Forum. Jaargang 1

[p. 83]

Démasqé der Schoonheid

7

Hoe staat nu de Kunstenaar, de Dichter, de Aestheet, in dien gelijkmatigen stroom van gevaarlijke puberteitsschoonheid naar ongevaarlijke volwassenheidsschoonheid?

Hij wordt geboren, met de anderen. Al dan niet merken de ouders bijzondere eigenschappen aan hem op, terwijl hij zijn jeugdjaren slijt, zooals zij die ook opmerken aan de anderen. In de puberteitsperiode is hij extra onaangenaam, maar ook wel, in bepaalde gevallen, angstig gedwee: gelijk de anderen. Hij wordt zestien jaar, met de anderen. Hij is een gewoon medemensch, hij heeft misschien een helderen kop, of misschien juist een suffen droomerskop: niet anders dan de anderen.

Maar nu komt het, het teeken, waarin hij zal overwinnen: hij schrijft! Er gaat een gerucht door de gelederen der zestienjarigen, dat mr. X verzen maakt. Mr. X, die in het voetballen nooit uitmuntte, krijgt zijn eerste reputatie; hij doet namelijk iets, dat hem onderscheidt van de rest, hij beoefent in stilte iets, waarvan de anderen slechts een flauw leekenbegrip hebben, een analogiebegrip, ontleend aan de meer of minder verdienstelijke schoolopstellen, die zij gedwongen inleveren. Dat echter iemand als de hun allen welbekende mr. X zonder dwang, en in zijn vrijen tijd, schrijft, geen brieven schrijft aan een meisje, maar losse, rijmende regels schrijft, dat verbaast hen, dat imponeert hen, dat hindert hen, dat brengt hen tot velerlei vermoedens. Er moet iets bijzonders achter zitten; zooiets doet men niet zonder grond. Men gaat concludeeren: hij wil later schrijver worden, hij wil later boeken maken, hij wil in de letterkunde. En mr. X heeft zijn eerste etiquet in beperkten kring; hij is Dichter. Hij is niet langer de onbelangrijke mr. X; hij heeft een Naam. Als de omstandigheden gunstig zijn wordt hij hoofdredacteur van het gymnasiastenblad.

Wat er intusschen met mr. X. gebeurd is, laat zich min-

[p. 84]

der gemakkelijk beredeneeren. Dit is zeker, dat hij in zich wonderlijke verwarring vindt. De regels, die hij opschrijft, glijden niet uit zijn pen; een kwatrijn kost zweet. Schaamte en zelfverheffing wisselen elkaar in zijn binnenste af; of zijn werkstukken het product zijn van de diepste eerlijkheid dan wel van de gemeenste vervalschingsdrift staat te bezien. Mr. X. voelt, dat iets hem tot schrijven drijft, dat dit iets verband houdt met de verbittering en de vijandschap, die over hem vaardig werden; hij voelt, dat het protest tegen de geconsolideerde wereld in een vorm gegoten dient te worden, om overtuigend en interessant te zijn; maar hij voelt ook, dat de vorm een onhandelbaar ding is, weigerachtig uitdrukking te geven aan zijn verzetsdriften. De vorm verzet zich tegen zijn verzet! De vorm bedankt er voorloopig voor, zich te leenen tot mr. X.'s sublieme bedoelingen; en ook al zal de jonge dichter dat niet toegeven, al zal hij trachten zichzelf wijs te maken dat hij groote dingen doet, al zal hij zelfs genieten van den gymnasialen roem, die het penvoeren hem verschaft... het verzet van den vorm zal hem steeds blijven kwellen en ergeren. Nooit immers vloeit de intentie geleidelijk en harmonisch in den vorm over; er is altijd de kloof tusschen beide, de scheiding tusschen de schoone troebelheid van het voorstadium en de moeizame nuchterheid van het ‘scheppen’. Heeft God de wereld ook op zulk een krukkige manier geschapen? Is het wellicht te wijten aan deze moeizame strijd tusschen intentie en vorm, dat het Kwaad aan God's verheven aandacht ontsnapte, is het Kwaad soms God's puberteitsverschijnsel geweest?... Hoe het zij, mr. X., die zich hoogstens een God in het diepst van zijn gedachten waant, en er dus niet aan denken zal omtrent God een puberteits-mythologie te gaan fantaseeren, ontdekt in den vorm iets stugs, iets vijandigs; hij ontdekt in den vorm een verwantschap met de logheid en onhandelbaarheid van de gearriveerde ouderen, die hem tot verzet, tot scheppen prikkelde. Dit is een smartelijke ervaring, die men wel kan wegduwen, maar niet ongedaan maken, de ervaring, dat de vorm zich niet gewillig geeft,

[p. 85]

zich als het ware partijganger toont van het oudere geslacht, zich verweert tegen onstuimigheid en goede bedoelingen. Uit deze ervaring ontstaat de gespannen, de overspannen verhouding tot den vorm; uit deze oervijandschap der puberteitsjaren slechts is de pathetische vereering te verklaren, waarmee de aestheten later den eenmaal getemden vorm aanbidden.

