spontane en muzikale omgang met de taal, om meer dan het om haarzelf aanprijzen van een uit een esoterischlyrische causaliteit ontsproten orchestratie van het gedicht. Wat zit er achter deze formele voorkeuren? Wat vormt er de motivatie van?

Een aantal van de hierboven gedane vaststellingen helpen ons op weg naar het antwoord op deze vragen. Gezelles poëzie wordt in Guido Gezelle voorgesteld als een ontketen(en)de kracht, die het nuchtere verstand tijdelijk uitschakelt en, in navolging van de muziek, door de plastische kracht van haar materiële gedaante en de dynamiek van haar ontplooiing bij de dichter en, als het goed is, ook bij de lezer een soort van roestoestand veroorzaakt. Idealiter worden hiermee de voorwaarden geschapen om een soort van ‘preconceptuele’ communicatie tussen dichter en lezer tot stand te brengen. Maar wat wordt hier dan gecommuniceerd?

In Guido Gezelle wordt gesuggereerd dat de lyrische ervaring niet alleen een oncontroleerbaar en stormachtig karakter heeft, maar ook gepaard gaat met wat Borgers omschrijft als een ‘immense ruimtebeleving’^43.. In Van Ostaijens gedicht is sprake van een ‘tempeest over alle diepten’, een ‘storm over alle vlakten’ en voorts van ‘Diepste

43. O.c., 734.

[p. 20]

verte / verste diepte’. De woorden ‘vlakte’, ‘verte’ en ‘diepte’ verwijzen naar een geweldige uitgestrektheid. Die krijgt de dimensies van het absolute, het vol-strekte, door het gebruik van het onbepaald voornaamwoord ‘alle’ en van de superlatieven ‘diepste’ en ‘verste’. De lyrische ervaring is dus ook in deze zin een ‘ontketening’: ze roept de (sublieme) ervaring op van iets onbegrensds, een absolutum - iets wat voor de aan ruimte en tijd ‘geketende’ mens nauwelijks te vatten is, hetgeen trouwens ook door de bijna mystieke paradoxen in ‘Diepste verte / verste diepte’ wordt gesuggereerd.^44. Wezenlijk voor de lyriek is in Van Ostaijens ogen dus dat ze erin slaagt een ‘ander’, transcendent domein voelbaar te maken. Het streven naar dit domein is haar diepere motivatie, het absolute en de ervaring ervan haar eigenlijke ‘onderwerp’.

Die overtuiging spreekt niet alleen uit dit ene gedicht. Ook een groot aantal andere late gedichten alluderen op de een of andere manier op een transcendente ‘andersheid’, onder meer door het oproepen van zo'n letterlijk onvoorstelbare ‘duizelruimte’.^45. Denken we in dit verband ook aan het opstel over Marsman, waar Van Ostaijen, naar aanleiding van Marsmans gedicht Salto mortale, zijn visie op de fundamentele motivatie van de poëzie verbindt met de genoemde ruimte-ervaring: ‘de herinnering daaraan, dat de poëzie [...] geleid wordt door deze grote drift een zelfde bepaald-zijn als dit van de muziek te bereiken, roekeloos alleen nog naar dit ene te streven: het uitdrukken van het niet bepaalde. Welke ruimte wordt hier in dit gedicht niet ontsluierd’^46.. Dit brengt ons dan weer bij andere passages uit het kritisch werk, zoals de beroemde definitie van poëzie als ‘een in het metafysiese geankerde spel met woorden’ [iv:338], en de bewering uit de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ dat ‘de poëzie eigenlijk niets te vertellen [heeft], buiten het uitzeggen van het vervuldzijn-door-het-onzegbare.’^47. Het is in het licht van deze fundamentele motivatie dat Van Ostaijens voorkeur voor een muzikale en zich spontaan en associatief opbouwende poëzie moet worden gezien. Alleen een dergelijke poëzie kan immers leiden tot de schepping van ‘een vorm die door zichzelf gans vanzelf een hogere verhouding dan deze der gewone optiek ontsluiert.’ [iv:367]

Het genoemde streven naar het voelbaar maken van het transcendente constateert Van Ostaijen dus kennelijk ook in de poëzie van Gezelle. Dat de onbegrensde ruimte in Guido Gezelle inderdaad als een metafoor voor het absolute kan of zelfs moet worden opgevat, wordt overigens des te aannemelijker doordat in het Jean Laenen-interview wordt gesteld dat de moderne dichters die zich op Gezelle beroepen,

44. Van Ostaijen gebruikte dergelijke paradoxen wel vaker, en meerdere commentatoren hebben het gebruik van dit procédé gerelateerd aan de mystieke literatuur. Zie bijvoorbeeld H. Uyttersprot, Over Paul van Ostaijen. Gent, Willemsfonds, 1972, 89; en J. Bogman, o.c., 124. Kusters wijst erop dat de combinatie verte-diepte impliciet ook in een ander laat gedicht wordt gebruikt: ‘Uw ogen zinken niet / in hunner kassen verste verten’ [ii:225]. (O.c., 95).

45. Het woord komt voor in het gedicht Vorst [ii: 160]. Zie in dit verband verder W. Kusters, o.c., 94; en E. Spinoy, ‘Spleen pour rire’, in: A. Heumakers e.a., Hogere sferen. Amsterdam, De Balie / slaa, 1993, 182.

46. [iv:399]. In ‘Hubert Dubois’ prijst Van Ostaijen Dubois' poëzie omdat die naar zijn mening gedreven wordt door ‘deze dolle droom dat “andere” te benaderen, het te geven, zij het dan ook in een wereld, in een ruimte die niet met de optiese, de zintuiglike te identificeren is: een reine ruimte, die van het zuiver lyriese.’ [iv:352].

47. [iv:374]. In ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ laat hij op een vergelijkbare uitlating - ‘feitelik thema is het wonder der uitdrukking zelve’ - deze ‘illustratie’ volgen: ‘Aldus [...] meer Gezelle [...] dan Whitman.’ [iv:278].

