|
| |
| |
| |
De Grote Dingen van de Planken
Parijs, Februari '33.
Beste M -,
Neen, ik zal geen toneelkritieken schrijven, zoals ik je vroeger wel
in het vooruitzicht stelde; ik heb ingezien dat dit voornemen op een vergissing
berustte en dat ik nooit een toneelkenner worden zal. Wat ik in werkelikheid
wilde, was alleen: mijn afschuw uitdrukken van alle toneel - er zijn betere
voorwaarden denkbaar, zowel voor een toneelschrijver als voor een
toneelkritikus. Er is in de dialoog van de toneelvorm toch veel dat mij
aantrekt; de dialoog blijft vol mogelikheden, vooral in deze ‘lucide,
raisonnerende tijd’; er is zelfs veel aardigs in wat men het vrije toneelstuk
zou kunnen noemen, in tegenstelling met de akelige wetten van verdelen en
groeperen (verdelen in tijden en groeperen van personages); maar één ding is
onontkoombaar, helaas, als men werkelik toneel bedrijft: het menselik
vertolkingsmateriaal, de aktrices en akteurs. Een schrijver met enig
zelfrespekt zou voor mijn gevoel alleen zijn toneelstuk kunnen verkopen; er volledig afstand van doen, op het ogenblik dat het
de planken opging; er later eens naar gaan kijken, onbekend tussen het publiek,
en met masochisties genot waarnemen hoezeer alles onteigend en veranderd, zoal
niet bedorven of afgemaakt werd. Ik zou de kansen willen kennen van de
schrijver die zijn vrouwelik ideaal op de planken moet zien uitbeelden, wanneer
hij die niet van tevoren in een bepaalde aktrice gevonden had! De schrijver die
het werkelike toneel aan wil, beschikt tegenwoordig over maar één opvatting,
lijkt mij, om niet eindeloos gefolterd te worden aan zijn zelfrespekt: dit
willens en wetens en bij voorbaat vertrappen, zich overgeven aan de hogere
leiding van de plankensatraap die regisseur heet, de ziel, de hersens en de pen
te worden van dit praktiese individu, waarvan hij zich de onpraktiese
dubbelganger make zoveel als maar in zijn vermogen ligt. Het is een vreemd
ideaal, maar het is, in zijn ietwat zielige soort, | |
| |
altans eerlik.
De regisseur zal trouwens vermenen dat zijn eigen ziel en hersens een grote rol
meespelen en dat de schrijver volstrekt niets dan zijn pen geworden is. Het
wordt een benaderen van de staat der heiligen voor de schrijver, wanneer hij,
tot meerdere glorie van het kunstwerk, de regisseur en zichzelf ook nog in deze
waan houden kan. Ik ga niet meer naar het serieuze toneel zonder te weten dat
ik er lijden zal. De illuzie is voor mij binnen enkele jaren geheel verdwenen;
ik behoor tot de ongelukkigen voor wie de plankenkunstenaar voortdurend
zonder kunstsluier staat. Het is mij onmogelik de mensen te
zien die zij voorstellen; hoè weinig zij meestal zelf ook zijn, hun eigen
weinigheid verplettert voor mij, met een griezelige omkering van iedere logika,
de grootheid der figuren die zij heten te dragen. Deze manier van analyseren
ware voor een toneelkritikus natuurlik de ongelukkigste die men zich denken
kan: er is voor mij geen analyse of begrip mogelik van de Hamlet van, laat ons
zeggen Pitoëff, er is mijn begrip van Hamlet, die met de Hamlet van Pitoëff
geen ogenblik in vergelijking te brengen is, omdat deze mij hoogstens het
amusement verschaffen kan van een beter begrip van de heer Pitoëff. Ik heb deze
heer trouwens gezien, hoewel niet als Hamlet: ik, die zoals je weet zo weinig
gevoel heb voor humor en zelfs Charlie Chaplin nooit op waarde heb weten te
schatten, wacht nog altijd op het lachfestijn dat ik mijzelf aanbieden wil
wanneer diè gelegenheid zich voordoet, maar zij heeft mij tot dusver laten
wachten. Neen, ik zag hem in Reigen, en ik zag de andere
plankenmensen, mevrouw Ludmilla Pitoëff incluis, en de trouvailles der
enscènering: men had het uitdraaien van de lichten op het toneel weten te
vermijden, en dat niet alleen, iedere scène was als een bizondere illustratie
op een andere manier door zwart omringd, zonder nog te spreken van een hele
gevel die opeens de hoogte inging, werkelik niets minder dan in de bioskoop. Ik
zag dit alles wriemelen en schuiven over iedere diepte, door Schnitzler in dit
ene stuk juist gesuggereerd, en tot slot dan, als de graaf-gardeluitenant, de
heer Pitoëff zelf, en | |
| |
een gramofoontje speelde, tussen zijn
tweemaal opkomen door: Adieu, mein kleiner Garde-Offizier. De
heer Pitoëff in rood-en-gouden uniform, met zijn gelakte zwarte haren, en het
tandengeblikker dat de bekoring van zijn spraakgebrek verhoogt, was werkelik
volmaakt, in de romantiek van zijn stem, zijn wegkijken en glimlachen, zijn
strelende handgebaren en zelfs zijn manier van recht staan, de Italiaanse
chasseur van een groot restaurant: hij had wel drie weken lang de glorie kunnen
zijn van Poccardi.
