Filmliga

[p. 57]

Tweede voorstelling
Programma

PAUZE

1.	SEEBER: KIPHO-FILM
2.	TIEN MINUTEN VOOROORLOGSCHE FILM
3.	LES MIRACLES DU CINEMA
4.	CAVALCANTI: RIEN QUE LES HEURES
5.	RENÉ CLAIR: ENTR'ACTE

Onze tweede matinee

Dit tweede programma is gebouwd op tegenstellingen. Eenerzijds tegenover de films uit den allervroegsten tijd twee nummers moderne reportage en reclame (Kipho-film en ‘Miracles du Cinéma’). Anderzijds de verschillende kijk van twee Fransche cinéasten op het leven te Parijs: Cavalcanti's ‘Rien que les Heures’ en René Clair's ‘Entr'acte’.

De samenstelling van dit programma is kostbaar geworden. Eenige films moesten worden aangekocht. Van ‘Entr'acte’, dat niet beschikbaar was, werd voor de Liga een nieuwe copie vervaardigd.

Guido Seeber: Kipho-Film

Reclamefilm, die in 1925 in de Duitsche bioscooptheaters werd vertoond, ter opwekking tot een bezoek aan de Kino-und-Photo-Ausstellung te Berlijn. Een typisch voorbeeld hoevoor een bedrijf reclame gemaakt kan worden met de bestanddeelen van dit bedrijf zelf. Heel dit bedrijf leeft als film en...in filmtempo: Film - Nibelungendraak - opnameapparaten - decors - ontwikkelen - sterren - projectie-films - trucfilm - historie - Ufa-merk - Laatste man - Caligari en...onverbiddelijk overtuigend: ‘Du musst zur Kipho gehen!’

Aan Guido Seeber onzen hartelijken dank voor het welwillend beschikbaar stellen van deze kleine film.

Tien minuten vooroorlogsche film

Dames en Heeren, hierbij hebben wij de eer U te presenteeren twee aangrijpende levensbeelden, door de heeren Pathé Frères gecreëerd in het jaar 1906, en wel als eerste projectie:

De Vergiffenis van Grootvader. Een tragische roman van een lichtzinnige vrouw in vele boeiende tafereelen, als daar zijn: de schoone, jeugdige arbeider - madame et la dame de compagnie - de bedelaar als huwelijksverstoorder - verstooten - vier jaar later - de moordende boom - honger....ellende....o, mijn kind! - liefde neelt alles.

Als tweede beeld brengen wij U dan een kunstfilm, waarin de laatste ontdekkingen der cinematographie tot uiting zijn gebracht:

Het Visioen van den Rijkdom (Hoe een schilder van den hongerdood gered werd). Dramatische kunstfilmschets met feëerieke inlagen van een hoogere wereld, in natuurgetrouwe Pathé color weergegeven.

Les miracles du cinéma

Film als werkelijkheid. Een apologie van de waarde en....noodzaak der cinematographie. Een keur-selectie uit het werk van de opnameopérateurs der Amerikaansche film-journalen. Geen enkele opname, hoe onwaarschijnlijk of gevaarlijk ook, is getruqueerd of in scène gezet.

Rien que les heures

Slechts enkele uren: de wijzerplaat rond in het leven van dè wereldstad. Een simultane uitbeelding door indirecte détails, het geweldige drama der uren in instantané's. ‘Alle steden zouden eender zijn, als hun monumenten niet verschilden’.

Deze film heeft geen hoofd personen, geen eigenlijke spelers. Er zijn typen, die op alle uren van den dag terug keeren: de oude vrouw, de krantenverkoopster, de prostituée, de apache. Er is ook geen synthese. Men telt alleen maar mee: de uren van de wereldstad.

Men kan tegenover deze film als geheel critisch staan. Maar zij boeit door het soms met fabelachtige gevoeligheid getroffen détail, dat wij in het gewone leven, in onze wereldstad, voorbij plegen te zien.

Men lette vooral op de titel-maquette,-Cavalcanti begon als architect! - de vondst van de oogen der schilders op Parijs - een kenner ontdekt hier

[p. 58]

Marquet, Matisse, Vuillard, Utrillo, van Dongen en Foujita - en het spel der vrouwelijke hoofdpersonen: Blanche Bernis als de prostituée en Nina Chouvalova als de krantenverkoopster. Men lette ook op de paradoxale, schrijnende humor: bloemen en vruchten uit de Hallen, die rhythmisch in aschbakken veranderen. De man in het restaurant, die zijn beefsteak kauwt, terwijl een vizioen op den bodem van het bord ons naar het abattoir verplaatst. De matroos met den jongen en de modepop uit Lafayette.

‘Rien que les heures’ is volgens Cavalcanti's eigen woorden bedoeld als een reactie tegen de absolute levenloosheid van den ultra-modernen ‘cinéma pur’ èn tegen het littéraire scenario.

René Clair

VOOR FILMLIGA GETEEKEND DOOR L.J. JORDAAN

René Clair geniet een dubbele roem als cinéast èn als auteur der ‘Poèmes’ en van den voor en over Chaplin geschreven roman ‘Adams’.

Als cinéast begonnen met de fantastische en getruqueerde film ‘Paris qui dort’ vervaardigde hij achtereenvolgens: ‘Le Fantôme du Moulin Rouge’, ‘Le Voyage Imaginaire’ (een burlesk grapje met Jean Borlin), ‘La Proie du Vent’ (een melodramatische speelfilm) en zeer onlangs ‘Un Chapeau de Paille d'ltalie’. Zijn bekendste film ‘Entr'acte’ ontstond uit een samenwerking met den schilder Picabia.

In een dit voorjaar te Parijs gehouden conférence ‘Le Cinématographe contre I'Esprit’ heeft René Clair zijn standpunt uiteengezet. Wij citeeren daaruit de volgende passage:

Or, ce que le cinéma nous demande, c'est d'appendre à voir. Si l'on pouvait nous traiter par l'oubli, nous serions de beaux sauvages. Devant l'écran, d'abord nu, nous nous émerveillerions des visions élémentaires: feuille, main, eau, oreille. Puis: arbre, corps, fleuve, visage. Puis: vent dans les feuilles, marche d'un homme, course d'un fleuve, expressions simples de physionomie. En ‘deuxième année’, nous répondrions à des devinettes visuelles. On nous enseignerait de grossiers éléments de syntaxe provisoire. II faudrait trouver le sens de certaines suites d'images; comme l'enfant doit deviner peu à peu ce que signifient les sons qu'il entend.

Quelques années plus tard - ou après le passage de quelques générations - on respecterait les règles de la convention visuelle aussi pratique et pas plus arbitraire que la verbale...

Entr' acte

Deze film van René Clair en den Franschen schilder Francis Picabia draaide langen tijd in de ‘Studio des Ursulines’ te Parijs en is - naar men zegt - de eenige gebisseerde film: na een uitbundig applaus werd zij ten tweeden male vertoond....

En dit is geen wonder. Wat Clair en Picabia hier - hoe experimenteel ook hun opzet was - hebben bereikt mag verbluffend heeten; verbluffend als cinegrafisch resultaat, maar evenzeer voor den argeloozen toeschouwer, die gij hedenmiddag zijt.

Want de toeschouwer wordt door de geraffineerde beweeglijkheid der beelden ontvankelijk gemaakt tot het medebeleven van de allerzotste, doch met de kennis van 's menschen onderbewustzijn ongetwijfeld verklaarbare verschijnselen. En dit alles zoodanig dynamisch gecomponeerd, dat men geen oogenblik als naar een andere wereld (hoe vreemd al deze grappen ook mogen schijnen) zit te kijken, - doch, gebannen in een vast, stuwend en onontkoombaar rhythme als het ware geestelijk getransponeerd wordt. Het filmtoestel fungeert als een apart bewustzijn, dat op cinegrafische wijze alle schakeeringen van menschelijke bewuste en onderbewuste beelden fotografeert. Wat op het doek verschijnt, mag men noemen: onze surreëele wereld, een voortdurend dooreensnijden van werkelijkheid en bewustzijnsassociaties. De toeschouwer ziet zijn eigen geestesbeweging.

Het is beter om vooraf niets van de détails te onthullen, om der wille van de verrassing, die niet groot genoeg kan zijn.