[p. 21]

ernaar streven ‘d'exprimer l'infini’ [iv:523] - waarbij de ruimte-metafoor ditmaal ondubbelzinnig naar dat andere, metafysische domein verwijst. Verwijzen we in dit verband ook naar de nog niet eerder besproken verzen uit Guido Gezelle: ‘wilde rozelaars waaien / stemmen van elzekoningen bloot’^48.. Deze regels verwijzen naar Goethes bekende gedicht Erlkönig, dat vertelt hoe een in zijn logische redelijkheid gevangen vader doof blijft voor de lokstem van de ‘elzekoning’ (eigenlijk: elfenkoning), terwijl zijn nog niet ‘gerationaliseerde’ kind die wél hoort. De Erlkönig staat bij Goethe voor een sprookjesachtig, mythisch domein, dat aan de greep van de logica en het verstand ontsnapt en dus ‘transcendent’ blijft. Het zijn dergelijke ‘stemmen’ die volgens Van Ostaijen door de poëzie van Gezelle ‘bloot’ worden ‘gewaaid’ - zij het allicht enkel voor de ‘goede verstaander’. Waar dit laatste in Guido Gezelle enkel - door de verwijzing naar Erlkönig - wordt gesuggereerd, wordt het expliciet gezegd in een andere passage uit het interview, waar Van Ostaijen met betrekking tot de lyriek uit de Gezelliaanse traditie stelt: ‘cette poésie fait surtout appel à des sensibilités très affinées ou des sensibilités très inquiètes.’ [iv:524]

Op grond van het voorgaande kunnen we onze beschrijving van het schrijfproces zoals Van Ostaijen zich dat voorstelt vervolledigen. De drijfveer tot het schrijven is het streven naar het uitdrukken van een ‘andersheid’ die door het logische denken niet kan worden gevat. Dit streven resulteert in een schrijven dat ‘ontketend’ is - bevrijd van de wetten van het verstand en de natuurlijke causaliteit. Een schrijven, dus, dat gekenmerkt wordt door de overgave aan een ‘andere’ causaliteit - die van het spontane, het muzikale, het associatieve. De overgave aan de esoteriek van de taal veroorzaakt een soort van kortstondige roes of bedwelming, die de dominantie van het verstand tijdelijk uitschakelt en de schrijver in staat stelt iets onuitsprekelijks, iets dat niet in concepten gevat kan worden, te ervaren. Het uit dit proces ontstane gedicht moet vervolgens bij de (ontvankelijke) lezer een soortgelijk effect hebben. Aldus ontstaat een soort wisselwerking: het verlangen naar het transcendente bij de dichter motiveert tot een bepaalde schriftuur die in eerste instantie voor hem het transcendente ervaarbaar maakt en waarvan het resultaat bij de lezer idealiter eenzelfde ervaring en een soortgelijk verlangen wekt. Wát wordt gecommuniceerd tussen dichter en lezer is dus in wezen die ervaring en het onlosmakelijk daaraan verbonden (onvervulbare) verlangen. En als ‘communicatiemiddel’ fungeert het ‘zuiver lyrische’ gedicht.

Dat Gezelles poëzie volgens Van Ostaijen de zoëven beschreven

48. Overigens is ook het beeld van een uit de wind opklinkende stem heel Gezelliaans: ‘Ben ik het nog die in de stem der winden / Uw spreken hoor,...’ (ggg 129); ‘Betrouwde wat de wind heur zei / Betrouwde op al de winden / Die speelden en die zongen’ (ggg 166); ‘Hoore ik dan, over de wind aen 't bruizen, / Hoore ik dan nimmer uw stemme suizen?’ (z 24).

[p. 22]

‘communicatie’ vermag te realiseren - daaraan kan op grond van Guido Gezelle en de Gezelle-commentaren in de opstellen nauwelijks worden getwijfeld. De wezenlijke formele kenmerken en de toepassing van zekere procédés en technieken in Gezelles poëzie moeten volgens Van Ostaijen derhalve in het licht worden gezien van hun diepere motivatie - het verlangen naar het uitdrukken van het transcendente - en van Gezelles scherpe sensibiliteit voor de mogelijkheden van de taal hiervoor: het euforisch stemmende aanvoelen van ‘de metafisiek van de taal’ [iv:244].

Opmerkelijk is nu dat ook Van Ostaijens visie op de drijfveer en de werking van de poëzie beantwoordt aan voorstellingen hieromtrent in Gezelles poëzie. Dat het verlangen naar het transcendente een belangrijke factor is in het werk van een religieus dichter als Gezelle, en door hem zelfs als de motivatie van zijn werk wordt beschouwd, kan natuurlijk nauwelijks bevreemden. In Gedichten, gezangen en gebeden wordt het dichten al meteen in de titel behalve aan het zingen ook aan het bidden gekoppeld, iets wat nog eens herhaald wordt in het poëticale Geen blyder stonde: ‘de Engel der “Poëzy” / Die bidt, die zingt ...’ (ggg 145).

Zoals we hebben gezien wordt de poëzie in de genoemde bundel voorgesteld als iets dat op een onstuimige, oncontroleerbare manier opwelt uit de ‘ziel’ of uit het ‘hart’. Die fungeren daarbij alleen maar als een instrument van ‘iets anders’, dat in een titelloos gedicht uit Gedichten, gezangen en gebeden zonder omwegen wordt geïdentificeerd: ‘Ziel die God my schonk, onraekbaer, / Adem Gods, Zyn evenbeeld, / Speeltuig, anderen ongenaekbaar, / Van Gods eigen hand bespeeld’^49.. Het dichten is met andere woorden een soort van orakelen, waarbij ‘God zelf uw ziel bespeelt / En Hem in u doet klinken, / Wanneer Hy aen u zelf u steelt / En u in Hem laet zinken’^50.. De voorbestemde recipiënt van dit direct uit de ziel van de dichter opstijgende transcendente spreken is de ziel van de lezer, in wiens positie de ‘ik’ van Een druppelken poezy zich bevindt: ‘Neen, bly en is myn ziel toen niet, / Maer is iets meer als bly, / Wanneer zij, God zy dank! geniet, / Een druppelken poezy!’ (ggg 91) Wat in de poëzie in wezen wordt ‘meegedeeld’, is dus ook volgens Gezelle een ervaring van het transcendente. Deze ‘communicatie’ gaat kennelijk van ziel tot ziel of van hart tot hart. De ziel of het hart fungeren als de zetel van een soort van sensus communis, die een niet-conceptuele en daardoor zeer directe en intieme verstandhouding onder mensen mogelijk moet maken in de gedeelde ervaring, het gezamenlijk ‘bespeeld’

49. ggg 182. In Zantekoorn wordt de poëzie omschreven als ‘de kracht van ziel / die u beviel / Uit God zijn' hand’ (z 45).

50. ggg 96. Vgl. hiermee: ‘o Dichtergeest mij scheppende alle weelden /bewarend mij onsterflijk het genot / der blijde feest vol overschoone beelden / die gij mij geeft o dichtren schepper God!’ (z 65).

[p. 23]

worden door het transcendente: ‘O Jesu! mogt dit herte myn / En hy die dit leest te samen / Een dicht en Gy de dichter zyn’^51..

Niet alleen de visie op het poëtische proces als een cyclische beweging vertrekkende van de verrukking bij de dichter die resulteert in een talige gestalte die op haar beurt een vergelijkbare verrukking bij de lezer veroorzaakt, doet denken aan Van Ostaijen. Ook Gezelles opvattingen over de motivatie van het schrijven stemmen zo te zien tot op grote hoogte overeen met die van de late Van Ostaijen. Wat de dichter tot zijn lyrische opvlucht beweegt, is dat hij ‘brandende van verlangen’ (ggg 96) is - een verlangen dat allicht geen ander dan het godsverlangen kan zijn.^52. Dit verlangen blijkt in de praktijk vaak neer te komen op een verlangen naar ontketening en bevrijding van de ‘aardse’ beperkingen - denken we maar aan de beroemde verzen uit Ego flos: ‘Haalt op, haalt af!... / ontbindt mijne aardsche boeien; ontwortelt mij, ontdelft / mij...!’^53. Zoals we hebben gezien vormt de ervaring van een dergelijke ontketening een centrale component van het Gezelliaanse schrijfproces, wat des te begrijpelijker maakt dat Gezelle zijn godsverlangen als de motor van zijn schrijven aanwijst.

