De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français. Jaargang 1990

[p. 41]

De Moderne Kunst in Noord-Frankrijk sedert 1945
Joost de Geest

Linkebeek (B)

1. Tussen Parijs en Amsterdam

Net als Vlaanderen bezit Noord-Frankrijk een lange en prestigieuze culturele traditie - vanaf de tijd van de Franken tot nu - met een opmerkelijke continuïteit.

Sedert de middeleeuwen is Noord-Frankrijk een verstedelijkt en dicht bevolkt gebied, en de Noordfranse cultuur is net als de Vlaamse (tenminste voor wat haar hoogtepunten betreft) een stedelijke cultuur. Naderhand werd het gebied intens geïndustrialiseerd. Die grote en vaak brutale veranderingen in de loop van de 19de eeuw brachten niet alleen belangrijke demografische verschuivingen mee (zoals een massale immigratie van goedkope arbeidskrachten uit België), maar tevens een nieuwe sociale orde, waarin een kleine groep ondernemers tegenover een talrijke massa ongeletterde arbeidskrachten kwam te staan. Het is trouwens de vraag of deze sociale kloof vandaag de dag al geheel gedicht is: nog steeds speelt een klein aantal families, de afstammelingen van de grote ondernemers uit de 19de eeuw, een prominente rol in het sociaal-economische leven, terwijl de grote massa (daar zijn ondertussen ook heel wat immigranten uit het zuiden bijgekomen) voor wat de scholingsgraad betreft nog altijd - maar misschien niet meer voor zeer lang - onder het Franse nationale gemiddelde scoort. Deze op sociaal gebied zo funeste educatieve achterstand is niet te wij-

[p. 42]

ten aan een gebrek aan scholen - er is in de streek immers een overvloed aan gereputeerde hogere scholen (handel, ingenieur, journalistiek enz.) waar studenten uit heel Frankrijk een gespecialiseerde opleiding krijgen die toegang biedt tot kaderfuncties in grote ondernemingen. Het kan paradoxaal klinken, maar juist dit uitstekende onderwijs draagt bij tot een permanente brain-drain vanuit het noorden naar andere (meer zuidelijke) steden en streken in het land, en in het buitenland. Er is ook een degelijk kunstonderwijs met een lange traditie.

Deze toestand heeft natuurlijk een zekere invloed op het artistieke leven. Noord-Frankrijk is (net als België overigens) rijk aan grote privé-verzamelingen en er bestaat ook een vrij actief mecenaat (grote schenkingen aan musea en de oprichting van stichtingen). In de meeste steden, dus ook de kleinere, bestaat vaak al sedert meer dan een eeuw een gemeentemuseum met zeer gevarieerde verzamelingen. Gespecialiseerde musea zijn, of waren, hier een vrij recent verschijnsel zoals trouwens bijna overal in kleinere steden. De grotere steden (Rijsel, Robeke (Roubaix), Torkonje (Tourcoing), Valencijn (Valenciennes), enz.) bezitten ook al lang een paar kunstgaleries, die heel wat hebben gedaan voor de promotie van lokale artiesten, maar die, helaas, niet het formaat hadden om hun kunstenaars op nationaal niveau te lanceren. Daarvoor moest en moet ook de Noordfranse kunstenaar naar Parijs gaan. Het is in dit verband niet overbodig erop te wijzen dat de afstand van Torkonje (Tourcoing) of Rijsel naar Parijs, per spoor (TGV) of via de autoweg, steeds korter is geworden.

Heel wat Noordfranse kunstenaars gingen dan ook naar Parijs voor hun artistieke vorming en vaak vonden ze daar eerst erkenning. Een van hen is Marcel Gromaire (Noyelles-sur-Sambre, 1892): zijn eerste belangrijke tentoonstelling vond plaats in Parijs in 1921 (daarna volgden Brussel, 1929 en New-York, 1930). Het duurde tot 1954 eer hij een belangrijke tentoonstelling in een Noordfrans museum kreeg, in Torkonje (Tourcoing). Zijn eerste grote retrospectieve aldaar werd georganiseerd in het Museum voor Schone Kunsten te Rijsel, in 1964, twee jaar na die in Charleroi!

De meest bekende Noordfranse kunstenaar, Edouard Pignon

[p. 43]

(Marles-les-Mines, 1905) exposeerde vanaf 1939 al in Parijs, maar in 1951 ook in een galerie in Rijsel (in Brussel al in 1948). Zijn eerste belangrijke catalogus verscheen in 1948 in Kopenhagen. In België verscheen er een catalogus in 1965 n.a.v. de retrospectieve in Charleroi; in Noord-Frankrijk moet men wachten op die van het museum van Kales (Calais) in 1974.