Het ‘scheppen’, het vormgeven, is van den beginne af een strijd met den vorm; de toekomst van mr. X. hangt ervan af, hoe hij zich in dien strijd gedragen zal. Er zijn vele mogelijkheden. De eerste mogelijkheid is tevens de meest waarschijnlijke: Mr. X. geeft den strijd op. In dat geval glijdt mèt de overige wanordelijkheden der puberteit ook deze wanordelijkheid van hem af, zoodra het applaus der schoolgemeente als factor wordt uitgeschakeld; de jonge dichter zal zich voortaan alleen nog uitspreken in sinterklaasrijm of journalistiek; hij heeft als volwassene geen belang meer bij het gevecht met den vorm, hij zal zelfs niet goed meer begrijpen, waarom hij zich vroeger zoo ‘druk heeft gemaakt’. Hier blijkt de puberteit datgene te zijn geweest, wat zij in de meeste gevallen voor de meeste menschen is geweest: een noodzakelijk kwaad, een leeftijdsverschijnsel van voorbijgaanden aard. Hier blijkt de schoonheid haar rol van eerzame huismusch meesterlijk te kunnen spelen. Op deze eerste mogelijkheid stranden de meeste veelbelovenden; zij dragen het stigma hunner ‘belofte’ nog eenigen tijd met zich en deinen dan mee op den stroom, die voert van ambt tot ambt, van promotie tot promotie. De overspannen verhouding tot den vorm is voor hen evenzeer een legende geworden als hun eerste liefde.

Maar er is een andere mogelijkheid. Mr. X. is taai, hij zet door. Hij baart vorm na vorm, hij waagt zich telkenmale opnieuw aan het wanhopig duel. De vijandigheid van den vorm schrikt hem niet af, omdat hij zich de annexatie van den vorm tot doel heeft gesteld; dit doel noemt hij: de beheersching van het creatieve ambacht. En eens komt er een oogenblik, dat de geschapen vorm hem toelacht, duidelijk toelacht, dat hij tevreden is met zijn

[p. 86]

werk en met zichzelf, den schepper. Hij gaat verder, hij voelt, dat de materie vloeibaar wordt onder zijn vingers, dat het verzet afneemt, de stugheid slinkt. Hij voelt zich meester worden, hij krijgt macht over den vorm; soms ontglipt de vorm zoo ongeweten aan zijn opzettelijke ‘bedoelingen’, dat de argeloosheid van het gebaar hem zelf verrukt, en bovendien verwondert: was ik het, die dat maakte? of leefde er misschien iets buiten mij in de stof, een geheim, een magie, een mirakel? gebeurde er iets, terwijl ik creëerde, dat als een mysterieuze aanraking was, een activeerende boodschap, die uit de stof zelf scheen te komen?.... En ziet, mr. X. is Magister geworden; hij is uit de oude, verwarde wereld getreden, een Nieuwe Wereld ligt aan zijn voeten, de wereld van den Vorm. Niet langer is de vorm zijn weerspannige vijand, die hem de beste ingevingen bedierf, die zijn bewustheid inschakelde wanneer de onbewustheid moest heerschen, en de onbewustheid als een zwart monster liet gapen, wanneer de scherpste onderscheiding der bewustheid werd gevergd; hij is souverein over den vorm, hij beheerscht den vorm door de amalgameeringsmethode, die hij zich eigen heeft gemaakt en die hem eigen is geworden, bewust en onbewust tegelijk.... Nog één stap verder, en de Magister schept een reeks van meesterwerken, waarin zijn gewonnen vorm langdurig, maar natuurlijk meesterlijk triomfeert. Of: de Magister schrijft een aesthetica voor de jongeren, waarin het gansche regiment zijner onderscheidingen, zijner ‘verworvenheden’, voorbijparadeert; een lofzang op het ambacht, een hymne aan de Kunst, een verheerlijking van den Dichter. Dan verschijnt de School, die hem vergoddelijkt als den man, die ‘laatste dingen’ gezegd heeft over het ‘wezen’ der kunst, die, met andere woorden, den scholieren vergund heeft, op denzelfden voet voort te gaan, zij het dan met inachtneming van uiterst fijne verschillen tusschen de leden der school, verschillen, die het behoud van hun zelfrespect als afzonderlijke, onafhankelijke persoonlijkheden waarborgen.... Zoo is dan eindelijk ook dèze mr. X. geclasseerd, maatschappelijk vindbaar gewor-

[p. 87]

den; zoo heeft ook hij eindelijk verlies in winst omgezet, en nog wel met de gevaarlijkste middelen, de typische middelen van het verlies. Maar eindelijk, goddank, is hij onschadelijk; hij heeft zijn speciale gebied afgebakend, hij heeft zijn oogen afgewend van alles, wat zijn ‘vak’ niet aangaat, hij is ‘in den schoot der Zanggoddinnen nedergezet en Apollo toegeheilight’; hij bekommert zich niet meer om het vulgus en het vulgus bekommert zich niet meer om hem; hij is Kunstenaar, Dichter, Aestheet, desnoods gemeenschapskunstenaar, volksdichter, anti-aestheet, maar voor alles: ongevaarlijk, niet meer in staat tot rebellie, niet meer bij machte den vorm te zien als het vijandige element, dat overwonnen worden moet, niet eens, maar altijd weer, wil het den dichter niet overwinnen. Maar de Magister hééft niets meer te overwinnen; hij is koek en ei met den vorm, hij glimlacht om de moeiten en zorgen der puberteit....