Die avond heb ik begrepen - misschien vooral ook door die
plaatjesachtige décors - waarom de bioskoop mogelik blijft, terwijl het toneel
wegkwijnt; wat voor velen de zwakheid van de bioskoop is: ‘dat het toch nooit
ècht wordt’, lijkt mij juist haar voornaamste kracht; de spelers zijn door de
fotografie werkelik tot plaatjes terug te brengen, van hun eigen
persoonlikheden te redden, als zij daartoe maar even meewerken; men kan zelfs
het individu Jannings zo fotograferen dat hij nog zoiets als interessant lijkt.
(Het is waar dat het met het individu Tauber al moeiliker wordt...)
Maar misschien is ook de bioskoop over enige jaren voor mij uitgeput.
Wat blijft er over, wanneer men al zijn kleine pleziertjes verdwijnen ziet?
Want ik schaam mij haast het te zeggen, maar er wàs een tijd waarin de
toneelist ook een zeker prestige voor mij had. Ik ben zelfs betrekkelik jong
met dit mensensoort in aanraking geweest, en het prostitutie-element dat hen
zelfs onder de kunstenaars onderscheidt, hield voor mij nauurlik een grote
bekoring in, al kan ik toen hoogstens acht of negen jaar zijn geweest. Mijn
eerste kennissen uit die bizondere wereld waren geen Europeanen; het waren
Soendanese en Bataviase dansmeiden: najoebs en ronggengs, het waren later Soendanese potsenmakers: rèoks en badoeds; ik zat met bleke wangen en
opengesperde ogen op de voorste rij naar hen te kijken, met een soort
bewonderende walg, herinner ik mij, voor de dikke sirihmond van een bepaalde
ronggeng. Mijn inlandse kameraadjes spraken met zoveel
overtuiging over mysterieuze geneugten die deze ronggengs
schenen te kun- | |
| |
nen geven, in tegenstelling, zou men haast zeggen,
met andere vrouwen, dat ik ze, in mijn kinderwereld, terug vertaalde naar de
heksenwereld; de snerpende geluiden die zij uit heur platte neuzen en tussen
halfgesloten lippen naar buiten drukten, waren daarmee geenszins in strijd.
Toen ik iets ouder was, overviel mij de eer om met een van deze artiesten, het
was ditmaal een man en een réok, in een vriendschappelik
gesprek te treden buiten de opvoering om: hij lag op een balé-balé met niets
aan dan zijn saroeng en klaagde over onwel-zijn en het vermoeiende van zijn
bedrijf, en ten slotte, misschien omdat mijn naïefheid van blankenkind hem ook
buiten zijn bedrijf tot de humor bracht, opende hij zijn saroeng en liet mij
zien dat hij haar had op een plek, waar ik niet alleen niet aan dacht, maar het
ook niet verwacht zou hebben, in die tijd.
De eerste Europese toneelopvoering die ik zag, brengt mij in een
beschaafder negorij en zes jaren verder: ik zag toen de Haghespelers te
Bandoeng, een avond van de wedrennen van Tegallega; het was een soort
detektive-klucht, getiteld Agent no. 666. Cor Ruys speelde de
agent, met een plattere leukheid, geloof ik, dan ik later van hem gezien heb;
onder de andere spelers waren Verkade, Enny Vreede, Annie van Ees en Paul de
Groot. Het was waarschijnlik een stevig snertstuk, heel speciaal voor Indië
uitgezocht, en de Bandoengers zelfs noemden het in de pauze een ‘draak’. Ik
weet tenminste nog dat ik mij gekwetst voelde door dit woord en dat ik de
meneer die het zei een aansteller vond: het ogenblik waarin Paul de Groot
Verkade een revolver onder de neus hield (hij kwam, meen ik, uit een koffer, en
het gordijn ging onmiddellik daarna neer), was voor mij eenvoudig supreem, en
Annie van Ees overtrof verre mijn konceptie van lieftalligheid. Ik had hierover
zelfs een koppig verschil van mening met mijn gymnastiekmeester, die (zoals het
trouwens behoorde) Enny Vreede veel mooier vond: veel meer een vrouw, zei hij,
en zo'n lady, en zo elegant; en men kon aan mij zien dat ik een kleine jongen
was, omdat ik die bakvisliefheid van Anny van Ees bewonderde. Het is werkelik
pijnlik, | |
| |
dat men zo verandert. Nu, twintig jaar later, zou ik
niet weten hoe het aan te leggen om een aktrice ‘lief’ te vinden; de enige
woorden die men voor een aktrice (en trouwens ook voor een akteur) gebruiken
kan, zijn ‘groot’ en ‘beroemd’. Men zegge: een goed schrijver, maar een grote
akteur of aktrice. Mevrouw Else Mauhs is onze beroemdste,
maar mevrouw Charlotte Köhler onze grootste aktrice, zou ik
zeggen, wanneer ik mij over een aangelegenheid van dit belang moest
uitlaten.