Men kan de nabijheid van Parijs dus niet wegdenken uit het leven en het werk van de meeste Noordfranse kunstenaars. Maar ook het noorden (Vlaanderen, België en Nederland) speelt een rol die men niet mag onderschatten. Zo bijvoorbeeld Brugge: Paul Hémery (Bondues, 1921) begint te schilderen in Brugge; Arthur van Hecke (Hondschote, 1924) brengt er zijn jeugd door. Zo ook Oostende: Félix Labisse (Dowaai/Douai, 1905 - Neuilly-sur-Seine, 1982) ontmoet daar in 1923 Ensor, wat hem ertoe aanzet te gaan schilderen (Labisse was op dat ogenblik leerling aan de visserijschool!). Belangrijker is wellicht nog de ijzige winter van 1945 die Eduard Pignon in het nog half verwoeste Oostende doorbrengt in een gewild isolement (al brengt ook hij een bezoek aan Ensor). Begin 1946 schildert hij in zijn atelier te Parijs de reeks schilderijen en aquarellen: ‘Ostende blanc’, ‘Le grand Ostende’, enz. Voor de Franse critici zijn deze werken het echte begin van Pignons oeuvre. Nederland nu: Eugène Leroy (Torkonje/Tourcoing, 1910) reist voor het eerst naar Nederland in 1935. En hij is lang niet de enige. Vele kunstenaars bestuderen de (oudere) Vlaamse en Hollandse schilderkunst in de Noordfranse musea, die er rijk aan zijn, en in Parijs. Er zijn voorts nog een aantal kunstenaars die voor hun vorming naar Doornik kwamen (Institut d'Arts plastiques). Al deze contacten hebben uiteraard invloed gehad op hun werk.

2. Kunstenaarsverenigingen

In de periode na 1945 zijn er in Noord-Frankrijk geen echte ‘scholen’ geweest met kunstenaars die hetzelfde programma of dezelfde stijl hadden. Het ontbrak echter niet aan groepen en bewegingen waarin de kunstenaars hun eigen creatieve weg konden gaan, maar toch hecht samenwerkten b.v. op het gebied van de promotie. De belangrijkste groeperingen in de

[p. 44]

betreffende periode zijn de Groep van Roubaix en het Atelier de la Monnaie (in Rijsel). Recentelijk werden overzichtstentoonstellingen over deze groepen georganiseerd ‘Le Groupe de Roubaix’, in de Fondation Septentrion (1987) en ‘Halte à l'immobilisme. Atelier de la Monnaie, XXX^e anniversaire’ in het Hospice Comtessemuseum te Rijsel (1988).

De groep van Robeke (Roubaix)

De groep van Robeke (Roubaix) is na de Tweede Wereldoorlog geleidelijk gegroeid uit een reeks tentoonstellingen van jonge kunstenaars, de ‘Salons des Artistes Roubaisiens’. In 1946 exposeert de wat oudere Eugène Leroy naast jongeren als Eugène Dodeigne (Rouvreux, België, 1923) en Pierre Leclercq (Robeke/Roubaix, 1928). Twee jaar later krijgen zij gezelschap van Arthur van Hecke en in 1952 komen daar nog Michel Delporte (Robeke/Roubaix, 1927), Jean Roulland (Croix, 1931) en Paul Hémery (Torkonje/Tourcoing, 1921) bij. Opmerkelijk is dat het overwegend om kunstenaars gaat die in de omgeving van Robeke (Roubaix) en Torkonje (Tourcoing) geboren zijn en die niet naar Parijs uitwijken. Deze jonge kunstenaars krijgen vrij snel (enige) erkenning in de eigen streek: naast persoonlijke tentoonstellingen in de drie galeries die Robeke (Roubaix) toen rijk was (Galerie Dujardin, Galerie Parenthou en Galerie Création - ‘Chez Renar’, nu allemaal verdwenen) waren er ook tentoonstellingen in het Museum voor Schone Kunsten van Torkonje (Tourcoing). (Het museum van Robeke (Roubaix) speelde toen al geen enkele rol meer, wat later werd het gewoon gesloten!)

De conservator van het museum van Torkonje (Tourcoing), Jacques Bornibus, heeft in het midden van de jaren vijftig een voorbeeldige tentoonstellingspolitiek gevoerd om de jonge kunstenaars uit de streek bekend te maken: in 1955 exposeerde hij Paul Hémery, Michel Delporte en Pierre Leclercq, in 1956 Arthur van Hecke, in 1958 Pierre Hennebelle (Croix, 1926) en Eugène Leroy. Voor deze kunstenaars was het de eerste tentoonstelling in een museum. Ook andere Noordfranse musea toonden belangstelling voor het werk van de groep van Robeke (Roubaix): het Museum voor Schone Kunsten van Duinkerke

[p. 45]

nodigde in 1957 Eugène Leroy uit en in 1958 Arthur van Hecke, en het (kleine) museum van Hazebroek toonde in 1958 Michel Delporte en Paul Héméry en een jaar later Arthur van Hecke. Deze schilders kregen dus wel erkenning in eigen streek, maar hun roem ging in het algemeen ook niet veel verder. Toch exposeerden sommige kunstenaars in het buitenland, in de eerste plaats in België: b.v. Van Hecke in 1953 in Gent en in 1958 in Brussel, Leroy in 1955 in Gent, en Dodeigne in 1953 in Brussel en in 1957 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Het is wellicht geen toeval dat juist deze drie kunstenaars internationale erkenning gekregen hebben. En voor wat Dodeigne en Leroy betreft, kan men daar aan toevoegen dat Belgische galeries en musea daarin geen geringe rol gespeeld hebben. Men denke slechts aan de retrospectieve Leroy die Jan Hoet in 1982 in Gent organiseerde.

Het is zeer de vraag of men vandaag nog van een ‘School van Roubaix’ kan spreken. De meeste kunstenaars hebben een persoonlijk oeuvre opgebouwd dat men niet zomaar onder een noemer kan onderbrengen. De Parijse kritiek heeft er echter nooit moeite mee gehad daar een sterk Vlaams karakter in te herkennen. Men heeft het niet alleen over het befaamde noordelijke licht, maar ook over de invloed van het noordelijke (hier Vlaamse) expressionisme niet alleen op de vormentaal, maar ook op de ‘visie’ van de kunstenaar.

