Forum der Letteren. Jaargang 1980
(1980)– [tijdschrift] Forum der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 155]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Klassiek-hebreeuwse vertelkunst:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
InleidingDe klassiek-hebreeuwse vertelkunst maakt deel uit van wat de bijbel tout court is - ‘Tora, profeten en geschriften’ - voor de Joden (onder wie Jezus van Nazareth) en wat van de christenheid de prejudiciërende benaming ‘het Oude Testament’ heeft ontvangen. De bijbel (resp. het OT) is een verzameling van voornamelijk literaire geschriften, die zeer uiteenlopen in datering, omvang, inhoud en genre. Ze zijn het voorwerp van kanonisering geworden en de bijbelstudie wordt dan ook van oudsher grotendeels bedreven binnen de geloofsgemeenschappen, die trouw menen te zijn aan deze kanon. Daarom ontkomt hij die een aantal objectieve beweringen wil opschrijven over bv. de OT vertelkunst er mijns inziens niet aan, zijn plaats te bepalen ten opzichte van deze traditie, ik doel uiteraard op de joods-christelijke. Ikzelf acht een tweeledige waardering van het kanoniseren der bijbelteksten tot Heilige Schrift op haar plaats. Ik noem het positief, dat daardoor de teksten met zorg zijn omringd en voor ons bewaard zijn gebleven, en dat ze door de verleende hoge status veel aandacht vragen en krijgen. Wie echter verdraagzaamheid en wederzijds begrip onder de mensen belangrijke waarden vindt, moet ook vaststellen, dat de promotie van deze groep geschriften tot kanon onlosmakelijk verbonden is met een onafzienbare hoeveelheid ellende. Een rapport over de godsdienstoorlogen, geestelijke terreur, haarkloverijen, betweterige godgeleerdheid etc, (aan joodse zijde aanzienlijk geringer dan aan christelijke) zou duizenden bladzijden zwart maken. Deze twee waardeoordelen hebben overigens ook weer ieder een duidelijke keerzijde.Ga naar voetnoot1. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 156]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De these ‘Heilige Schrift’ heeft de kwaliteit van de aandacht voor bijbelteksten zeer vaak negatief beïnvloed. Het aantal interpretaties dat volstrekt schatplichtig is aan de diverse apriori's der joods-christelijke traditie en dat - met andere woorden - dus ongeldig is als gevolg van veel te sterke bias (als ik een term van de gamma-wetenschap mag lenen), kan iemand wel eens moedeloos stemmen die de waarheid van en over de teksten zóekt in plaats van haar te bezitten in de vorm van zekerheden vooraf (introjecties, vooral meegegeven door de opvoeders). Zo is de studie van de vertelkunst en poëzie in het OT nog maar amper de kinderschoenen ontgroeid; dit zij gezegd om de indruk weg te nemen die bij sommige geletterden bestaat, als zouden de bijbelteksten nogal ‘uitgekauwd’ zijn. Wat Wellek & Warren in hun literatuurtheorie ruim 30 jaar geleden verzuchtten met betrekking tot de westerse literatuurstudie is voor de bijbelwetenschap nog steeds geldig, door de bank genomen: the astonishing helplessness of most scholars when confronted with the task of actually analyzing and evaluating a work of art.Ga naar voetnoot2. Het uitgangspunt ‘taalkunstwerk’ doet misschien wat vreemd aan voor deze sacrale teksten, maar is vruchtbaar en wezenlijk, door het eenvoudige feit dat de bijbelschrijvers (vaak sprekers en zangers) geen andere dan literaire middelen noodzakelijk en geschikt bevonden voor hun expressie. Het gaat daarom niet aan, de artistieke vorm als een jas af te nemen en het resterende uit te roepen tot de eigenlijke boodschap - een dergelijke reductie, lange tijd gebruikelijk bij theologen, is een oneigenlijke werkwijze. In mijn literaire studies - de beoefening van stijl- en structuuranalyses en een pleidooi voor een intrinsieke werkwijze - verhoud ik mij als Hebraicus direct tot de hebraica veritas, dus zonder bemiddeling van de joods-christelijke traditie, en bevind me zodoende in dezelfde positie als een graecus die Sofokles interpreteert. En zoals hij een essay kan schrijven over liefde en verantwoordelijkheid in Aeschylus' Perzen of over het religieuze fenomeen der bacchanten zonder theologie te bedrijven, kan ik een verhaal of gedicht ook als religieuze tekst recht doen zonder het credo van Nicea of de Heidelbergse catechismus te raadplegen. De schets die ik hier nu aanbied is primair geschreven voor een forum van die geletterden die geen Hebreeuws kennen, betrekt zich op het beste der OT vertelkunstGa naar voetnoot3. en gebruikt vooral materiaal uit twee grote vertelcomplexen waarmee ik intiem vertrouwd ben, Gen. 25-35 en II Sam. 9-20 + I Kon. 1-2.Ga naar voetnoot4. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 157]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
I. De scène als basiseenheidHet eerste wat gezegd moet worden van de OT verhalen is hun stilistische densiteit. Ik kan die het snelst duidelijk maken aan de lezer door hem te verzekeren: die dichtheid is vaak even groot als wij gewend zijn in lyrische poëzie van de westerse literaturen. In meer inhoudelijke termen gezegd, staat deze densiteit voor geladenheid, grote kracht en spiritualiteit. Hoe komt dat? De OT verteller bereikt die kwaliteiten, doordat zijn voornaamste bouwelement de scène is, waarmee ik bedoel: een kort, reeds uit zichzelf begrijpelijk verhaal, dat vrijwel steeds eenheid van handeling en vaak eenheid van plaats en tijd vertoont, twee of drie protagonisten (zelden meer) met elkaar confronteert - vaak in een conflict - en zijn eenheid en afronding dankt aan het ontstaan, uitgroeien en opgelost worden van de intrige. Een groot aantal scènes beslaat minder dan een halve bladzijde! Daaruit vloeit de noodzaak voort, te woekeren met literaire middelen, en zo is de grote densiteit ontstaan. Deze relatieve zelfstandigheid van het enkele bijbelverhaal lijkt mij het bewijs, dat de scène de oorspronkelijke eenheid van vertellen was, in de mondelinge fase. Dit wordt bevestigd door twee waarnemingen. Hier en daar vinden we nog een losse scène, zoals Richt. 3:15-30Ga naar voetnoot5. of I Kon. 12:33-13:32. Maar vooral acht ik het feit veelzeggend, dat de scène zich als eenheid gehandhaafd heeft in de omvangrijke composities die het oude Israël in staat was voort te brengen, zoals de krans verhalen over Abraham of Jakob, het meesterwerk in II Sam. en de Elia-Elisa-cyclus, terwijl toch verschillende van deze complexen (‘Koning David’, de Jozefsgeschiedenis) van de aanvang af geschreven literatuur zijn.Ga naar voetnoot6. Hieraan doet het eveneens veelzeggende feit niets af, dat de scènes tegelijk een organisch onderdeel in zulke composities zijn geworden. Anders gezegd: zoals woorden, syntagmata en zinnen (niveau's die tezamen de textuur vormen) en de structurele niveau's van sequenties en redes (groepen zinnen dus van resp. de verteller zelf en zijn verhaalfiguren) de scène nodig hebben als primaire horizon voor interpretatie, zo groeperen zich in bv. Gen. 25-35 en II Sam. scènes weer tot blokkenGa naar voetnoot7. en de blokken op hun beurt weer tot één compositie, te noemen ‘Koning David’ en ‘Jakob’. Hoe ziet nu een scène eruit? In mijn praktijk van onderwijs en onderzoek verschaf ik me het ware profiel van het verhaal door het maken van de juiste typografie, die is | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 158]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