Ik hoefde Indië niet te verlaten, om mijn geboeidheid door de
toneelmens op één middag te zien vervliegen. Weer enige jaren later, te
Batavia, genoot ik van opvoeringen van het gezelschap Cor Ruys; er waren enige
knappe jonge vrouwen en elegante jonge mannen, meende ik, aan dit gezelschap
verbonden, die men 's avonds ook wel ‘partikulier’ in een restaurant van
Noordwijk ontmoeten kon. Zoiets gebeurde mij; ik zat één tafeltje verder van
een groep die ik op het blote gezicht voor de crème van het gezelschap zou
hebben gehouden, en ik kon woord voor woord indrinken wat deze mensen elkaar te
vertellen hadden. Het was de vulgairste, zotste aanstellerij, die ik tot op dat
ogenblik te verduwen had gekregen, en het duurde met liefde zolang het maar
duren kon. Zij waren aan een geïmproviseerd toneeltje bezig, neem ik aan, en
dus zonder de steun van de tekst; het resultaat was zelfs voor mijn
achttienjarige weltfremdheid en als anti-toneel-kuur van een verbijsterend
snelle uitwerking; ik verliet mijn tafeltje met de wetenschap dat ik nooit
trachten zou met een dezer mensen in aanraking te komen, en vijftien jaar nu al
bleef ik dit inzicht zonder enige moeite trouw.
Intussen heb ik, in Europa gekomen het kijken naar
de plankengloriën direkt hervat. Van de naïefheid waarmee ik meende alle
verwaarloosde opera's te moeten achterhalen, vertel ik je nu niet; mijn eerste
komedie in Brussel laat mij een prettiger herinnering - ik zag toen
Le Demi-Monde, zoals het behoort, met de heer Le Bargy als
Olivier de Jalin, en al mijn onbekendheid met de kunst ten | |
| |
spijt,
het wou er bij mij niet in, ik vond niet zozeer het stuk onbeduidend (als ik
het prachtig gevonden had, zou het nog niet erg zijn geweest), maar ik kon mij
geen ogenblik verzoenen met de onzegbare buik van die zogezegde jeune élégant,
met zijn oudeherenstem en zijn pastoorsgebaren, met zijn ontwijken van alle
huwbare dochters van anderen, terwijl hij er zelf uitzag alsof hij er minstens
een halfdozijn achter de hand had. Mijn kritiek viel in slechte smaak bij een
nicht die volmaakt in de traditie van toneelgenieten bleek ingewijd: de dingen
zo te zien, verklaarde zij, tekende mij, en nu wist ze het dan: - Je bent géén
artiest, jongetje, je bent géén artiest! - Ik was er ontzettend door geraakt:
dat ik zo gemakkelik door de mand gevallen was en dat ik nu geen artiest bleek
te zijn natuurlik ook; dit laatste vooral, want ik moet boordevol respekt voor
de ‘artiest’ zijn geweest. De werkelike artiest immers, vertelde mijn nicht,
toen de eerste vreugde over haar ontdekking voor een didaktiese bui had plaats
gemaakt, vergat in de toneelkunstenaar alles wat niet met zijn kunst, zijn spel
dus, te maken had; zou Sarah Bernhardt anders tot op haar 70e jaar tot ieders
bewondering la Dame aux Camélias kunnen hebben uitgebeeld? Er zijn van die
waarheden waar men in gegeven omstandigheden onmogelik tegenop kan. Maar zij
doen er niet toe, goddank: wat zich ook toen, verslagen als ik was, ondergronds
in mij voltooide, was tòch de genezing van het toneel.
Er zijn natuurlik grotere en beroemdere toneelmensen dan het stelletje
dat mij genas. Ik vraag mij alleen af of Shakespeare en Molière wel groot en
beroemd waren in deze branche van hun bestaan. Shakespeare moet als akteur
minder groot geweest zijn dan Tarlton, en Molière dan Baron, die hem trouwens
zijn vrouw afhandig maakte. (Het afhandig maken van iemands vrouw lijkt mij
lang niet de geringste garantie voor de grootheid van een akteur). Maar
misschien was in die tijd de werkelik grote akteur nog niet uitgevonden; ik zou
dit moeten nazoeken, voor de toneelkunde is het een punt van kapitaal belang.
Misschien begon met Garrick, Talma of zo iemand de | |
| |
apoteoze en de
humbug van de grote akteur; dùs konden Shakespeare en Molière welbeschouwd in
de eerste plaats schrijver zijn; de rest was deklamatie, opvoering,
vertoning van het geschrevene, niet een ‘nieuwe kreatie’. Men
zou willen weten met welke gevoelens een Mayerhold en een Reinhardt naar een
opvoering van het Shakespeare-gezelschap zouden kijken, als men hen niet vooraf
gezegd had met wie zij te doen hadden, hoe zij zouden oordelen over die
konkurrerende regisseur. Iedere Cocteau vindt een Villon of een Ronsard ook
technies nog wel goed; een Reinhardt zou van de regisseur Shakespeare misschien
zeggen ‘deplorabel’, tenzij hij het autentiek-oude erin had
kunnen proeven, - want men heeft dan toch een zekere routine van proeven, als
regisseur.
Want de grote regisseur is er ook nog, al is hij een modernere
uitvinding, en daarom ook geperfektioneerder als humbug, dan de grote akteur.