Zoo ontgaat het hem, al glimlachende, zelfs, dat een nieuwe generatie is opgegroeid, die hem en zijn verheven theorie alleen maar.... vervelend vindt. Magistraal vervelend.

8

Er is nog een derde mogelijkheid in den strijd met den vorm; maar over die mogelijkheid kan men pas spreken, wanneer men aan den lijve de smadelijke nederlaag van het aesthetisme gevoeld heeft, wanneer men persoonlijk ervaren heeft, hoe de schoonheid, die u van de natuurlijkheid der natuur verloste, die u bevrijdde van de beklemming der gemeenplaatsen, een nieuw net van gemeenplaatsen over u heeft uitgespreid. Het is pas mogelijk, het démasqué der schoonheid onder oogen te zien, als men zoo lang de waarheden der aestheten heeft nagepraat, dat men van hun onweerlegbaarheid wee is geworden. Maar wie de schoonheid wil demaskeeren, zonder ooit geweten te hebben, wat schoonheid was, verschilt niet van dat bekende type vrouwenhaters, die door hun haat moeten verbergen, dat zij te linksch waren om met vrouwen om te gaan. De derde mogelijkheid, het démasqué der schoon-

[p. 88]

heid, veronderstelt, dat men de schoonheid gekend heeft en liefgehad, toen zij bevrijding en verlies beteekende, en dat men haar daarom is gaan verachten, toen zij het devies eener côterie ging worden. Want heeft er ooit een démasqué plaats vóór het bal?

Er biedt zich nu eenmaal dadelijk een talrijke claque aan, wanneer men het woord ‘aestheet’ maar met eenige verachting durft noemen. Alles, wat te puriteinsch, te bekrompen, te vulgair, te angstig, te middelmatig, te dilettantisch, te geniepig, te dom, te sociaal, te sociabel, te plat of te verheven is, om de ontmoeting met de gevaarlijke, bevrijdende schoonheid aan te durven, alles, wat van de schoonheid nooit eenig ander vermoeden heeft gehad dan zich laat uitdrukken door de begrippen libertijnsch, losbandig, snobistisch, brutaal, pedant of bohémien, dat alles fungeert onmiddellijk als de tribune der luidruchtige en goedkoope instemming, zoodra er, ergens, waar ook, op het aesthetisme wordt afgegeven. Deze allen, die aan de bevrijding door de schoonheid geen deel wilden hebben, wier instinct zich al vroegtijdig tegen het losse, het vloeibare en de onofficieele wereldconcepties richtte, die al verbijsterend spoedig tot het inzicht waren gekomen, dat de schoonheid een ‘voorstadium’ was, een praeludium op de ware wijsheid, meenen, dat men de aestheten aan den dijk moet zetten, dat men hen ethisch moet verloochenen, of sociaal onmondig verklaren, met de bedoeling, uitgesproken of onuitgesproken, hen onschadelijk te maken, overbodig te maken. Sommigen komen meedeelen, ‘dat het leven toch meer waard is dan de kunst’; een mededeeling die men van wege haar onduidelijkheid volstrekt niet met klem behoeft af te wijzen. Anderen (onze gemeenschapskunstenaars) berichten: ‘Een gedicht moet zijn een muziekstuk van woorden en gedachten, dat door zooveel mogelijk onzer medemenschen kan worden gevoeld en begrepen’ ( Adama van Scheltema); een bericht, dat de geringe populariteit van den aestheet Willem Kloos in Oost-Galicië afdoende en vernietigend aan de kaak stelt. Van deze zijde kan men de heftigste protesten tegen het aesthetendom verwachten; zelfs deinzen

[p. 89]

de profeten der gemeenschapskunst er niet voor terug, het grove, vulgaire en dilettantische als ideaal aan te bevelen, uitsluitend omdat zij in het tegendeel geen smaak hebben en er geen publiek voor zouden kunnen vinden. Wie behagen schept in deze uitgebreide claque, die de schoonheid bij voorkeur ‘onder de duizenden’ wil dragen, kan door het démasqué der aestheten een volksheld worden; wie bereid is, de schoonheid te vulgariseeren onder het motto ‘kunst aan het volk’, wie over kunstobjecten wil spreken als over artikelen met kunst erin, eraan of erop, wie daarbij nog een aardigheid kan lanceeren over ‘het kleine kringetje van aesthetelingen’, die heeft de toekomst en de goedkeuring van vele welwillenden, voor wie een aestheet een even groote zeldzaamheid is als een ijsbeer in den dierentuin.

Maar, mijne heeren plebejers en levenskunstenaars, zoo eenvoudig is het démasqué der schoonheid niet! Déze onhandige poging om de schoonheid te demaskeeren verraadt al te duidelijk, dat het er hier om te doen is, de schoonheid tot propagandamateriaal te verwerken voor hen, die met half verstopte neuzen óók mee willen snuiven aan de soepgeuren; dit lofwaardige streven om de schoonheid bij de massa binnen te leiden mèt de overige eischen van het ethische of politieke programma wijst er alleen maar op, dat er, behalve verfijnde en geraffineerde, ook plompe en botte aestheten zijn, die de bevoorrechten om hun verfijning haten en benijden, die hen zouden willen neerhalen tot hun plompe en botte normen. Zij, die de schoonheid alleen een dienst konden bewijzen door een diepen afschuw van haar te hebben, azen op den afval van de tafel der rijken, om toch ook vooral schoonheidsconsumenten te mogen zijn; dat hun aesthetiek naar afval riekt, wie zal er zich over verbazen?

Nergens, de hemel zij geprezen, staat geschreven, dat een vulgaire wereld zonder verfijning de ware wereld is; en zelfs in de sterren staat het niet geschreven, dat superieure aestheten de minderen zijn van halfbakken aestheten. Aan dit soort bestrijders der schoonheid proeft men

[p. 90]

onmiddellijk, wat hen in den strijd drijft; de afgunst van den burgerman, die ook een ‘heer’ zou willen zijn.

9

Wie de derde mogelijkheid, de mogelijkheid van het démasqué der schoonheid wil ontmoeten, die zal moeten aanvangen met de erkenning, dat de aestheten gelijk hebben, als zij een volledige, deskundige en alle bijgedachten uitsluitende toewijding aan de schoonheid eischen. Wat de aestheten eischen, is niet anders dan de eisch der zintuigen; de aestheten eischen, dat men de zintuigen niet opzettelijk zal benadeelen, dat men aan verfijning zal geven, wat er te geven is, dat men zich met zijn gansche arsenaal van raffinement zal uitleveren aan het werk, dat men maakt, en aan het werk, dat men ondergaat. De aestheten eischen, dat men niet tevreden zal zijn met grove onderscheidingen, dat men achter de analyse steeds nieuwe analyses zoekt, dat men geen andere argumenten gebruikt dan de argumenten, die uit de schoonheid zelf voortkomen, om de schoonheid in al haar gestalten te verwerkelijken. Zij wenschen geen inmenging van buiten af, geen ethische censuur, geen ‘begrijpelijkheidscensuur’ door de massa; zij wenschen onafhankelijkheid en autonomie voor de schoonheid, en daarin hebben zij gelijk. De ethische censuur immers berust op een lafheid, die van onbeïnvloede analyse dood en verderf verwacht, terwijl het zoogenaamde ‘nietbegrijpen’ van moderne kunstproducten de typische vorm van snobisme vertegenwoordigt bij hen, die met alle geweld géén artistieke snobs willen zijn. Men moet den aestheten gelijk geven, wanneer zij zich van deze kategorieën afwenden en hun gang gaan; men moet hun gelijk geven, zoodra zij iederen aanslag op de onafhankelijke vorming van het vakmanschap van buitenaf als een impertinentie met verachting van de hand wijzen. De aestheten hebben steeds gelijk, als zij iedere andere roeping dan die van hun werk àls werk, als handwerk, als kunstwerk, versmaden; de Groote Dichter heeft gelijk, als hij er zijn uiterste best voor doet, geen kleine, maar een groote

[p. 91]

dichter te zijn, en hij heeft óók gelijk, als hij dengene, die de verfijning van zijn vormgeving attaqueert, beschouwt als een kleinen dichter, die niet bij machte is een Groote Dichter te worden. Ja, de aestheten hebben altijd gelijk, want zij zijn niet voor niets bij de schoonheid in de leer geweest! Kloos heeft gelijk, als hij kunst definieert als de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, en Dirk Coster heeft gelijk, als hij zwelgt in de nuances van het Egidiuslied, en Paul Valéry heeft onvergelijkelijk gelijk, als hij zegt: ‘La pensée doit être cachée dans les vers comme la vertu nutritive dans un fruit. Un fruit est nourriture, mais il ne paraît que délice’, of: ‘Le sujet d'un poème lui est aussi étranger et aussi important que l'est à un homme son nom’. Waarom zou men den aestheten hun genot aan onderscheidingen afnemen, waarom zou men zelf niet genieten van den waarheidsgeur, die deze onderscheidingen vergezelt? Gelijk hebben de aestheten, en vooral tegenover hen, die beweren, dat deze onderscheidingen niet waar zijn. Het feit, dat zij voor sommigen, voor velen, voor de meesten, niet gelden, bewijst niets tegen de aestheten; het bewijst alleen, dat de wereld geen aesthetisch vooronder is.

Merkwaardig, dat men zoo dikwijls de aestheten tracht te wonden op de plaatsen, waar zij een gegarandeerde onkwetsbaarheid hebben verworven door de onderdompeling in het drakenbloed der onderscheiding! Merkwaardiger nog, dat zij, die de aestheten met een soort grove aesthetica te lijf gaan, niet willen zien, dat zij zichzelf eveneens bezondigen aan een aesthetische onderscheidings- en verfijningsmanie, alleen zonder het ‘laatste’ succes, waardoor onderscheiding en verfijning van waarde worden! Alsof men bijvoorbeeld den aestheet Vondel zou kunnen ‘bestrijden’ door te ontkennen, dat hij een groot dichter was, alsof men de uitzonderings-positie van den aestheet Stefan George zou kunnen opheffen door hem Nutsvoordrachten te laten houden! Er steekt in dit gelijk-willenhebben tegenover anderer ongelijk zooiets onbegrijpelijk naïefs, dat men wel gedwongen wordt aan te nemen, dat

[p. 92]

deze kategorie van bestrijders groote belangen heeft bij het niet begrijpen. De ‘Schadenfreude’ der aestheten over de pogingen, hen aldus te ontmaskeren, is het verdiende loon; in dezen kunnen de aestheten zich gemakkelijk genoeg beroepen op den begripsonwil en op den te doorzichtigen hang naar populair dilettantisme bij hun vijanden.

Zelfs de hevigste afkeer van het type ‘aestheet’ mag geen aanleiding zijn, de methode der populaire dilettanten en afval-aestheten toe te juichen; met die methode heeft een werkelijk verworven afkeer trouwens niets gemeen. Ik heb den dichter Vondel steeds bewonderd om de constante superioriteit van zijn vakmanschap, ook al heeft geen zijner gedichten en geen zijner tragedies mij kunnen doen vergeten, dat zijn ‘ Lucifer’ een hoogst onnoozele godheid veronderstelt, tegenover wie Vondel zich even onnoozel gedraagt als Lucifer zelf; het marmeren portret en de marmeren theorieën van Stefan George dwingen mij een oprechte bewondering af voor een gedegen dichterlijk vakmanschap, ook al doet mij dit nog niet gelooven in de ‘geheel aparte wereld’ der poëzie, waaruit Nijhoff op Dinsdag het goddelijke ‘ Wilhelmus’ zingt. De taalvirtuositeit blijft, juist bij zulk een vervelenden dichter als Vondel onmiskenbaar is (want de massieve vorm van zijn oeuvre is in geen enkel opzicht in overeenstemming met zijn geringe menschenkennis en zijn intellectueele slaafschheid), een wonder, dat weliswaar nooit een ziel in brand zal steken, maar dat toch het werk precies boven de rhetoriek uitheft. Vondel, als mensch volkomen onoorspronkelijk, als dichter volkomen virtuoos, is misschien wel één der meest karakteristieke exempelen van een zuiver aesthetische ‘grootheid’, die men onophoudelijk erkent, en onophoudelijk onverschillig bejegent; de misleiding begint pas daar, waar men ons dezen genialen verzenbakker ook nog als een bijzonder interessant mensch wil voorstellen. Maar als Henriëtte Roland Holst hem kwalijk neemt, dat ‘de matrozen en sjouwerlui, de bleeke wevers en grove bierbrouwers’ zijn kunst niet konden begrijpen, dan treft dit verwijt niet Vondel en niet de verfijningen der aestheten,

[p. 93]

maar God, den schepper van hemel en aarde, die nu eenmaal gewild heeft, dat sjouwen en bierbrouwen zich met poëzie slecht verstaan. Met de poëzie der aestheten althans, God's speciale schepping voor de happy few, die ook God's kinderen zijn....

10

Een bestrijding der aestheten, zonder vooropgezette afgunst begonnen, zal op een zeker moment steeds het aanzien krijgen van een hartstochtelijke verdediging der aestheten; zij zal bedriegelijk gelijken op een uiterst aesthetische ‘defense of poetry’. Men kan immers niet meer terug, als men van de aesthetische verfijningen geproefd heeft; en men wil ook niet meer terug naar een stadium van onverfijndheid, dat evengoed, maar ook even slecht is als het verfijnde. Of de verfijning een zegen is dan wel een gif, kan in het midden gelaten worden; zij is een feit, en zelfs een gemeenschapskunstenaar kan haar niet geheel missen. Het is een feit, dat de aestheten gelijk hebben voor de meest verfijnden en dat de minder verfijnden niet kunnen beoordeelen, òf zij gelijk hebben.

Het ongelijk der aestheten begint pas daar, waar zij hun onderscheidingen, hun voorrecht, gaan verheerlijken, gaan opblazen tot metaphysische orakelspreuken, tot wetten. Iedere kunstenaar heeft een stuk Delphische spreukenhartstocht in zich, een neiging, om uit de aesthetische bedwelming miraculeuze ‘waarheden’ te puren, die de bedwelming van een ‘hoogere orde’ doen schijnen. Heeft de Pythia van Gogh in den scheppingsroes een reeks symbolen uitgestameld, dan staat het priestercollege der Meier Graefe's, der Bremmer's, der Baart de la Faille's, der Havelaar's, al gereed, om aan die stamelingen den zin en den samenhang te geven, die de menigte den juisten blik vergunnen op de persoonlijkheid van het door goddelijke krachten beroerde wezen. Op zichzelf is ook dit weer het goed recht der priester-aestheten; zij beseffen, dat de kunst een rechtvaardiging behoeft, om ingang te kunnen vinden en bezit te kunnen worden, dat zij, als zuivere

[p. 94]

schoonheidsmanifestatie, nog slechts verwarring en onzekerheid brengt en dientengevolge interpretatie noodig heeft; er zijn nu eenmaal zeer weinigen, die buiten de welingelichte interpretatie om met de schoonheid in de kunst willen verkeeren. Dat de kunstenaar zich en zijn werk door een theorie wil rechtvaardigen, of dat de beschouwende kunstkenner en aestheet deze taak achteraf van hem overneemt, is het natuurlijk gevolg van de scheppingsdaad; alleen de Delphische sfeer, waarin de rechtvaardiging gewoonlijk plaatsvindt, is hun ‘ongelijk’. Want zoodra de interpretatie gaat orakelen, gaat zij ook het pad der geheimzinnige verhevenheid op, dat den interpretator dreigt te verwijderen van den eenvoudigen oorsprong der schoonheid; zoodra de schoonheid geclassificeerd is, loopt zij gevaar ‘klassenschoonheid’ te worden, of erger: klassieke schoonheid.

Dat de schoonheidsdienaren trachten zich te rechtvaardigen, is begrijpelijk; de schoonheid is een waardeeringsaccent, en een waardeering wil verdedigd worden tegen verguizing door anderen. De verdedigers van een bepaald schoonheidsphaenomeen behoeven daarom volstrekt geen aestheten te zijn in den onaangenamen zin van het woord; de verdediging kan een bijzonder heroïsch karakter dragen, wanneer de krachten der inerte ontkenning zwaar drukken en gezag hebben over de publieke opinie. De Tachtigers zijn ons sympathiek, omdat zij een verdrukte waarde omhoog wisten te heffen, ook al waren zij voor een deel geborneerde schoonheidsaanbidders. Zij werden pas onaangename aestheten, toen hun schoonheid het pleit had gewonnen en toen zij zelf koppig bleven vasthouden aan de fictie, dat het pleit nog gewonnen moest worden. Toen bleek het vlammende ideaal een even gedegen versteening als het zoo heftig bestreden domineesideaal; toen bleek de schoonheid rijp, om als devies te dienen voor een rederijkerskamer van nieuwe oudeheeren, wier onderlinge gezelligheid geenszins behoefde achter te staan bij de door Kloos eens in zijn voorrede op Perk's poëzie zoo smadelijk beschimpte gezelligheid van het voortachtigsch litterair

[p. 95]

milieu. De schoonheid had overwonnen, haar wil was geschied, haar waarde was als waarde erkend, zelfs door de regeering. Er was niets meer te doen voor hen, die met die waarde waren opgegroeid en vertrouwd geraakt; de kracht, om zich van die waarde te ontdoen, hadden alleen de meest vitalen.

Aestheten in den onaangenamen zin van het woord zijn niet zij, die de schoonheid zoo volledig mogelijk wenschen te verwerkelijken, noch zij, die de schoonheid recht willen laten wedervaren, maar zij, die niet meer over de academische grenzen der schoonheid heen kunnen zien. De aestheten durven de consequentie der schoonheid, de groote consequentie door haar allereenvoudigste werkelijkheidskarakter gesteld, niet meer aan, omdat zij de puberteitslenigheid verloren hebben. De groote consequentie der schoonheid is, dat zij naar de geminachte natuur terugvoert, dat zij de kunst, nadat zij haar gebruikt heeft om van de natuurlijke natuurlijkheid der opvoeders bevrijd te worden, achterlaat als een nieuwe, een even gevaarlijke, een kunstmatige natuur. Juist als de aestheten hun diepzinnigste en verfijndste theorieën hebben opgesteld omtrent de sublieme nuances van het dichterschap des heeren Zoo en Zoo, ontdekt een argeloos gebleven mensch, dat hij de kunst niet meer noodig heeft om de natuur te kunnen denatureeren. Hij ontdekt thans de natuur en het natuurlijke met het oog der kunst; en zooals hij vroeger de natuur verloren heeft, zoo verliest hij nu de kunst. Hij verliest het gansche systeem van vernuftige en poëtische onderscheidingen in een nieuwe puberteitsbevrijding; het gebouw der aesthetische scholastiek stort in elkaar, de eenvoud der schoonheid wenkt hem plotseling toe uit geheimzinnige landwegjes en banale korenvelden, die voor de aestheten vieux jeu en slechts voor minderwaardige dichters een prooi zijn; de bekrompenste opmerkingen van huismoeders komen hem eensklaps verrassender voor dan de ‘woorden, die zich hebben losgezongen van hun beteekenissen’, woorden, die hem eens het sjibboleth eener hoogere wereld schenen. Gedichtenbundels met de verrukke-

[p. 96]

lijkste magische teekens zijn voor hem niet verrukkelijker meer dan het wonder van het pompende, pompende hart: niet het befaamde hart der aestheten, maar het nuchtere hart der anatomen en physiologen, ‘ce brave muscle’....

De schoonheid leidt den dichter van de natuur tot de kunst, omdat zij in de kunst het heftigst tegen de natuur kan rebelleeren; maar even zeker leidt zij den dichter weer van de kunst naar de natuur, als hij ten minste nog voldoende lenigheid bezit om de kunst achter zich te laten. Vindt zij daarna de kunst opnieuw terug, dan heeft zij den hoogmoed der aestheten verloren, aan de natuur verloren.

Die kunst is de derde mogelijkheid. Die derde mogelijkheid is het démasqué der schoonheid in de nieuwe ontmoeting met de natuur, waarin de kunst mede begrepen is. De schoonheid staat weer voor ons in haar puberteitsgestalte, als bevrijding, als verlies; haar eenvoudige oorsprong is hervonden, de Delphische sfeer is verdwenen; nu kan men de kunst gaan rechtvaardigen zonder orakels en mirakels.

11

Den aestheten kan men niet verwijten, dat zij de natuur uitschakelen bij hun waardeeringen. In ieder aesthetisch systeem heeft de natuur een plaats en vaak zelfs een eereplaats; is de natuur niet de bron van alle kunst, zou zonder de natuur de kunst niet een leege abstractie zijn, maakt de kunst geen gebruik van natuurlijke elementen? Men behoeft de aestheten niet voor dom te houden, zoolang zij geen slechte aesthetica schrijven; de verhouding van kunst en natuur kennen zij door en door. Hun gebrek is elders te zoeken; hun gebrek is, dat zij de natuur niet meer ondergaan, dat zij de natuur niet meer herkennen achter het net hunner onderscheidingen. Zij zijn de kunst zoo belangrijk gaan vinden, dat die belangrijkheid voor hen geen probleem meer is; zij zijn zoozeer aan de onderscheidingen verslaafd geraakt, dat zij het relatieve belang dier onderscheidingen verwisseld hebben met absolute belangrijkheid.