geïnspireerd door de even unieke als eigenwijze zogenaamde Verdeutschung van Martin Buber en Franz Rosenzweig. Ik tik elk verhaal zo uit, dat iedere zinseenheid een nieuwe regel krijgt, laat alle gesproken woord één positie inspringen en 2de graads directe rede weer een stapje. Ondanks (het ruimteverlies van) veel wit op het papier - alweer: net als bij de lyriek ten onzent - komt de hele scène meestal overzichtelijk op één blad papier, in 30 à 50 regels.Ga naar voetnoot8. De juistheid en relevantie van zulke ‘colometrie’ valt voor diverse passages te bewijzen met de uitkomsten van structuuranalyses.Ga naar voetnoot9. Zo blijken de zeer parallelle redes Natan-Batseba, Batseba-David en Natan-David in de ontplooiing van I Kon. 1 alledrie twaalf cola te bevatten. De gelijke omvang spoort aan tot nadere minutieuze studie der redes, en de vergelijking ervan leidt tot het precies vaststellen van de verschillen en de voortgang in de drie toespraken en toont, hoe iedere spreker bij gelijkblijvende stof geheel eigen accenten legt en met nieuwe manipulaties druk uitoefent op de stokoude koning. Het aanbrengen van de juiste typografie is een eenvoudig, maar zeer doelmatige heuristische maatregel. Hij legt terstond een reeks aspecten van het verhaal bloot, die van fundamentele betekenis voor een analyse zijn, zoals de verschillen verbale/nominale zin, gesproken woord/bericht, beschrijving/handeling, de regels zijn lang/kort enz. Het eerste wat in 't oog springt in colometrisch geordend proza is de vloed van regels die beginnen met de zgn. narrativus, de verhaalvorm bij uitstek (voor hebraïsanten: schema wayyiqtol) die zo typerend is voor de klassieke fase van het Hebreeuws. De narrativus is de koelie van de voortgang der handeling; hij vertegenwoordigt het meest elementaire van alle vertellen, de nevenschikking die wij reeds als kleuter oefenden, toen we met wangen rood van opwinding bij mamma binnenrenden en spraken: ‘en toen... en toen... en toen...’ Tegelijk is de narrativus door zijn hoge frequentie onopvallend, zodat de keten narrativi het rustige fond wordt, waartegen nu diverse afwijkingen, alle van belang voor de duiding, gaan afsteken. Daar zijn de nominale en participiale zinnen die een beschrijving en/of omstandigheid bevatten t.o.v. de handeling en dus een moment van rust tijdens de progressie bieden. Daar is de inversie (voor insiders: schema we-X qatal) die attent maakt op een subjectswisseling of een object beklemtoont of een sequentie fraai afrondt door een syntactisch chiasme te scheppen dat zijn eigen werking heeft.Ga naar voetnoot10. Maar bovenal is er de onderbreking door het gesproken woord, die de oppositie woord/daad doet ontstaan, d.w.z. het verschil tussen bericht (van de handeling, door de verteller c.q. het verhaal zelf gesproken) en directe rede (van een persoon binnen het verhaal). Hoeveel het verschil nominaal/verbaal kan zeggen, laat het voorspel van de scène in II Sam. 11:1-13 zien, vv. 1-5. Elk ‘vers’ (v. 4e hoort bij v. 5) is daar een sequentie van gemiddeld door vier narrativi uitgedrukte handelingen, die wordt afgesloten met de adempauze van één nominale (soms participiale) zin (zie schema op p. 159). Vers 5 is de climax en bevat uitsluitend zeer korte zinnetjes. De zo geschapen tempoversnelling geeft mede de grote schok weer, waarop de (deel)scène uitloopt. Daarna begint de eerste ronde David-Uria (verhulling 1: David tracht de baby-op-komst onder te schuiven), waarvan de mislukking leidt tot een nieuwe scène (verhulling 2 slaagt: Uria zogenaamd gesneuveld, lees: vermoord door David), vv. 14-27. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 159]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De rustpunten in het voorspel, v. 1e-2e-3c-4d-5c,Ga naar voetnoot11. noden de lezer tot bezinning en markeren exact de étappes waarin zich de morele val van de despoot voltrekt:
Davids achterblijven in de hoofdstad, terwijl de mannen Israëls zwoegen aan het front in Ammon, betekent ledigheid. Wat na een zwoele siësta zijn blik treft wekt zoveel begeerte in hem op, dat het horen niet meer helpt: de informatie die hij in v. 3 inwint blijft werkeloos in hem (maar is op het niveau verhaal-lezer zeer werkzaam: zij is wezenlijk voor de morele beoordeling van David die de lezer moet maken). Het contrast visueel/auditief staat hier voor begeerte/moraal en tevens voor de oppositie die van nu af aan David in haar greep zal houden en op cruciale momenten verlammen: ego/zelf. De omstandigheidszin v. 4d heeft als eerste functie zekerstellen, dat Uria niet de vader van het kind kan zijn, en klaagt dus David aan, vooral door in religieuze termen te zijn geformuleerd, ‘zij had zich geheiligd van haar onreinheid (d.w.z. menstruatie)’. Vers 5c jaagt razendsnel de spanning op (‘hemel, wat nu?’ denken David en lezer), voltooit de expositie vv. 1-5 en wordt het startpunt voor zeer cynische maatregelen en gekuip van David. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
A. De afwisseling van bericht en redeHet contrast dat in vrijwel alle verhalen de aandacht vraagt en de eerste analytische ingang tot de structuur verschaft is dat van bericht en rede. Het gesproken woord verleent het bijbels proza grote directheid en levendigheid, en bereikt in ‘Koning David’ een hoogtepunt van afwisseling, dynamiek en doelmatigheid, of het nu uit drie lettergrepen bestaat (cap. 9:2f) of 17 regels (de indrukwekkende speech van de wijze vrouw uit Tekoa, 14:13-17, die 96 woorden bevat). Verschillende scènes daar bestaan zelfs uit weinig anders dan dialoog, zodat de handeling er wordt overgenomen (nl. geïmpliceerd) door het gesprek. Ik noteer enkele principiële mogelijkheden, bericht en rede aanduidend met de sigla B en R (en b/r als ze hoogstens 2 korte cola zijn).Ga naar voetnoot12. De verteller komt er meestal voor uit, dat hij de touwtjes in handen heeft, door een | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 160]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