De regisseur heeft het in de kunst langzamerhand zover gebracht, dat hij de
schepper zou willen zijn, de herschepper altans, van een heel stel grote
akteurs. Men heeft het woord ‘herschepping’ ook niet als een verzachting te
beschouwen, tenslotte wist Jezus de enige God ook enkel te herscheppen, en deze
enige God, die na hem nogmaals herschapen werd door Mohammed, heet ook groot -
zij het een beetje anders dan de grote akteur. De toegepaste
kunst van de regisseur, gebaseerd op een smaak en een fantazie van de laagste
rang, nl. die op de onmiddellike overbluffing van het grote publiek zijn
ingesteld - men ontkomt werkelik niet aan het woord ‘groot’ in deze historie -
is wel de minderwaardigste kunst, die zich tussen de andere kunsten is komen
dringen, de zevende of achtste of wat het zijn mag, de zoveelste kunst van het
vertonen an sich, die volgens Nietzsche altijd das Zweite blijft. Ik zou de regisseur willen zien die men, zelfs
op zijn gebied, in één adem zou kunnen noemen met Shakespeare, Rembrandt, Bach
- als men niet denkt aan de regisseur natuurlik die een stuk van Shakespeare
met Rembrandtieke belichting en gelardeerd met motieven uit Bach zou hebben
doen opvoeren en die | |
| |
dus vanzelfsprekend alle drie tegelijk heeft
moeten ‘overwinnen’ eer hij zelf aan het woord kwam.
Het middel van kontakt te zijn, van ‘aan den man brengen’, tussen het
waarlik superieure (het genie) en het vulgus (het grote publiek) vereist een
bizondere mate van soepelheid misschien, en een ongetwijfeld reële
verkopers-psychologie, maar het is noodzakelikerwijs minderwaardig. Als de
toneelspelers het prostitutie-element in de kunst vertegenwoordigen, beter dan
ieder ander kunstenaar, vertegenwoordigt de regisseur bij uitstek de
waardigheid van koppelaar. Het beste toneel, de meesterlikste opvoering, blijft
een superieur amusement, een kunst van verstrooiïng, die alleen nawerken kan
bij hele jonge mensen of bij armen-van-geest. Maar er is nog iets anders dat ik
haast vergeten zou, ofschoon ik het hierboven even aanstipte: het superieur
begrip, dat de trots uitmaakt van de regisseur. Men vergete niet dat deze man,
behalve een groot mensenkenner en akteursbeheerser een enorm en persoonlik
begrijper moet zijn, dat er in Holland bijv. een Royaards-vizie bestond op
Vondel en misschien wel een Verkade-vizie op Shakespeare! Het moeten vreemde
snuiters zijn die, anders dan voor het goede doel, deze onzin voor ernst nemen,
want de mate van regisseurs-begrippen en vizies lijkt mij - op een héle enkele
uitzondering na: de teoretiese mogelikheid die door de realiteit wordt
gelogenstraft - onrustbarend relatief; waarmee ik bedoel dat het een genot zou
kunnen zijn de heer Verkade te horen spreken over Hamlet, nadat de heer
Saalborn zich over een dergelijk onderwerp had uitgeput, en dat misschien
wijlen Dr. Royaards de heer Verkade weer verslagen zou hebben; ik ben er alleen
innig van overtuigd dat het in àl deze gevallen, bij een werkelik superieure
vizie vergeleken, steeds weer wat men noemt ‘een dunne bestelling’ zou blijken
te zijn.
Diderot, die waarschijnlik nog geen grote regisseurs kende, spreekt in
zijn Paradoxe sur le Comédien met zijn onvergelijkelike
mensenkennis over toneelspelers. - On a dit que les comédiens
n'avaient aucun caractère, laat hij een van zijn twee sprekers zeggen,
parce qu'en les jouant
| |
| |
tous ils
perdaient celui que la nature leur avait donné, qu'ils devenaient faux, comme
le chirurgien et le boucher deviennent durs. Je crois qu'on a pris la cause
pour l'effet, et qu'ils ne sont propres à les jouer tous que parce qu'ils n'en
ont point. - De andere spreker: On ne devient point cruel
parce qu'on est bourreau; mais on se fait bourreau, parce qu'on est cruel.
- De eerste: J'ai beau examiner ces hommes-là, je n'y vois rien
qui les distingue du reste des citoyens, si ce n'est une vanité qu'on pourrait
appeler insolence, une jalousie qui remplit de troubles et de haines leur
comité. Entre toutes les associations, il n'y en a peut-être aucune où
l'intérêt commun de tous et celui du public soient plus constamment et plus
évidemment sacrifiés à de misérables petites prétentions. L'envie est encore
pire entre eux qu'entre les auteurs; c'est beaucoup dire, mais cela est
vrai. Enz.; het lijkt afschuwelik banaal, en het is afschuwelik waar. Er
zijn schrijvers die zich uit de schrijversgemeenschap kunnen houden, er zijn
zelfs schilders die vergeten kunnen dat andere schilders hun konkurrenten zijn,
ofschoon de broodnijd hier toch reeds zoveel groter en direkter is, er is niets
dat zó onmiddellik werkt op de persoonlike haat en afgunst als de voortdurende
kompetitie van persoonlike charmes die het bestaan uitmaakt van degeen, man of
vrouw, die de toneelloopbaan gekozen heeft. ‘Dom als een tenor’ moge een climax
zijn, maar onmiddellik op de tenor volgt dan toch de akteur. De noodzakelikheid
van een ellendig karakter, waar het vak misschien de grootste schuld van is
(maar dit vak, zegt de spreker van Diderot terecht, werd eerst door een reeds
bestaand karakter gekozen), sluit voor mij iedere nuance van werkelike
grootheid uit, en de ergste dwaling ligt in de opvatting dat ook een groot
akteur, om een groot kunstenaar te mogen heten, een groot mens zou moeten
zijn.
