Forum. Jaargang 2

[p. 292]

De nieuwe Zakelijkheid in de Schilderkunst

Een dialectische Beschouwing

In de geschiedenis van het cultuurleven zien we een voortdurende strijd tusschen twee stroomingen, die in menig opzicht gelijkt op een samenspraak tusschen twee personen. Het onderwerp van het gesprek is het leven zelf. Beide sprekers nemen de beweringen van hun tegenstanders slechts in zooverre ter harte, als ze geen gevaar voor hun eigen innige overtuiging opleveren.

In de eene richting spreekt zich het beschouwende, statische leven uit. Het is beheerscht, voelt zich graag met de voeten op de aarde staan. Het vreest heftige gevoelsbewegingen, omdat het dan de kluts kwijt raakt. Het waardeert diepte en klaarheid. In de andere komt het dynamische, hartstochtelijke leven tot uiting. Het houdt juist van heftige en machtige gevoelsvervoeringen, van hooge idealen, van pathos.

De eerste richting is indringend, streng, overzichtelijk, stil, harmonisch. De andere direct, spontaan, bloeiend of dramatisch.

In de Romaansche cultuur was het statische leven aan het woord, tot de Gothiek in haar omhoogstrevende lijnen hartstochtelijk getuigde van haar religieuze idealen, waarna de Renaissance het weer meer op aarde zocht en voor nuchterheid, duidelijkheid en evenwicht pleitte, tot eindelijk ook dit niet meer bevredigde en in de Barok beweging en pathos hoogtij vierden.

In onze tijd echter ontstaat een nieuwe vormgeving niet eerst, nadat de oude heeft uitgediend, maar treden de contrasten voortdurend meer gelijktijdig naar voren. Dat maakt de strijd nog verwarder, maar ook levendiger. Het begon anders heelemaal niet levendig. In de schilderkunst, - om ons daarbij te houden -, was het strevende, dynamische leven geheel ingeslapen. En het beschouwende, statische was zoo gezeten geworden, dat men van geest

[p. *17]

Edward Wadsworth
Uit: Bulletin de l'effort moderene

[p. *18]

Kandinsky - Rood met zwart
© Wossily Kandinsky 1980, c/o Beeldrecht, Amsterdam
Uit: Die Kunst des 20. Jahrhunderts door Einstein

[p. 293]

nauwelijks meer iets bespeurde, of het zou de Jan-Salie-geest moeten zijn. Dat was zoo in de tweede helft van de vorige eeuw. Tot het Impressionisme leven en beweging bracht, door zich te verzetten tegen de muffe consistoriekamer-sfeer en eens flink de ramen open te gooien, en de Luministen het zonlicht lieten binnenstroomen. Het Impressionisme werd steeds losser en frisscher. In een dag had men een schilderij klaar, in een uur, later in een kwartiertje. Toen werd het velen toch wat al te luchtig, die daarop in het Cubisme pleitten voor strengheid, tucht en ernst. Het is waar, de drang naar beweging en leven had het zich in het Impressionisme dikwijls al te gemakkelijk gemaakt, maar het degelijke Cubisme benauwde op de duur toch ook. In het Expressionisme en Futurisme werd tegen het Cubisme te velde getrokken. Men kwam, vooral in het Expressionisme (zie afb. II Kandinsky), behalve voor pathos en beweging, op voor het natuurlijke tegenover het kunstmatige. Tegenover de dwalingen der cultuur liet het Expressionisme de machtige, donkere stem der natuur hooren. Wel een beetje geforceerd, - want wij zijn nu eenmaal geen wilden meer.

