|
| |
| |
| |
A.C. Willink
Een rechtschapen oordeel over Willink eischt een verificatie der
maatstaven en dwingt ons om, op sommige punten, onze gebruikelijke terminologie
te wijzigen. De kracht van deze persoonlijkheid overtuigt er ons van dat het
noodzakelijk is om van eenige vooroordeelen waar wij aan gehecht zijn afstand
te doen en ons, na een overwinning op onze geestelijke gemakzucht, naar zijn
bedoelingen te voegen. Dit pertinente is een van Willink's beste eigenschappen.
Hij laat ons niet in twijfel omtrent zijn gezindheid en zelfs wanneer men voor
het eerst een enkel schilderij van zijn hand ziet, voelt men dadelijk en
onmiskenbaar dat het uit een andere opzet is voortgekomen en een ander doel
nastreeft dan een schilderij uit de nog zoo kort achter ons liggende
postcubistische periode, waar we ons geheel op ingesteld hadden. Een nieuwe
conceptie van de kunst was inderdaad meer dan noodig, omdat de schilders al een
goed eind op weg waren om alle contact met leven en aardsche werkelijkheid te
verliezen. Door de steeds abstracter wordende aesthetica van de twintigste eeuw
was de schilderkunst vervaagd tot een subtiele rebus, waar alleen ingewijden
een oplossing voor konden vinden; een oplossing, zoo willekeurig en zoo
vluchtig, dat ze geen redelijk mensch op den duur kon bevredigen. En achteraf
vragen wij ons af hoe het mogelijk was, dat wij ons zoo gemakkelijk hebben
laten inpalmen door welluidende fraseologieën over de mystiek van de
compositie, de magie der kleuren en de waarlijk verbazingwekkende waarheden
welke in het simpelste spel van verhoudingen geopenbaard worden. Gansche
wereldsystemen hebben wij in een slechtgeschilderde gitaar willen ontdekken en
de wijsheid der eeuwen gecomprimeerd proefden wij in een scheeve appel op een
schaaltje; de ware godsdienst der toekomst liet zich niet anders verzichtbaren
dan in een labiel evenwicht van vierkanten en driehoeken.
Wanneer men, van vele schoonschijnende dwalingen | |
| |
teruggekeerd, over de schilderkunst spreken wil zonder stemverheffing maar ook
zonder esoterisch fluisteren, dan komt men nog altijd tegenover veel kwade wil
te staan en tegen nog meer onredelijke zelfbegoocheling. Het is immers zoo
aangenaam om uren lang te filosofeeren over den diepen zin van het balanceeren,
over de ontroerende macht der massaverhoudingen, over de goddelijke
aanduidingen, welke de gulden snede, de regel van drie en het snijpunt der
diagonalen geven. Dat genot laten wij niet gaarne glippen. Het is bovendien zoo
ongelooflijk gemakkelijk om door middel van een paar pruimen, een bokking, een
tinnen kandelaar en heel veel hokus-pokus de hemel met al zijn geheimen naar de
aarde te tooveren.
Dit gaat tegen de onmacht van al te veel schilders, die niet in staat
tot een waarlijk grootsche conceptie van het schilderij, aan de compositie een
waarde en een beteekenis buiten alle normale verhoudingen toekennen. Dit gaat
ook tegen het al te gemakkelijk ‘hineininterpretieren’, dat zoo verleidelijk is
voor een ieder die over schilderkunst schrijven moet. Het kan nooit de
bedoeling zijn om aan wat men compositie noemt alle zin te ontzeggen en om de
charme van dat typisch ‘schilderachtige’ te ontkennen. En het is zeker niet
juist wanneer men mij laat beweren dat de indeeling van de ruimte, de schikking
der picturale elementen, de warmte en de glans der kleuren, het gewicht der
accenten grapjes zonder consequentie zijn. Dit alles kan er zonder twijfel toe
medewerken om het schilderij bekoringen voor het oog en gemoed te geven. Men
kan zich een goed schilderij niet of bezwaarlijk zonder die zinnelijke
verteederingen denken. Máár de wezenlijke en hoogste rechtvaardiging van een
kunstwerk, van een schilderij dus ook, moet men toch elders zoeken. Het is
niemand ontgaan dat het cubisme op een bepaalde wending in de ontwikkeling der
schilderkunst nuttig, noodzakelijk was, omdat men eenige fundamenteele
voorschriften vergeten scheen te hebben. Het was goed om het publiek dat zich
blind staarde op bijkomstigheden, te herinneren aan het bestaan van eenige
constructieve wetten, welke nooit zonder nadeel | |
| |
A.C. Willink - Jobstijding (1932)
| |
| |
A.C. Willink - De Ontmoeting (1932)
Coll.