Er is een mate van zelfbedrog nodig, voor het bereiken van grootheid,
in iedere kunst; en dit zelfbedrog heeft op zichzelf weer met akteren, maar dan
van binnenuit, te maken. Een Byron, een Multatuli zijn groot, omdat zij de
grote figuren wisten te akteren, in het leven zelf, die zij | |
| |
wilden zijn. Maar zij bloedden voor hun grootheid, en hun rol werd reëel; men
is die men speelt, wanneer men daarvoor zijn huid over heeft
en meer. Wat figuren als dezen de laatste grootheid geeft, is bovendien dat hun
egoïsme, ook wanneer zij anderen hieraan opofferen, tot het verhevene behoort
en aan zelfverzaking grenst: opdat de wereld een Byron, een Multatuli zou zien
zoals zij wilden dat er een zou bestaan, akteerden zij onverzettelik naar dit
ideaal, alle vernederingen en slagen, die de reële Byron en Multatuli moesten
ondergaan ten spijt. Het is iets veel hogers dan ijdelheid, dat hier de
doorslag geeft. - Maar bij de akteur heeft een kurieuze wisselwerking plaats
tussen het akteren in het leven (in zekere mate nodig voor iedereen) en het
akteren op de planken. En er is juist geen verschil - want men zou tegen deze
‘lekenopmerking kunnen aanvoeren dat juist de akteur het
toneel zo goed van het leven onderscheidt, - omdat, indien men dit voor waar
aannam, men ongeveer erkennen zou dat dus de akteur niet meer
behoefde te akteren in het leven, dat voor hem dus alle akteren op de planken
gelokaliseerd werd, zoals voor sommige vakfilosofen het denken gelokaliseerd
wordt in het denk-kabinet. De waarheid is juist dat hij voortgaat in het leven
‘superieur’ te akteren (men vergeet zijn ‘techniek’ niet!) en bijgevolg een
steeds geringer karakter, persoonlikheid en mens wordt, òf zichzelf eerst recht
bedriegt wanneer hij meent behalve een akteur ook nog een groot karakter te
zijn. De grote akteur is hij die zijn eigen karakter vergeet om zoveel mogelik
zijn personages te worden; de slechte akteur kàn een sterk karakter behouden
(waaruit men niet de gevolgtrekking make dat alle slechte akteurs sterke
karakters zouden zijn), maar de grote akteur die telkens weer onbesmet zichzelf
terug zou worden, zichzelf zou kunnen afleggen en aandoen naar zijn verkiezing,
is een fiktie die wederom door de realiteit wordt gelogenstraft: zo vormt juist
de grote akteur bij uitstek de menselike cabotin. (Er zijn grote politici,
bankiers, advokaten, predikanten en dergelijken die het even ver brengen op dit
gebied, maar het ‘l'art pour | |
| |
l'art’ van de akteur maakt van hom
het zuiverste soort.)
Met de uitvinding van de grote akteur moet ook de grote ijdelheid
begonnen zijn; eenvoudig omdat er een verschil van ijdelheid bestaat tussen de
gewone behaagzucht van de debutant-jeune-premier en die van een
wereldberoemdheid van het soort dat men kent. Toen de grote akteur, hierin
gesteund door enige recensenten en de publieke opinie, zelf ging geloven dat
hij ook een groot mens was, werd dit geloof langzamerhand het
middel voor hem om te overwinnen, de onuitputtelike bron van
zijn kunstenaarschap; en van hier tot het geloof dat hij feitelik - al was het
maar ‘in potentie’ en volkomen als een groot schrijver - de figuren zou
zijn die hij zo goed speelde (Hamlet, Macbeth, King Lear en
nog een paar) was werkelik maar een stap. Zo werd de grote akteur, niet minder
dan de grote regisseur, langzaam maar zeker de gelijke van Shakespeare; en zo
werd de geschiedenis van het toneel, fataal en logies, de rijkste geschiedenis
van de domste artiestenfaam. Het direkte kontakt met het publiek, het direkte
sukses mogen hier hun deel aan hebben, maar niet minder die naïefheid van de
vertolker, die men ook bij sommige historici en kritici vindt: ‘ik verklaar
Nietzsche, dus ben ik even knap als hij - ik speel Hamlet, dus ben ik
Hamlet’
Ik moet hier misschien bij zeggen dat ik het oog heb voornamelik op de
grote akteur. De mémoires van dergelijke kunstenaars bulken
van opvattingen als hier door mij bedoeld. Er mag een andere akteur bestaan,
die bewust een illusionist en een koud vakman is, de paradox van Diderot wijst
die mogelikheid aan en kleinere akteurs mogen er in de intimiteit rond voor
uitkomen dat zij hun ‘werk’ verrichten als een ambtenaar of een bankbediende,
met deze opvatting zijn wij van het wezen zelf van iedere kunstenaar van
betekenis verwijderd. Mijn persoonlike instelling op de illuzies van de planken
maakt dat ik desnoods geboeid zou kunnen zijn door een vlotgespeelde
flessentrekker, terwijl hetzelfde individu als Hamlet mij alleen zou prikkelen
of vermaken, maar deze bekentenissen maken deel uit van een andere historie,
waarbij men met ernst de naam André | |
| |
Brulé gaat gebruiken en bij
voorbaat grinnikt bij de naam De Max. Laat ons blijven bij de logika.