scène zelf te openen en te sluiten. Dat levert op zijn eenvoudigst het model b-R-b of B-R-B op. In scène 14 (David instrueert Husai, II Sam. 15:32-37) vinden we dat inderdaad, b-R-b. Meestal echter is er al gauw woord en wederwoord, zodat ik de gesprekspartners differentiëer in R1 en R2. Dan levert Davids ontmoeting met Ziba (scène 15 = cap. 16:1-4) dit op: B / r1 + R2 / r1 + R2 / r1 + R2, dus drie rondes dialoog zonder afsluiting door de verteller. En in scène 16 (cap. 16:5-13), waar Simei, Abisai en David de sprekers 1/2/3 zijn: B / R1 + R2 + R3 + R3/ B. Of wat verder, na de peripetie, als Absalom is gesneuveld en David in rouw verkeert, scène 22a (cap. 19:2-9d): b + r / b + r + b / b + r / b + R + b, welke notatie al verraadt dat Joabs rede van ruim een dozijn regels, een vreselijk pak slaag voor de hulpeloze vader die vergeet koning te zijn, de hoofdzaak is (en later dan ook halszaak voor Joab - David zal hem deze psychische invasie nooit vergeven). Of scène 25 (cap. 19:32-41b): B / R1 + R2 + R1 / B, een fraaie symmetrie die opent en sluit met bewegingen af en aan (David en Barzillai samen versus David en Barzillai voorgoed uiteen). De waardige weigering van Barzillai, door te reizen naar het hof om daar een ereplaats in te nemen, is centraal geplaatst (R2, lange rede, 13 regels) en eromheen zijn Davids voorstel en instemming gegroepeerd in 2 resp. 3 regels. (Of anders gezegd: de bouw van deze scène is in vijf alinea's, ABXBA, en geeft precies aan wat ook inhoudelijk de spil is.) De dialoog van de grootste omvang en gecompliceerdheid maakt vrijwel geheel scène 14 uit, vv. 4-22 temidden van II Sam. 13:39-14:24. Joab en zijn masker, de wijze vrouw uit Tekoa, ondernemen er de hachelijke taak om koning David met veel geduld en tact via een juridische fictie los te weken uit zijn wrokGa naar voetnoot13. jegens de broedermoordenaar (en zijn oogappel) Absalom. Zij slagen maar half, ondanks virtuoos spel van de vrouw. De dialoog kent vele rondes in drie fasen. In fase I speelt de vrouw een wanhopige weduwe die in beroep gaat bij de hoogste rechter, in fase II houdt ze de fictie nog vol, maar introduceert reeds het door Joab geïntendeerde onderwerp, de relatie met de verbannen Absalom, en in fase III verschijnt de werkelijkheid. T = de vrouw uit Tekoa, D = David en J = Joab:
De pointe van de vrouw, genade boven recht, is nobel; haar rhetoriek is schitterend, de emotionaliteit zeer gelaagd en de manipulaties knap gedoseerd - zie de uitvoerige interpretatie in NAPŠ I, ch. VI. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 161]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
We zagen al, hoe de verteller in 16:4 niet het laatste woord geeft aan zichzelf, maar aan de rentmeester Ziba. Dit symboliseert, dat diens lezing over zijn heer (Mefibosjet zou als Sauliede nu weer troonpretenties hebben, in Davids moeilijkste uur) voorlopig prevaleert. Maar scène 15 is onderdeel van een hele sub-intrige van drie scènes die als thema hebben: trouw van en jegens David. Deze trits (scènes 1, 15 en 24) geeft de lezer een spannend raadsel op: heeft Ziba gelijk, of juist de kreupele zoon van Jonatan, die beweert, dat hijzelf zuiver is en Ziba een smerige bedrieger? Het antwoord, Mefibosjets onschuld, blijkt niet alleen uit het harde gegeven 19:25bc (door menige OT geleerde niet op zijn juiste waarde geschat), maar ook uit het discrete literaire feit, dat Mefibosjet het allerlaatste woord krijgt (nl. 19:31, het slotvers van scène 24), en dat de verteller de woorden van deze hoofdfiguur van hem citeert in v. 25, waardoor de scène een omlijsting krijgt (zie vooral de tijdsbepaling in beide, door hun grote lengte in 't oog springende zinnen 25bc en 31c). En zoals het symbolisch is, dat Mefibosjet spreekt als laatste, met een waardigheid en warmte die David als te handige diplomaat moreel ver achter zich laten, is ook de pendant ervan het: het begin, in cap. 9:1, opent de trits door zonder enige toelichting vooraf juist met directe rede van David te openen, een rede waarin het concept loyaliteit (hebr.: chèsèd) tot expliciete norm wordt gemaakt. David wil de nagedachtenis van zijn geliefde vriend Jonatan eren door ‘loyaliteit te tonen’ aan een mogelijke nakomeling. Een structuurschets bewijst vervolgens, dat de drie scènes in hun gebruik van de afwisseling bericht/rede precies op elkaar zijn afgestemd;Ga naar voetnoot14. - de lezer herkent M, Z en D als de initialen van Mefibosjet, Ziba en David, en V/v = verhaal (d.w.z. bericht) lang/kort:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 162]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Scène 1 bestaat dus uit drie alinea's, nl. drie gespreksrondes. Eveneens driemaal geeft David nauwkeurig aan, waarin zijn trouw zal bestaan: a) materieel in het teruggeven van het saulidische grondbezit aan Mefibosjet, b) immaterieel in het privilege van een ereplaats aan het hof, dus veiligheid en verzorging voor de verschoppeling, die van verre was gehaald op 's konings bevel:
In de drie scènes toont steeds een ander zijn, steeds weer anders geaarde, trouw. Na David volgt Ziba met op het moment van Davids vlucht vitale, maar uiteindelijk slechts materiële trouw, die hij misleidend verbindt aan de aantijging van hoogverraad waarmee hij zijn directe meester Mefibosjet verloochent. Tijdens Davids terugkeer als overwinnaar verschijnt dan de kreupele zelf, die weliswaar fysiek gebroken is en materieel niets te bieden heeft, maar moreel en menselijk des te sterker overeind blijft met zijn warmte voor zijn koning en beschermheer. Op vele manieren werkt er dus een ternair principe van geleding in de driehoek David-Ziba-Mefibosjet, we hebben dat nu al op vier verschillende niveau's ontmoet.Ga naar voetnoot15. De motor die alles op gang houdt, of anders gezegd, de kern van waaruit zoveel in drieën gestructureerd wordt, is het drievoudig voorkomenGa naar voetnoot16. van chèsèd, dat als abstractum werkelijk uit de top van de pyramidale opbouw der niveau's afkomstig isGa naar voetnoot17. en hèt kernwoord vormt; de maatstaf bovendien waaraan gemeten David en Ziba ieder op eigen wijze falen, terwijl Mefibosjet slaagt en van zijn bijrol een hoofdrol (binnen de sub-intrige) maakt dankzij zijn integriteit en vriendschap. Ik schakel nu een ogenblik door naar het hogere niveau van de compositie als ordening van scènes. Dan ontdekken we, dat er niet alleen drie scènes in ‘Koning David’ zijn met of over Mefibosjet, maar nog eens drie over een andere Sauliede, Simei.Ga naar voetnoot18. De eerste trits was in majeur getoonzet door in het teken van loyaliteit te staan en ook aan het eind de zoon van Jonatan van iedere blaam te zuiveren. De tweede trits klinkt in mineur door in het teken van vloek en wraak te staan (scènes 16, 23 en 32). Het begin van de eerste trits is ook het begin van de hele compositie, het einde van de trits over de giftige Simei is ook het einde van het grote geheel. De twee series zijn stevig vervlochten door elkaar bovendien tweemaal te raken, tijdens de heenweg van de vluchtende David (scène 15 grenst aan 16) en symmetrisch ook weer tijdens de terugkeer van de overwinnaar David (scène 23 grenst aan 24). Inderdaad is Simei de pendant van Mefibosjet: hij vertegenwoordigt de (misschien wel grote) stroming in Sauls familie en stam | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 163]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Benjamin, die met lede ogen de ondergang van de dynastie-Saul heeft aangezien en met wrok de opkomst van Davids koningschap heeft ontvangen. De ‘dode hond’ Mefibosjet wordt tot levenGa naar voetnoot19. gewekt door David, de ‘dode hond’ Simei, die David vol leedvermaak vernederde tijdens diens vlucht voor Absaloms opstand, wordt tenslotte door Salomo afgemaakt, in opdracht van David.Ga naar voetnoot20. Haat en wraak hebben het laatste woord in dit werk. In termen van de afwisseling bericht/rede is de structuur van deze scènes als volgt:Ga naar voetnoot21.
Binnen de compositie van II Sam. 15-20 (= blok III, de opstand van Absalom), die een concentrische symmetrie van 16 scènes is, zijn de scènes 16 en 23 elkaars pendant. Ze hebben dan ook dezelfde structuur. In beide ontmoetingen wil Davids generaal Abisai de afstotelijke vijand graag een kopje kleiner maken. Maar in scène 16 toont David te begrijpen, dat hij zich tot het niveau van Simei zou verlagen door op hem en zijn verwensingen in te gaan, en dat woede teruggeven een geconditioneerdheid van ego-kwaliteit is. Hij verbiedt Abisai het gebruik van geweld. Deze zingt daarom in scène 23 hetzelfde lied een toontje lager:
We zien hier een kunstige constructie. Het is een parallellie inzoverre Abisai beide malen twee zinnen spreekt en beide malen begint met een rhetorische vraag die aan zijn verontwaardiging lucht geeft. Maar het is vooral een chiasme van vier zinnen (vloek - dood / dood - vloek). In 16:9 is Abisai strikt negatief (dode hond) en wil eigenhandig doden (transitief: ik... sla af), terwijl hij in 19:22 probeert zijn zin te krijgen met de positieve toon van het woordpaar ‘gezalfde des Heren’ (= David) en het executeren nu in het passief staat. Davids antwoord heeft in beide gevallen ook dezelfde opening: ‘Wat heb ik met jullie van doen, zonen van Zeruja?’ Hij distanciëert zich van de simplistische harde lijn der vechtjassen en broers Joab en Abisai (een motief, dat in alle duidelijkheid reeds is begonnen in II Sam. 3). Door het adres ‘zonen van Zeruja’ behandelt David zijn generaal als lid van een groep, niet als individu. Dat is ironisch, want Abisai, die meende voor zijn vorst op te komen, reageerde in 16:9 op het vloeken van Simei, en deze Simei, in 16:5 geïntroduceerd, is daar met subtiele middelen geportretteerd als... lid van een groep, niet als | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 164]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
persoon met een eigen gezicht, en is in 16:13 nog duidelijker opgesloten in een gefrustreerd ego-wereldje, zodat in heel 16:5-13 geen werkelijk contact Simei-David plaatsvindt, ondanks alle misbaar. Nu wordt ook Abisai op zijn plaats gezet als iemand die zich laat conditioneren door een reactie op ego-niveau, dus als iemand die op het niveau van Simei bezig is. Tenslotte observeren we, dat David in scène 16 en 23 zichzelf opvolgt als spreker. Hij begint de tweede helft met spreken en Simei krijgt dan niet meer het woord voor een repliek. Maar die structuur is er ook in de slotscène! Ook daar is de koning (nu Salomo) in de tweede helft aan het woord, ten koste nu van Simei. Hij is inderdaad de opvolger van David en bovendien is hij bezig, op die wijze een beschikking van zijn stervende vader (zie I Kon. 2:8 ev.) uit te voeren. Na drie jaar geduldig wachten doet zich een situatie voor, waarin hij legaal Simei kan liquideren. Wat Simei eens sissend van haat aan een David-op-de-vlucht had bevolen (‘weg jij, weg jij, smerige bloedvergieter!’ - 16:7) wordt hem nu zelf noodlottig: weggaan uit Jerusalem. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
B. Het groeperen van sequentiesZijn er ook nog andere mogelijkheden om scènes in elkaar te zetten? De afwisseling bericht/rede is uiteraard maar één aspect van het bijbelse vertellen. Zo is zij wel aanwezig in II Sam. 15:13-31 en voegt zich er ook naar de structuur, maar verschaft niet de sleutel tot de duiding. Deze scène (nr. 13 in ‘Koning David’) is bijzonder, o.a. door af te zien van een ‘normale’ intrige en protagonisten (behalve David) en door veel duratieve (participiale) en beschrijvende zinnen te gebruiken. De vluchtbeweging van de koning en zijn getrouwen schijnt versnipperd over sequenties die niet verbonden zijn (vv. 16a, 17a, 18, v. 23, v. 30) - totdat we zien, dat er regelmaat zit in de twee ontmoetingen die het uitrukken onderbreken en alle delen op hun plaats vallen in deze zevenledige ordening, vv. 13-15/16-18/19-22/23/24-29/30/31:
In de drie elementen B wordt niet gesproken, in de overige juist wel. Deze drie zijn kort, terwijl C en C' zeer lang zijn (d.w.z. 6-4-4 cola versus 15 en 16 cola). In A en A' komt eerst bericht binnen, v. 13a // 31a, en de woorden van David die volgen zijn een reactie erop. In C en C' is zijn spreken echter een eigen initiatief. Mijn duiding is zeer beknopt deze. David dreigt te worden omsingeld door een onverwachtse (A) en sterke (A') opstand; de omlijsting A-A' symboliseert dat en noemt de boosdoeners met name, de koningszoon en zijn raadsheer, die blijkens 16:23 een onaantastbaar gezag genoot. Op de prins heeft David nog wel een antwoord. Met veel tegenwoordigheid van geest organiseert hij in allerijl een uitwijken voor zichzelf, zijn hof, lijfwacht en staande leger. Tegenover de politieke zwaargewicht Achitofel rest David | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 165]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
echter niets anders dan een smeekbede tot God. (Deze verhoort hem terstond in de volgende scène: daar verschijnt Husai, uitgerekend op een heilige plaats. Deze man zal erin slagen in 16:15-17:14, Achitofel uit te schakelen, geholpen door de voorzienigheid.) In de close-ups C en C' is het thema trouw. In het ene geval leidt dat, tegen Davids wens in, tot het meegaan oostwaarts van Ittai en zijn 600 man huursoldaten, na een ontroerend gesprek tussen vrienden (C), in het andere geval (C') - en nu juist in gehoorzaamheid aan het koninklijk bevel - tot een tegengestelde beweging, terug naar de hoofdstad, net als even later Husai. Reeds nu is David bezig, de voorwaarden van zijn overleving, ja overwinning te scheppen (v. 28 ev. - waarop straks scène 14 inhaakt, evenals de contraspionage van Husai in scène 17)! De lijn B1-B2-B3 is geen blijk van versnippering en heeft zijn eigen progressie. Het is allereerst een voortgang van de vluchtbeweging, waarbij precies in elk van de drie sequenties B één topografische aanduiding is opgenomen die het landschap aan de oostzijde van Jerusalem oproept en dekt. ‘Het Huis van de Verte’... ‘de beek Kedron’ ... ‘de helling der Olijven’ markeren de aanvankelijke afdaling van de Zion, de oversteek van het dieptepunt, de (meestal droge) bedding van de wadi Kedron, en het moeizaam weer moeten klimmen daarna. Nog belangrijker is dan, dat deze uiterlijke beweging een progressie van de begeleidende innerlijke beweging vertoont. In B1 is de toon zakelijk, in B2 huilen reeds alle omstanders (de Kedron symboliseert als laagtepunt Davids vernedering en ‘afgang’, de hebreeuwse naam heeft connotaties van dood en rouw), maar nog niet de deelnemers zelf van de uittocht. Als David echter in C' zijn lot heeft overgegeven in Gods handen, sprekend vanuit oprechte deemoed, komen in B3 ook bij hem de emoties ten volle te voorschijn: schaamte, verdriet, vernedering en rouw. Vers 30 geeft een aangrijpende schildering (met 'n prachtige inf. absolutus, en andere klankeffecten in het hebreeuws) van een rouwprocessie: David beklom de helling der Olijven, wenend onder het klimmen;
zijn hoofd was omhuld en hij ging barrevoets.