Ned. Kunstverbona.
| |
| |
A.C. Willink - Het gele Huis (1928)
Part.
coll. S.S. te U.
| |
| |
A.C. Willink - Late Bezoekers van Pompeji (1931)
| |
| |
voor het resultaat ontdoken kunnen worden.
Bovendien is elk experiment altijd nuttig. Er wordt nimmer genoeg
geexperimenteerd. Nooit mag men, tevreden met het bereikte, ophouden de
techniek te verbeteren, de technische regelen te herzien. Maar die verbeterde
techniek en dat verscherpt inzicht in de problemen van constructie en
compositie, moeten dan ten slotte ergens toe dienen, moeten
in de praktijk gebruikt worden. En in dit gebruik nu zijn de meesters uit de
achter ons liggende periode te kort geschoten. Hun onmacht om met de nieuwe, of
liever de herontdekte, waarheden en handgrepen, levende tafereelen van het
menschelijk bedrijf of zinrijke evocaties van de natuur te schilderen, wilden
zij verbergen door aan hun technische en compositorische ontdekkingen een
autonomie te geven, welke door niets te motiveeren is. Men moet achter al die
exentriciteiten niet al te veel gaan zoeken: een doodeenvoudige studie in
evenwichten - nuttig als studie - werd alléén maar tot openbaring Gods
geproclameerd, omdat men niet de kans zag om er een beter, waarachtiger gebruik
van te maken. Kortom de middelen werden doel. Er is geen zekerder kenteeken van
geestelijk en zedelijk verval. Want altijd wanneer de mensch
hartstochtelijk leeft en wordt voortgejaagd door een tyrannieke drang tot
uiting, tot zelfbestendiging in het werk zijner handen, altijd wanneer men iets
te zeggen heeft, zien wij precies het omgekeerde, dan heiligt het doel de
middelen. En de subtiliteiten, welke wij te baat moeten nemen om een Gris op
zijn juiste waarde te schatten, komen geen seconde bij ons op, wanneer wij met
een Rembrandt geconfronteerd worden!
Waarom zouden kunstenaars zonder eenige naspeurbare reden vrijwillig
afstand doen van de beste eigenschappen, welke een mensch kunnen worden
toebedeeld: psychologisch inzicht, het vermogen om dramatische conflicten te
scheppen, de diepere kennis der menschelijke levensgewoonten; van gansch het
zeer ingewikkeld samenstel van eigenschappen noodig om een stukje van deze
aarde en een kànt van het leven dat wij er leiden te concentreeren in een beeld
dat tegelijk het beweeglijke (het tijdelijke) en het | |
| |
statische
(het onveranderlijke) toont? Neen, hun afkeer van wat zij, in een bekrompen
minachting ‘anecdote’ of ‘litteratuur’ noemen, bewijst ons alleén maar, dat zij
zelf de deugden en de faculteiten missen om te doen waartoe alle waarachtige
kunstenaars geroepen zijn: de herschepping van den mensch.
De vrees voor de anecdote, basis van de heele moderne aesthetica, is
één der uitingen van de vrees voor de wereld, een vrees die al zooveel geesten
vertroebeld heeft. Alleen moeten wij het eens worden over een bepaalde
definitie van het woord ‘anecdote’ en verder moeten wij aan die anecdote zijn
juiste plaats in het ensemble geven. Ik zou anecdote willen noemen, wat in alle
kunst het essentieele is, de verwezenlijking in één beeld van een dubbel
menschelijk avontuur, van een gelukkig compromis tusschen een dramatische scène
en een innerlijk conflict. Als Willink ons in een geïdealiseerd Pompeï eenige
ridicule heeren als etalagepoppen schildert, dan is er een vermakelijk tafreel
of als men het liever heeft: een boeiend arrangement, dat wij zien; èn een
strijd in den schilder tusschen zijn schuchtere sensibiliteit en zijn alles
aantastend kritisch vernuft, welke wij achter, in en door de voorstelling heen
duidelijk voelen. En zonder zulk een voorstelling - anecdote
- welke, op zichzelf beschouwd èn als intermediair, een positief belang voor
kijker en maker vertegenwoordigt, blijft alle schilderkunst slechts een
technisch experiment. Als men die voorstelling gelijk het gewoonte is, smalend
litteratuur wil noemen, dan kom ik tot de conclusie dat zonder litteratuur de schilderkunst een armelijke bezigheid is en
dat de litteratuur, zoo begrepen, de essentie van alle kunst moet worden
genoemd.