De tegenstanders echter, de meer nuchteren en bezonnenen van geest, lieten zich niet imponeeren. Zij vonden die stem, behalve niet heelemaal echt, ook tamelijk loos. Trouwens zoo machtig en erg behoefde het niet. In de Nieuwe Zakelijkheid (zie afb. I Wadsworth) toonden ze, dat niet alleen de duistere oerinstinkten voor de kunstenaar van belang waren, maar ook de dingen van ons ordelijk, burgerlijk bestaan, zooals garenklosjes, eierrekjes en politie-agenten. En geen garenklosjes, eierrekjes en politie agenten, ‘waar het leven overheen is gegaan’, maar nieuw, liefst fonkelnieuw. Ja zelfs onderwerpen, zoo ver van de natuur verwijderd als technische instrumenten, waren de Nieuwe Zakelijkheid niet onwelkom. En al deze dingen niet gezien met half-gesloten droomoogen, of met bloeddoorloopen oogen, maar zoo precies en duidelijk mogelijk.

Langzamerhand echter werd de Nieuwe Zakelijkheid

[p. 294]

steeds keuriger en droger en begon verdacht veel op Jan-Salie te gelijken, tot eindelijk het Surréalisme zich verzette, zoowel tegen de overzware gevoelsuitstorting van het Expressionisme, als tegen de zelfvoldaanheid van de Nieuwe Zakelijkheid en voor lichtere, ijlere, voor het degelijke verstand onbereikbare waarden opkwam.

Deze ontwikkeling verliep echter in de verschillende landen van Europa niet steeds op dezelfde wijze. Zoo zien we het Futurisme bijna uitsluitend in Italië op de voorgrond treden. Het Cubisme bepaalt zich vooral tot Frankrijk, het Expressionisme en de Nieuwe Zakelijkheid tot Duitschland.

Het Futurisme in Italië en het Expressionisme in Duitschland reageeren dan ook, behalve op het Cubisme, eveneens, en in nog sterkere mate, direct op de oppervlakkigheid van het Impressionisme; evenals het Surréalisme in Frankrijk voornamelijk als een directe reactie op de strengheid van het Cubisme beschouwd kan worden.

Waar we hier echter in hoofdzaak mee te maken hebben, is het conflict: Expressionisme-Nieuwe Zakelijkheid. Dit conflict toont veel overeenkomst met de strijd tusschen de leeftijd der Sturm- und Drangperiode en die der latere, rijpere jaren. De Sturm- und Drangperiode vraagt evenmin als het Expressionisme naar waarheid. Ze vraagt naar beweringen, die beroering wekken, die imponeeren en ons meevoeren in haar hartstochtelijkheid. Ze gaat prat op haar subjectiviteit. De rijpere leeftijd, evenals de Nieuwe Zakelijkheid, streeft daarentegen naar objectiviteit. De Nieuwe Zakelijkheid onderdrukt de subjectieve gevoelens en tracht de objecten tot hun recht te laten komen. Ze zoekt weer objecten, die buiten onszelf liggen om ook daaraan van onze al te groote subjectiviteit verlost te worden. Ze bestudeert die onderwerpen nauwkeurig tot in alle onderdeelen. Ze stelt zich allerlei gewetensvragen naar aanleiding van de beschouwing van die onderwerpen.

[p. 295]

Als een gezonde treurwilg ons een gevoel van treuren geeft, vraagt de schilder der Nieuwe Zakelijkheid zich af: Treurt die boom eigenlijk wel? Of wanneer een meer in de avondstond, waaraan en waarin alles wat leeft elkaar opvreet, en ons alleen door de gedemptheid van licht en kleuren en de onbewogenheid der overwegend verticale en horizontale lijnen een gevoel van vrede geeft, dan zal hij zich afvragen: Is dit meer eigenlijk wel zoo vredig? Is dat gevoel niet een romantisch sollen met de natuur? Natuurliefde, die zoo vol is van zich zelf, dat ze blijkbaar vergeet aan het voorwerp van haar liefde eenige aandacht te schenken, heeft met echte natuurliefde niets te maken.