En al het volk bij hem omhulde ieder zijn hoofd
en ze gingen omhoog, in tranen opklimmend.
Het emotionele hoogtepunt van het verhaal is aangegeven door een chiasme op zinsniveau. Deze stijlfiguur verbeeldt, hoe de aanhang zijn vorst spiegelt en hoe allen volstrekt één worden met David in vernedering en rouw. De innerlijke en de uiterlijke beweging versmelten in volmaakte confluentie. Juist het verlies van zijn troon heeft David tot zichzelf gebracht, hem weer tot mens gemaakt. Dat voert ons naar een hoofdlijn van de compositie van blok III. De 16 scènes ervan zijn gekenmerkt door een groot opgezet af en aan, het heen en terug van de vluchtende-maar-overwinnende David. In het begin van de een na eerste scène vertrekt hij, een deel van de harem achterlatend, aan het eind van de één na laatste scène komt hij weer terug in zijn residentie, cap. 20:3. Maar in wat voor staat! De overwinnaar treft zijn haremvrouwen geschonden aan, niemand verwelkomt hem in jubel en zojuist hebben hem de tien stammen van het Noorden opnieuw verlaten als gevolg van zijn eigen politieke blunder (in 19:9-14, 41-43). Zijn troon wordt wederom veilig gesteld door Joab, ditmaal na een snelle, even rauwe als bekwame veldtocht, cap. 20. Een belangrijke pointe van de twee helften der compositie (de scènes 12-19 in cap. 15:1-18:8, en de nrs. 20-27 in cap. 18:9-20:22) luidt daarom: de zwakke David is sterk, de sterke David is zwak. De vluchtende David is een alerte en waardige koning, de winnaar | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 166]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
is een op ego-niveau verstrikt geraakte, rouwende vader, innerlijk verscheurd en wraakzuchtig. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
C. Het groeperen van deelscènesIk besluit het onderwerp scènebouw met nog één paragraaf en kijk daarin naar twee omvangrijke verhalen, Gen. 27 en I Kon. 1. In beide stukken moeten de zonen in opkomst, Jakob + Ezau en Adonia + Salomo, elkaar maar niet ontmoeten, want dat leidt tot bloedvergieten. Dit gegeven verbreekt de eenheid van tijd en plaats, en het dwingt de verteller nu eens tot tweestrengig vertellen. Toen Rebekka eindelijk in verwachting was en werd opgeschrikt door heftige botsingen in haar schoot, had ze een orakel gevraagd. De vier halfverzen van dit Godswoord, een gedicht dus, geven al aan, dat het gezinskwartet zal worden opgebroken. Gen. 25:23 luidt: Twee volken zijn in uw schoot, /
twee natiën zullen scheiden uit uw lichaam.
De ene natie zal sterker zijn dan de ander, /
oud zal jong dienen.
Deze lotsbestemming zet de natuurlijke verhoudingen dus op hun kop! De vervulling en de uiterste consequentie van dit orakel vindt plaats in Gen. 27:1-28:5, het befaamde verhaal, hoe Jakob, aangezet door zijn eigen moeder en vermomd als zijn harige broer, zijn blinde vader bedriegt en aldus Ezau de zegen ontsteelt. De scheiding gaat dwars door het gezin heen, met Jakob en Rebekka aan de ene zijde van de breuklijn en Ezau en Isaäk aan de andere. Zij wordt weerspiegeld in de dispositie van de tekst die bestaat uit zes deelscènes, af te grenzen door naar het verschijnen en verdwijnen der protagonisten (nu vier personen, het dubbele van wat gebruikelijk is) te kijken. Beraka = zegen en bekora = eerstgeboorterecht:
We zien dus, dat de ouders verschijnen in de volgorde
en dat de tweelingzonen het volgende patroon van opkomen tonen:
De verdeling in twee symmetrische helften past ook goed bij het feit, dat er twee spanningskernen, met ieder een stijging ernaar toe en daling/opluchting erna, zijn. Eerst houden we de adem in, wanneer Isaäk de vermomde Jakob aan een inspectie onder- | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 167]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
werpt, en volgt de ontspanning, als Isaäk, pas overtuigd door de gegevens van zijn reukzin, de zegen uitspreekt en Jakob op tijd weg is uit de tent. Maar dan rijst er opnieuw spanning: Ezau zint op wraak na zijn ontdekking, dat de zegen al is weggegeven. Weer wordt Rebekka de spil die onmisbaar is voor Jakobs carrière en staat ze in het midden van de tweede helft, dominant. Haar listigheid maakt zelfs nog van de nood (Jakob moet vluchten) een deugd (hij moet een stamverwante vrouw halen). Zo zijn moeder en zoon aan het werk om het orakel te verwezenlijken; alsof het hùn taak is en zonder scrupules kan, nu de openbaring heeft gesproken, in plaats van geloof te tonen en zich te verlaten op de gever van het gedicht. Jakob zal nog een bittere leerschool moeten aflopen (Gen. 29-32), voordat hij de strakke programmering van het ik-ik-ik! kan loslaten en een echt mens met een open hart wordt. Was bij de queeste van de aartsvader de zegen het begeerde doel, in I Kon. 1 is dat de troon, en weer moet het beslissende woord van een bejaarde vader komen. Deze compositie (die met cap. 2 nog in Sam. thuis hoort) is technisch misschien wel het knapste verhaal uit het OT. Dat wordt meteen duidelijk, als we het van de kant van de stof benaderen. De verteller moet twee gescheiden opererende facties tonen, waarvan de een denkt, de troon voor Adonia te kunnen verwerven door hem zelf tot koning uit te roepen en David simpelweg te negeren, en waarvan de ander juist een beslissing wenst te ontlokken aan de regerende vorst, ten gunste van Salomo. Aan deze concurrentieslag van twee prinsen komt een lange lijst materiaal te pas:
Het is duidelijk een binaire lijst, het verhaal is boordevol opposities. Hoe slaagt de verteller er in, dat alles in zijn greep te krijgen en welgeordend onder te brengen in een verhaal van 53 ‘verzen’? De vv. 1-4 zijn een ontroerende miniatuur, die de stokoude en steenkoude David toont en suggereert, dat hij machteloos is geworden (quod non). Deze introductie dient als fond voor de eigenlijke intrige, die inzet met Adonia's trots, ambities en steun (vv. 5-10) en met het smadelijke tegendeel eindigt in vv. 50-53, waar hij is overgeleverd aan de genade van zijn concurrent. De spanningsboog daartussen verloopt over 9 deelscènes (zie p. 168). Deze compositie toont aan, dat de machteloosheid van koning David weinig meer dan een waandenkbeeld van de factie-Adonia was. De centrale alinea X (vv. 28-31), die als enige deelscène geen tegenhanger in de structuur heeft, wijst er met haar uniciteit op, dat David nog altijd het machtscentrum is en dat zijn krachtwoord (een eed!) de spil | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 168]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