Dat de grootste akteur zelfs, in de hiërarchie van de kunst een
twederangs-kunstenaar blijft, een parasiet-kunstenaar, die een emotie
ondervindt of verwekt, getrokken uit een andere emotie, behoeft geen betoog, is
een waarheid die alleen door paradoxen en sofismen kan worden bestreden. De
regisseur nu is in niet mindere mate een twederangs-kunstenaar als de akteur
die hij heet te besturen: hoe dekoratief dan ook of tot de rang van
gebruiksvoorwerp teruggebracht, de akteur verliest niet iedere persoonlikheid, zelfs niet aan de machtigste regisseur. En
de vertolkers-megalomanie speelt ook de regisseur parten, die neiging heeft te
geloven dat alle akteurs, talent en habitus inbegrepen, zijn
kreaturen zijn, dat hij hun aller spel in wezen speelt. Wat
de tekst van de ‘onderworpen’ schrijver in deze hele koöperatieve beweging nog
doet, is iets wat men de regisseur niet genoeg herinneren kan, als het zover
met hem gekomen is dat hij zonder blikken of blozen Shakespeare als simpele
aanleiding voelt, en meent dit te moèten doen om in zijn vak te kunnen bestaan.
Zijn geloof, dat wellicht voor hemzelf noodzakelik is, heeft niets te maken met
de juiste verhoudingen, en hoe vreemd het voor een zeker publiek ook klinken
mag, Mengelberg zelf ondergaat Beethoven, zoals regisseur X Shakespeare blijft
ondergaan. De parasiet-emoties van de grootste dirigent en grootste regisseur
ter wereld, zelfs bijgestaan door de machtigste troepen van exekutanten blijven
parasitair, subtiel of overdonderend twederangs, en Hamlet, zoon van William
Shakespeare, die weer zoon zou worden van akteur X, dewelke in zijn
Hamlet-vertolking weer de zoon zou zijn van regisseur Y... arme Shakespeare!
arm opgeslokt genie! en tromferende zotteklap!
De regisseur kan alleen eersterangs zijn - en de akteurs dan met of na
hem - bij een totaal onbeduidende tekst: wat voor alles de goedkoopheid bewijst
van het onmiddellike kontakt met het publiek en het kontante sukses. De
modernste aanbrengselen van Freudiaanse en andere | |
| |
aard - Hamlet
met het moederkomplex van D.H. Lawrence, de stiefvaderhaat van Baudelaire en de
maagdenschroom van Stendhal's Octave - zijn voor het kontante sukses niets,
vergeleken met de smaakvolle schikking van de gordijnen, en, dramaties
gesproken, een paar drakerige moordeffekten van Shakespeare zelf. Tegen het
superieure begrip van de Hamlet zelf is geen vertolking van
Hamlet opgewassen: teoreties misschien, maar prakties zeker
niet; iedere vertolking blijft, hoe machtig of subtiel ook, een vulgarisatie,
een goedkoper en tastbaarder vorm ten behoeve van een mindere geest. Een
amusementskunst, hoe dan ook. Het publiek interesseert zich, met een vrijbrief
door de reputatie van Shakespeare, voor de lijken in Hamlet,
als in De Bende van Cartouche; het genie van Shakespeare
garandeert hier bovendien nog een kleine studie in overspel, met een bijsmaak
van bloedschande, die alleraangenaamst bij de rest komt.
Als het niet meer om het publiek gaat, maar om de individuele
toneel-enthousiast, die best behebt kan zijn met intelligentie, zou men de
fazen moeten nagaan die hij doormaakt, gesteld dat het voor hem méér zou
betekenen dan een superieur amusement. Wij hebben ons soms druk gemaakt
misschien om de keuze van deze of gene regisseur die Dostojevsky vertolken
wilde inplaats van Dumas fils of Bernstein. Maar wij hadden op dat ogenblik
ongelijk; wij wilden coûte que coûte bewonderen om de keuze,
terwijl wij, als wij billik waren geweest, hadden moeten erkennen dat
Dostojevsky daar verkocht werd, dat wel degelik Bernstein het maximum
vertegenwoordigt van wat door een troep toneelmensen kan worden geïllustreerd.
Zodra het toneel het werkelik superieure te lijf gaat, is het verloren: het
wordt dan op zijn best een illuzie, die alleen opgaat bij krachtige medewerking
van wie de illuzie willen. Flaubert had een hekel aan illustraties: ‘ik zou de
kwant willen zien die mij het smoel voorzette van Hamilcar.’ Ik vraag de kwant
te zien die mij Lear waar maakt, of zelfs maar Hamlet. Wanneer de aktrice en
akteur niet meer - hoe superieur ook vermomd! - aanleiding zijn | |
| |
hetzij voor amusement hetzij voor sex-appeal, grijpen zij boven hun krachten,
en dit uiteraard: een werkelik superieur individu wordt geen
akteur. Het komt in laatste instantie dus op hetzelfde neer of men Hamlet
vertolkt krijgt door de akteur Gilgud, de akteur Pitoëff of de akteur Verkade;
het debat over hun meerdere of mindere waarde is er bij uitstek een voor het
kunstminnende huisgezin, en voor de verfijnde burger die zijn vrije tijd vult
met die rijk gevariëerde belangstelling voor koncert, opera, schilderijen,
tentoonstelling en toneel, waarzonder zijn verfijning zelf niet leven zou. Als
er geen debat meer hoeft te zijn, uit wederzijdse beleefdheid of in plaats van
een partij biljard, vraag ik de verfijnde burger mij met rust te laten, zowel
met Elisabeth Bergner als met Henriette Davids, zowel met John Gilgud in
Hamlet als met Jan Musch in De Wijze Kater;
ik omvat ze in éénzelfde afkeer, zodra mijn ‘diepere ernst’ intreedt.