Dit luk-raak laten gaan van het gevoel zal hem langzamerhand een groote weerzin geven. Hij zal de natuur trachten af te beelden, zooals ze in waarheid is: nuchter, zakelijk. Ofwel hij zal juist dat romantisch sollen nog aandikken, maar zonder er zich zelf door te laten meesleepen, waardoor wij duidelijk voelen, dat het hem geen ernst is maar dat het sollen als sollen is bedoeld.

Den Expressionist is dit alles klein gepruts. Hij wijst het met breed gebaar van de hand. Het gaat er volgens hem in de kunst om ons subjectief gevoel aan anderen mee te deelen, te suggereeren. De dingen uit de werkelijkheid zoo conscientieus en precies na te gaan, is wetenschap, maar geen kunst. De schilder der Nieuwe Zakelijkheid echter is het ook niet om de kennis der dingen op zich zelf te doen, maar om een objectieve maatstaf voor zijn eigen subjectief gevoel, dat hij wantrouwt en daarom aan die werkelijkheid controleert. De Expressionist heeft daar geen geduld voor en ook geen behoefte aan. Omdat hij de twijfel niet kent of niet wil kennen, kan hij zich overgeven aan de machtige stroomen van zijn gevoel. Maar juist, wanneer ons gevoel zoo machtig is, wekt het wantrouwen bij de Nieuwe Zakelijkheid. Evenmin als zij wil geïmponeerd en meegesleept worden, wil zij imponeereen en meesleepen. Haar onderwerpen zijn niet, zooals die der Expressionisten, ontzag- of verbijsteringwekkend, maar bij

[p. 296]

voorkeur, zooals we zagen, alledaagsch. Alleen worden, - de Nieuwe Zakelijkheid is een Duitsche richting -, de zakelijkheid en nuchterheid wel eens met zooveel nadruk gedemonstreerd, dat ze soms toch weer sensationeel werken (bijv. in een schilderij van Scholz van een naakt bij machines).

Wanneer we echter trachten ons objectief in de natuur te verdiepen, dan wil dit nog niet zeggen, dat we daartoe ook in staat zijn. Want objectief kunnen we slechts zijn, wat het uiterlijk en de uitingen van het onderwerp betreft. Ernstige, het innerlijke leven betreffende objectiviteit, bestaat niet. Wanneer we ten slotte, na het onderwerp van alle kanten bestudeerd te hebben, een greep doen naar het wezen, zal ieder zich daarvan een beeld scheppen, dat maar al te zeer zijn persoonlijke aspiraties verraadt. Het is zelfs de vraag, of we door ernstige studie het wezen van de natuur wel nader komen. Dikwijls heeft een professor in de paedagogie minder contact, zelfs met zijn eigen kinderen, dan het kindermeisje, dat zich weinig om kinder-psychologie bekommert. Wel zal de professor zich eer dan het kindermeisje bewust worden, hoe moeilijk het is, in het wezen van een ander door te dringen. Deze zelfde schroom vinden we dikwijls in de werken der Nieuwe Zakelijkheid, niettegenstaande de eenigszins gewilde hardheid. Over het geheele schilderij ligt dan een sfeer van zich vreemd voelen.

Met het streng volgens de natuur schilderen loochent de Nieuwe Zakelijkheid de groote ontdekking van het Cubisme en ook van het meer ‘abstracte’ Expressionisme, (zie afb. II Kandinsky), nl. het eigenlijke schilderen, d.w.z., het op anderen overbrengen van gevoelsleven direct door middel van verf op een vlak uitgestreken, in plaats van langs de omweg der gangbare natuurinterpretatie. Zeker, het succes van het eigenlijke schilderen bij het pu-

[p. 297]

bliek was niet bijster groot. Hier in Holland ongeveer gelijk nul. Maar dat mag natuurlijk geen reden zijn het eigenlijke schilderen te verloochenen of te verraden.