Willink heeft met al zijn tijdgenooten de illusie van de
bovenzinnelijke kunst gedeeld. Hij heeft zijn offer van het abstracte gebracht,
zooals dat een jong en zoekend kunstenaar betaamt. Maar tenslotte heeft hij het
door al zijn vakbroeders en door alle ingewijde aestheten verafschuwde
‘litteraire’ met een rustig hart geaccepteerd. En dat bewijst ons hoe hij
eigenlijk altijd op een verruimde en ver- | |
| |
menschelijkte
schilderkunst uit is geweest. Willink heeft de moed gevonden, en dat is een van
zijn groote verdiensten, om zeer bewust een schilder van ‘anecdoten’ te willen
zijn. Hij schildert weer situaties, welke ook geheel buiten de verleidingen van
het fraaie schilderij om, een duidelijke zin hebben en die, opwekkend tot
nadenken, prikkelend tot tegenstand, een positieve reactie te weeg te brengen,
waar de schoonheid zooals men die onder de invloed van 1880 nog lang is blijven
vereeren, part noch deel aan heeft. Er is in zijn kunst een curieus element,
waarop men tot nu toe veel te weinig acht heeft geslagen, omdat het geheel
buiten de gezichtskring en de competentie der aesthetici valt; een element, zoo
schandelijk verwaarloosd, dat er geen gebruikelijke naam in het Nederlandsch
voor bestaat. Om het aan te duiden zouden wij moeten spreken van een
menschelijke overwaarde, dat is: het getuigenis van een menschelijke
aanwezigheid, welke niet uitgedrukt wordt met de vaktechnische, in casu met de
zuiver schilderkunstige, middelen. Schilderijen als die van Willink hebben dus
een dubbele beteekenis voor ons en werken op twee duidelijk onderscheiden
wijzen op onze ontvankelijkheid in. Ik geloof niet dat die gescheidenheid
noodzakelijk is, ik geloof evenmin dat die gescheidenheid een voordeel of een
deugd is. Integendeel. In zeer goede schilderijen vloeien die twee werkingen
vrijwel geheel in één geweldigen indruk te samen. Men denke aan Rembrandt's
oeuvre, waar de psycholoog, de denker, de dichter èn de schilder in ieder
geslaagd werk onafscheidelijk en onontwarbaar met elkaar verbonden zijn.
Willink was dus in Nederland een der eersten die durfde breken met het
sacrosante dogma van de schilderkunst die niets dan schilderkunst is. Hij kwam
hier wellicht toe door een zwakheid; maar dit vermindert zijn verdienste niet.
Die zwakheid, welke ik in al zijn werk meen te zien, is het tekort aan rasechte
schildersgaven. Ik ken maar weinig beeldende kunstenaars, die over zulk een
rijkdom aan levenservaring en inzicht, die over zooveel vernuft en goede smaak
beschikken en die terzelfder tijd zoo weinig | |
| |
de typische
kenmerken van het vak dat zij gekozen hebben in hun wezen en hun uitingen
verwerkten. Willink's teekentrant is helder, op den man af en voldoende
beheerscht; maar mist natuurlijkheid, het vrije en bloeiende, dat ons hart
bekoort. Alles gaat bij hem, èn bij ons als wij tegenover hem staan, buiten het
hart om. Zijn kleur is niet zelden opvallend door een bizar accent, bijna
altijd zeer zuiver aangepast bij de situatie welke de voorstelling te zien
geeft en bij het psychologisch klimaat, waarin die voorstelling geplaatst werd;
- maar nooit is die kleur warm, of rijk of vol gloed. Noch zijn lijn, noch zijn
coloriet zal ons in vervoering brengen. Deze doeken zijn vrijwel zonder
uitzondering schraal, op het gesteriliseerde af en zonder eenige
vriendelijkheid. Maar ze zijn ook vrijwel zonder uitzondering boeiend, méér dan
boeiend, fascineerend door de schrille, verwrongen, ongewone geest welke er
zich altijd, op een dikwijls pijndoende, dikwijls ergerlijke wijze, in
openbaart. Mooi, in den gewonen zin des woords, is Willink's werk nooit. Maar
ik ken geen enkel werk van hem dat mij onverschillig liet. Hij maakt mij
prikkelbaar en soms onrustig; hij wekt tegenzin of weerstand. Maar hij bijt op
mij in. Hij is een onontkoombare macht, die mij, ook als ik niet meer voor zijn
werk sta, in de herinnering blijft nazitten. Het bizarre echter is bij Willink
niet gezocht. Hij spreekt zich, vreemd genoeg, juist zoo éérlijk uit als maar
weinig kunstenaars het durven doen. Het zou hem even makkelijk als ieder ander
vallen om met een beetje brio zijn tekortkoming te vermommen. Het heerlijke
brio, dat de goegemeente en de critici die voor de goegemeente schrijven, boven
alles beminnen en met ophef verheerlijken, staat ieder die eenige lacunes wil
wegwerken op ieder uur van dag en nacht ten dienste. We kennen ze allen de
sappige schilderijen, de internationale ‘toiles bien enlevées’, waar wij bij
nuchter en onbevangen kijken niets anders dan veel verf en veel kippendrift in
ontdekken. Ofschoon de technische qualiteiten van Willink niet bijzonder
ontwikkeld zijn, is hij toch vaardig genoeg om óók zoo vol temperament aan het
schilde- | |
| |
ren te slaan. Maar hij wordt weerhouden door zijn
scrupules. Er valt mij niemand in zóó kritisch tegenover zichzelf, zóó bijna
ziekelijk aan zijn geweten verslaafd als Willink. Hij is van nature aldus; en
hij heeft die natuurlijke gave in de loop der jaren nog zeer ontwikkeld onder
de invloed van zijn ironie. Die ironie heeft hem tot het uiterste gevoelig
gemaakt voor alles wat niet heel eenvoudig, heel eerlijk, heel zuiver is.