Het ‘Atelier de la Monnaie’ te Rijsel

Niet ver van de Ecole des Beaux-Arts werd op 9 november 1957 op de zolder van nr. 61 in de Rue de la Monnaie te Rijsel een tentoonstelling gehouden van een ‘atelier’ dat een aantal jongere kunstenaars groepeerde, in totaal 25 schilders, beeldhouwers en keramisten. Allemaal illustere onbekenden op Arthur van Hecke na, die zo een levende band was tussen de generaties (tussen die van Robeke/Roubaix en de nieuwe te Rijsel). De kritiek was positief, o.a. omdat er maar vijf abstracten waren! Enkele maanden later werd een vereniging van het type wet 1901 (een v.z.w. dus) opgericht, wat meebracht dat het Atelier de la Monnaie zelf culturele manifestaties kon organiseren (zover is de groep van Robeke/Roubaix nooit gegaan).

[p. 46]

Dat was dan vooral een jaarlijks salon dat steeds meer succes kende en waarop men graag zowel oudere als vreemde (van buiten Rijsel) kunstenaars uitnodigde. Het publiek kon er in 1960 naast Permeke, Balthus ontdekken en voorts werken van Gromaire, Pignon, Singier, Labisse, Manessier en jongere kunstenaars.

Voor het Atelier de la Monnaie bestaan er geen grenzen en op elke jaarlijkse tentoonstelling - telkens een evenement in het indertijd vrij rustige kunstleven - worden buitenlanders uitgenodigd: in 1962 een 20-tal Belgische kunstenaars, in 1963 de Künstlergruppe van Bonn (waar het atelier in 1962 te gast was). Men exposeert op onverwachte plaatsen, in oude en half vervallen panden in de oude binnenstad, en op dit gebied heeft het initiatief van het atelier zeker bijgedragen tot een verandering van de mentaliteit in Rijsel (het centrum ziet er nu, 20 jaar later, helemaal anders uit). Er wordt ook in fabrieken geëxposeerd: zo stelt Roger Frézin (Rijsel, 1927) in 1964 in een fabriek in Seclin een enorme Machine qui ne sert à rien tentoon.

In 1966 komt er een afscheiding in de niet zeer hechte groep en Pierre Olivier (Rijsel, 1928), Lyse Oudoire (Rijsel, 1938-1986), Louis Deledicq en Patrick Bougelet (Rijsel, 1944) stichten de G.E.L. (Groupe Expérimental de Lille). De G.E.L. treedt een jaar later, na tentoonstellingen over het surrealisme en de Op Art, letterlijk, naar buiten met iets nieuws: een tentoonstelling op straat, Les murs peints de la rue de la Monnaie. Opmerkelijk is nog dat deze kunstenaars inspelen op de politieke actualiteit; in 1967 exposeert Olivier een werk met de veelzeggende titel Entrée du Christ à Hanoi. Een jaar later zorgt hij voor sensatie met een wild beschilderde eend (Citroën 2 CV), die zelfs het nationale TV-journaal haalde.

In 1970 wordt er een nieuwe vereniging opgericht. ‘Nord 70’, en Claude Vallois (Rijsel, 1927) neemt dan het initiatief een grote tentoonstelling te organiseren in het Rijselse Museum voor Schone Kunsten. De hele Noordfranse jonge kunst van toen (evenals werk van de wat oudere groep uit Roubaix) werd er getoond naast de nanas van Niki de Saint-Phalle. Het is het hoogtepunt van het tentoonstellingswerk van het Atelier en

[p. 47]

meteen het sluitstuk. Daarna gebeurt er niet zoveel meer. Het enthousiasme van de jaren zestig is voorbij en voor velen is het tijd om met het eigen werk bezig te zijn of om aan een carrière te denken.

Feit is dat het optreden van het atelier de kunstscène grondig gewijzigd heeft, zeker voor wat betreft de internationale instelling en de opening in de richting van het grote of grotere publiek. Opmerkelijk is dat de groep van het Atelier de steun van een kunstgalerie heeft gekregen (dat is opmerkelijk omdat dynamische kunstgaleries in Noord-Frankrijk zeldzaam zijn), namelijk van de Galerie Jacqueline Storme, in Rijsel sedert 1972. De helft van de tentoonstellingen bij Jacqueline Storme zijn gewijd aan ‘jonge’ schilderkunst en voor veel jonge kunstenaars is een tentoonstelling in haar galerie het begin geweest van erkenning in eigen streek, of een aanmoediging om de grote stap naar Parijs te zetten. ‘Ik denk dat het mijn plicht is om ook marginale kunstenaars te exposeren. In mijn galerie helpen de meer bekenden de onbekenden. Een deel van het geld dat ik met sommigen verdien, wordt gebruikt om tentoonstellingen voor anderen te organiseren. En de kunstenaars die al naam hebben gemaakt, doen al het mogelijke om mij daarin te steunen. Ik stel deze broederlijkheid zeer op prijs’ (Jacqueline Storme, 1988).

Zo er tenslotte in Noord-Frankrijk een mentaliteit ontstaan is die grote en belangrijke realisaties mogelijk heeft gemaakt als b.v. de 1% te Villeneuve d'Ascq (de nieuwe stad is meteen een groot openluchtmuseum voor hedendaagse monumentale kunst), de oprichting van drie musea voor moderne en hedendaagse kunst (Duinkerke, Grevelingen en Villeneuve d'Ascq), en het succes van de FRAC (Fonds Régional d'Art contemporain) Nord-Pas-de-Calais, dan moet men de wortels daarvoor in de eerste plaats in de vele manifestaties van het Atelier en van andere kunstenaarsverenigingen (b.v. de groep van Grevelingen) zoeken. Of het atelier Noord-Frankrijk ook een grote generatie kunstenaars heeft gebracht, te vergelijken met het beroemde trio van de zogenaamde school van Robeke (Roubaix) (Dodeigne, Leroy, Van Hecke), is een andere vraag. Er is geen echt dominerende figuur geweest, er zijn wel een aantal

[p. 48]

Museum voor Hedendaagse Kunst te Duinkerke.

interessante kunstenaars nog volop creatief bezig. Anderen werken voort in het verborgene, zoals Claude Vallois, van wie een belangrijk deel van het oeuvre verdween in een brandende dancing en die nu een vooraanstaand cultuurambtenaar (ORCEP) is in Rijsel. Hij was een van de meest veelbelovende ateliergezellen, maar zijn werk krijgt men zo goed als nooit te zien... het bestaat.

De grote verandering die het Atelier de la Monnaie en andere initiatieven met zich mee hebben gebracht, betreft de volgende punten: er is in Noord-Frankrijk nu veel meer te zien dan vroeger; er zijn veel meer mogelijkheden om (ook hedendaags) werk te tonen en dat is o.a. een gevolg van de oprichting van twee musea voor hedendaagse kunst (op dit gebied is Noord-Frankrijk Vlaanderen te vlug af geweest).

3. Drie nieuwe Musea voor Hedendaagse Kunst: Duinkerke, Grevelingen en Villeneuve d'Ascq

Musée d'Art contemporain de Dunkerque

Het Museum voor Hedendaagse Kunst in Duinkerke is snel een attractie geworden aan de kust, niet alleen vanwege de verzameling en de vele (niet altijd even interessante) tijdelijke ten-

[p. 49]

toonstellingen, maar meer nog wegens de spectaculaire inplanting naast een grote werf dicht bij de zee, en de tot de verbeelding sprekende beeldentuin die het museum van de straat afschermt.

Het initiatief komt van een verzamelaar, Gilbert Delaine, die een aantal bedrijven, de stad, het ministerie en vele kunstenaars warm heeft kunnen maken voor zijn droom in Duinkerke (in een uithoek van Frankrijk dus) een Museum voor Hedendaagse Kunst op te richten. In het midden van de jaren zeventig lag dat daar zeker niet voor de hand, maar Delaine en zijn vrienden werkten met overgave en ‘Vlaamse’ taaiheid verder, tot vijf jaar na de beslissing met de werkzaamheden begonnen werd, in 1979. In 1982 was het museum klaar en kon men de verzameling die ondertussen was opgebouwd tonen aan de enthousiaste (internationale) pers en het misschien wat verbaasde Noordfranse publiek, dat op dit gebied (nog) niet verwend was. Het is waar dat Delaine vanaf het begin de volle steun had van de overheid in Duinkerke en van een aantal belangrijke politici als de toenmalige Minister van Buitenlandse Zaken, Maurice Schumann. Maar even belangrijk, zo niet nog belangrijker was de steun van heel wat bedrijven die bereid waren (in de jaren zeventig!) werken aan te kopen voor het museum en daarnaast de sympathie van vele kunstenaars die het ermee eens waren bij aankoop een werk aan het museum te schenken.

Het project van Delaine is vanaf het begin internationaal geweest en de ligging van Duinkerke als trefpunt met België, Nederland en Engeland heeft invloed gehad op de verzameling. De oprichting van het museum is dan ook een uitdrukking van de hoge verwachtingen die Frankrijk stelde in de expansie van de Duinkerkse haven als economische groeipool voor noordwest Frankrijk. Het was misschien niet de bedoeling van de initiatiefnemers, maar dit museum heeft ontegensprekelijk een grote symboolwaarde. Bij de opening in 1982 zei de Duinkerkse burgemeester, Claude Prouvoyeur: ‘De kunst is geen privilege van een klasse; en ook al bestaat onze bevolking uit werkmensen, dan betekent dat nog niet dat men geen aandacht mag hebben voor het esthetische. Er werden grote kunstenaars

[p. 50]

Museum voor Hedendaagse Kunst te Villeneuve d'Ascq.

in Vlaanderen geboren. Misschien is er momenteel wel weer een Rubens of een Bruegel, maar men moet hem ontdekken. Het is dus nodig aan zoveel mogelijk mensen de gelegenheid te bieden kennis te maken met kunstwerken om de creativiteit te bevorderen. Scheppen is verbeelding gebruiken, het is een beetje dromen. Maar dromen is ook gelijk hebben voor de anderen’ (interview in Galerie des Arts, december 1982).

Musée d'Art Moderne Villeneuve d'Ascq

Het Museum voor Moderne Kunst te Villeneuve d'Ascq (waar de hedendaagse kunst momenteel beter aan bod komt dan in Duinkerke) is minder spectaculair qua inplanting en architectuur, maar de ligging is strategischer: in het centrum van de moderne economische en technologische groeipool van Noord-Frankrijk, naast de autoweg die Gent met Parijs verbindt (en dicht bij een knooppunt dat binnenkort misschien nog belangrijker wordt: Londen-Rijsel-Brussel).

In de herfst van 1983 werd het museum plechtig door minister Jack Lang geopend. Het heeft steeds kunnen rekenen op de steun van zowel nationale als regionale overheid en in het

[p. 51]

bijzonder van de Communauté Urbaine de Lille (die ook de van hedendaagse kunst voorziene metro heeft aangelegd). Maar ook hier heeft een verzamelaar de impuls gegeven die geleid heeft tot de bouw van het museum. Een van de voorwaarden van de schenking door Geneviève en Jean Masurel van de verzameling - waarmee hun oom, Roger Dutilleul, in 1907 begon - was de bouw van een museum in de streek van Rijsel. Roger Dutilleul, een Noordfranse industrieel, was de eerste Franse koper in de Parijse galerie van Kahnweiler. En een aantal topstukken uit zijn grote verzameling (200 stukken) dateert uit de beginjaren van het kubisme, van voor 1914 dus (Braque, Picasso, Léger), maar er zijn ook belangrijke werken uit de jaren twintig (Klee, Miro, enz.), naast werken van Noordfranse kunstenaars (Lanskoy, Van Hecke...) en er is zelfs een collectie naïeve schilderkunst (André Bauchant). Er zijn niet veel musea in Frankrijk ten noorden van Parijs - ook niet in België of Nederland - die een zo gevarieerd en waardevol overzicht van een halve eeuw modern kunstleven (voornamelijk in Parijs) kunnen bieden. Toch heeft men niet geopteerd voor wat voor de hand lag: de permanente opstelling van deze buitengewone verzameling. Er wordt slechts een keuze uit de Masurelschenking getoond en het grootste deel van de ruimte wordt gebruikt voor tentoonstellingen van hedendaagse kunstenaars, ook uit de regio.

Tijdens de eerste jaren is er bijna een overaanbod aan zeer recente kunst geweest. Daar is wat evenwicht in gekomen en nu zijn er ook historisch gerichte tentoonstellingen als b.v. een overzicht van fauvisme en expressionisme in Vlaanderen (Expressions Flamandes 1900-1930, 1988) - tot nog toe het grootste publieksucces - en de Belgische Art Deco (Art Déco Belgique 1920-1940 in 1989). Er kwamen ook al heel wat Belgische kunstenaars aan bod met persoonlijke tentoonstellingen (o.a. Luc Peire, Marie-Jo Lafontaine, Gustave Charlier, enz.) Opvallend is de aandacht in het museum voor videokunst: o.l.v. Gilbert Perlein heeft het videoatelier een hele reeks films geproduceerd, vooral over exposerende kunstenaars, en via vele videoprojecties werd het Noordfranse publiek met deze nieuwe kunstvorm in contact gebracht. Daarnaast is er nog een

[p. 52]

Museum (en cultureel centrum) te Grevelingen.

grote bibliotheek (en zelfs een cafétaria, in Noord-Frankrijk een even grote zeldzaamheid als tot voor kort in België).

De veelzijdige activiteit van het M.A.M heeft er mede toe geleid dat het Noordfranse kunstleven ook in de Parijse pers meer aandacht kreeg (in Frankrijk een uiterst belangrijk gegeven). Door de deuren wijd te openen voor recente kunst uit noord en zuid en ook uit eigen streek, heeft het zeker bij het publiek een levendiger besef gebracht van wat er momenteel in de wereld van de kunst gebeurt.

Niet alleen het M.A.M. speelde en speelt op dit gebied een belangrijke rol. In de voorbije vijf, zes jaar hebben een aantal kleinere musea (b.v. Tourcoing, Grevelingen, Le Cateau-Cambrésis, Calais, Saint-Amand-les-Eaux) en andere instellingen (b.v. FRAC, enz.) op dit gebied zeer degelijk werk geleverd. En dit is een (gelukkig) gevolg van de inzet van een aantal jonge, dynamische conservatoren die erin geslaagd zijn de steun van de politieke (gemeentelijke) verantwoordelijken te winnen voor hun vernieuwend beleid. Zij zijn er ook in ge-

[p. 53]

slaagd (Torkonje/Tourcoing en recenter nog Robeke/Roubaix) zijn daarvan uitstekende voorbeelden) ‘slapende’ verzamelingen tot leven te wekken, soms met een minimum aan middelen.

Het Kruithuis van Grevelingen

De geografische ligging en de specialisatie brengen mee dat het museum van Grevelingen (Musée du Dessin et de l'Estampe originale) wat minder bekend is bij het grote publiek dan de musea voor moderne en hedendaagse kunst van Duinkerke en Villeneuve d'Ascq. Toch is het een van de meest interessante musea in Noord-Frankrijk, met een in alle opzichten voorbeeldige tentoonstellingsactiviteit in de zomermaanden. Hier is het initiatief uitgegaan van een groep kunstenaars verenigd in een ‘association loi 1900’. Aan het einde van de jaren zestig ontstond zo aan de kust een groep rond Arthur van Hecke, wat later werd de beeldhouwer Charles Gadenne de spil. Zij organiseerden jaarlijkse tentoonstellingen waarin de aandacht meer en meer uitging naar de grafische kunst.

In 1977 werd besloten zich te wagen aan een grote retrospectieve van Gromaire, van het grafisch oeuvre althans. Dat heeft tenslotte geleid tot de aankoop door de gemeente van een groot deel van dit grafisch oeuvre. Ook van de bekende schilder Eugène Leroy werd in Grevelingen het grafisch werk geëxposeerd. De gemeente speelde op dit interessante initiatief in door een heus museum op te richten in de citadel van Grevelingen, die in die jaren gerestaureerd werd en die grote bekendheid heeft bij de kenners van Vaubans oeuvre (en waarschijnlijk een van de meest stevige museumgebouwen is in de wereld). De gemeente trok vervolgens een conservator aan (Dominique Ryckelynck) die een eigen beleid kon ontwikkelen. Dat resulteerde in een reeks uitstekende tentoonstellingen, waarin zowel kunstenaars uit het noorden (Ensor, Masereel, Nolde) als kunstenaars die in een of ander verband staan met de eigen verzameling aan bod komen (Vallotton, Laboureur, Villon, enz.). Opmerkelijk is verder dat het museum van Grevelingen reeds jaren zeer mooie en verzorgde catalogi uitgeeft, wat tot voor een paar jaar uitzonderlijk was in Noord-Frankrijk.

[p. 54]

FRAC-foto: Robert Doisneau, ‘Intérieur’.

Patrick Bougelet. Sculptuur voor de citadel van Rijsel.

[p. 55]

Het is niet verwonderlijk dat Grevelingen een van de eerste Noordfranse musea was die aandacht kregen van de Parijse pers.

4. FRAC Nord-Pas-de-Calais: cultuur als hefboom voor economie?

De grote politieke verandering in het begin van de jaren tachtig en de aanzienlijke verhoging van het budget voor cultuur op initiatief van minister Jack Lang, hebben ook veel impact gehad in Noord-Frankrijk, vooral na de oprichting van een Fonds Régional d'Art Contemporain, dat op budgetair vlak niet alleen door het ministerie van cultuur maar ook door het Gewest gesteund werd, en zo over ruime middelen kon beschikken. Minister Delebarre verklaarde destijds: ‘Het Noordfranse Gewest heeft in de voorbije jaren een dynamisch cultureel beleid gevoerd op het gebied van de opera, het filharmonisch orkest, theater en festival. Wat is de plaats van de FRAC daarin? Het gewest staat voor een grote verandering, zowel economisch als wat betreft de mentaliteit en de manier van leven. Vanaf het begin heeft de Gewestraad, eerst met Pierre Mauroy, nu met Noël Josephe, cultuur beschouwd als een factor voor economische ontwikkeling en voor de - broodnodige - verandering van ons imago. Muziek (Filharmonisch orkest van Rijsel met Jean-Claude Casadesus) en theater (Gilles Bourdet), evenals opera namen al een hoge vlucht tussen 1974 en 1981. En de kunst van vandaag? Eerlijk gezegd, daarvoor hadden wij nog niets gedaan. Had het Gewest er belangstelling voor? Wij spelen in op het project van de FRACs en antwoorden aan de Staat: O.K. en fifty-fifty, dat is een stevige financiële onderbouw. Het was de wens van Noël Josephe dat ik voorzitter van onze FRAC werd: de zorg voor de hedendaagse kunst is een goede aanwinst in ons cultuurbeleid... Nord-Pas-de-Calais is traditioneel een streek die open staat voor contacten met Noord-Europa: Groot-Brittannië, noordelijke landen. Wij hebben bewust gekozen voor een beleid waarin die contacten en die confrontatie tot uiting komen en dus niet geopteerd voor een hexagonale of, erger nog, een regionale FRAC. De werken die wij hebben, zijn voor de helft van Franse en voor de andere

[p. 56]

Lempereur Haut, compositie, 1961 (tentoonstelling in Villeneuve d'Ascq).

Art Deco in België (tentoonstelling in Villeneuve d'Ascq).

[p. 57]

helft van buitenlandse kunstenaars. Zo komen de mensen niet kijken naar wat ze al kennen, ze komen kijken naar wat ze elders niet kunnen zien. Wij hebben werk van Italiaanse, Amerikaanse, Duitse en Britse kunstenaars en daar heeft niemand problemen mee..’

Uit een overzicht van de activiteit van de FRACs, L'Art dans toutes ses Régions van Dominique Frétard (1986), blijkt dat het budget in 1985 3,2 miljoen F.F. bedroeg! De Noordfranse FRAC heeft dadelijk een eigen profiel ontwikkeld door de aandacht niet in de eerste plaats te richten op de promotie van de eigen kunstenaars. Hoofddoel was een representatieve verzameling aan te leggen van de voornaamste internationale kunststromingen na 1965. Dat was nogal uitzonderlijk in Frankrijk, de bekende FRAC Rhône-Alpes b.v. had als opdracht in de eerste plaats een verzameling Franse kunst uit de voorbije 20 jaar aan te leggen, en heeft verder veel aandacht getoond voor eigentijdse creativiteit en sculptuur. Maar in Rijsel dacht men resoluut internationaal en dat verklaart wellicht ook de aanwezigheid van een buitenlander in het technisch comité (advies voor aankopen): Jan Hoet. Daarnaast was er een ‘sociale’ optie: men wou deze verzameling aan het grote publiek tonen, niet in musea, maar veeleer in publieke ruimten als gemeentehuizen, scholen (zelfs kleuterscholen), supermarkten (!), banken, enz. Dat was niet altijd zo praktisch voor de conservatie van de werken; maar er is nog steeds geen FRAC-museum - dat was immers niet de bedoeling -. Voor het publiek is dat zeker te betreuren, want nu krijgt men de uitgebreide en uitzonderlijke collectie slechts fragmentair te zien. Het ontbreekt er niet aan grote namen en aan grote werken, en als men de verzameling permanent zou kunnen exposeren, zou blijken dat Noord-Frankrijk, met de FRAC en de twee musea Duinkerke en Villeneuve d'Ascq, een uitstekend overzicht te bieden heeft - ook internationaal - van de kunst uit de voorbije twintig à dertig jaar.

Wellicht omdat het verplaatsen van de grote werken uit de collectie zo delicaat was of werd, is de FRAC begonnen met een politiek van fototentoonstellingen, die trouwens aansluit bij een lokale traditie (b.v. Blanquart-Evrard). Dit is een van de

[p. 58]

Aimé de Vosgelaere, 1988.

meest dynamische aspecten van de artistieke politiek van de FRAC geworden en heel wat lokale fotografen hebben zo een kans gekregen hun werk in interessante omstandigheden te tonen (of te maken).

Naar een nieuwe bloei?

In de voorbije tien jaar zijn het artistieke klimaat en het culturele landschap in Noord-Frankrijk grondig veranderd. Op museaal gebied is er, voor wat betreft moderne en hedendaagse kunst, een explosieve groei geweest (er zijn ook heel wat in-

[p. 59]

spanningen geleverd voor de oudere verzamelingen) zodat Noord-Frankrijk nu een van de meer interessante regio's is in het Europa van de hedendaagse kunst.

En dat is niet alleen te danken aan de activiteit van de ‘grote drie’ (Villeneuve d'Ascq, Duinkerke, Grevelingen) en de FRAC, ook het tentoonstellingsbeleid van een aantal kleinere, gemeentelijke musea draagt daartoe bij: in Calais, Torkonje (Tourcoing), Robeke (Roubaix), enz. kan men vaak interessante tentoonstellingen van hedendaagse kunstenaars bekijken (naast oudere kunst), terwijl het museum van Saint-Amand-les-Eaux een van de (zeer) zeldzame Franse musea is met aandacht voor hedendaagse keramiek en er in Sars-Poteries een centrum voor hedendaagse glascreatie opgericht werd.

De belangstelling voor hedendaagse kunst is nu zo ingeburgerd, dat er soms initiatieven komen op plaatsen waar men dat niet zo direct verwacht. Zo organiseerde de kleine stad Béthune in 1986 een indrukwekkend overzicht van de moderne kunst in Noord-Frankrijk (Présences régionales dans l'art contemporain 1927-1986) bij de opening van een winkelgalerij! Deze soms koortsachtig lijkende activiteit heeft er in elk geval zeer toe bijgedragen het imago van de streek te verbeteren - en dat was juist een streven van de Conseil régional. In tien jaar tijd is Noord-Frankrijk geëvolueerd van witte vlek tot interessant gebied, zowel in de media in Parijs (b.v. Le Monde) als in België (b.v. De Standaard). Deze evolutie is wellicht het meest tastbare teken van de mentaliteitsverandering, die een gevolg is van de vele interessante initiatieven die men er in de loop van de voorbije tien jaar genomen heeft.

Op het gebied van uitgaven over moderne kunst, b.v. van grote tentoonstellingscatalogi, heeft Noord-Frankrijk geen grote traditie. Dat verklaart wellicht waarom het zo lang geduurd heeft eer men er begonnen is met het uitgeven van grote catalogi die even verzorgd zijn qua presentatie als op informatief gebied. De concentratie van uitgeverijen in Parijs heeft op dit gebied funeste gevolgen, maar dat geldt voor haast alle Franse streken. Er is op dit punt echter een gunstige evolutie.

De opbloei van de culturele activiteit, vooral voor wat tentoonstellingen betreft, blijft ondenkbaar zonder de steun van

[p. 60]

de overheid en vooral van de Conseil régional. Men heeft de indruk dat er hier nog een grote rol is weggelegd voor het mecenaat, dat in de streek nog lang niet de dimensie heeft gekregen die het reeds in België of in Parijs heeft. De inbreng van het mecenaat kan in de toekomst een nieuwe impuls geven en bijdragen tot een nog grotere bloei van de hedendaagse artistieke cultuur in Noord-Frankrijk.

Het imago van de streek is zeker in positieve zin veranderd. Het is misschien niet eenvoudig uit te maken wat nu precies het aandeel daarin is van de culturele activiteiten. Feit is, dat de belangstelling van de media voor interessante culturele initiatieven, en voor de tunnelbouw ook, een beslissende rol heeft gespeeld. De inzet en de overtuiging van velen, zowel artiesten als officiële personen, hebben vrucht gedragen. Een bewijs dat de regio's ook in het Europa van vandaag al een goed figuur slaan.

Résumé:

Partageant la brillante tradition culturelle urbaine de la Flandre, le nord de la France est bouleversé au xix^e siècle par une intense industrialisation: immigration frontalière d'abord, méditerranéenne ensuite; cassure entre une masse sous-scolarisée en dépit de grandes écoles réputées, sources d'une permanente fuite des cerveaux, et une minorité d'industriels à l'origine de collections artistiques privées, dations, mécénat, fondations.

Nombre de villes possèdent des musées, souvent spécialisés. Lille, Roubaix, Tourcoing, Valenciennes, etc., ont leurs galeries d'art, hélas affaiblies par un Paris trop proche (TGV, autoroute).

Nombreux furent donc les artistes locaux à s'y former et à y exposer. Ainsi Marcel Gromaire (Noyelles-sur-Sambre, 1892): présenté à Paris dès 1921 mais qui attendra 1954 une grande rétrospective à Tourcoing. Ainsi Edouard Pignon (Marles-les-Mines, 1905) exposé à Paris dès 1939 mais en 1951 à Lille (premier grand catalogue: Copenhague, 1948; dans la région: Calais, 1974!). Mais la Flandre et les Pays-Bas exercent aussi leur attraction. Paul Hémery (Bondues, 1921) débute à Bruges, Arthur van Hecke (Hondschoote, 1921) y passe son enfance. Félix Labisse (Douai, 1905) voit Ensor à Ostende et se met à peindre. Edouard Pignon y tire d'un dur hiver toiles et aquarelles. Beaucoup étudient la peinture flamande et néerlandaise dans les musées, Eugène Leroy (Tourcoing, 1910) visite les Pays-Bas dès 1935. Certains se forment à l'Institut d'Arts plastiques de Tournai.

Après 1945, pas de vraies écoles dans le Nord, mais des groupes - Groupe de Roubaix, Atelier de la Monnaie (Lille) -, récemment exposés (Fondation Septentrion, Hospice Comtesse).

Le Groupe de Roubaix naît des ‘Salons des Artistes Roubaisiens’ qui exposent dès 1946 le vétéran Eugène Leroy, Eugène Dodeigne (Rouvreux (B),

[p. 61]

1923) et Pierre Leclercq (Roubaix, 1928) rejoints par Arthur van Hecke, Michel Delporte (Roubaix, 1927), Jean Roulland (Croix, 1931), Paul Hémery. Le conservateur Tourquennois, Jacques Bornibus, révèle, outre ceux-là, Pierre Hennebelle (Croix, 1926). Van Hecke, Leroy, Dodeigne obtiennent la reconnaissance internationale en exposant en Belgique.

On ne peut plus guère parler d'un Groupe de Roubaix: reste l'empreinte commune par la lumière et l'expressionnisme flamands.

L'Atelier de la monnaie (Lille), dans un grenier de la Rue de la Monnaie, présente en 1957 25 peintres, sculpteurs et céramistes, tous inconnus sauf Van Hecke et expose dans le Vieux Lille voire dans des usines, régionaux, Belges, Allemands.

En 1966, s'en sépare le Groupe Expérimental Lillois - Pierre Olivier (Lille, 1928), Lyse Oudoire (Lille, 1938-1986), Louis Deledicq et Patrick Bougelet (Lille, 1944), exposant même dans la rue.

Puis naît ‘Nord 70’ (1970) et Claude Vallois (Lille, 1927) expose les nouveaux au Musée de Lille. L'Atelier, soutenu dès 1972 par la Galerie Storme, à défaut de grands noms, a créé un esprit visible à Villeneuve d'Ascq, inspirateur des créations suivantes:

Le Musée d'art contemporain de Dunkerque est né en 1982 de l'initiative d'un collectionneur, Gilbert Delaine, avec le soutien d'entreprises mécènes et d'artistes donateurs. Dans son site pittoresque, il s'est voulu d'emblée international. Le musée d'art moderne de Villeneuve d'Ascq, bien situé et aidé (Etat C.U. de Lille) c'est ouvert en 1983 autour de la collection Roger Dutilleul (200 toiles: Braque, Picasso, Léger, Klee, Miro, Lanskoy, Van Hecke, le naïf Bauchant, etc.), parti des locaux, il offre des rétrospectives (Expressionnisme flamand, Art Déco, etc.) et accueille les Luc Peire, Marie-Jo Lafontaine, Gustave Charlier, etc.; Gilbert Perlein en tire des vidéos itinérantes.

Avec les jeunes conservateurs dynamiques des environs ce musée réussit à couvrir le devenir artistique contemporain.

L'arsenal de Gravelines, Musée du Dessin et de l'Estampe originale, né d'un groupe autour d'A. Van Hecke puis du sculpteur Charles Gadenne, riche d'une collection Gromaire, produit des expositions estivales aux catalogues exceptionnels pour la région.

Le FRAC Nord-Pas-de-Calais, suscité par Lang, appuyé par l'Etat et la Région (3,2 millions) vitrine (avec l'Orchestre de Lille, la troupe de Gildas Bourdet, etc.) d'une région qui se veut carrefour artistique, collectionne l'art international postérieur à 1965 et expose (aussi des photos) dans des lieux publics.

Vers une nouvelle floraison? Le Nord est devenu un haut lieu muséal de l'art moderne, également par les musées plus modestes (Calais, Tourcoing, Roubaix, Saint-Amand (céramique), Sars-Poteries (verre), Béthune). Les catalogues, son point faible, sont en progrès. Toutefois, au regard de la Belgique et de Paris, le mécénat n'a pas encore donné sa mesure. Difficile néanmoins de discerner la part de la culture dans l'amélioration de l'image d'une région qui veut tenir sa place dans l'Europe actuelle.

(Résumé par Jacques Fermaut)