Zuivere natuurimitatie heeft niets met kunst te maken. Men zou het eer onder kunstenmakerij kunnen rangschikken, omdat het alleen een uiting van behendigheid is en niets heeft uit te staan met waarden scheppen voor het gevoelsleven.

Wanneer we de natuur in de schilderkunst betrekken, zullen we altijd min of meer van haar afwijken. Het is door onze scheppende fantasie, dat wij de natuur omvormen, waarbij onze fantasie geleid wordt door ons inzicht (bij een meer beschouwende, statische instelling op het leven), - of wel wordt voortgestuwd door onze hartstocht (bij meer levensdriftige, dynamische levensuitingen).

Neemt ons inzicht de leiding, dan zullen de lijnen overwegend rechtstandig zijn, de factuur glad en effen, de kleur positief, en zal meestal de aandacht van den toeschouwer naar het midden van het schilderij worden getrokken. Is het echter de levensdrift, die de fantasie voortstuwt, dan zijn de lijnen schuin, is de factuur dikwijls woelig of flitsend, de kleur brandend of broeiend en is er meestal geen centrum, dat onze aandacht vraagt.

Een deel der Gothische kunst, welke stijl we bij de emotioneele kunstrichtingen ingedeeld hebben, schijnt hiermee in tegenspraak. De Gothiek echter, hoewel vol hartstocht, toomt deze tegelijkertijd, vooral in de schilderkunst, streng in. Ze streeft met al haar kracht naar een onbereikbare diepte, (we zouden het ook hoogte kunnen noemen), zoodat we haar evenzeer als een beschouwende kunstrichting moeten zien. Haar fantasie wordt zoowel voortgestuwd door hartstocht, als geleid door inzicht. Dit samengaan komt in de hedendaagsche kunst ook dikwijls tot uiting, zooals bij de expressionistische Franz Marc en bij Picasso in zijn cubistische tijd.

[p. 298]

De Nieuwe Zakelijkheid, (zie afb. I Wadsworth) die een beschouwende en daarom critische richting is, legt reeds hierdoor de fantasie eenigszins aan banden. Door echter te trachten de realiteit ook uiterlijk zoo dicht mogelijk nabij te komen, perkt ze de scheppende fantasie nog verder in, tot groote vreugde van het meerendeel van het publiek, dat kunstenmakerij en geen kunst verlangt.

Deze beperking moeten we echter niet alleen zien, als slechts ter wille van de oprechtheid van ons gevoel tegenover de werkelijkheid, maar ook als een reactie op de expressionistische, fantastische gevoelsoverdadigheid. De absolute vrijheid van het gevoel, die, als we haar nog niet ervaren hebben, het kunstideaal bij uitnemendheid schijnt te zijn, blijkt, als we haar nader leeren kennen, niet zonder bezwaren.

Ons gevoel heeft een weerstand noodig, anders slaat het door in looze gebaren. Zoo'n weerstand nu vormt o.a. het zich nauw binden aan de uit te beelden objecten. En juist het groote gevoel, dat in het Expressionisme zich dikwijls verliest in de wijdheid der mogelijkheden, komt in de Nieuwe Zakelijkheid tot geladen werkelijkheid door de spanning, in de streng getrokken grenzen.

Het kleine, knusse gevoel, dat zich bij voorkeur huiselijk naturalistisch uit, verheugt zich in de meening, in de Nieuwe Zakelijkheid een geestverwant ontdekt te hebben. De overeenkomst is echter slechts uiterlijk. Het kleine gevoel legt zich het réalisme niet op als een spanningverwekkende beperking, maar als een veilige steun, die het beschermt tegen de vrijbuiterij der moderne kunst. Het is als een geitje aan een stevig paaltje gebonden, om het te behoeden voor de gevaren van het moderne verkeer. Dit karakter vinden we in al zijn uitingen. De lijnen, hoewel sober, zijn vriendelijk en zacht, maar overigens weinigzeggend. De kleuren bezadigd en netjes.

De lijnen der Nieuwe Zakelijkheid daarentegen zijn hard, de kleuren van een droge koelheid.

Door zich zoo strikt mogelijk te houden aan de werkelijkheid en de fantasie steeds meer in te binden, dreigt

[p. 299]

echter de Nieuwe Zakelijkheid ten slotte de grens tusschen natuur-interpretatie en natuur-imitatie te overschrijden en in engheid en dorheid dood te loopen. Het bereiken van haar doel: de absolute natuurgetrouwheid, beteekent zelfs haar dood.

Wanneer de Nieuwe Zakelijkheid het poëtisch sollen met de natuur uitbeeldt (zie afb. III, Spies), - wij wezen reeds terloops op deze andere vorm -, geeft ze een beeld van hoe de overzijde, de emotioneele kunstrichtingen, de natuur zien, maar niet met de middelen dezer richtingen, maar met haar eigen strakke middelen.

Zij leeft niet mee met deze poëzie. Haar lijnen zwellen en slinken niet met de ontroering van de kunstenaar, maar blijven streng en van egale dikte. Haar kleuren broeien niet onheilspellend, expressionistisch duister om ineens op te laaien in felle uitbarstingen, maar zijn neutraal en dikwijls letterlijk eentonig. Haar verflaag is niet als het oppervlak van een kokende brij, maar spiegelglad. Haar rhythme niet hartstochtelijk meesleepend of opwindend, maar beheerscht. Zelfs in dynamische natuuruitbeeldingen blijft ze innerlijk onbewogen. De beweging heeft geen climax, zelfs geen vaart. Ze is als verstard.

Haar fantasie echter is de fantasie van de hartstocht. Dit werk is dikwijls van een romantische roekeloosheid of wel van een voorgewende strengheid, waar een ongebonden fantasie verborgen doorheenschemert.

Maar deze kunst is toch te negatief. Zij mag de romantische vervoeringen van ons al te poëtisch hart kostelijk in beeld brengen, op den duur vragen wij van een kunstrichting naar haar eigen positieve waarden.

Er is nog een derde strooming, - het Vérisme, (zie afb. IV, Dix) -, die ook meestal tot de Nieuwe Zakelijkheid gerekend wordt. De overeenkomst met de beide besproken groepen is echter niet veel meer dan uiterlijk, waarom

[p. 300]

deze gelijknamigheid zeer misleidend werkt. Deze samenvatting geeft weer een aardige kijk op het grove onverstand, dat het blijkbaar in de toonaangevende kunstbeschouwing voor het zeggen heeft.

Deze school, waartoe o.a. Otto Dix en Grosz behooren, tracht eveneens de werkelijkheid naar waarheid weer te geven, maar dan van de andere kant, nl. van de hartstochtelijke. Haar motieven zijn dan ook geheel anders. Zij zoekt niet naar waarheid met één ‘r’, maar met drie ‘r's’. Haar doel is de ontstellende waarheid te ontmaskeren. Zij wil niets liever dan imponeeren. Haar onderwerpen zijn dikwijls gezocht indrukwekkend, haar lijnen striemend, haar kleuren dikwijls dramatisch, de factuur snijdend.

De schilders dezer groep blijven verder van de werkelijkheid verwijderd dan die der eigenlijke Nieuwe Zakelijkheid. Het is hun ook niet om objectiviteit te doen. Ze zijn meestal sociaal ingesteld en dienen in hun kunst een politieke partij. Ze zijn, evenals de expressionistische kunstenaar, revolutionnair. De Nieuwe Zakelijkheid daarentegen is veelal rechtuit burgerlijk. De knus-realistische schilders zijn dit ook, hoewel op een heel andere manier, nl. burgerlijk van sfeer of stemming. De Nieuwe Zakelijkheid echter negeert stemming. Ze legt de nadruk op gesteldheid en niet op gestemdheid. Daarom is ze hard en duidelijk. De burgerlijkheid der Nieuwe Zakelijkheid is ordelievendheid, geen dierbaarheid of innigheid. Ze mijdt breede gebaren; de schilders der revolutionnaire Nieuwe Zakelijkheid daarentegen zijn juist vaak groot van allure. Sterke spanningen zoeken ze allemaal.

Het gevaar, dat de eigenlijke Nieuwe Zakelijkheid loopt, nl. het zich ongemerkt ingraven in natuurgetrouwheid, hebben deze revolutionnaire, barre ontmaskeraars niet te vreezen. Het gevaar, dat hen bedreigt, is, dat ze in hun zucht zichzelf en elkaar te overtreffen in lillende waarheden, het ten slotte te ver gaan zoeken.

[p. 301]

Nederland heeft door Mondriaan, den schepper van het Neo-plasticisme, ruimschoots zijn aandeel bijgedragen tot de nieuwe stroomingen in de schilderkunst, waarvan het o.i. een der belangrijkste uitingen is. Maar overigens loopt men hier, op een enkele uitzondering na, slechts zoo'n beetje mee in de achterhoede van de moderne kunst.

Zoo is het ook ten aanzien van de Nieuwe Zakelijkheid. Verscheidene Hollandsche, naturalistische schilders waren blijkbaar niet ongevoelig voor de nuchterheid en zakelijkheid en alledaagschheid der Nieuwe Zakelijkheid. Zij versoberden en verstrakten hun werk meer en meer. Maar toch blijven wij er in missen een zekere hartstocht voor het hartstochtlooze. De alledaagschheid is te vanzelfsprekend. Er zit geen grootheid in, die zich dwingt tot alledaagschheid.

Het werk van Mondriaan, al is het van alle natuurimitatie gezuiverde schilderkunst, - en ook daarom uit schilderkunstig oogpunt ver boven de Nieuwe Zakelijkheid verheven, - is er innerlijk meer mee verwant. Zoowel de Neo-plasticist als de schilder der Nieuwe Zakelijkheid zoekt voor zijn subjectieve gevoelens een zoo objectief mogelijke uitingsvorm. De Neo-plasticist, een objectieve, schilderkunstig-zuivere vorm: horizontale en verticale rechte lijnen en primaire kleuren; de schilder der Nieuwe Zakelijkheid, een onschilderkunstige, onzuivere vorm: de objectieve werkelijkheid. Maar beide zoeken in deze vorm een rustige, evenwichtige en toch groote spanning. Geen van beide wordt door het publiek begrepen. De Neo-plasticist wordt om zijn zuiverheid miskend; de schilder der Nieuwe Zakelijkheid om zijn schilderkunstige onzuiverheid gewaardeerd.

Wanneer we het Vérisme tot de Nieuwe Zakelijkheid zouden rekenen, maken we hiermee het begrip Nieuwe Zakelijkheid zoo ruim, dat er elke belangrijke inhoud aan ontbreekt. Dan beteekent het niet meer dan kunst met een doordringende werkelijkheidszin en behoort er niet alleen de eigenlijke Nieuwe Zakelijkheid en het Vérisme toe, maar eveneens hyper-realistische kunst met een ge-

[p. 302]

heel andere gevoelsinhoud. Dan hebben we hier in Holland, evenals trouwens in alle andere landen een Nieuwe Zakelijkheid. Hiertoe behooren dan bijv. Ger Gerrits, Willink, Pyke Koch, Eddy Fernhout, Charley Toorop, Sal Meijer, Niehaus.

Het werk van Ger Gerrits is wel niet zonder spanning, ook bezit het de strenge waarheidsliefde en harde werkelijkheidszin der Nieuwe Zakelijkheid, maar hij waagt zich niet zoo indringend in het tartend kleine en gewone. Daar is hier in Holland trouwens ook geen reden toe. We hebben hier nooit de mateloosheid van het Expressionisme gekend. Integendeel, wij hebben ons juist eer te veel zin voor het alledaagsche te verwijten.