Iets anders is dat ik zou willen zoeken naar een lijn die weergeven
kan - zonder in de proporties van de ‘reuzen’ te vervallen waarmee men zonder
roem iedereen verpletteren kan, zonder direkt te zeggen: Dostojevsky,
Nietzsche, Stendhal - wat ik, in ernst, tegenover dit alles
stel. Jij hebt je toegespitst op de formule ‘honnête homme’ van Pascal, in een
bizondere betekenis genomen; deze ‘honnête homme’, in het diepe dan, is altans
iets dat in de komplete toneelwereld niet voorkomt, tenzij als de witte raaf,
het schaap met vijf poten, of een ander aan het monsterlike verwant fenomeen.
Als er één zo'n ‘honnête homme’ voorkomt op honderd of, laat ons niet
pessimisties zijn en zeggen: op vijftig auteurs, dan zeker niet meer op
vijfduizend akteurs. Het zou erop neerkomen dat ik een verhandeling gaf van wat
ik als het essentiële beschouw van de kunstenaar die ik hoogacht, zonder te
vallen buiten normale proporties. Hetzelfde waarom ik liever Le
Petit Ami geschreven zou hebben van Léautaud, dan het hele oeuvre van
Dickens, dat van toneelvizies en -middelen wemelt, en waarin de gedachte, de
intelligentie of hoe je het noemen wilt, vrijwel nul is; waarom ik dit
| |
| |
hele, toch reusachtige oeuvre graag zou geven voor de honderd
beste bladzijden van een nu bijna onbekend schrijver, die bovendien dateert,
van Jean de Tinan. Als ik het monumentale en grote alleen mobiliseerde, had ik
te gemakkelik spel.
Het is niet waar dat het inferieure van de toneelkunst alleen uit het
karakter van vertolking voortkomt. Iedere kunst is vertolking: van het gevoel,
de zinnen, de gedachte, van het leven. Het leven zelf blijft een vertolking
(voor wie geen brahmaan is) van de persoonlikheid. Maar ook waar men de kunst
kreatief gaat noemen, faalt het toneel en blijft vertolkend tegenover een
andere kunst. Een goed voordrager is een goed vertaler; en deze hele kunst,
koöperatief als zij weet te zijn en in haar uiterste kracht en verfijning,
blijft een kunst voor hulpbehoevenden, dat is wel de beste
formule die ik ervoor vinden kan. Het voordragen van Copeau is o zo prachtig,
zei mij iemand, omdat het overal dingen ‘opent’ - vooral wanneer hij Aeschylus
leest. Gesteld dat dit zo was, dan stond deze voordrager dus gelijk met de
verklarende kritikus, of met de vertaler voor wie Aeschylus anders niet
bereiken kan. Maar ik ga verder: ik geloof niet aan het
over-het-voet-licht-te-brengene van een tekst die werkelik ‘vol diepten’ zit,
laat ons maar weer zeggen van Hamlet. Buiten de
belangstelling voor het overspel en de lijken, vergt zo'n stuk minstens reeds
de inwijding van de toeschouwer in de tekst. De volle Hamlet
is niet, zonder voorafgaand kontakt, met de middelen van het toneel alleen,
over het voetlicht te krijgen, door geen gezelschap en door geen akteur, zelfs
niet door die akteur op de millioen waarmee men in teorie rekening houden moet,
die wezenlik aan Hamlet gelijk was. En dit tekort van het
toneel, geeft al voldoende de grens aan - het zij gezegd met alle respekt voor
de illuzies van Shakespeare zelf en natuurlik van Aeschylus.
Het is wel de sterkste onmacht die in de kunst voorkomt, deze
vertolking van wat reeds vertolking is: de tragiek van het leven niet uit te
kunnen drukken door eigen taal en gedachte, zelfs niet, wat die onanisten van
auteurs nog doen, | |
| |
een gedroomd leven te beheersen op het papier,
maar te moeten uitbeelden met de eigen habitus wat door het gevoelsleven van
een ander werd voortgebracht; het beeld te leveren aan de
onanist, wanneer hij er zich mee verenigen kan, en aan het botte
onanisme-in-massa van het publiek. De specialist te worden van het schijnleven, van de derde hand, als men het leven vooropstelt,
het gedroomde leven laat volgen, en zo tot deze vertolking van het gedroomde
leven komt - van de twede hand (das Zweite) als men het
gedroomde leven aan het leven zelf gelijk stelt. De kompliciteit tussen het
publiek en deze prostitutie valt natuurlik buiten deze waardebepaling. Wat uit
de vereende krachten van alle plankengrootheden gelden wil, is tenslotte het
spektakel, de vertoning op zichzelf, dat spreekt. Ook de strijd om het
schijnbestaan heeft zijn geloof, zijn programma, en hier en
daar zijn heroïek.
Bij deze koöperatieve, voor een groot deel toegepaste kunst van
vertalers die voor oorspronkelike geesten moeten doorgaan, is het noodzakelik
dat de auteur alles verliest, wanneer hij iemand is - als wie
de ziel zou brengen in een Galathea, waarvan tenslotte alleen de gebaren
bewonderd worden, de stem, de manier van glimlachen, de lippenverf en de japon.
Want men mag de dekorateur niet vergeten, als men afrekent met het toneel. De
dekorateur is in deze strijd ook nog een hidalgo, al is de regisseur meer. De
grote regisseur is de meest onontbeerlike vertaler, die op een ander gebied
misschien alleen de vlag moet strijken voor de grote dirigent - maar deze is
dan ook iemand die het genie van Bach en Beethoven nòg meer opgeslokt en
vermalen heeft voor hij het teruggaf dan de grote regisseur het genie van
Shakespeare! Waar het publiek nog minder noten lezen kan dan drukletters en de
muziek bovendien alleen bij uitvoering bestaat, worden deze
vertalers eerst met recht onmisbaar, en zou men door hen bijna komen tot het
resolute omdraaien van de waarheid, om te gaan spreken van die kleine
aanleidinkjes Bach en Beethoven voor de prestaties van de grote Mengelbergen,
die bovendien, waar men verder ook over twisten mag, | |
| |
het
toegevoegd talent moeten bezitten van de cirkusdirekteur.
Maar op één punt, en radikaal - totdat al deze navertolking door een
derde vertolking (die van de gramofoon met toegevoegde film misschien) zal
worden ‘bewaard’ - werd das Erste in ere hersteld: dat van de vertoning niets
overblijft, dat zij hoogstens als een herinnering, en een hoe vale tenslotte,
blijft bestaan; en dit vervliegende karakter van de vertoning, van deze aktuele
en wisselende vulgarisaties voor een hulpbehoevende schare, ik kan het niet
anders voelen dan als volkomen juist, logies, billik, goed. Mogen de uitvinders
ons de schim van de akteur Gilgud besparen, zoals ons de schim van de akteur
Mounet-Sully bespaard werd en die van de akteur Kean! Dat de grote akteur met
de grote vertoning mee verdwijnt, welk een zin voor rechtvaardigheid ligt
althans in dàt noodlot. Niet Hamlet zal verdwijnen of ophouden te bestaan
zonder de akteur, maar de akteur zou niet bestaan zonder Hamlet. Dat zelfs de
grootste akteur niet een vorm geeft, maar in een vorm kruipt, is een waarheid
die tot de dwazen niet doordringt, maar de vergankelikheid van het soort
betwistte nog niemand. De trouwste bewonderaars slaan er zelfs een vage poëzie
uit.
Het blijve dan zo, en enige stapels mémoires, vol van het
verfoeilikste, holle en halfbegrepen pathos, vol van de aandoenlikste en
naïefste ijdelheidjes waartoe dit mensensoort in staat is, mogen voortgaan nog
wat na te sputteren, tot zij op hun beurt vergeten zullen zijn, even volledig
als de plakkaten met de meer of minder grote letters, waaraan zoveel bloedige
afgunst werd verspild. Deze mensen hebben elkaar soms liefgehad, om elkaar te
verscheuren over hun namen in een verschillend lettertype, maar zij waren
Antonius en Cleopatra!... Neen, degeen die je op toneelkritieken vergasten zal,
beste M-, moet een ander zijn dan ik. Ik zou je stukken voorzetten, niet over
de rollen, maar over de werkelike mensen die op de planken worden vertoond, en
van de eerste tot de laatste werken zij op mij in met een bijsmaak die voor het
minst mijn... toneelge- | |
| |
voeligheid vervalst. Op een dag kreeg ik
door iemand het konterfeitsel toegestuurd van een akteur op tournée: de man was
enorm en vierkant en had zich laten kieken achter de verschansing van de boot
die hem droeg, zijn das strikkende, met zijn ellebogen in de lucht en op zijn
gezicht de mannelike kerngezondheid van een negergrijns. Degeen die mij dat
portret zond, had eronder geschreven: Wie niet slim is moet sterk
zijn. - Laat ons eerlik blijven: ik zou het misschien tot zulke definities
kunnen brengen, ofschoon dit al een bizonder gelukkige is, ik zou niet kunnen
schrijven over wat het publiek hier verstaat onder talent. Mijn tekort aan
toneeldokumentatie zou gauw genoeg zijn bijgewerkt, maar mijn illuzies zijn
niet goedkoop genoeg meer, vrees ik, om de juiste verhoudingen te vinden in wat
op de planken ‘waar’ wordt gemaakt.
E. du Perron
Postscriptum - Even voor dit verschijnt, heb ik
iemand ontmoet die mij vroeg of ik al de teorieën wel kende van Gordon Craig,
en wat Taïrov over het ‘ontboeide teater’ geschreven heeft, en het recept van
Copeau voor het proeven van ‘intellektueel toneel’. Neen, geen woord van dat
alles! en ik heb mij ook nog niet laten inschrijven voor de
kursus-in-alle-kunstmysteriën van Raymond Duncan, die daarvoor toch een groot
plakkaat heeft uitgezet op de boulevard Saint-Germain. Mijn enig antwoord
hierop is: dat ik Dostojevsky niet lees, noch Shakespeare, noch wie ook die mij
werkelik aangaat. intellektueel of niet, volgens enige metode van proeven. Tant pis voor wie mij niet begrijpt.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd