Filmliga

[Critiek]

N.B. BIJDRAGEN ONDER DEZE RUBRIEK BEVATTEN PERSOONLIJKE OORDEELEN, BUITEN VERAN TWOORDELIJKHEID DER LIGA ALS ZOODANIG. ZIJ WORDEN DAN OOK STEEDS MET VOLLEN NAAM EN TOENAAM ONDERTEEKEND. - RED.

W. Pudowkin: De moeder
Apollo-Theater, Den Haag

Het gebeurt, welbeschouwd, nog maar uiterst zelden, dat wij een filmkunstenaar van de avantgarde als volledige persoonlijkheid te beschouwen krijgen, niet alleen in zijn eigenaardigheden als cineast, maar in zijn verhouding tot het leven - door de film gezien. Claude Autant-Lara maakte een van de meest filmische films, die wij kennen, maar wij moeten vermoeden, dat achter den belangrijken cineast een òf beperkte,

[p. 323]

[33]

òf terwille van de filmische scherpte met opzet ingeperkte, ‘ingekrompen’ persoonlijkheid stond. Art pour art...‘Art pour art’ als afkeuring zou voor een toch zoo uiterst individueele film als Germaine Dulac's Clergyman volkomen misplaatst zijn, want hier maakt een persoonlijkheid zich, zonder restrictie wat de intensiteit betreft, kenbaar, binnen de grenzen van een cinegraphische compositie. En juist op dezelfde manier als overal zoeken wij tenslotte in de monumentale russische films de verhouding tusschen persoonlijkheid en werk. Eisenstein laat ons daaraan niet toe komen, en wij missen iets bij Eisenstein. Hij weet wat hij van den toeschouwer wil en hij verkrijgt het, met het meesleependste meesterschap, maar ten koste van iets, dat aan dat meesterschap achtergrond zou geven. De cineast Pudowkin is zich echter bewust van zijn verantwoordelijkheid naar twee kanten: naar den kant van het leven, terwijl hij werkt met de eenvoudigste sentimenten en met de ideëen, die aan deze sentimenten hun beste kracht ontleenen; en naar den kant van de cinegraphie, waarin hij een meester is, en die hem niet op een inkorten van zijn persoonlijkheid komt te staan.

Want dat hij als persoonlijk cineast en niet als ‘eenzijdige’ van een bepaalde visie een cinegraphische overwinning als De Moeder behaalt - men realiseert het zich, wanneer men bedenkt, hoe in een anderen vorm of in andere handen deze ‘inhoud’ van milieuschildering en contrasten zou aandoen; op het tooneel bijvoorbeeld. Daarmee mag de waarde van dezen inhoud niet terzijde gesteld worden; deze inhoud heeft in het geval van De Moeder wel degelijk belang, omdat hij, naar nu bleek, zoo gezien, zoo gevoeld, zoo gefilmd kon worden. De Laatste Dagen van Sint Petersburg heeft iets meer filmische rhetoriek dan De Moeder; De Moeder spreekt niet regelrecht voor een overtuiging, maar voor de eenvoudigste menschelijke begrippen, rechtvaardigheid, toewijding, jeugd, trouw. Voor Pudowkin valt deze menschelijkheid dan met een overtuiging samen. En de tragiek van De Moeder: de wanhopige blinde wreedheid van een volkomen toewijding, die het ergste onrecht ontketent, het aangeven van den zoon op de belofte, dat hem dan niets gebeuren zal; en het eindelijke daadwerkelijke vertrouwen tusschen de moeder en den zoon terwille van iets ‘grooters’, dat voor beiden hoop en toekomst beteekent, die stralende medeplichtige glimlach door de tralies, die dan breekt in een harde, brutale werkelijkheid.

Men ziet deze Moeder van Baranowskaja groeien, de film door, van een verloren, geduldige lijdzaamheid naar een moed, die eindelijk bewust

UIT: DE MOEDER
DE VLUCHT

en tot alle opoffering in staat is, en dan eindigen in een even verloren grootschheid, een sterven met het vaandel, opgenomen zonder uitdagendheid, en verder gedragen omdat er iets van zuiver gevoel uit deze verpletterende overwinning van georganiseerde gevoelloosheid gered moest worden.

Het verbazingwekkende is, dat deze film niet naturalistisch is te noemen; wij kunnen de goede film gelukkig nog per individu, en niet per -isme karakteriseeren. Pudowkin heeft de moed van den eenvoud, en in de zekerheid, waarmee hij deze eenvoud laat spreken, onmiddellijk een epische kracht. Hij durft de eenvoudigste elementen aan, omdat het altijd het beeldend geheel, en daaroverheen weer de voortbeweging en opstapeling der beelden is, en nooit een enkelvoudig motief, waarop de expressie berust. Men kan geen moment missen of men zou uit de maat raken met deze film; en wat zouden de koppen der reactionnaire arbeiders in de kroeg beteekenen, wanneer zij uitsluitend maar, in duitschen trant, karakteristieken brachten; hoe zouden de landschapsopnamen te aanvaarden zijn, wanneer het enkel maar ingevoegde motieven waren?

In Eisenstein's Streik aanvaardde men inderdaad de idyllische contrasten met natuurschoonheid niet, maar in Pudowkin's film is het aanbreken van den morgen de inzet van een beweging, die van onstuimigheid naar onrust en wilde botsing - de verbrijzeling van het kruiende ijs, menschen en groepen mee zal sleuren. Zoo diept het lekkende fonteintje de emotie uit, en zoo trekt de radeloosheid van dat eerste verwarde

[p. 324]

[34]

en hulpelooze gevecht samen in een beeld, een hoofd, wanhopig in de handen gegrepen, dat in een seconde voorbijschiet. Het materiaal is onuitputtelijk, want uit de meest pretentielooze elementen is dit alles opgebouwd, en in de compositie grijpen dan menschelijke en filmische ontroering prachtig in elkaar.

De glorie der machinale constructies staat in het fragment, dat de fabriek oproept, en dat in zijn beknopte kortheid en strakheid zuiverder en noodzakelijker is dan alle overweldigende machinesuggesties die wij uit de filmkunst der laatste jaren kennen, als een gelijkwaardige factor in het geheel, naast de beweging der wolken en de emoties der menschen; deze onfeilbare mechanische grootheid, waarom misschien de bitterste strijd der russische ideologieën gestreden wordt.

EL. G. DE ROOS