51. ggg 97. Een vergelijkbaar beeld in deze verzen uit een aan Gustaaf Verriest gericht gedicht: ‘zoo droomde ik eenmaal dat / ik zag twee g'n verdwijnen / in een en 't zelve vat / en de eene g en de andere / met de eerste g van God / in eene g veranderen / ontsluit mij nu dat slot: / Gustaf, Guido, God.’ (z 71).

52. Zie in dit verband ook gedichten als Blydschap (ggg 128-129), g'Hebt dan ook dat bitter water (ggg 130-132) en o Menigvulduigheid van 't menschelijk gedacht (vd 3:566). Westenbroek bespreekt het godsverlangen in Gezelles poëzie uitgebreid in gdd 179f.

53. (vd 7:457). In Heere hoe kwaemt Gij toch beneden: ‘'k geef u gansch mijzelven doet mij / neemt mij gansch in u en doet mij / van mijn zelven los o Heer.’ (z 48) In enkele late gedichten omschrijft Gezelle God als de volstrekt ont-ketende en onbegrensde - een ‘verste diepte’: ‘Wat eere is 't mij te kunnen denken, / zoo breed, zoo hoog, zoo ver, zoo diep, / aan Hem’ (vd 3:574). Of nog: ‘Hem, dien ruimte, tijd / noch eeuwe en kan ombinden.’ (vd 3:572).

6.

Een in dit verband heel illustratief gedicht is het epische De tale des vaderlands (ggg 83-84) uit Gedichten, gezangen en gebeden. Het gedicht vertelt het, uiteraard allegorische, verhaal van een ‘edel kind’ dat ontvoerd is ‘uit zyns vaders slot’ en in den vreemde in de kerker zucht. De voorstelling is bekend: de ziel als een ontheemde op aarde, ingesnoerd in de aardse beperkingen (de ‘kerker’ van het lichaam^54.) en vervuld van heimwee naar het hemelse vaderhuis.^55. Het opmerkelijke aan dit gedicht is de centrale rol die het aan de taal toeschrijft. Dat het ontheemd zijn door het kind als zo terneerdrukkend wordt ervaren, blijkt immers vooral verband te houden met het feit dat het beroofd is van de ‘tale des vaderlands’: ‘Geen een zyner beulen verstond zyn eigen tale, noch hoorde het de klanken des vaderlands.’ Parafraserend: hier op aarde klinkt normaliter niet de taal die in het ‘vaderhuis’ werd gebruikt - die, met andere woorden, de ziel toelaat om met God te ‘communiceren’. Toch blijkt dat die taal soms, onder zekere bijzondere omstandigheden, wel gehoord kan worden:

Eens nachts, in zynen slaep, verscheen hem een die sprak.
De lieve klank ontsloot den lang gesloten mond des kinds en hy, die wa-
kend zweeg, sprak in de zoete begoochelingen van den slaep.

54. In Zantekoorn ook nog omschreven als ‘deze woon van slijk’ (z 44). Zie verder ook z 111.

55. Een vergelijkbare voorstelling in Ten is helaes, waar een gekerkerde ‘banneling’ naar verlossing smacht: ‘'t en is helaes ten is maer 't lonken van de zon / op 't vochte kerkerstrooi waerop de kranke ziel / aen 's lichaems banden ligt’ (z 111). Zie verder ook o Menigvuldigheid van 't menschelijk gedacht: ‘o Banden, al te fel, o kerker, veel te zwaar; / o lichaam, slavernij des levens, op der aarden, / hoe lang nog moet ik, geest, in uwen dwang ontaarden?’ (vd 3:566).

[p. 24]

 

De droom verdween, de tale stierf op zyne lippen.

 

Aldus hoort de ziele somtyds lyk stemmen van hier boven die tot haer spreken.

 

Hoe zou zy niet antwoorden en ook spreken dan?

 

Immers heur eigen tale is 't die zy gehoord heeft, de tale des hemels, de tale des vaderlands.

 

Welke zoetigheid zoo lang zy luidt! Eilaes een oogenblik en 't is voorby!

 

't Lichaem en de banden Adams eischen hunne regten weêrom en de

 

droom des dichtens is voorby! Niets blyft er over dan de hoop die nooit vergaet.

 

Spreekt my dikwyls, o God, in de blyde tale des vaderlands!

Het horen van de ‘vadertaal’ vooronderstelt dus kennelijk een bijzondere toestand - een toestand waarin het ‘wakende’ verstand even ‘inslaapt’ en de droom tijdelijk de macht overneemt. In die toestand fungeert de ‘ziel’ in eerste instantie als ontvanger van de ‘lieve klank’, de ‘stemmen van hier boven’, maar meteen hierop ook als zender. Of, allicht preciezer: net als in andere Gezelle-gedichten fungeert de ziel in De tale des vaderlands als een instrument dat door ‘iets anders’ tot spreken wordt gebracht. En ‘de tale’ die zij voortbrengt lijkt ook hier een soort van orakeltaal te zijn: zij spreekt immers ‘in de zoete begoochelingen van de slaep’, zoals de Pythia sprak onder de invloed van bedwelmende dampen.^56. Die goddelijke taal van de ziel wordt dan, bijna terloops, met de poëzie geïdentificeerd. De lyrische ervaring verschaft ons volgens dit gedicht dus momenten waarop het godsverlangen kortstondig (‘Eilaes een oogenblik en 't is voorby!’) en enkel op niet werkelijke, esthetische wijze - het gaat immers enkel om ‘zoete begoochelingen’ - kan worden bevredigd. Na de ‘ontnuchtering’ resteert van zo'n moment enkel het onstilbare metafysische verlangen - ‘de hoop die nooit vergaet’.

In deze parafrase van de allegorische ‘boodschap’ van De tale des vaderlands herkent de lezer allicht elementen die ook in Guido Gezelle terugkeren, zoals het beroezende (‘papaver’!^57.) en euforisch stemmende karakter van de poëzie, en de visie op poëzie als een catalysator van transcendente ervaringen. De overeenkomst is echter nog veel treffender met een ander Van Ostaijen-gedicht - een gedicht dat overigens slechts enkele maanden na Guido Gezelle in Vlaamsche Arbeid zou verschijnen en waarvan het ontstaan dus vermoedelijk in dezelfde maanden of althans in hetzelfde jaar moet worden gesitueerd. Ik doel hier op het bekende Facture baroque [ii:219]. Met name de metaforiek aan het slot van dit gedicht roept sterke reminiscenties op aan De tale des vaderlands:

56. Van Ostaijen omschrijft de poëzie herhaaldelijk als de Pythia, zo bijvoorbeeld in ‘Modernistiese dichters’ [iv:164] en ‘Hubert Dubois’ [iv:352].

57. Ook De Clercq wijst erop dat ‘papaver’ in Guido Gezelle associaties oproept met ‘[de wereld] van de drugs’ (‘Paul van Ostaijen en een immanente literaire analyse’, in: Poëzie in het onderwijs. Leuven, Acco, 1987, 87). In een noot bij zijn eerder vermelde bespreking van Jong landschap heeft Hugo Brems het over de in dat gedicht voorkomende klaproos, ‘die men ook, zoals in het gedicht “Guido Gezelle”, met papaver en daardoor ook met geestverruimende middelen kan verbinden.’ (O.c., 161) Zelf had ik eerder al gewezen op het voorkomen in Van Ostaijens poëzie van een met psychedelische connotaties verbonden ‘papaver/klaproos-motief’. (Twee handen in het lege, 577-578). Borgers, tenslotte, wijst erop dat Guido Gezelle culmineert in een ‘extatische roes’ (o.c., 734). Het kan dan ook niet bevreemden dat Van Ostaijen in zijn theoretische geschriften poëzie en extase meermaals expliciet met elkaar in verband brengt. (Cf. bv. [iv:363-364 en 374]). Een interessante toevoeging, tenslotte, vinden we bij Fens, die erop wijst dat de aanspreking van Gezelle als ‘papaver’ ook als ‘papa-vér’ kan worden gelezen, en dus als een emotionele aanroeping van zijn ‘verre’ poëtische ‘voorvader’, die eerder echter ook al onderhuids met een lieve moeder (‘madelief’) werd geassocieerd. Dit - door het vermengen van mannelijke en vrouwelijke elementen in Van Ostaijens Gezelle-gedicht nog versterkte - beeld van de dichter als vader én moeder, man én vrouw is in overeenstemming met de eerder geschetste visie op het dichten als een spreken én een gesproken worden, een maken én een ontvangen.

[p. 25]

 

Soms

 

- wanneer de boten van hun zinnen sloegen

 

aan de immer deinende rotswand

 

van een reuk die openstaat

 

op wonderlike dieren

 

en planten die

 

koortsdoorschoten

 

tussen de blauwheid van de zee en de blauwheid van de lucht

 

slechts zijn een vergelijken -

 

soms slaat het verlangen der mensen zo hoog uit

 

dat zij takelen de nederige boot

 

en ter zee gaan

 

in de zeilen speelt de wind een waan

 

een oude waan

 

die over de kim gekelderd lag

 

tot de wind de hulzen stuk woei

 

en uit de scherven walmt de wijn van deze waan

 

van deze oude waan

 

Geen kent het s.o.s.-gesein geenzijds der zinnekim

 

en dat aan de boôm van onze ziel er sprieten steken

 

die alleen het trillen vatten

 

van gene zijde

 

Soms dringt de drang de droom tot een gestalte

 

en wordt het lichaam droom

In de eerste achttien regels van Facture baroque is sprake van een niet nader omschreven ‘verlangen der mensen’, dat hen er ‘soms’ toe aanzet zich op zee te begeven en op zoek te gaan naar iets dat ‘over de kim gekelderd [ligt]’. Het beeld van ‘de nederige boot’ van de mensen op de eindeloos uitgestrekte zee en van hun futiele pogingen om de horizon te bereiken, suggereert dat wat hier nagestreefd wordt iets letterlijk onmetelijks is - ‘l'infini’, het metafysische, het transcendente - en dan ook hopeloos buiten het menselijke bereik ligt. Het geloof dat het toch bereikt kan worden, wordt hier nadrukkelijk en nuchter als een ‘waan’ aangeduid. Interessant is dat Van Ostaijen het ‘soms’ nader specificeert: het op zee gaan, en dus: het toegeven aan de waan, gebeurt enkel ‘wanneer de boten van hun zinnen sloegen / aan de immer deinende rotswand / van een reuk die openstaat / op wonderlike dieren / en planten die / koortsdoorschoten / tussen de blauwheid van de zee en de blauwheid van de lucht / slechts zijn een vergelijken’. Duizelingwekkende verzen - en dat is allicht ook de bedoeling. Ze bevatten allerlei allusies op een ‘duizelige’ toestand, een soort van psychedelische roes waarin men ‘van

[p. 26]

zijn zinnen slaat’ en een ‘reuk’ ruikt die zelf weer visuele indrukken mogelijk maakt van ‘wonderlike dieren / en planten’ en associaties oproept met immense ruimten: de eindeloze vlakte van de zee en de peilloze hoogte van de lucht, die - weerspiegeld in de zee - tevens een immense diepte is. Deze ervaring wordt voorts ook nog met een koortstoestand (‘koortsdoorschoten’) in verband gebracht. Verderop in Facture baroque blijkt de ‘waan’ bovendien gerelateerd te worden aan ‘walmen’ en ‘wijn’, hetgeen al eveneens doet denken aan een toestand van bedwelming.^58. Net als in De tale des vaderlands wordt in Facture baroque dus gesuggereerd dat de ervaring van het transcendente een tijdelijke uitschakeling van het nuchtere verstand vereist.

In de vier verzen die hierop volgen, introduceert Van Ostaijen de ‘ziel’, die kennelijk de enige ontvanger is waarmee wij mensen signalen van het transcendente (‘van gene zijde’) kunnen opvangen: ‘Geen kent het s.o.s.-gesein geenzijds der zinnekim / en dat aan de boôm van onze ziel er sprieten steken / die alleen het trillen vatten / van gene zijde’. Het fragment leest als een ‘gemoderniseerde’ versie van: ‘Aldus hoort de ziele somtyds lyk stemmen die van hier boven tot haer spreken.’ (ggg 83)

Vervolgens formuleert Van Ostaijen een nogal abrupte en cryptische conclusie: ‘Soms dringt de drang de droom tot een gestalte / en wordt het lichaam droom’. Deze verzen zouden onder meer zo kunnen worden uitgelegd: het verlangen naar het transcendente (‘de drang’) wordt soms zo overrompelend (‘dringt’) dat ‘de droom’ van de metafysische wereld tastbare, concrete ‘gestalte’ aanneemt, terwijl de ‘normale’, empirische werkelijkheid, het aardse (‘het lichaam’) in onwerkelijkheid (‘droom’) lijkt op te lossen. Het is natuurlijk mogelijk om legitieme alternatieven voor deze parafrase of voor onderdelen ervan aan te dragen. Wat me hier voorshands echter meer interesseert is dat de gebruikte metaforiek grote verwantschap vertoont met De tale des vaderlands. Ik denk hier in het bijzonder aan: ‘Eilaes een oogenblik en 't is voorby! 't Lichaem en de banden Adams eischen hunnen regten weêrom en de droom des dichtens is voorby!’ Het complexe metaforische spel in de slotverzen van Van Ostaijens gedicht laat zich met (inzonderheid de zoëven geciteerde verzen uit) De tale des vaderlands als referentiepunt heel goed becommentariëren, overigens zonder dat het daarom veel aan meerzinnigheid inboet.

De ‘droom’ in het voorlaatste vers van Facture baroque zou Gezelles ‘droom des dichtens’ kunnen zijn, en die bestaat - zo hebben we gezien - in de ervaring van het transcendente. Die ervaring verdicht

58. Uyttersprot beschouwt Facture baroque op grond van dit alles dan ook als een gedicht dat ‘de Rauschgift-ervaring in volmaakt adequate vorm be-“dicht”.’ (O.c., 93).

[p. 27]

zich soms tot een ‘gestalte’ - misschien een verschijning als die welke het kind in De tale des vaderlands toespreekt? Ongeveer gelijktijdig wordt het lichaam droom - worden de ‘ketens’ en ‘beperkingen’ van het aardse (‘de banden Adams’) opgeheven. Van ‘droom’ lijkt in dit slotvers met andere woorden vooral het onwerkelijke karakter (de ‘waan’) te worden beklemtoond, wat Gezelle ook doet door de droom te omschrijven als ‘de zoete begoochelingen van den slaep’.^59. Of, wat het voorgaande niet hoeft uit te sluiten, wordt hier bedoeld dat het lichaam bij wijze van spreken oplost, vervluchtigt in de ‘droom des dichtens’? In dat geval zouden we, retrospectief, de ‘gestalte’ ook als een talige gestalte en inzonderheid als een gedicht kunnen opvatten, wat dan weer zou betekenen dat het ‘droom worden’ van het ‘lichaam’ moet worden toegeschreven aan een ervaring of omgang met de taal van de poëzie. In dat geval zijn de slotregels poëticaal te lezen, als een commentaar op het schrijfproces en het effect van de poëzie: de ziel gaat in verrukking aan het spreken, en de aldus opgewelde taal slaagt erin om die verrukking op de lezer (inclusief de dichter die ziet wat onder zijn schrijvende hand ontstaat) over te dragen.

Deze voorstelling van de poëzie als een cyclisch proces hadden we eerder ook in Gezelles gedichten aangetroffen. Dat Van Ostaijen hier naar zo'n cyclische beweging verwijst, wordt ook gesuggereerd door de nadrukkelijk chiastische constructie van de slotverzen: droom - gestalte / lichaam - droom. En dat een poëticale lectuur van de slotregels van Facture baroque allerminst uit de lucht gegrepen is, wordt ook bevestigd door uitlatingen in de opstellen, zoals bijvoorbeeld in ‘Hubert Dubois’, waar Van Ostaijen stelt dat poëzie ‘het uitstromen van het subjektiefste’ [iv:351] mogelijk moet maken. Dit ‘subjektiefste’ is dan blijkbaar een diepe, pre-logische laag in onszelf - het ‘onderbewustzijn’ [iv:351] of, in de terminologie van Facture baroque, de ‘ziel’ en de ‘droom’. In aansluiting hierbij stelt Van Ostaijen de volkspoëzie tot voorbeeld, omdat die gedreven wordt door ‘gene kracht die de subjektiefste stroom stollen doet tot objektiefste gestalte’ [iv:351]. De overeenkomst met de voorlaatste regel van Facture baroque - een ‘drang/kracht’ die iets subjectiefs tot een objectieve entiteit, een ‘gestalte’, laat stollen, - is frappant.^60.

Een aantal centrale begrippen en voorstellingen uit Gezelles poëticale gedicht De tale des vaderlands keren dus terug in Van Ostaijens vermoedelijk niet al te lang na zijn ‘ontdekking’ van Gezelle geschreven gedicht Facture baroque. In een aantal gevallen is de overeenstemming woordelijk: ‘soms’, ‘ziel’, ‘droom’, ‘lichaam’. Maar er zijn ook

59. Zie in dit verband ook een ander gedicht van Van Ostaijen, het gelijktijdig met Facture baroque gepubliceerde Loreley: ‘aan mijn opalen huid verglijdend / een wezenloze droom’ [ii:220] (c.v.m.).

60. Wijzen we er in dit verband op dat ook Kusters de slotverzen van Facture baroque relateert aan Guido Gezelle - en dus aan Van Ostaijens visie op diens poëzie - én aan de in ‘Hubert Dubois’ geformuleerde opvattingen over het doel van de poëzie. (Cf. o.c., 95).

[p. 28]

talrijke verwante metaforen en voorstellingen: de voorstelling van een wakende, bewuste ‘normaliteit’ waarin men zich aan de frustrerende beperkingen van de empirie gebonden weet (de ‘banden’ van het lichaam), het diep ingewortelde verlangen naar het overstijgen van die beperkingen (‘een hoop die nooit vergaet’, ‘een oude waan’), het oproepen van occasionele en kortstondige ‘dionysische’ toestanden waarin men zich bevrijd voelt van die beperkingen en derhalve iets ‘absoluuts’ ervaart, de ziel als ‘sensor’ van de ‘stemmen van hier boven’ of ‘het trillen [...] / van gene zijde’, het bewustzijn dat de ‘droom’ rationeel beschouwd niet meer kan zijn dan ‘zoete begoochelingen’ of een ‘waan’, en tenslotte natuurlijk ook de overtuiging dat de lyriek een centrale rol te vervullen heeft in het uitzeggen en overdragen (in de zin van: ook bij de lezer opwekken) van dergelijke ervaringen.

Beïnvloeding? Al dan niet bewuste ontlening? Belangrijker dan het (altijd enigszins speculatieve) antwoord op deze vragen lijkt me de onweerlegbare vaststelling dat (de late) Van Ostaijen Gezelle niet alleen vanwege het gebruik van zekere formele middelen als een voorbeeld bleek te beschouwen. De overeenstemming lijkt zich, in Van Ostaijens interpretatie, ook uit te strekken tot beider voorstellingen met betrekking tot de motivatie van het schrijven, de genese van het gedicht en de werking van de poëzie.

7.

Bij al deze overeenstemming blijven er natuurlijk zeer wezenlijke verschillen tussen Gezelle en Van Ostaijen. Die hebben in de eerste plaats te maken met beider opvattingen over de aard van de transcendentie die zich in de poëzie laat ervaren. Net als Gezelle ziet Van Ostaijen de empirische wereld tegen de achtergrond van het transcendente. Leerrijk hiervoor is onder meer het bekende opstel over Breugel, waar Van Ostaijen omstandig ingaat op zijn streven ‘de dingen alleen te zien naar hun samenhang met het eeuwige’^61..

Bij Van Ostaijen vormt deze visie echter het fundament van een diep pessimisme. Ze vervult hem met een sterk vanitas-besef - een melancholisch bewustzijn van de ijdelheid en vergankelijkheid van alle menselijk streven (‘de leegheid van het menselike doen’ [iv:341]). Dit besef is des te terneerdrukkender omdat het niet gemilderd wordt door het christelijke geloof dat de menselijke ziel onvergankelijk is en de hoop dat zij na het afsterven van haar aardse ‘huls’ tot het goddelijke domein zal worden toegelaten. Voor de late Van

61. [iv:341]. In ‘Marnix Gijsen’ spreekt hij van ‘het mysterie van het Godsbeeld in de kreatuur.’ [iv:383].

[p. 29]

Ostaijen zijn de sferen van het menselijke en het goddelijke, het empirische en het transcendente ten enen male onverenigbaar. Dit brengt hem tot wat hij zelf zijn ‘platonies pessimisme’ (cf. [iv:344]) heeft genoemd - een filosofische grondhouding die berust op een onoplosbare spanning tussen, enerzijds, een diep gewortelde onvrede over de beperkingen en de onvolmaaktheid van het bestaande en een daaraan gekoppelde ontvankelijkheid voor ‘de maanroep van het eeuwige’ [iv:341] en, anderzijds, het bewustzijn dat dit verlangen onvervulbaar is (‘de ijdelheid van elk menselik pogen daarheen’ [iv:373]) en er bijgevolg geen reëel alternatief is voor het empirische bestaan. Van Ostaijens transcendentie is een ‘leere Transzendenz’ - ‘een plus waarvan wij verder niets weten’ [iv:352].

Het spreekt vanzelf dat Van Ostaijen hierin radicaal verschilt van zijn bewonderde voorbeeld. Zoals Westenbroek aangeeft, schreef Gezelle ‘een poëzie die, reikend naar een generzijds dat de bestemming van de mens is, een wereldbeeld representeert van afgeronde zekerheid’^62.. Al het bestaande is de schepping van een liefdevolle persoonlijke God en verwijst dan ook naar Hem, wat betekent dat ‘het transcendente als het ware vanzelfsprekend in de wereld beleefbaar’ (gdd 176) is: ‘Uwe tael / In alle tael [...] / En Uw gedaente in iederen bloemenstael’^63.. Het zien van de dingen ‘naar hun samenhang met het eeuwige’, en in het bijzonder het op die wijze zien van de natuur, het geschapene in zijn ongerepte vorm, vormt bij Gezelle meestal geen aanleiding tot pessimistische vanitas-bespiegelingen, maar is juist een bron van troostvolle ervaringen. De natuur verwijst naar God, die garant staat voor de redding van de ziel in het hiernamaals.^64. De natuur, als Gods schepping, en de ziel, het goddelijke in de mens, kunnen dan - als de ziel zich daarvoor openstelt - in een diepe wederzijdse sympathie met elkaar verbonden raken. Vandaar ook verzen als het beroemde: ‘Als de ziele luistert / Spreekt het al een tael dat leeft, / 't Lyzigste gefluister / ook een tael, een teeken heeft’^65.. Van een dergelijke diepe harmonie tussen het subject en dingen is bij de late Van Ostaijen geen sprake. In de weinige nagelaten gedichten waarin hij de natuur evoceert, overheerst veelal een akelige, vijandige en desolate atmosfeer. Men leze in dit verband een gedicht als Vlerken of, duidelijker nog, Het dorp, met de veelzeggende slotstrofe: ‘En gij stoot overal der dingen oppervlak / een spiegel van uw eenzaamheid / een teller van uw korte reis’^66..

Van Ostaijen geeft zich van dit verschil tussen zijn eigen visie en die van Gezelle duidelijk rekenschap. In ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’ parafraseert hij de ‘voorstelling’ van Gezelle als volgt:

62. gdd 9. Zie in dit verband ook Westerlinck, die dezelfde gedachte tendentieuzer formuleert als: ‘Het is misschien het noodlot en in elk geval de onmacht van vele hedendaagse kunst, dat zij het leven [...] niet meer kan uitdrukken als een zinrijke totaliteit in organische vormen. Gezelle heeft dit nog gekund.’ (‘De “Dichtoefeningen” van Guido Gezelle. Na honderd jaar’, in: A. Westerlinck, Wandelen al peinzend. Verzamelde opstellen. Leuven, Davidsfonds, 1960, 106).

63. ggg 129. Ook in o Eerdentroost fungeren bloemen als ‘de door God gewilde bemiddelaars tussen hemel en aarde’ (gdd 181).

64. Zie bijvoorbeeld Schuldeloos blommeke lief: ‘Schuldeloos blommeke lief / Zou immer een mensch op u terdten / U, die God zelve gepeisd, / Geschapen heeft ende gemaekt?’ (ggg 132). Zie verder ook ggg 145; gdd 101; en J.W. Schulte Nordholt, o.c., 19.

65. ggg 84. Zie in dit verband ook z 69, 104-105, 124-125, 132-133 en 184-185.

66. [ii:237]. Onder meer op grond van dit verschil in existentiële visie, en dus vanuit een katholiek standpunt, verkiest Westerlinck Gezelle boven Van Ostaijen. Diens poëzie mist immers, ‘vergeleken met die van Gezelle, een rijkdom aan metafysische werkelijkheid. Terwijl Van Ostaijen roerloos uitstaart in die blinde ruimte van het Niet, weet Gezelle zijn dichterlijke bestaanservaring in de wereld een rijke zin te geven dank zij zijn participatie met een van God doordrongen kosmos, die deel is van Gods eeuwige en objektieve werkelijkheid.’ (‘Een visie op Paul van Ostaijen. Van het maniërisme naar een zuiverheid’, in: A. Westerlinck, o.c., 234).

[p. 30]

De natuur is een kontinueerlik bewijs voor het bestaan van God. De natuur is wonderlik-schoon omdat God haar Schepper is en omgekeerd is God haar Schepper, want zij is wonderlik-schoon, dus noodzakelik van de hand van de uit alle eeuwigheid Volmaakte. De boom aan het water, het kabbelen van de beek en het zoeven der insekten, heel de fenomenewereld is gespannen op de boog van de goddelike aanvang en naar dit schema stijgt de subjektieve ontroering van het zien der dingen tot het wetmatige, tot hare formele konsolidering: de samenhang in het geloof. [iv:317]

In Breugel laat hij zich in ongeveer dezelfde zin uit. Hij omschrijft Gezelle daar als ‘deze gelukkige levensaanvaarder, wiens kunst er een is van diskontinueerlik geluk in de baaierd van de natuur’ [iv:342]. Dit, en het feit dat hij Gezelle ervaart als ‘deze weinig quiëtiese dichter, veeleer, binnen het gebied der kunst, deze daadmens’ [iv:342], vormen voor Van Ostaijen voldoende reden om Gezelle niet als een mystieke natuur te beschouwen. Een merkwaardige opvatting, als men bedenkt dat ‘Gezelles gerichtheid op de mystiek... door zijn hele werk waarneembaar’ (gdd 134) is. Een mystieke gerichtheid lijkt in Van Ostaijens ogen echter onlosmakelijk verbonden te zijn met een teruggetrokken, ja zelfs afwijzende houding tegenover de buitenwereld ten behoeve van het streven naar het bovenzinnelijke en bijgevolg ook met een zeker ‘quiëtisme’.^67. Maar zelfs als men hiermee rekening houdt, moet Van Ostaijens bewering dat Gezelle onder geen beding als een dichter met een mystieke aanleg mag worden beschouwd, als te absoluut en eenzijdig van de hand worden gewezen. Ook bij Gezelle kunnen immers herhaaldelijk andere accenten worden aangewezen dan die van een ‘gelukkige levensaanvaarding’ en een krachtig, actief optreden in de wereld. Meer dan eens verschijnt in Gezelles poëzie de voorstelling van een subject dat doordrongen is van het vanitas-besef,^68. het aardse bestaan als een ‘Dal van tranen’^69. afwijst en, als ‘droevige eerdbewoner’^70., naar verlossing en eenwording met het Oerwezen smacht (‘Mynen wensch naer hooger goed’^71.).