[p. 97]

Echte aestheten hebben geen humor meer ten opzichte van de kunst en haar onderscheidingen. Zij worden zelfs tragisch, als zij vergrijpen tegen één hunner dierbare onderscheidingen ontdekken; om niet te spreken van de super-aestheten, die het belang der onderscheidingen zoozeer met absolute belangrijkheid hebben verward, dat zij tot zelfvergoddelijking overgaan door de ‘goddelijke poëzie’ tegenover de chaotische natuur te stellen of den Dichter als den Uebermensch te vereeren. Ook van deze onhumoristische aestheten, deze ernstige specialisten in goddelijke zaken, behoeft men niet te verwachten, dat zij de natuur zullen uitschakelen; daarvoor zou humor noodig zijn, en zoo humoristisch, om zich met de natuur eenvoudig niet in te laten, zijn de aestheten niet. Voor hen is de natuur een voorloopige chaos, waaruit de Dichters de orde der kunst puren; zoo vertalen zij in verheven termen lotgevallen hunner puberteitscrisis, waaruit zij zich in hun heilig huisje zoo knap hebben gered; de woorden ‘chaos’ en ‘orde’ geven dit verhaal de oudtestamentische autoriteit eener aesthetische Heilige Schrift.

Men kan deze neiging tot coquetterie met God en zijn scheppingsdaden beschouwen als een gebrek aan humor, maar ook als een vorm van ‘höherer Blödsinn’. Het is een bij aestheten veel voorkomend verschijnsel, dat door de toewijding besteed aan de aesthetische onderscheidingen alle zin voor verhoudingen verdwijnt, dat, met andere woorden, de natuur hun vreemd en zelfs ontoegankelijk wordt, terwijl de kunstphaenomenen als kwaadaardige tumoren het gansche natuurlijke weefsel aantasten en overwoekeren. Dat dit proces zich niet in de eerste plaats in de theorie, maar juist in de practijken der aestheten laat gelden, is duidelijk; geen proces komt in het theoretisch bewustzijn, voor het zich aan de organen heeft gemanifesteerd. ‘Höherer Blödsinn’ is in het gebied der aesthetica de disproportioneering van de verhouding kunst-natuur. Theoretisch blijft de natuur bij de aestheten in eere, practisch begint zij geleidelijk aan te degenereeren. Zoo ontstaat allereerst het onmaatschappelijke aesthetische

[p. 98]

type, dat men op honderd pas afstand herkent; een verstarring van de puberteitsrévolte in een volwassen uiterlijk. Dit type heeft de onmaatschappelijkheid als welvaartsleuze gekozen; het heeft het verzet tegen de natuur zelfs in een kleedingformule willen vastleggen, het heeft de flodderdas en de sandalen met graagte als aesthetisch onderscheidingsmiddel aangegrepen. Het zijn natuurlijk bij voorkeur de slechte aestheten, de halfbakken aestheten met de grove onderscheidingen, die van deze grove paardenmiddelen gebruik maken om tegen de natuur te protesteeren; de beteren doorzien dit spel, de ‘Blödsinn’ besluipt hen onmerkbaarder. Zij openbaren zich als kunstkenners, als objectieve critici met een onfeilbaar oordeel over een bepaald genre (deze schrijft onfeilbaar over poëzie, gene over proza, van elkaars gebied moeten zij afblijven), of zij openbaren zich in hun meest geëigenden en sympathieken vorm: als kunstenaars, begaafde en beperkte werklieden tout court, die ‘creëeren’ en qua talis voortdurend met den weerstand der natuur moeten worstelen. Het is geen wonder, dat kunstenaars, wier werk allerminst beperkt-aesthetische waarde heeft, er zulke beperkt-aesthetische theorieën op na houden, dat men hen, als zij betoogen, nauwelijks au sérieux zou nemen; want voor hen is de theorie louter begeleidend symptoom, werkmethode, noodzakelijke ‘Blödsinn’, die hen blind maakt voor andere waardeeringen, wier gehalte hun vreemd moet zijn. De kunstenaar moet, als hij werkt, de natuur een zekere verachting toedragen, en daarom kan men van zijn theorieën veel vergeten; de kunstenaar is dikwijls aestheet naast en ten behoeve van zijn werk, terwijl zijn werk daarvan de ‘onaesthetische’ voordeelen ondervindt. ( Nijhoff).

Aan den aestheet als kunstkenner, als verzamelaar, als bibliophiel, ziet men wellicht het duidelijkst, hoe de kunst een ‘tweede natuur’, een hoogst onnoozele natuur kan worden. Dit soort aestheten is eigenlijk te nauw verwant aan de philatelisten om misleidend te kunnen zijn; bij hen is het belang der aesthetische onderscheidingen ontaard in het opsparen van lucifersmerken-van-stand. Zij leven de

[p. 99]

twee naturen naast elkaar, hun ouden Adam en hun collectie, en de één raakt de ander niet. Over hun onderscheidingen behoeft men niet uit te weiden, als het er tenminste niet om te doen is de postzegels van Turn und Taxis van die der Strait Settlements te ‘onderscheiden’; die onderscheidingen behooren bij de collectie en men kan ze het best daar laten. In het algemeen heeft de aestheetkunstkenner meer schoonheidsgevoel dan uit zijn verzameling blijkt, maar het zou zijn reputatie schaden, indien hij daarvoor uitkwam.

Noch de aestheet als kunstenaar, noch de aestheet als kunstkenner is het, die de aesthetica tot iets dubbelzinnigs en misleidends maakt. De eerste is er te actief of te inconsequent, de tweede is er te naïef of te wetenschappelijk voor. De eerste weerlegt in zijn werk zijn eigen theorie, als hij iets te zeggen heeft, en bevestigt in zijn werk zijn eigen theorie, als hij een epigoon is; de tweede houdt er, als hij alleen verzamelaar is, nauwelijks een theorie op na, en wordt, als hij er een theorie op na gaat houden, een verdienstelijk kunsthistoricus. Rest: de objectieve critici met het onfeilbaar oordeel. Zij, die vaak het minst zuivere aestheten schijnen, omdat zij ‘critiek uitoefenen’ op schoone dingen (‘van de schoonheid kwaad durven spreken’), zijn het meest van de natuur vervreemd en in de aesthetische wetten opgesloten, omdat zij groot geworden zijn en groot blijven door de objecten, die zij mochten onderscheiden in het hermetisch afgesloten rijk der Schoonheid, omdat terugkeer tot de natuur voor hen ondergang beteekent van dat rijk, waarin zij zulke uitstekende ambtenaren werden. Zij hebben belang bij de verhevenheid der kunst; bij een kunst, die ook hun onderscheidingen verheft boven het peil van het technisch vakoordeel en het aphorisme.

De objectieve criticus behoeft zich volstrekt niet voor te stellen als objectief; integendeel, hij begint gewoonlijk met zijn subjectiviteit onmiddellijk toe te geven; de onbestaanbaarheid eener ‘juiste’ of ‘algemeen geldende’ critiek ligt te zeer voor de hand. Ook zal de objectieve cri-

[p. 100]

ticus zich lang niet altijd zelf als aestheet aandienen; er is niet het geringste bezwaar tegen, dat hij b.v. het leven boven de kunst stelt, zooals Dirk Coster. Coster demasqueert zich als het type van den aestheet niet door zijn theorieën, maar door zijn stijl, door zijn merkwaardig aesthetisch gelijk-hebben; wanneer men zoo voortreffelijk misbruik kan maken van een object, als Coster misbruik gemaakt heeft van het Egidiuslied (die onschuldige kapstok om interpretaties aan op te hangen), kan men door geen démenti meer uit den brand geholpen worden. Objectiviteit en aesthetisme zijn pas in de tweede plaats quaesties voor het theoretisch dispuut; in de eerste plaats zijn zij quaesties van houding, van stijl, van optreden. De objectieve criticus moge zichzelf objectief of subjectief, aestheet of anti-aestheet wanen: de objectieve orakelsfeer van de Pythia hangt altijd boven zijn uitspraken, de kunstobjecten zijn voor hem dingen, afzonderlijkheden geworden, met kenmerken, die men kan en moet vaststellen in de taal der gerechtigheid.

Hoe objectiever de critiek, hoe impotenter. Hoe verder zij zich verwijdert van een waarachtige subjectiviteit, van dien grimmigen humor tegenover eigen definities, hoe meer zij zich zal vastklampen aan de objecten, die gezamenlijk ‘de kunst’ vormen, hoe ‘ethischer’ haar oordeelvellingen zullen gaan klinken. Want ‘ethisch’ en ‘aesthetisch’ zijn geen tegenstellingen; zij, die objectief over duizend dingen willen oordeelen, zullen duizendmaal hun voorkeur met zedelijken klem moeten poneeren. Om te regeeren in het gebied, dat men zich objectief heeft toegeeigend, heeft men gezag noodig; en waar is dat gezag anders te vinden dan in de ethisch-aesthetische uitspraak, die het beweerde zedelijk juist en erkend schoon tegelijk doet zijn? Iedere zedemeester voorzie zich van schoone zalving, iedere schoonheidsapostel verkrijge zedelijke autoriteit! Zoo is de wisselwerking der begrippen het vruchtbaarst!....

Maar met dat al zijn de onderscheidingen van relatief belang hier zoozeer opgeblazen tot dikke waarheden van

[p. 101]

absolute belangrijkheid, dat de arme schoonheid zichzelf niet meer herkent als bevrijding en verlies in den spiegel, dien de aestheten haar voorhouden. De objectieve beoordeelaars der kunstphaenomenen, die verkondigen, dat de schoonheid geen eigenschap der dingen is, maar handelen, alsof de schoonheid een speciale eigenschap der door hen uitverkoren dingen ware, weten haar ten slotte door het net hunner formules zoozeer van de natuur af te sluiten, dat zij den samenhang van schoonheid en natuur geheel kwijtraken. Er zijn velerlei aestheten; maar hun gemeenschappelijk kenmerk is, dat zij het puberteitskenmerk der schoonheid niet kunnen hervinden.

Menno ter Braak

(Wordt vervolgd)