van het gebeuren is. In één slag zijn de bordjes radicaal verhangen en de aanhangers van Adonia maken, dat ze wegkomen. De al te zelfverzekerde prins, die zich alle tijd gunde aan een staatsiebanket bij de Rogelbron, heeft vooral de oplettendheid van de factie-Salomo onderschat; een ernstige politieke taxatiefout, waardoor de eersten de laatsten worden. Salomo zelf heeft (vóór A') geen enkel initiatief in deze episode en is steeds slechts object of medewerkend voorwerp op taalniveau. Daarom moet de titel van dit hoofdstuk niet luiden ‘de troonsopvolging van Salomo’, maar: Davids eed regelt de troonsopvolging.Ga naar voetnoot22. De profeet Natan ziet zich gedwongen, een ogenblik af te dalen tot het niveau van partijpolitiek, maar mag niet als intrigant worden beschouwd. Met zijn ingrijpen zet hij consequent de lijn voort van scène 6, waar de goddelijke bestemming van de boreling Salomo al ondubbelzinnig blijkt: het unieke vers II Sam. 12:25. - Zo wordt ‘Koning David’ omlijst door twee blokken (II Sam. 9-12 en I Kon. 1-2) waarin de groep David-Natan-Batseba-Salomo beslissend is.Ga naar voetnoot23. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 169]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
II. Het blok als groepering van scènesHet wordt tijd naar een hoger niveau van componeren over te gaan, het groeperen van scènes tot één compositie of tot een blok dat met andere blokken een groot complex vormt. Het criterium van de afwisseling bericht/rede vervalt hier, maar er blijven genoeg andere over. Ik bespreek eerst kort Job, Jona en Ruth, en keer vervolgens uitvoeriger terug tot Genesis en Samuel, in paragraaf III. Het boek Job is een monumentaal dichtwerk dat tot het didactische genre behoort, de zgn. ‘wijsheid’ in de literaturen van het antieke Nabije Oosten, maar het is gevat in een raamwerk van proza. De opening daarvan, Job 1-2, bestaat uit vijf korte scènes die eenvoudig zijn af te grenzen volgens het criterium plaats.Ga naar voetnoot24.
De eerste en de laatste scène vormen het grootst mogelijke contrast door de welvarende tegenover de volledig berooide Job te plaatsen. Ze zijn het begin- en eindpunt van de expositie, waarna de dramatische debatten in poëzie kunnen beginnen. De scènes 2 en 4 zijn zeer parallel gebouwd en bevatten het beraad in de hemelse raad. De Satan is niet onder de indruk van Jobs integriteit, God heeft hem immers de hand boven het hoofd gehouden (1:9 ev.), en wil hem beproeven. Als Job na een reeks rampen nog niet is gebroken, herhaalt zich de discussie en mag de Satan tot het uiterste gaan. In het midden blijft dan 1:13-22 over, een scène die terecht alleen staat (d.w.z. zonder pendant blijft). Hij is bijzonder door de rampen te brengen volgens een schijnbaar primitieve en eentonige sjablone. Maar de grote gelijkheid in verloop van de vier alinea's doet bij close reading steeds meer verschil, dus individuele aspecten per alinea opvallen. Zo wordt er gespeeld met getallen: in de derde (in de tekst niet getelde) ramp treden drie kolonnes aanvallers op en in de vierde - de climax, omdat daar Jobs eigen vlees en bloed omkomt, zijn kroost - ‘storten de vier hoeken van het huis in’. Tenslotte is de scène uniek door zijn afloop; hij verheft zich op de vleugelen der poëzie in 1:21.Ga naar voetnoot25. Dit kleinood van Job, een hecht groepje van vier (!) halfverzen, geeft een voorproefje van het grote treffen in verzen, door zijn gebaldheid en grote diepgang. In het boekje Jona is juist de categorie van de tijd bepalend voor de ordening der scènes. Een goed begrip van de verhouding verteltijd/vertelde tijd aldaar leidt dan ook meteen naar het hart van de juiste duiding, zoals H.W. Wolff mooi heeft uitgewerkt.Ga naar voetnoot26. Wat gebeurt er in dit verhaal? Zoals de voorzienigheid (de gelovige leze: Onze | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 170]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Lieve Heer) ervoor heeft gezorgd, dat het Hooglied (een onvoorwaardelijk ja tegen de zinnengloed dat ons doet beseffen, dat liefde dieper gaat dan moraliteit en haar ook te boven gaat) werd opgenomen in de kanon als antidotum tegen het vreugdeloze en armzalige knoeien met en verdacht maken van de zinnen, het lichaam en de erotiek dat roomsen zowel als protestanten bedrijven, zo is ook het boek Jona opgenomen in de bijbel als antidotum tegen de hardvochtigheid, starheid en betweterij van al wie gehecht is aan zijn rechtzinnigheid. Immers, wat staat er? Tweemaal krijgt de profeet een opdracht van God, die heidenen voor de ondergang wil behoeden - zo is hij. De eerste maal gaat Jona botweg de andere kant uit (westwaarts per schip, cap. 1); de tweede maal, als de ‘grote storm’ en de ‘grote vis’ hem hebben doen voelen, dat hij maar beter zijn roeping gestand kan doen, maakt hij zich in Ninivé zo snel mogelijk af van zijn taak met een onvoorwaardelijke onheilsaankondiging - geniepig streekje jegens zijn heer.Ga naar voetnoot27. Dan kiest hij een comfortabele positie om het schouwspel van Ninivé's ondergang te genieten. Maar het loopt anders. Zijn God ontfermt zich over de ‘grote stad’, met zijn ‘meer dan honderd twintig duizend mensen (...) benevens veel vee’, en dat zint Jona niet. Hij slaat zijn heer om de oren met, mirabile dictu, een sacraal vers, een van de mooiste uit de liturgie en afkomstig uit Ex. 34:6 (d.w.z. uit de ‘stichtingsakte’ van het Jahwistische geloof), dat Jahwe juist viert als ‘God barmhartig en genadig, lankmoedig en groot van goedertierenheid, berouw hebbend van het kwaad’, en noemt zijn bijdrage een gebed. Dat is een eersteklas gotspe, of zoals von Rad het noemde, een godsdienstpsychologisch monstrum.Ga naar voetnoot28. Nu bakt God Jona een poets en als Jona daarover in kippedrift ontsteekt, krijgt hij een zeer confronterende vraag te verwerken (het slotvers Jona 4:11). De verteller komt tweemaal voor een technisch probleem te staan met de tijd. Na 1:12 scheiden zich de wegen van de zeelui en Jona, en na 3:4 verlaat Jona de stad Ninivé. De verteller kan niet beide partijen tegelijk volgen en moet dus op beide plaatsen kiezen, of hij eerst de beminde gelovige zal volgen en wat later zal terugkeren naar de groep tegenover hem, of omgekeerd. En met 1:12evv. èn met 3:5 kiest hij voor de ‘heidenen’ en die keuze verraadt de kern van de zaak: terwijl deze heidenen een open hart hebben en bij het eerste het beste teken van Gods bestaan zich tot hem bekeren, komt Jona achteraan en heeft zijn God zoveel moeite met hem, dat we aan het slot nog niet weten, of Jona bereid is zijn halsstarrigheid in te leveren voor vreugde over Gods barmhartigheid. ‘Die Leitkategorie der Reaktion des Glaubens zeigt sich auch hier als Gestaltungsprinzip der novellistischen Szenen.’Ga naar voetnoot29. Er is dus tweemaal een veelzeggende vork in de scènebouw. De start van scène 3 en 5 houdt een teruggrijpen in de vertelde tijd in en dat brengt een caesuur aan in de verteltijd: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 171]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Met zijn subtiele humor levert dit verhaal bijtende spot op een Tora- en ethnocentrische houding. Daarachter gaat een warm pleidooi voor erbarmen en metanoia schuil. Het boekje Ruth, waarvan de indeling in vier hoofdstukken nu eens de feitelijke scènes dekt, is het voortreffelijke getuigenis van een Moabitisch (!) meisje, wier trouw (weer ‘chèsèd’) sterker is dan de dood. Zij volgt, weduwe geworden, haar schoonmoeder Naomi naar Juda en zorgt daar voor beider levensonderhoud door aren te lezen achter de maaiers (d.w.z. beide weduwen lijden barre armoede), totdat een bijzonder leviraatshuwelijkGa naar voetnoot30. met haar ‘losser’ Boaz een nieuwe toekomst opent en nieuw leven brengt dat het uitsterven van het geslacht Elimelech verhindert. De bouw van de scènes wordt weliswaar gedeeltelijk gedekt door verandering van plaats, maar is vooral geordend naar het verschijnen der personen. Bar-EfratGa naar voetnoot31. duidt de structuur als volgt aan:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 172]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Dit verhelderende schema is nog maar het geraamte; helaas ontbreekt hier de ruimte om het levende organisme dat erdoor gedragen wordt recht te doen, zoals de nobele en fiere houding van Ruth in cap. 1, haar toewijding in 2, de liefderijke zorg en hoffelijkheid van Boaz in 2 en 3, en tenslotte de warmte en subtiliteit van hun contact - kwaliteiten die alle een facet zijn van de briljant ‘trouw’. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
III. De compositie als groepering van blokkenWe krijgen te maken met een nog hoger niveau van componeren, waar een groep scènes nog niet de hele tekst vormt, maar slechts een blok dat samen met andere blokken de totale compositie uitmaakt. Dat is het geval bij ‘Jakob’ en ‘Koning David’. (Ook daar kan men weer bovenuit gaan overigens, want beide teksten zijn zelf weer onderdeel van nog groter composities; maar deze stap kan ik in dit bestek niet uitvoeren.) Het verhaal van Jakob, die de aartsvader bij uitstek is door de stamvader Israël te worden, is volgens het criterium van de ruimte al gauw te herkennen als een drieluik Kanaän-Haran-Kanaän, = Gen. 25:19-34, 27-28 / 29-31 / 32-33, 35.Ga naar voetnoot32. De delen bestaan uit blokken van resp. vier, zes en vijf scènes. Het eerste kwartet scènes toont de opgaande lijn van de jonge Jakob, maar het is de lijn van een sterk ego dat eigenhandig de bestemming (‘zegen’, de eerste zijn van de generatie) wil verwerkelijken, die reeds prenataal is aangegeven door God. Jakob schuwt geen middel om het zover te krijgen. Reeds als embryo ligt hij in de clinch met zijn broer (25:22), bij de geboorte probeert hij, zijn broer bij de hiel grijpend, opnieuw Ezau voorbij te streven, en via de ruil met de linzensoep en het bedrog van de oude Isaäk wint hij de overhand. Hij is de mens die zich niet toevertrouwt aan de grond van zijn bestaan, maar jagend en strevend meent te moeten scheppen wat hem reeds is gegeven, en voor wie de medemens object van gebruiken en manipuleren is. Het gezinskwartet raakt er danig verscheurd door. In blok II (Gen. 29-31) ontmoet de jongeman zijn evenknie. Als hij zijn oom zeven jaar gediend heeft om Rachel, wordt hij verrast met de fletsogige Lea als bruid, en legt Laban zelf hem fijntjes uit: hier doen we dat niet, de jongste voor de oudste plaatsen. Zo komt boontje om zijn loontje en is hij voor nog 7 jaar gestrikt; hard herderswerk wacht hem (zie 31:38-40). Ook in de laatste fase, werken voor eigen bezit, zijn Laban en Jakob voortdurend bezig, voordeel te behalen ten koste van de ander. De relatie loopt spaak en God moet ingrijpen om Jakob uit de nesten te halen. De zes scènes van Gen. 29-31 zijn geordend als AB-AB-AB, waarbij we steeds in A de opgaande lijn van Jakob zien (hij verwerft Rachel, kinderen, bezit) en in B het conflict met Laban zien escaleren. Ik betitel het eerste paar AB als inkapseling, het tweede als onderdrukking en dienst, en het derde als vlucht uit het dienstverband.Ga naar voetnoot33. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 173]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Terugkerend naar Kanaän, komt Jakob voor een nog heter vuur te staan. Hij kan de confrontatie met zijn gedupeerde broer niet langer uitstellen. Zijn slechte geweten plaagt hem en nog eenmaal probeert zijn ego van alles: een vluchtplan, 32:7-8, een (overigens eerlijk) gebed in nood, 32:9-12, en tenslotte een listige poging, Ezau af te kopen met een overdonderend geschenk, waarachter Jakob zelf zich verschuilt, 32:13b-20. Maar hij kan de rust niet meer vinden, die beroemde nacht aan de Jabbok, 32:13a,21b,22a. Hij moet nu door de zwaarste worsteling van zijn leven heen en aan de dood raken om wedergeboren te worden met de nieuwe identiteit ‘Israël’ die hij ontvangt van de mysterieuze tegenstander. Dan gaan hem de ogen open. Hij ontdekt, dat hij Ezau niet omkopend moet verzoenen, maar zich moet overgeven aan zijn broer en slechts kan hopen op diens vergeving. Zijn ego loslatend, wordt Jakob zichzelf op een veel dieper niveau en kan zijn medemens (in de persoon van Ezau) nu recht in de ogen kijken. Hij geeft de gestolen zegen nu zelf terug, en zijn broer aanvaardt hem.Ga naar voetnoot34. Met de schepping en overlevering van dit werk heeft het oude ‘Israël’ een bewonderenswaardig kritisch portret van zichzelf aangereikt. Maar misschien is de universele kant ervan nog gewichtiger: het is ook het verslag van een algemeen menselijk groeiproces, dat begint aan de pool van het ego dat op macht en zekerheid uit is, van rechtlijnige hardheid, geconditioneerd zijn en aandacht bij de dingen, en zich beweegt naar de pool van het