Russische films in het buitenland
Politieke motieven hebben tot dusver de zuiver op commerciëele leest geschoeide export van van russische films ook naar de meest democratische landen - Duitschland uitgezonderd - tegengehouden. Wat kennen wij van deze kunst anders dan hoogstenkele resultaten, die onverwacht en vernietigend, als granaten, in onze nabijheid neergekomen zijn: explosies van een hartstochtelijken, eenzijdig geladen, maar onweerstaanbaren groepswil van millioenen in een nieuwe cultuur?
Sinds in 1922 de staatszorg voor de film intensief ter hand werd genomen en de oude, verlaten of verwoeste ateliers werden herbouwd, heeft Rusland het klaargespeeld in vier jaar tijds zijn gebrekkige techniek - in ‘Streik’ nog merkbaar - tot volkomen gelijkwaardig aan die der Amerikanen te maken.
Tot voor twee jaar kenden wij de russische film - die toch ook voor de revolutie reeds belangrijk scheen, hoewel wij daar vrijwel niets van te zien gekregen hebben - uitsluitend uit vrij zwakke films als ‘Polikuschka’, uit enkele producten der voor de film weinig geschikte Stanislavsky-spelers en uit een paar films van duitsch-russische of fransch-russische renegaten: Chmara in ‘Raskolinikov’, Mosjukin in ‘Kean’ etc.
Eisenstein's ‘Potemkin’ was in 1926 een donderslag: de eerste volledige overwinning van een nieuwe cultuur, waarvan wij ‘desondanks’ notie kregen. Het was de verheffing van de revolutionaire kroniekfilm tot een soort super-journaal, tot werkelijke film, van een ongehoord dramatische, reëele en collectief werkende kracht, die het individueele gebeuren volkomen beheerschte. Pudovkin's ‘Moeder’, in wezen conservatiever, individualistischer, overtrof in zijn strenge grootheid alles - en nog steeds. Van Kuleschov, die met de in Rusland zeer in aanzien zijnde actrice Chechlova samenwerkt, leerden wij eerst onlangs de film ‘Sühne’ kennen. Van de groep rondom hem niets. Van Kosinzev en Trauberg met hun ‘excentrischen tooneelspeler’ niets. Van Wertov, den grooten rivaal van Eisenstein in de ‘journaal’-film, niets. Van de film-epen van vergeten volken, Karelen en Burjaten, niets. De russische filmkunst is voor ons geblokkeerd. En hoe lang nog?
Leest men de lijsten met de honderden groote films, die de Sovjets de laatste jaren produceerden, niet alleen in Rusland maar evenzeer in de bonds-staten, in de Ukraïne, in Georgië, in Asjerbeidjan, in Siberië, in Grusië, in Turkestan en in...China - dan eerst merken wij hoe wij buiten deze cultuur staan, noodgedwongen of met opzet er buiten gehouden.
Van al deze films zijn maar enkele naar het Westen doorgedrongen, en dan meestal nog niet verder dan Duitschland: buiten de reeds genoemde in hoofdzaak ‘Der schwarze Sonntag’, ‘Todesbarke’, ‘Matrozenregiment 17’, ‘Demon der Steppen’, één zeer goede Turkomeensche film: ‘Der 41ste’.
In tegenstelling tot deze de prachtige metropolisfilms ‘Bett und Sofa’ en ‘Die von der Strasse leben’, enkele historische films, een zeer curieuze komische film ‘Die drei Diebe’ en thans de tweede Eisenstein: ‘Streik’. Van de Russische filmspelers kennen wij eigenlijk alleen Batalov en Baranovskaia uit enkele superieure vertolkingen. In lectuur over deze films zijn wij beter voorzien: behalve het reeds in het hoofdartikel geciteerde boek van Marchant-Weinstein(Rieder, Paris 1927); eenig fotografisch materiaal in het boek van Kerr (Ernst Pollak Berlin 1927). Voorts de jaarboeken der Sovjets, het tijdschrift ‘Das neue Russland’ en de verschillende ‘Bulletins d'Information’ van de Moskouer cultuurcentrale.
Het ligt in de lijn van de zaak, dat er een kleine mode in Russische films zal ontstaan. Zij zal voorbijgaan, het is trouwens de vraag of het groote publiek voor de altijd min of meer vreemde ethiek der Russen ontvankelijk is (zie ‘Sühne’ en straks ‘Bett und Sofa’).
Maar buiten mode en onzuivere nieuwsgierigheid blijft de noodzaak van deze films voor Sovjet-Rusland en, deels wel om andere reden, voor den onpartijdigen, serieuzen filmbeschouwer. De film is voor ons de belangrijkste kunst, zeide Lenin.
H.S.
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