Mag Van Ostaijen Gezelle dan niet als een mysticus beschouwen, hij ziet wel een onmiskenbare verwantschap tussen Gezelles poëtische taalbehandeling en die van de mystici. Eerder hadden we gezien dat Van Ostaijen Gezelle als een voorloper van zijn eigen ‘zuivere lyriek’ presenteerde. Welnu:

een gedicht der zuivere lyriek draagt, zoals de uitdrukking van de ekstase, de kausaliteiten van zijn ontwikkeling in zich. Wat de zuivere

67. In deze richting wijst bijvoorbeeld ook een uitlating in ‘Karel van de Woestijne’, waar hij impliciet te kennen geeft dat de ‘gevoelswereld’ van de mystica Mechtild von Magdeburg bepaald wordt door een radicale afwijzing van de fenomenaliteit. (Cf. [iv:357]).

68. Zoals in deze verzen: ‘Wat, wat zyt gy toch die mensch zyt, / El dan stof en assche [...] Hebt - één stond maer om te leven; / Zyt - maar enkel stof en assche; / Waert - niet anders als wat niet is’ (ggg 130). Of nog: ‘hoe kleen ik ben / Op dezen wereldbal, / Een zandeken, een punteken!... / In 's hemels wyd heelal’ (ggg 158). Zie tenslotte ook z 38, 167 en 182.

69. ggg 148. Vgl. ook Wie zyt gy, v. 24 (ggg 158).

70. ggg 181. Men leze in dit verband ook een gedicht als Rammentati: ‘De wereld is: / Vol al dat niet deugt’ (ggg 117-118). Het gedicht heeft trouwens een in dit verband veelzeggend motto van Burns: ‘Oh! Open the door to me, oh!’ (ggg 117).

71. ggg 148. Zie verder ook z 48 en 51. De natuur neemt in deze context soms de gedaante aan van een werktuig des duivels i.p.v. een spiegel Gods: ‘Zaet gy niet in iedere bloeme, / Bachten elke plante niet / In een ieder woord da'k noeme / In alles wat myn ooge ziet.’ (ggg 148) Met ‘gy’ is hier de zonde bedoeld. Zie in dit verband bijvoorbeeld ook o Menigvuldigheid van 't menschelijk gedacht: ‘O Banden al te fel, o kerker veel te zwaar; / o lichaam slavernij des levens op der aarden, / hoe lang nog moet ik, geest, in uwen dwang ontaarden? / Wanneer toch, wordt mij God en 't eeuwig raadsel klaar? / Of is 't om niet, misschien, dat mij daarbinnen trilt / eene ongekende tocht, die altijd opwaards wilt?’ (vd 3:566).

[p. 31]

lyriek, als tak van de volontaire letterkunde, van de ekstase scheidt is, dat hetgeen hier middel bleef ginds doel wordt, doch de verrukking in de mogelikheden van de uitdrukking van de subjektiefste resonans doet ons, bij alle onderscheid van middel en doel, de mystiek vervoegen. [iv:376]

Mystici en ‘zuivere lyrici’ hebben met andere woorden een vergelijkbare verhouding tot de taal. Zodat ook volgens Van Ostaijen Gezelle alvast in dit opzicht iets met de mystieke dichters gemeen heeft.^72.

Een laatste punt waar wij in deze bijdrage aandacht aan willen besteden, houdt met het voorgaande verband. In navolging van Piet Couttenier wijst Westenbroek erop dat Gezelle zich niet meteen kritisch verhield tot de bestaande maatschappelijke orde: ‘Gezelles poëzie blijkt op een unieke wijze de ideeën van zijn tijd onder woorden te hebben gebracht, zoals ze in bepaalde heersende kringen in Vlaanderen werden aangehangen.’^73. Gezelles ideeëngoed was dat van een conservatief of preciezer, stricto sensu, een reactionair, die heimwee heeft naar een geïdealiseerd Vlaams-katholiek verleden: ‘o Tijden van 't verleden, / Komt gij dan weêr op uw stappen getreden?’^74. Aan het herstel van dat verleden en de daarmee geassocieerde ‘oerzuiverheid’^75. wil Gezelle als priester en als dichter het zijne bijdragen. Priesterschap en kunstenaarschap zijn voor hem dan ook onontwarbaar met elkaar vervlochten. De priester-dichter is degene die bemiddelt tussen de mensengemeenschap en God en zo fungeert als mediatrix en voorganger op weg naar de Waarheid: ‘Gezelle was [...] priester en als zodanig geroepen om te bemiddelen tussen God en de mensen. Hij deed dat ook als dichter. Voor alle mensen die daaraan behoefte hadden, ook na hem.’ (gdd 8) Deze rol primeerde voor Gezelle op het belang dat aan de ‘autonomie van het kunstwerk in artistiek opzicht’ (gdd 8) gehecht diende te worden.

Gezelles dichterlijke engagement wist zich dan ook volkomen overhuifd door het instituut van de Kerk, zonder meer een van de belangrijkste machtsfactoren in het toenmalige (West-)Vlaanderen. Het Gezelliaanse dichterschap was derhalve vrijwel naadloos maatschappelijk geïntegreerd^76. en wist zich gestuurd door een directe en ‘uitgesproken gerichtheid op het publiek’ (gdd 157), hetgeen zoals Westenbroek aantoont ook een aantal opvallende retorische en stilistische kenmerken van Gezelles poëzie kan helpen te verklaren.^77.

Over dit aspect van Gezelles dichterschap heeft Van Ostaijen het zwijgen bewaard, en daar had hij allicht goede redenen voor. Uiteraard zal de ‘links’ denkende Van Ostaijen weinig op hebben gehad

72. Dat blijkt ook hieruit dat Van Ostaijen in zijn late opstellen de poëzie van sommige mystieke dichters beschrijft in termen die sterk herinneren aan zijn woordgebruik m.b.t. Gezelles werk. Zo stelt hij dat bij Hadewych ‘de lyriek, de blote gebeurtenis van het uitstromen zo sterk [is], dat wij naar [de] vergelijking met een natuurkracht kunnen grijpen.’ [iv:357].

73. gdd 97. Zie verder ook gdd 105 en 111; en J.W. Schulte Nordholt, o.c., 11.

74. ggg 85. Of nog: ‘Wanneer wanneer zal 't hier in Vlanderen / zoo 't vroeger ging eens weder gaan / [...] dat God ons hermake / van herte en van sprake / zoo 't vroeger was’ (z 170). Zie verder ook z 204 en 208-9.

75. J.W. Schulte Nordholt, o.c., 10.

76. Westerlinck schrijft dan ook terecht: ‘Deze meest onbewust revolutionaire was tevens de trouwst ingeschakelde in een gemeenschappelijke levensorde, in een sociaal, nationaal en religieus levensgeheel.’ (De ‘Dichtoefeningen’ van Guido Gezelle. Na honderd jaar, 106)

77. Zie in dit verband onder meer gdd 159.

[p. 32]

met Gezelles reactionaire ideeën, en in het bijzonder Gezelles strijdbare katholicisme zal Van Ostaijen, dichter van het beroemde affiche van het ‘Grote Zirkus van de H. Geest / [...] / Godsdienst & / Vorst & Staat! / of het wereldberoemde trio / luimige Knock-abouts!!!’ [ii:91] en verklaard antiklerikaal, weinig sympathie hebben ingeboezemd.^78. Impliciet laat Van Ostaijen dat ook uitschijnen, wanneer hij in het Marsman-opstel, naar aanleiding van een vergelijking tussen de Nederlandse en Vlaamse poëzie, schrijft: ‘Vlaanderen verviel de zwartste paperij, dit wil niet alleen zeggen de indolentie van het denken, neen, maar ook dit aanvaarden dat de anderen - de pastoor, de advokaat, de verzekeringsagent - wel in jouw plaats zullen denken.’ [iv:390-391] Paradoxaal genoeg verklaart juist dit gegeven in Van Ostaijens ogen dat de Vlaamse poëzie artistiek hoger staat dan de Nederlandse: ‘Nochtans: deze indolentie van het denken, dit uitschakelen van het onderzoek, van de reserve en van de twijfel, dit schorsen van het “entweder-oder”, deze elementen te zamen vormen een homogene bodem die de voeder kan zijn van de wildste bloei van overgave en genade.’ [iv:391] Het kritische denken en het verstand horen naar zijn overtuiging immers niet thuis in de poëzie. De naar Van Ostaijens overtuiging algemene geringe aanwezigheid ervan in ‘Vlaanderen’ zou dan ook het fundament vormen van het hogere lyrische gehalte van de Vlaamse poëzie, die metaforisch omschreven wordt in termen die sterke reminiscenties oproepen aan de metaforen die hij voor Gezelles poëzie gebruikt: ‘de wildste bloei van overgave en genade’. Dit belet natuurlijk niet dat Van Ostaijen buiten de poëzie voor deze algemene ‘indolentie van het denken’ weinig waardering kan opbrengen, zodat het ook niet bevreemdt dat hij in zijn constructie van Gezelle als zijn poëtische voorbeeld diens ‘paperij’ grotendeels buiten beschouwing laat.

Daarnaast is er natuurlijk ook een groot verschil tussen beide dichters wat hun positie in de samenleving aangaat. Gezelle was als priester de door het maatschappelijk instituut van de kerk gesanctioneerde bemiddelaar tussen God en de mensen en maakte zijn dichterschap daaraan ondergeschikt. Op het eerste gezicht is Van Ostaijens positie radicaal en ondubbelzinnig tegengesteld aan die van Gezelle: ‘autonoom’ en kritisch, wars van alle maatschappelijke ondergeschiktheid, afwijzend tegenover de vraag om een ‘ethicistische’ boodschap te formuleren, maar daardoor meteen ook marginaal, geïsoleerd en zonder aanwijsbaar maatschappelijk nut. Niettemin blijven ook bij de late Van Ostaijen sporen bewaard van de priesterachtige opvatting van het dichterschap die kenmerkend was voor

78. Paul Claes omschrijft Gezelle dan ook als Van Ostaijens ‘ideologische antipode’ (Gezelle gelezen. Leiden, Dimensie, 1993, 7). Zie in dit verband verder ook P. Hadermann, o.c., 116.

[p. 33]

zijn poëzie ten tijde van Het Sienjaal (1918). Zoals we hebben gezien is het in de ogen van de ‘definitieve’ Van Ostaijen de taak van de poëzie om bij de lezer een ervaring van het transcendente op te wekken. Dit impliceert dat hij de dichter nog steeds ziet als een bemiddelaar tussen het menselijke en het goddelijke, het empirische en het transcendente. Alleen is die transcendentie bij hem een volstrekt negatieve, ongrijpbare, onkenbare - kortom, een volkomen lege transcendentie geworden. Bovendien maakt de late Van Ostaijen zich weinig illusies over de respons die hij als dichter denkt te zullen krijgen: zijn gehoor, diegenen die zijn poëzie zullen begrijpen zoals ze bedoeld is, zal bestaan uit niet meer dan een handvol esthetisch ontvankelijken, te meer omdat Van Ostaijens (toch al erg precaire) boodschap niet door een machtig instituut als de kerk wordt geschraagd. Dit alles maakt de dichter zoals Van Ostaijen die zich voorstelt per definitie tot een marginaal en onmaatschappelijk figuur. Van Ostaijens dichterschap is daarmee om zo te zeggen een ‘kritische’, gemoderniseerde, gelaïciseerde en daardoor uitermate problematisch geworden en zichzelf ter discussie stellende versie van Gezelles priester-dichterschap.

De verschillen tussen Gezelle en Van Ostaijen in maatschappelijk en ideologisch opzicht zijn dus niet te miskennen en fundamenteel, maar worden toch ook doorkruist door een aantal overeenkomsten, die trouwens verder gaan dan de zoëven gesignaleerde. Zo is Van Ostaijen ‘progressief’ en Gezelle ‘reactionair’, maar in beide gevallen berust die opstelling op een vergelijkbaar, in wezen romantisch gevoel van onvrede over de bestaande samenleving en ontwikkelingen daarin. Voorts vinden we zowel bij Gezelle als bij de (late) Van Ostaijen een vergelijkbare scepsis tegenover pogingen tot maatschappelijke hervorming, die futiel worden geacht sub specie aeternitatis.^79.

Zo blijft deze schets van Van Ostaijens Gezelle-receptie onherroepelijk onafgewerkt, voortdurend in suspens tussen de neiging om analogieën te beklemtonen en die om met alle kracht van middelen onreduceerbare verschillen in de verf te zetten. Deze bijdrage kan het beeld van de relatie Gezelle-Van Ostaijen enigszins, misschien zelfs in sommige opzichten vrij ingrijpend hertekend hebben. Niettemin blijft dat beeld tegelijk ook wat het was: in eindeloze (re)constructie.

79. Schulte Nordholt hierover, naar aanleiding van Nihil: ‘De mensen willen alles omver gooien, zegt hij daar, terwijl toch wat wezenlijk is, niet verandert, de zon, de maan, de sterren, terwijl toch bovendien de mensen maar stervelingen zijn.’ (O.c., 11).