Willink's werk is zóó ingewikkeld, dat het bij geen enkele school is in te deelen. Hij heeft vooral invloed ondergaan van het Surréalisme, dat bij voorkeur dingen van de meest uiteenloopende aard bij elkaar voegt. In zijn vroeger werk deed ook Willink dit, evenals trouwens de Surréalisten, op een uitdagende wijze. Hij schilderde bijv. een seinende matroos naast de Venus van Milo, die samen met een naakte vrouw op een vloerzeiltje is geplaatst, terwijl op de achtergrond een kathedraal zich verheft. In zijn later werk heeft hij zulke ongerijmdheden niet meer noodig. Het dagelijksche leven toont ons genoeg frappante en schrille tegenstellingen. Bijv. een modern, nuchter mensch tegen een achtergrond van een burgerlijk romantisch gebouw uit het midden der negentiende eeuw, of te midden der Pompeïsche bouwvallen. Hij accentueert dan meestal de contrasten nog eenigszins door bijv. een heer tusschen de ruïnes van Pompeï in avondtoilet af te beelden. Willink's werkelijkheidszin heeft niets te maken met die der eigenlijke Nieuwe Zakelijkheid. Ze is slechts een middel om ons nog op dwingender wijze de krankzinnige, ongewilde romantiek van het dagelijksche leven te suggereeren. Door een tergende koelheid en detailleering accentueert hij nog zijn voorgewende natuurgetrouwheid. Het is of hij zegt: ‘Ja, ik kan het niet helpen; u ziet het zelf, alle artistieke vaagheid en losbandigheid is mij vreemd.

[p. *19]

Spies
Uit: Nachexpressionismus door Franz Roh

[p. *20]

Otto dix
Galerie Neumann-Nierendorf

[p. 303]

Een takje, dat daar toevallig was neergewaaid, de moderne schoensluiting, alles heb ik precies zoo nageschilderd, als het in werkelijkheid is.’ Willink is hooghartig, vooral in de gunstige beteekenis van het woord. Met de platte zelfverheffing van onze tijd, die door de domste scheldpartijen op de burgerlijke romantiek der negentiende eeuw zich zelf tracht te verheffen als uitermate kunstzinnig en vrijzinnig, met deze ruwheid doet Willink niet mee. In zijn werk antwoordt hij hierop: ‘Zoo vindt u dat, och, het hangt er maar van af, hoe men die burgerlijke romantiek ziet.’ Willink is een gevoelige en voorname romanticus, die door vertoon van harde hyper-werkelijkheidszin zijn romantiek een realistisch aanschijn tracht te geven.

Het werk van Charley Toorop zouden we dikwijls véristisch kunnen noemen. Ze is een Expressionist, die met expressionistische hartstochtelijkheid onexpressionistisch wil zijn, zooals trouwens vele Véristen.

Sal Meijer bezit weer wel de oprechte werkelijkheidsliefde van de Nieuwe Zakelijkheid, evenals haar voorkeur voor het kleine en alledaagsche. Bij hem is deze voorkeur echter geen grootheid van gevoel, die zich dwingt tot het kleine, maar een natuurlijke ontvankelijkheid voor de poëzie van de zooveel en zoo lomp gesmade, intieme kleinburgerlijkheid. Hij is een naïef burgerlijke poëet, die zich niet bekommert om vraagstukken van objectiviteit en subjectiviteit.

Met de opsomming van schilders, die uiterlijk veel overeenkomst vertoonen met de Nieuwe Zakelijkheid, maar er innerlijk toch niet mee verwant zijn, zouden we nog lange tijd door kunnen gaan. Maar ten slotte zullen we ons er niettemin mee moeten trachten te verzoenen, dat we in Holland geen eigenlijke nieuw-zakelijke schilderkunst bezitten.

J. Bendien

A. Harrenstein Schräder