Zelf, die van verantwoordelijk worden voor zichzelf, de prijs van het verleden betalen, medemens worden, een waarachtige metanoia doormaken. De oude Jakob laat zijn kwetsbaarheid ten volle zien (Gen. 37, 42evv.). Na deze korte weergave van de inhoud wijs ik op de speciale functie van de scharnierpunten in het drieluik. Op zijn heen- en terugreis maakt Jakob beide malen een ingrijpende overgang door, God zelf wendt zich tot hem en Jakob vereeuwigt dat in de naamgevingen ‘Huis van God’ (Bethel) en ‘Gezicht van God’ (Pnuël). Vluchtend (in wezen voor de eigen wandaden) krijgt Jakob fundamentele steun in een openbaring. Het is het beroemde visioen van de ‘Jakobsladder’, een beeld van immens rijke symboliek: actueel (zijn gesternte zal Jakob door de gevaren heen beschermen), kosmisch (het zinvol verband van hemel en aarde omgeeft hem) en persoonlijk (psychische en spirituele groei is een goddelijke gave en opdracht). Terugkerend - opnieuw deels een vlucht voor zelf aangerichte chaos - ontmoet Jakob op de drempel van Kanaän weer ‘engelen’ (opnieuw een gunstig teken), maar krijgt ditmaal zijn groei allesbehalve cadeau. Het gevecht om zijn leven in de nacht - zo begrijpt hij achteraf - is ook een vorm van goddelijke openbaring die hem vernieuwt, en het winnen van een waarachtig zelf is slechts mogelijk door de dood van het ego (= ‘Jakob’) heen. Ook dit lapidaire moment van initiatie heeft nog veel meer psychische en symbolische implicaties,Ga naar voetnoot35. maar inmiddels staat wel vast, dat de crisispunten in Jakobs leven (vervolgens: 's mensen leven) als draaipunten essentiëel zijn in de structuur van het geheel en vermelding eisen:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 174]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Aldus ziet de levensreis c.q. het groeiproces van ‘Jakob’ er uit. Ook ‘Koning David’ is gestructureerd als een magnetisch krachtveld rond de minen de pluspool van ego en zelf.Ga naar voetnoot36. Als David eenmaal goed gevestigd is als de door God uitverkoren koning, valt hij in Jerusalem ten prooi aan zijn driftleven; zijn ego gaat tot het uiterste (II Sam. 11). Vanaf dat moment raakt hij innerlijk zo in de knoei, dat het thema ego/zelf in diverse transformaties blijft verschijnen, bv. als de opposities heel/verdeeld, een/twee, sterk/zwak en koning/vader. Zijn onderdanen geweld aandoen is zichzelf geweld aandoen, en daardoor verscheurd verliest David het contact met en zijn greep op de werkelijkheid. Zijn wereld wordt gevaarlijk en bedrieglijk: steeds weer verschijnt zij zus, is de waarheid echter zo en ontvangt David klap na klap.Ga naar voetnoot37. Amnon schijnt ziek, maar wil in werkelijkheid zijn halfzuster bezitten, Absalom schijnt een feest te organiseren, maar vermoordt Amnon, hij schijnt zich 5 jaar later te onderwerpen en met zijn vader te verzoenen, maar bereidt een geduchte opstand voor, etc. Het structurele gezichtspunt is beslissend voor de duiding van blok I en II. De vier scènes van II Sam. 13-14 (nrs. 8-11, = blok II) zijn de transformationele parallel van de scènes 3-6 (= capp. 11-12) in blok I: het sexuele geweld en de moord die de vader pleegde worden gereproduceerd door de zoons, en beide malen volgt een zware confrontatie voor David in de vorm van een fictieve juridische casus die hem involveert en, op hem zelf terugslaand, dwingt tot inkeer. Zoals God Natan stuurt met de parabel (12:1-14), zendt Jakob in cap. 14 de wijze vrouw met haar casus als weduwe. De spiegeling van de scènes 3-6 in 8-11 toont, hoe de oosterse despoot zijn trekken thuis krijgt nu hij de handhaving van het goddelijk recht heeft geperverteerd. Omdat de oplossing van II Sam. 14:33 maar een façade is, werkt de door David opgeroepen nemesis door en ontplooit zich breed in blok III, de opstand van Absalom (II Sam. 15-20). De zestien scènes daarvan zijn geordend in de concentrische symmetrie (zie p. 175). De correspondentie van een aantal paren in deze lange reeks is meteen duidelijk, D-D', E-E', G-G' en H-H'. Andere paren onthullen hun samenhang pas in een vèrgaand stadium van interpretatie. Zo verhouden scène 17b en 22a (de raad van Husai en Joab) zich als verberging/verschijning van David. De confluentie van B staat tegenover de innerlijke verscheurdheid van David in B' die het rijk doet scheuren. Deze paren opposities in F en B zijn beide weer transformaties van ego/zelf en heel/verdeeld.Ga naar voetnoot38. Afscheid nemend van ‘Koning David’, vind ik het nuttig, hier nog wel iets te zeggen ter verantwoording van de criteria die moeten waarborgen, dat zo'n symmetrie werkelijk geldig is.Ga naar voetnoot39. Twee leden van een symmetrie worden een paar door aantoonbaar grote | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 175]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 overeenkomst, of juist door oppositie (d.w.z. relevánte ongelijkheid), of (het vaakst) door een mengeling van beide. Zo is de inzet van D en D' hetzelfde, terwijl de personen tegenover David opponeren en zijn eigen situatie is omgekeerd (vluchteling/overwinnaar); en het nieuws dat de boodschappers brengen aan David in G-G' is positief/negatief voor hem. Dergelijke structuren doen zich geregeld voor in bijbels proza en poëzie.Ga naar voetnoot40. Ze zijn òf parallel (van het model abc... n/ a'b'c'... n') òf concentrisch (abc... n/ n'... c'b'a') en kunnen met een x als spil en uniek midden vermeerderd zijn. Zo is de locus classicus van de vergelding een structuur ABCDE-X-EDCBA, waarbij - de lezer raadt het al - de bekende woorden ‘oog om oog, tand om tand’ als kortste formule de kern vormen, dus de positie X innemen.Ga naar voetnoot41. Het vakmanschap van de vertellers en dichters blijkt ook hieruit, dat ze dergelijke schema's goed hebben weten te verbergen en ook ander technisch raffinement zo onopvallend toepassen, dat het rigoureuze karakter ervan zelden het stromen, de levendigheid en de individualiteit van de verhalen en gedichten beknot.Ga naar voetnoot42. Inmiddels dienen | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 176]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
deze literaire middelen het doel van de kunstenaar: een rijke produktie van betekenissen en implicaties, en grote diepgang van gevoelsmatige, psychologische, godsdienstige en spirituele aard, die de lezer uitnodigt tot toeëigening van dat alles. |
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||