Valsch pathos, groote gebaren, voos enthousiasme, lyriek zonder ziel, al de
luide en breede moevementen van lichaam en geest, welke door de kenners in de
koffiehuizen zoo gewaardeerd worden, zijn hem een walging. Hij bewaakt zichzelf
onophoudelijk, omdat hij er tegen op ziet om noodeloos onwaar te zijn en ook
omdat hij, als alle verlegen naturen, tot elken prijs de belachelijkheid wil
voorkomen. Deze ironische zelfcontrôle, welke natuurlijk in elk opzicht verre
te verkiezen is boven de fladderende en flodderende romantiek der schilders die
alleen maar drastisch schilder zijn, heeft Willink wat te ver doorgevoerd. Zijn
kieschheid en zijn distinctie, zijn waarheidsliefde en zijn
afkeer-van-gezwollenheid remmen hem soms te zeer. En men wenscht, voor hem zelf
het meeste, dat hij eens zal leeren om zich zelf iets méér vrijheid van
beweging te gunnen.
Valentijn van
Uytvanck heeft betoogd dat in een goed schilder
schildersintelligentie en schildersdomheid in een juiste verhouding naast
elkaar aanwezig moeten zijn. Het zijn alleen de erg dommen, die zich over hun
domheid schamen. In ieder volledig mensch is een niet gering fonds van
aartsgewone domheid voorhanden, omdat het zonder dat bezwaarlijk leven is. Het
is alleen maar de vraag wat wij onder die domheid verstaan. Van Uytvanck noemt
domheid een ingewikkelde tesamenhang van bestaansmogelijkheden, welke zich
volkomen aan de contrôle van het vernuft onttrekken en die zich, buiten ons
bewustzijn en onze wil om, in ons werk verwezenlijken. Men zou kunnen zeggen
dat hiervoor intuïtie of scheppingsdrang een betere en allicht een prettiger
klinkende term is. De intuïtie is echter slechts een deel van onze domheid, is
slechts één | |
| |
van de vele elementen, waaruit onze fundamenteele
domheid is opgebouwd. Van deze gecompliceerde domheid nu heeft Willink te
weinig. Of, hetgeen mij waarschijnlijker lijkt, hij durft er niet rond voor uit
te komen. Hij doet voortdurend wanhopige pogingen om zijn ‘domme’ kanten voor
de toeschouwers verborgen te houden. Daarmede bereikt hij wel die indruk van
barokke en superieure intelligentie; maar als tegenslag, helaas, ook dat ietwat
arme lijke en anemische. Willink heeft als het, na lange meditaties, op doèn
aankomt niet voldoende cynisme en zelfvertrouwen tot zijn beschikking. Hij is
met zijn eeuwige aarzeling het tegendeel van een waaghals. En wij missen,
geloof ik, het meest in dit reeds omvangrijke en gevarieerde oeuvre, de
merkteekenen van het toeval. Alle groote kunstenaars zijn, op sommige punten
verblind, dobbelaars geweest. Willink is te spotziek en heeft te veel
zelfrespect, dan dat hij zich aan het redelooze spel zou overleveren. Wanneer
men Willink iets goeds wil toewenschen, dan kan het niet anders zijn dan de
goddelijke gave om op een kritiek moment, met de blinde onredelijkheid van een
boerenzoon, zichzelf geheel over te leveren aan een drang waar hij oorsprong
noch doel van kent. En verder, in kleinere zaken, de wuftheid waar Generaal von
Schleicher over spreekt als hij zegt: ‘er behoort een zekere gemakkelijkheid en
een zekere lichtvaardigheid in het volbrengen van ernstige dingen te zijn.’
Wanneer men ditmaal eens de maatstaven der aesthetische kritiek voor
ongeldig verklaarde en men wilde, omdat Willink ons tot verhoogde geestelijke
activiteit aanzet, eens een proef nemen met de paraphraseerende kritiek à la
Diderot, dan zou men voor een van de allerbeste doeken, die onvergetelijke
‘Jobstijding’ bijvoorbeeld, moeten gaan staan en met sobere maar evocatieve
woorden spreken over de verlatenheid van een leege karakterlooze buitenwijk;
over de jongeman die, gedrukt door de zorgen, vroeg in de kille morgen reeds
zijn woning verlaat om naar zijn zaken te gaan; over de vrouw, die met een van
angst vertrokken gezicht hem narent met een brief, welke, naar zij | |
| |
vermoedt, een noodlottig bericht bevat. Men zou kunnen spreken over
de atmosfeer van vrees en gevaar waar wij allen altijd in leven en welke
gelukkig maar heel zelden tot ons bewustzijn doordringt; over de desolatie der
moderne woonbuurten in het algemeen; over de schrik welke twee wezens, die
tijdelijk uit elkander gingen, weer naar elkaar toejaagt. Men zou kunnen
opmerken hoe de lucht onheil spelt, hoe het groen der boomen op verraad duidt,
hoe het paarsig rose van het huis een verschrikkelijke vijandigheid openbaar
maakt. Men kan bladzijden en bladzijden wijden aan de psychologische problemen
in dit doek gesteld; over de correlatie tusschen menschelijk ongeval, de natuur
en het stadsaspect. En men zal tenslotte moeten erkennen hoe een werk dat
zooveel gedachten wekt, zóóveel gevoelens wakker roept, zoo onafwendbaar dwingt
tot overpeinzing en tot het zich voor den geest brengen van eigen
levenservaringen, een werk met een dwingend bestaansrecht is, een werk dat een
andere strekking en een andere omvang heeft dan de onaantastbare appelen op het
door de traditie der eeuwen geheiligde tinnen bord. Een werk tenslotte, dat ons
des te sterker aandoet, omdat hier, voor het éérst in deze
schilders-ontwikkeling, de afstand tusschen bedoeling en picturale
verwezenlijking aanzienlijk geringer geworden is. Hier bewonderen wij dus niet
alléén de overwaarde, maar wel degelijk, zij dan nog met reserves, ook het
enkel schilderachtige, dat zich hier volkomen in dienst der gedachte stelde en
toch een eigen leven, een eigen beteekenis behield. Willink heeft niet de
toovenaarsknapheid van een Pyke Koch, maar hij is zonder een zweem van twijfel
begaafd met een heel wat rijker, gevarieerder en daardoor boeiender geestelijk
leven. Door zijn wezen en alle qualiteiten, welke dit bezit: zijn
indringingsvermogen, zijn kritisch vernuft, zijn laconieke humor, zijn
natuurlijke distinctie, zijn gave om waardeschakeeringen zuiver te
onderscheiden, is Willink er in geslaagd om zonder het speciale schilderstalent
een van de belangrijkste figuren in de Nederlandsche schilderkunst van heden te
worden: de man die op het juiste moment met alle middelen waarover hij
| |
| |
beschikte heeft gearbeid aan de rehabilitatie van de géést en die
daarmede een nieuwe opbloei heeft mogelijk gemaakt van een kunst, die bezig was
in de kinderachtigste chinoiserieën uit te loopen.
Over deze verdienste van Willink mag men niet gering denken. Hij heeft
met dat rustig, ietwat schoolsch positieve hem eigen, aan zijn schilderkunst
een nieuw doel gegeven en daarmede een voorbeeld gesteld, dat niet algemeen
begrepen werd, maar toch ook niet algeheel verloren ging.
Het spreekt vanzelf dat de liefhebbers der esoterische compositie van
zulke al te heldere, al te scherp omlijnde uitspraken niet gediend zijn. Voor
ons echter is Willink, in weerwil van zijn tekortkomingen waar wij niet blind
voor zijn, een van de schilders die ons van de schilderscharlatanerie verlost
en ons, door het uitzicht op een menschelijker opvatting te openen, in de
schilderkunst een nieuw plezier gegeven hebben.
J. Greshoff
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd