Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 50

[p. 365]

Kroniek

Beeldende kunsten

D. Bierens de Haan, Schoonheid van het Moderne Binnenhuis in Nederland. Uitgevers-Mij Kosmos, Amsterdam.

De laatste jaren verschenen in binnen- en buitenland voortdurend plaatwerken van het moderne binnenhuis, met tekst die inlichtend of toelichtend was, maar zelden dieper dan het oppervlak ging. De meer of minder mooie plaatjes waren de attractie en met de zakelijke inlichtingen kon men soms zijn voordeel doen. Als ooit de geschiedenis van dit tijdperk zal worden geschreven, dan zal het belangrijk zijn, evenwijdig aan de ontwikkeling van de schilder- en beeldhouwkunst, de veranderingen van onze binnenhuizen te behandelen. Het boek van D. Bierens de Haan is daarbij dan van beteekenis, omdat het zich bezint op de wijsgeerige, psychologische en technische achtergronden van deze veranderingen. Niet voor het eerst wordt daartoe een poging gedaan, maar het lijkt mij, dat wel voor het eerst een schrijver is gevonden, die iets bereikt in deze richting. Hij zet aan tot nadenken, hij wekt op tot het zien van verbanden, spoort oorzaken op en toont aan hoe in het vele internationale en modieuze op dit terrein toch eigen karakter tot uitdrukking komt en in ons land b.v. typische eigen hoedanigheden zijn te vinden. De schrijver verwerpt de leer van een ‘eeuwig schoon’ en eischt voor iedere kunst een beschouwing, die zich baseert op de cultuur waaruit het werk is ontstaan. De maatstaf voor het oordeel zoekt hij in de gesteldheid en het streven der gemeenschap, waaruit het kunstwerk voortkwam. Voor het hedendaagsche erkent de schrijver, dat er geen harmonisch verband is tusschen het groote publiek en de kunst en dat ook de binnenhuiskunst te kampen heeft met wat hij den slechten smaak noemt. Tegelijk eischt hij voor de hedendaagsche kunst de volle aandacht op en voert op dien grondslag een meesleepend en analyseerend betoog ten bate der moderne binnenhuiskunst. Hoe aantrekkelijk ook, toch hapert hier iets. Het oordeel over het moderne kan zich immers slechts zeer ten deele baseeren op de gesteldheid en het streven der gemeenschap. In hoeverre kan men thans van een werkelijke gemeenschap spreken? En zoo men dit al kan, hoe gecompliceerd is deze dan, hoeveel barsten komen er in voor! En waaraan ontleent men dan het recht het vroegere te veroordeelen? Dat vroegere - 19de-eeuwsche - maakt toch aanspraak op dezelfde verklaring van zijn wezen uit een veronderstelde gemeenschap. Doch Bierens de Haan verklaart dat oude nauwelijks, doch verwerpt het en legt daarbij geen anderen maatstaf aan dan dien hij put uit het ‘hedendaagsche’, uit een nog zoo wankele en trillende gemeenschap als de hedendaagsche, in barensnood, aan niet te overziene erupties onderhevig. Trouw aan zijn algemeen beginsel van beoordeeling is hij geenszins. Een bezwaar is het m.i. ook, dat de schrijver wat te veel het 19de-eeuwsche milieu voor oogen heeft, zonder dit altijd uitdrukkelijk in zijn algemeene formuleeringen te noe-

[p. 366]

men. Als hij b.v. de voorliefde voor donkere kleuren o.a. wil verklaren uit het feit, dat de mensch in den ouden tijd zich tevreden moest stellen met primitieve verwarming en daarom ook aan donkere stoffen en kleuren, die veel warmte absorbeeren, de voorkeur gaf, dan vermeldt hij niet, dat er vóór de 19de eeuw telkens stijlperioden geweest zijn die met nog primitiever verwarmingen toch gaarne lichte tinten zochten. Men zoeke slechts in den tijd der Lodewijken; en ook onze 17de eeuw kent soms lichte interieurs. Ik geloof, dat men meer psychische redenen zal moeten zoeken voor die afwisselende voorkeur van donker en licht. In de schilderkunst doet zich hetzelfde verschijnsel voor. Het irrationeele zal vermoedelijk meer schuld hebben aan deze veranderingen dan het beredeneerd-zakelijktechnische. Een historische denkwijze zou op menige plaats een aardig gevonden verklaring doen herzien. Zoo voldoet ook het standpunt ten aanzien van het ‘ornament’ weinig. De schrijver voelt daar weinig voor en verdedigt zijn standpunt met talent, doch met zulke beperkte en eenzijdige karakteristieken van ornamentiek en decor, dat van een waarlijk inzicht op breeder plan niet gesproken kan worden. Als ornamentiek een tijdje niet geduld kon worden in een bepaalde opvatting van het moderne interieur, dan dient toch de algemeene begrippen geen geweld te worden aangedaan, terwille van een eenzijdige en eigenlijk reeds overwonnen vormgeving op dit gebied. Al deze kort aangegeven bezwaren nemen echter niet weg, dat het boek met groote levendigheid geschreven is en meer dan men gewoonlijk aantreft, op de dingen ingaat. Daardoor ontstaat ‘achtergrond’ en als de schrijver daarmee bereikt, dat hij in het algemeen de houding tegenover het hedendaagsche tot nadenken heeft geprikkeld - en prikkelen doet hij ontegenzeggelijk - dan is zijn werk niet vruchteloos geweest.

A.M. Hammacher

Tooneel

Het hart van Rotterdam

Als een neerslag van het lot, Rotterdam in Mei wedervaren, moet dit ‘spel in revuetrant’ worden gezien en gewogen, ontsprongen aan, gedragen door de genegenheid voor de stad als een wezen. De moederliefde voor een verkwijnend, achtergebleven of mismaakt kind is bekend. Zoo moet wat toen hieraan verminkt en verbrijzeld werd de gehechtheid verdiept hebben.

Als een getuigenis van geloof in de toekomst werd het opgezet; aldus schakelt zich de actualiteit aan wat blijft of wordt. Nu met den herbouw alles nog in het ongewisse is, bleef den auteurs ruimschoots speling zich in zakelijke droomen te vermeien. ‘Den auteurs’, want aan het karakter van een revue beantwoordt de pluriformiteit van opvatting en stijl.

Het is zaak op deze eischen niet te zwaar gewicht te leggen: een Rotterdamsche Gijsbrecht stond hun niet voor oogen, al kunnen dit en soortgelijke spelen uit een overeen-

[p. 367]

komstig verlangen ontstaan zijn. Een gelegenheidsstuk werd het, moest het worden, Rotterdamsch van inslag, geladen met een Rotterdamschen geest, volkshumor, anders dan Amsterdamsche gein. Een ‘geest’, die moet spreken tot ‘geest’, op samenwerking met het publiek gericht en met de duidelijke bedoeling mee te helpen aan den herbouw, zij het aan de voorbereiding. Werkverschaffing als ge wilt, blijk van burgerzin of stedelijke solidariteit, bestemd om tot het hart van allen te spreken. Een vroolijk spel dus, spectacle coupé, elck wat wils, twee of meerslachtig in opzet en uitvoering.

De regisseur en schrijver Anton Koolhaas

Er is de ernst, de gedragen klank, die een enkel oogenblik den Vondeliaanschen val niet schuwt in den proloog, door Jan Musch met sobere geschakeerdheid gezegd, toonsleutel voor dit geheel van bont gebeuren, waarop het werd afgestemd. Een breede zwaai, die de deuren opent, waardoor holderdebolder een kleurige stoet van narren en snaken, malle en bevallige jofferen naar binnen stuift, oubollig tierend, snappend en kwetterend, pratende over zaken en andere zorgen. En dwars er doorheen kwinkslagen en schimpscheuten, grollen en koddige zetten in de decors van professor Rosse als platen van Epinal, primitief, van altijd herkenbare realiteit zonder streven naar authenticiteit. En dan balletten, beurtelings tragisch en kluchtig, de blinde vlucht van onder pakken gebogen vluchtelingen en de uitgelatenheid van tiksters en werkvrouwen. Het kostelijke schimmenspel van Ter Gast, het schuiven van de massale vormen van schepen, kaden, machines, waarbij, kenmerkend voor de gansche opvatting, gelijk op de grillige prenten van Raoul Dufy, de kleur niet met het lijnenwerk samenvalt, zooals we zagen op platen uit de jeugd. Want dit er moedwillig ‘tegen aan zingen’, het gebrokene van het rhythme, typeert het snoer, waarmee de leider Anton Koolhaas de disparate elementen richtte en bond.

Zooals in het variété, mag de aandacht van den kijker-hoorder geen oogenblik verslappen; de middeleeuwers, die cluyte en abel of mirakelspel samenbrachten, verstonden dit al. Het moest primitief zijn, immers voor alle rangen en den niet verwenden een blik gunnen in een wereld van geraffineerd vermaak, waarvan de Schiedamsche Dijk een

[p. 368]

afschaduwing is. Daar herleeft de vermoeide valse chaloupe of wiegelwals, waaraan de naam van Mistinguett verbonden blijft en er moest iets in van romantische liefde, het minnekoozen in het puin, het tortelen van wie zich een huiselijken haard trachten te stichten.

Het Hart van Rotterdam, mise en scène van Prof. Rosse, Het tooneel waarin de feestvreugde om het 100-jarig bestaan van de stad wordt gestoord door het binnentreden van den dood uit Elckerlyc

Het puin bood zich als gereede grondstof voor vermakelijke tooneelen, waar compères en commères zich laten gaan. In dit puin liggen voetangels en klemmen, die de schrijvers wisten te vermijden. Behendig grepen ze terug naar het jaar 1440, toen de stad 100 jaar bestond, een feest, dat evenmin gevierd kon worden wegens het heerschen van den zwarten dood. Dit is aanleiding tot halve woorden of toespelingen, voor den goeden verstaander onmiskenbaar, en tot montere anachronismen. Er komt de dood, licht aangeschoten, uit Elckerlyc en dan volgt het eene liedje op het andere, ferm en leutig. Daarop grepen uit het zakenleven en dan staat daar Speenhoff, verouderd, maar dezelfde, zelf het hart van Rotterdam. De balletten en daarvan onafscheidelijk de muziek - het orkest wordt door den componist Schweitzer uitnemend geleid - zijn de bloem van dit genoegelijke spel, waar met veler goeden wil en talent en de stuwkracht van één iets bereikt werd, waaraan lust naar zich onderscheiden geringschattend voorbij moge gaan, dat in de lijst van plaats en tijd een daad is, waaraan behalve de genoemden o.a. Willem Landré en de danseressen Corrie Hartong en Nettie van der Valk hun krachten geven of gaven.

H. van Loon

[p. 369]

Muziek

Componist en dilettant

Het is thans ruim vier jaar geleden, dat Henri Geraedts in het orgaan der Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaars-vereenigingen een beschouwing schreef over ‘de taak van den musicus in dezen tijd’, waarin hij de opkomende neiging tot muzikale zelfwerkzaamheid in de jeugdbeweging en in de muzikale leekenkringen signaleerde en zijn collega's den raad gaf, zich van deze strooming niet afzijdig te houden, doch haar veeleer op te vangen en in goede banen te leiden. In een vaktijdschrift, dat vooral den muziek-paedagogen in handen komt, was dit een nieuw geluid! De schrijver wees hier op een vernieuwing, welke zich buiten de traditioneele piano- en viool lessen, en ook buiten de gewoonte van het concertbezoek om, in den kring van de (vooral jeugdige) muziekliefhebbers bezig was te voltrekken: het verlangen nl., in groepsverband muziek te maken, niet terwille van de ‘prestatie’ ten overstaan van anderen, doch alleen om den muzikalen drang welken men in zich heeft, vollediger en ook meer onmiddellijk tot uitdrukking te brengen, dan wanneer men zich op gezette tijden enkel tot de rol van toehoorder beperkt.

De oproep van Geraedts heeft, zij het dan ook in zeer bescheiden mate, gehoor gevonden. Er zijn sindsdien van Nederlandsche componisten eenige werkjes verschenen, welke geschreven waren met de bedoeling, aan de behoefte aan zang- en speelmateriaal van deze actieve muziekliefhebbers tegemoet te komen. Ik denk aan de beide bundeltjes Zingen en Spelen (uitg. G.M.C. Rijs, den Haag), waarin bijdragen voorkomen van Sem Dresden, Henri Geraedts en Willem Pijper. Deze composities bestonden in hoofdzaak uit meerstemmige volkslied-bewerkingen, waaraan ook instrumenten te pas komen. Als symptoom was deze uitgave, welke veel te weinig is opgemerkt, belangrijk. Immers, hier werd een nieuwe en vruchtbare verbintenis tot stand gebracht tusschen de hedendaagsche Nederlandsche componisten en de beoefenaren der muziek, in huis en in jeugdkringen. Zulk een poging behoeft voor den componist allerminst te beteekenen dat hij ‘afdaalt’ tot het peil van den eenvoudigen muziekliefhebber! Hij heeft enkel rekening te houden met de uiteraard bescheiden muzikale middelen, waarover de muziekliefhebber vooral in technisch opzicht beschikt. Hiermede hebben de componisten, enkele stukken van didactischen aard uitgezonderd, in het verleden te weinig rekening gehouden. Vandaar dat de muziekliefhebbers, die toch niet stil wilden zitten, bijna steeds gedwongen waren, zich aan muziek te wagen, welke eigenlijk boven hun technisch bereik lag. Vandaar ook, dat het woord ‘dilettant’ langzamerhand een minder-pleizierigen klank gekregen heeft, wat het allerminst verdient, want de dilettanten vormen het merg van de muzikale maatschappij: al hetgeen de kunstenaars verrichten, ook in creatief opzicht, valt terug op hun belangstelling en medeleven.

Het wordt hoog tijd, dat wij ook in ons land tot de ontdekking komen, hoe funest het is, wanneer een componist enkel muziek

[p. 370]

schrijft, welke voor de concertzaal is bestemd. Er is te zeer een wig gedreven tusschen het concert-leven en het muziek-leven, of - hetgeen misschien nog gevaarlijker is - men heeft deze begrippen met elkander vereenzelvigd. Doch ook in de concertzaal wordt het zuiverst muzikaal begrip en het vermogen om de muziek inderdaad in zich op te nemen (hetgeen iets anders is, dan haar passief te ondergaan) voornamelijk gevonden onder degenen, die de muziek niet enkel van ‘hooren’ kennen, doch ook van ‘doen’. Hoezeer de componist den muziekliefhebber ook vooruit is in vakkennis, in muzikale denkvaardigheid en in fantasie, - één punt hebben zij ongetwijfeld gemeen: het vermogen om zuivere muzikale waarden te onderscheiden. En deze liggen in het volkslied opgesloten. De belangstelling voor het volkslied is geen mode-gril, doch zij houdt ten nauwste verband met de nationale verernstiging, welke wij op dit oogenblik beleven. Deze belangstelling dateert echter niet van vandaag of gisteren: verscheidene studies en bundels, welke in het laatste decennium verschenen (ik denk b.v. aan de publicaties van Dr J. Pollmann) leveren hiervoor het bewijs. Het volkslied wijst den weg, langs welken het contact tusschen componist en muziekliefhebber hersteld kan worden; de medewerkers aan de bovengenoemde uitgave Zingen en Spelen hebben dit reeds begrepen. Het is tenslotte een oude weg: immers vier eeuwen geleden componeerde Jacobus Clemens non Papa zijn Souterliedekens, eveneens meerstemmige bewerkingen van volksliederen, welke in onzen tijd nog niets van hun frisschen toon hebben ingeboet. Het is zeker niet toevallig, dat de belangstelling voor Clemens' Souterliedekens in onze dagen weer wakker is geworden: Dr K.Ph. Bernet Kempers bracht er eenige jaren geleden reeds een 25-tal in partituur voor hedendaagsch gebruik.

Voor deze pogingen, welke eenige jaren geleden wellicht aarzelend en in ieder geval nog te zeer in het verborgene zijn ondernomen, is de tijd thans plotseling rijp geworden, want duidelijker dan ooit te voren gevoelen wij, dat ons muziekleven een deel behoort te zijn van de algemeene volkscultuur. Dit wil niet zeggen, dat ieder musicus zich op volkslied-bewerkingen moet gaan werpen! Deze arbeid is niet zoo eenvoudig als het resultaat wellicht vermoeden doet. Er is een zuivere melodische gevoeligheid en een volledige beheersching van het contrapunt voor noodig, juist omdat de ‘kunstvaardigheid’ hier niet op den voorgrond mag treden en met eenvoudige, weldoordachte middelen moet worden volstaan. Daarom behoort deze werkzaamheid in handen te worden genomen door onze beste componisten, die inderdaad over de eigenschappen van den troubadour beschikken. Zij zullen de muziekliefhebbers uit allerlei levenskringen aan zich verplichten, bedenkende dat - zooals Jan Veth zeide - in alle groote tijden de rol der kunst fundamenteel een dienende is geweest; immers: ‘der Nutz ist ein Theil der Schönheit’ (Dürer).

Wouter Paap

[p. 371]

Letterkunde

Critische ontmoetingen

I. De tijd als jeune premier

In onze vaderlandse geschiedenis heeft zelden het wufte een rol gespeeld. Toch is het geval bekend van één enkele opera, die - het kan niet anders dan door een puur toeval - nog catastrofaler gevolgen gehad heeft voor de Nederlanden, dan al de stukken van Lully, Grétry of Boïeldieu bij elkaar voor het Franse volk. Ik bedoel natuurlijk La muette de Portici, de opera die, zoals het in de historieboeken heet, ‘het sein gaf tot de opstand der Belgen tegen den koning der Nederlanden.’ Iedereen weet dit, en wordt ook verondersteld te weten, dat de Brusselaren in Juni 1830 zo prompt op een opvoering ervan reageerden, omdat zij - alweer een puur toeval - een duidelijke toespeling bracht op de ontevreden en opstandige gevoelens van een bevolkingsgroep, die zichzelf op het toneel verzinnebeeld zag. Sindsdien zijn de heren Auber en Scribe nagenoeg vergeten, maar in onze herinnering leeft nog steeds iets voort van Masaniello, den broeder van de stomme Fenella, van zijn herhaalde pogingen om de willekeur van den Napolitaansen onderkoning te breken, van zijn demagogie die - voor de Nederlanden althans - zulke beslissende gevolgen heeft gehad. Het is duidelijk, de tijd, of liever nog het historische moment, heeft hier de rol van jeune premier vervuld. Een gastrol.... maar die eens en voor al zijn stempel gedrukt heeft op het stuk. La muette de Portici is voor ons nog slechts de opera van de Belgische Opstand, het symbolische stuk van Juli 1830.

Een kunstwerk kan ongemeen profiteren van zulk een toevalligheid, die aan de intrinsieke waarde ervan toch weinig af- of toedoet. Maar toch, om dit toeval te kùnnen ondergaan, moet een kunstwerk een eigenaardige marge van interpretatie-mogelijkheden bezitten; het moet niet al te zeer van eigen betekenissen vervuld zijn (hetgeen anders juist als een verdienste wordt beschouwd), het moet integendeel een inschikkelijke losheid bezitten, voldoende voor een zeer ondubbelzinnige en toch volkomen willekeurige uitleg. In zekere zin moet het dus behept zijn met de kwaliteiten van zijn fouten. Dit komt betrekkelijk zelden voor, en men wordt een dergelijke eigenaardigheid pas gewaar, wanneer het toeval zich voor een enkele keer verwerkelijkt, en het de tijd, het ‘hier-nu’, gelukt een kunstwerk binnen te sluipen om er zijn altijd ietwat verbijsterende gastrol in te vervullen. Dit geeft dan vaker aanleiding tot die kenmerkende overschattingen, die men op aesthetisch gebied herhaaldelijk, in de literatuurgeschiedenis op haast elke bladzijde tegenkomt. Het is een van de boeiendste bezigheden, na te gaan, waarom juist een bepaalde schrijver, of een bepaald werk in een bepaalde tijd zo'n geweldige opgang gemaakt heeft, terwijl wij er vandaag volstrekt niets bizonders in kunnen ontdekken. Men kan immers de heren Auber en Scribe even gemakkelijk uit de muziekgeschiedenis wegdenken, als bijvoorbeeld Rudolf Herzog of Péladan uit de literatuur. De critiek van het ‘hier-nu’ moet noodwendig

[p. 372]

een ander oordeel vellen dan de critiek achteraf, die der historie.

Tot zulke ietwat zwaarwichtige, immers principiële overwegingen gaf een kleine en feitelijk pretentieloze novelle aanleiding. LEONARD HUIZINGA is wel de laatste onder onze auteurs, wien men welke zwaarwichtigheid dan ook kan toedichten; maar zijn eenvoudige, rustige en geestige vertelling Het Wilhelmus¹ verscheen toevallig op een ogenblik waarop men - bekend effect van schrik en diep-aangrijpende gebeurtenissen - de dingen als het ware met een nieuw zintuig gewaarwordt, woorden leest als met een tweede gezicht, met een nieuwe onderlaag van begripsmogelijkheden. Zo kan de ironie van gisteren, vandaag een aangrijpende vermaning, de gemeenplaats van weleer, thans een schokkend sarcasme zijn. Let maar op het gezicht van dengene die u in deze dagen toevoegt: ‘Het kan mij niet bommen!’

Leonard Huizinga heeft dit ook gevoeld, en het pleit voor zijn ernst, waarvan ook de meest humoristische schrijver niet gespeend mag zijn, wil men hem ernstig nemen; hij voegde aan zijn verhaal een proloog toe, waarin hij de vraag stelt, of hij ‘nu het Nederlandse volk zo juist strijdend zijn ongebroken moed en geestkracht heeft getoond, naast de liefde voor zijn volk en zijn land ook de kritiek aan het woord mocht laten.’ Het stellen van de vraag in deze juiste vorm geeft hem al het recht haar bevestigend te beantwoorden. En de tijd, het historische moment, heeft er het zijne aan toegevoegd. Zijn boekje is niet slechts vermakelijk meer, het is ook vermanend. Het getuigt van de onaantastbaarheid van sommige gevoelens, al verandert de tijd soms ook de woorden, en zijn wij ‘zonder schild maar met betrouwen’, zoals ik een groot dichter hoorde reciteren. Het anders slechts amusante boekje heeft thans iets onbedoeld-belangrijks gekregen, dat mij bij deze ontmoeting juist opviel als een typisch symptoom des tijds.

1 P.N. van Kampen & Zn. Amsterdam z.j.

II. Kroniekschrijvers

Grote moeilijkheden besparen de critische kroniekschrijvers zichzelven en hun lezers door een duidelijke vaststelling der grenzen van hun taak, door een eerlijke keuze tussen de twee grote alternatieven: een beschrijving te leveren van het ‘hier-nu’, dat wil zeggen: hun tijd op de voet te volgen, - of wel zo min mogelijk beroerd door het heden, alleen maar terug te blikken en van het aanschouwde verslag uit te brengen. Dat het relaas van deze laatste groep door het ‘hier-nu’ beïnvloed wordt, doet even weinig ter zake als het feit, dat elk verslag van het ‘hier-nu’ voor een groot deel door de historie gedetermineerd zal zijn. Er is bij alle mededeling een mate van subjectiviteit, zonder welke ‘eerlijkheid’ ondenkbaar is en oninteressant zou blijken. Principiële moeilijkheden ontstaan pas, wanneer men de beide mogelijkheden dooreenhaspelt, en tegelijkertijd zijn menuet op de bruiloft der zuivere historici en zijn stepje op die der actualisten wil voordansen. Wie niet over occulte vermogens tot bilocatie beschikt (ik laat dus ruimte voor het genie dat toch deze moeilijkheden onwezenlijk maakt), komt noodzakelijk te vallen. En de rare capriolen die men dagelijks, zowel bij historici als bij critici kan waarnemen, komen meestal voort uit hun onbekendheid met het feit, dat ze bezig zijn hun bewegingen aan twee verschillende muzieken aan te passen. Overigens is

[p. 373]

het meestal gemakkelijker op de actualisten contrôle uit te oefenen - men behoeft immers maar zo onbevooroordeeld mogelijk om zich heen te kijken - dan op de echte historici, die men pas goed op de vingers kan tikken wanneer men werkelijk ‘tot de bronnen’ teruggaat. Het onderscheid dat de geschiedenis-filosofen maken tussen historische feiten en historische interpretaties, berust vooral op de onmogelijkheid, in de laatstgenoemde de factoren met het voorteken ‘hier-nu’ duidelijk te onderscheiden. Niettemin blijft het waar, dat er een slechts door genialiteit overbrugbare kloof gaapt tussen den actualistcriticus en den toch altijd min of meer critiserenden historicus. Dat verschil blijkt pas goed, zodra zij elkander toevalligerwijze ontmoeten, - zoals thans op mijn werktafel.

Wanneer het om literatuur-critiek en literatuur-geschiedenis gaat, liggen de bronnen weliswaar in beide gevallen erg voor de hand. Gij kunt er een boek van Bordewijk op nalezen, om te zien in hoeverre de criticus D.A.M. BINNENDIJK in zijn Zin en tegenzin² deze figuur heeft begrepen en in zijn betekenis juist heeft weten te schatten. Ook kunt gij - alleraangenaamste bezigheid - de Maria-legenden van het Katwijkse handschrift gaan herlezen, om na te gaan, wat Dr J.L. WALCH in de eerste aflevering van zijn Nieuw Handboek tot de Ned. Letterkundige Geschiedenis³ aan eigengereids, en wat aan onverantwoordelijks vertelt. Maar pas dan op. Als Binnendijk van Bordewijk constateert dat hij poogt ‘zuiver proza’ te schrijven, dan mag hij met een zeker recht veronderstellen, dat wij het er hier en nu allen met elkaar over eens zijn, wat zuiver proza is. Als Dr Walch echter uit een van de Marialegenden citeert: ‘Doe was daer een mensche die beseten was metten bosen viant ende began te ropen’, en daarbij aantekent: ‘Hij was helderziend’, dan gaat hij zijn boekje zo schromelijk te buiten, dat wij hem onwillekeurig moeten antwoorden: ‘Maar, m'sieu le professeur, als u de geest van deze verhalen zo weinig begrepen heeft, dat u niet ziet, hoe de duivel in zijn wil om het wonder te kleineren, juist de grootheid van Maria aan het licht brengt, en een zo onrooms begrip als helderziendheid hier ten enenmale vreemd is, - dan is u ook klaarblijkelijk toch niet de geschikte persoon om ons in te lichten over het wezen van onze vroegste literatuur.’ En dan blijkt, dat de actualist in Dr Walch den historicus een nare poets gebakken heeft, welke overigens lang niet de enige is, die men in de eerste honderd bladzijden van zijn Handboek tegenkomt. Maar daarover t.z.t. meer, wanneer er meer van verschenen is.

Om op Binnendijk terug te komen, het gezag dat hij als criticus geniet, ontleent hij voornamelijk aan het feit, dat hij een zeer aesthetisch en nimmer choquant lyricus is, weinig vruchtbaar maar anderzijds zichzelf altijd gelijkblijvend, en voorts dat zijn critische speurzin meest die middenweg bewandelt, welke nooit compromitteert, maar wel te allen tijde rakelings langs het compromis voert. Dit geldt in onze dagen als een deugd, en wie haar beoefent verwerft zich stellig een naam als tolerante veel-begrijper. Het instinct dat men hiervoor nodig heeft, valt echter niet te onderschatten, - de tegenovergestelde moed om eigengereid te zijn en zich desnoods grandioos te vergissen (maar dan grandioos, niet waar!) trouwens evenmin. Deze moed bezit Dr Walch in aanzienlijke mate.

2 J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1939.

3 M. Nijhoff, 's-Gravenhage 1940.

[p. 374]

Om maar een ‘originele’ indeling van onze oude letterkunde te kunnen geven, ziet hij er niet tegen op, de Ridderromans ondergeschikt te maken aan de stichtelijke literatuur, met als overgangsvorm: het drama, onze abele spelen! Hij speelt dat klaar door èn de romans, èn de ridderlijke en hoofse liefdeslyriek samen te brengen onder één noemer: uitingen van ‘de ridders, de verdedigers van 't geloof.’ Dat de ridderschap maar accidenteel de geloofsverdediging tot doel had, laat hij buiten beschouwing. Tant pis pour les faits.... En deze houding is natuurlijk de allerergste die een historicus aan kan nemen. Zelfs als men alle détail-critiek buiten beschouwing laat, blijkt nu al, dat Van Mierlo zich in het eerste deel van de nieuwe Geschiedenis van de letterkunde duizendmaal beter kwijt van zijn opgaaf, omdat hij zich tot een systematische weergave van de feiten heeft weten te beperken.

Intussen blijft ons nog altijd een critisch-aesthetische geschiedenis der vaderlandse letterkunde ontbreken, - een werk waarin het literatuur-critische standpunt van ‘hier-nu’ niet slechts ten volle verantwoord, maar tot overheersend systeem verheven is. Verwey had het kunnen schrijven; ik geloof dat ook vandaag nog een dergelijk werk tot stand kan komen; zeker collectief. Kunnen niet een aantal historisch geschoolde critici de koppen bij elkaar steken, daarbij rustig profiterend van de preparatieven der eerbare palimpsesten-krabbers? De literatuurvriend, en daar zijn gelukkig ook vele geleerden onder, zou er ten zeerste mee gediend zijn.

Tot degenen die ik hierbij op het oog heb, behoort zeer stellig ook S. VESTDIJK, die, zelfs in een zo klein verzamelinkje als zijn Strijd en vlucht op papier⁴ tal van opmerkingen ten beste geeft, welke getuigen van een zeldzame critische scherpzinnigheid, zowel bij het détail-onderzoek als bij het maken van grotere samenvattingen en het uitstippelen van algemene ontwikkelingslijnen. Er zit iets van Sainte-Beuve, maar ook iets van Oskar Walzel in hem, een gelukkige combinatie, waarvan voorshands alleen nog maar de actualist profiteert. Zijn aandacht gaat in dit boekje overigens ver buiten de grenzen der literatuur, en deze uitweidingen vormen niet het minst interessante deel van zijn beschouwingen.

Juist in de kortheid van deze vlijmscherpe en toch bijna aforistische notities blijkt, meer nog dan uit het omzichtige beredeneren waarvan hij in Lier en Lancet bewijzen geeft, hoezeer hij door schranderheid de soms aarzelende intuïtie tegemoet weet te komen.

Er zijn, als bij alle dingen, tussen deze uitersten duizenderlei overgangsvormen, niet alleen gulden middenwegen, maar ook gemakkelijke combinaties, die somtijds zeker wel hun nut hebben voor het dagelijks gebruik. Zo leest ge met de gemoedelijke aangenaamheid waarmee men in een Fordje rondtoert (en in deze autoloze tijd gaat ge dat meer dan vroeger op prijs stellen), hoe Dr K.F. PROOST in zijn Inleiding tot leven en werken van Georg Brandes⁵ juist datgene van deze figuur vertelt, wat de moeite waard is in herinnering gebracht te worden. Heldere en compacte excerpten van zijn geschriften, een zakelijke schildering van de omgeving waarin zij ontstonden en pasten, een schematische maar onvooringenomen kenschetsing van Brandes' persoonlijkheid, en enkele treffelijke parallellen en anti-parallellen met het heden, - het is alles bij elkaar heel wat, om zonder belangrijke tekorten in een paar honderd bladzijden

4 Ursa Minor, 1939.

5 Van Loghum Slaterus, Arnhem 1940.

[p. 375]

samengevat te zijn. Een staaltje van didactische gedegenheid en iets van de ‘oude school’, dat er zijn mag en bewaard moet blijven! Menig vroeger boek van Dr Proost deed ons een minder geslaagde monografie verwachten dan deze, die non-conformistisch genoeg is, om ook degenen te boeien die zich aan Brandes zelf niet zoveel gelegen laten liggen.

Albert Helman

Kroniek der poëzie

Gerrit Achterberg, Eiland der Ziel. Met een inleiding van Ed. Hoornik. A.A.M. Stols, Uitgever, Maastricht.

Aan dezen bundel verzen van Achterberg gaat een inleiding vooraf van zijn generatiegenoot Ed. Hoornik. Waar deze zelf aan het slot van zijn poging om het dichterschap van Achterberg nader te bepalen te kennen geeft: ‘Deze gedichten behoeven geen inleiding. Dat zij toch werd geschreven, is om redenen, die met de poëzie zelve in geen verband staan,’ zou ik zijn betoog gevoegelijk voorbij kunnen gaan. Ik zou dat persoonlijk ook het liefst doen, primo omdat ik inderdaad van meening ben dat het grootste deel van dit soort introducties voor den lezer, die lezen kan, meestal van geenerlei waarde is, secundo omdat een bespreking als deze toch allereerst dient gewijd aan de poëzie van Achterberg.

Maar de gelegenheid is te dankbaar om haar voorbij te laten gaan. Immers Hoornik werpt zich - men heeft wel eens den indruk niet ongaarne - nogal eens op als woordvoerder van de generatie dichters, welke - hoezeer zij ook uiteenloopt en hoe weinig gemeenschappelijks zij bezit - wordt aangeduid met den verzamelnaam Amsterdamsche School.

In deze Inleiding tot de verzen van Achterberg bepaalt hij zich gelukkig enkel en alleen tot het onderwerp zelve. Natuurlijk is het zijn goed recht bewondering, een zeer groote bewondering te koesteren voor deze gedichten. Al moet ik bekennen dat hij voor mijn gevoel Achterberg's dichterschap overschat. Wat mij echter bepaald hindert is Hoornik's woordkeuze. Geen enkele lezer, die dan wel eens wil weten wat Hoornik van deze poëzie denkt, is gediend met uiteenzettingen als: ‘het beeld staat in het dieptepunt van den poëtischen impuls, die het vers nog voor zijn verwezenlijking een bepaald rhythme geeft’; ‘het woord is kernwoord’, enz.

Het dunkt mij beter over eenvoudige aangelegenheden ook eenvoudig te schrijven. Achterberg's vers is zelf menigmaal al ‘geheimtaal’. Men mag verwachten dat, zoo er dan tòch een inleider moet zijn, deze tenminste de code aangeeft.

Merkwaardig is bovendien dat Hoornik vooral A. Roland Holst en M. Nijhoff noemt als degenen met wie Achterberg verwantschap zou hebben. Ik heb noch aan den een noch aan den ander gedacht. Wel echter herhaaldelijk aan Leopold. Zou iemand willen ontkennen dat regels als de hier door mij geciteerde (uit het gedicht Geluk) zeer duidelijk door Leopold zijn beïnvloed?

- - - - -
maar die wij mochten onderkennen
en stellen in zichzelve zonder
nog deel te hebben aan het wonder,
dan een weinig wederzijdsch geween
als wij opstonden -

[p. 376]

 

o staan binnen elkanders handen

 

als kostbaarheden, onomwonden

 

van schaduwen en zonden,

 

met oogen die beseften konden

 

wat zij stralend verpandden

 

- - - - -

En aan Marsman:

Toen gij uw armen om mij sloeg
hebt gij de vuren van de dood
overgenomen in uw bloed,
hebt gij het licht in mij gelegd,
waarvoor ik in het donker vecht,
het is mijn recht;

waarvoor ik in het donker bid
dat het niet wordt geslecht;
het is mijn allerlaatst bezit.
Leven, ontlaad mij niet.

Ik wil met dit alles geenszins beweren dat het Eiland der Ziel een bundel zou zijn waarin niet tevens de dichter Achterberg duidelijk en voor zichzelf spreekt. Zijn niet geringe aanleg valt telkens weer te onderkennen. Minder gehallucineerd, minder door demonen bezeten vooral dan het werk van een Hendrik de Vries, dat verhaalt van gebieden, waar de menschelijke geest nog slechts tastende vermag rond te gaan, schrijdt de poëzie van Achterberg nimmer over de uiterste grens. Zij getuigt van diepe, menschelijke verlatenheid; zij is ettelijke malen niet ver verwijderd van het gebied, waarachter Niemandsland aanvangt, en de stem breekt uit in stamelen, niet omdat, gelijk Hoornik zegt, het woord ‘kernwoord’ is (dat dient het immers in alle waarachtige poëzie te zijn) maar omdat het feillooze woord niet meer te vinden is. (Was het ook zoo niet bij den ouderen Gorter?) Het gedicht houdt halt voor deze gevaarlijke zone. Men kan dat voor den dichter persoonlijk een gelukkig feit achten, niet te ontkennen valt dat waarschijnlijk de intensiteit dezer poëzie eraan gewonnen zou hebben wanneer ook de laatste remmen zouden zijn weggevallen. Nu is het menigmaal zoo dat de stem niet enkel stamelt, maar ook aarzelt, als een paard voor de moeilijkste hindernis. Het ‘kernwoord’ vervaagt, het valt terug op bekende uitdrukkingsmogelijkheden; en de engelen en het bloed, waar jaren geleden Anthonie Donker, naar ik meen, al ernstige bezwaren tegen koesterde, indien ik het zoo mag zeggen, doen zich weer gelden: ‘Bloed, drinkplaats van engelen en hinden’, ‘Wij worden koning in elkanders bloed’, enz.

Er zijn overigens in dezen allerminst onbelangrijken bundel, die bij mij echter toch een gevoel van onbevredigdheid achterlaat, verscheidene gedichten waarin Achterberg's talent onmiskenbaar duidelijk naar voren komt. Het zijn juist die gedichten, waarin hij het gevaar dat de aard van zijn talent met zich meebrengt, met name de begoocheling van het woord, heeft weten te bezweren door een scherper, reëeler visie.

Het fraaiste specimen in dit verband acht ik het gedicht Pharao. Ik had het tenslotte gaarne geciteerd, indien de plaatsruimte mij zulks had toegestaan.

Ida G.M. Gerhardt, Kosmos, gedichten. N.V. Uitgeverij v.h. C.A. Mees, Santpoort, 1940.

De verleiding is natuurlijk groot om het boekje gedichten Kosmos van mej. Gerhardt te vergelijken met het werk van Truus Gerhardt. Ik moet eerlijk toegeven dat dit vergelijken mij wordt opgedrongen door de overeenkomst der namen, want de aard van beider gedichten dekt elkander op vrijwel geen enkel punt. Of het moest dan zijn dat beide schrijfsters vooral de onderwerpen hunner poëzie zoeken en vinden in de natuur. Daarmee

[p. 377]

houdt echter de overeenkomst op en begint het verschil, een verschil van zeer diepgaande strekking.

Truus Gerhardt is voor alles de dichteres, die beschikt over een kleurrijk en groot plastisch vermogen. Zij ziet als het ware met het oog van den schilder, een schilder dan die onmiddellijk wordt getroffen en dit moment ook even onmiddellijk uitbeeldt. Een dusdanig geaarde poëzie zal nooit diep gaan, zij zal in het beste geval boeien door de oorspronkelijkheid en veelheid harer beelden. De poëzie van Ida G.M. Gerhardt heeft andere, en voor mijn gevoel, blijvender qualiteiten. Het werk getuigt van grooter bezonkenheid, van een oprechte poging in te willen gaan tot ‘de kern van alle dingen.’ Wie zich een dergelijken weg kiest, kiest zich zonder eenigen twijfel een zeer moeilijken weg. Het is nu eenmaal met de poëzie een wonderlijke geschiedenis en de Muze blijkt nog altijd een zeer eigenzinnige dame, die haar gunsten naar eigen luim verdeelt. Er staan verzen in dit bundeltje, welke men hoogstens kan waardeeren om de zoo oprecht bedoelde strekking, om een eerlijk, religieus gevoel, dat daarin wordt geuit. Maar het lijkt wel of de Muze, opgeschrikt door al dit ‘edels’ en daarvoor - althans op dàt moment - allerminst in de stemming, op de vlucht is geslagen.

Ik zou deze opmerkingen niet maken, indien dit werk niet zooveel andere mogelijkheden in zich borg. Er is dan allereerst een uitnemende techniek. Men kan er lang en breed over praten, maar ook de poëzie heeft haar ambachtelijken kant en mej. Gerhardt verstaat het ambacht, althans voor een belangrijk deel, goed. Dat is ontegenzeggelijk een qualiteit, welke vooral in het werk van een - naar ik meen - debutante opvalt.

Er is echter veel meer. Er staan in dit boekje, waarvan ik den titel tegelijkertijd te groot van bedoeling èn te nietszeggend vind, verzen die meer zijn dan veelbelovend alleen, maar die op zichzelf en binnen het kleine kader volkomen hun bedoeling verwezenlijken. Gedichten dus - om terug te grijpen naar een reeds eerder gebruikt beeld - waarin de Muze blijkbaar in een zeer sobere en ingetogen stemming verkeerde en zich daarin door mej. Gerhardt gaarne liet betrappen.

Dit alles moge ietwat ironisch klinken, men kan er echter van overtuigd zijn dat zulks slechts in zeer geringe mate in mijn bedoeling ligt, al kan ik dan niet ontkennen dat poëzie van deze gestemdheid, welke grootheid van formaat mist, maar in haar beperktheid niettemin geslaagd genoemd moet worden, wel eens op mijn gevoel voor ironie pleegt te werken.

Ik wil echter - zoo ik iets mocht hebben miszegd - gaarne in het openbaar boete doen en op welke wijze zou dat beter kunnen geschieden dan door tenslotte een gedicht van mej. Ida G.M. Gerhardt, dat ik in zijn soort van harte bewonder, te citeeren?

Milium effusum

Een pluimgras - schaduw, neergeschreven
en wiegende over mijn blad; -
op het effen papier het beven
der arepluimen, rijke schat
van fijne zaden, kiemend leven;
boven de puntig uitgedreven
gescherpte blaad'ren ijl geheven.

Beeld van het overvele dat
het trillend vers zoekt na te streven
en in zijn eenheid samenvat:
de ranke bouw, het vrije zweven
der woorden duizendvoudig leven, -
o zinrijk teeken, hier gegeven,
gespiegeld op het wachtend blad.

Jan Campert

[p. 378]

Verscholen waarden

R. Poortmans, Zon in het Zenith, Servire, Den Haag, z.j.

Deze roman heeft, voor zoover wij weten, niet de aandacht getrokken en zal dat, naar alle waarschijnlijkheid, niet doen. In Nederland verschijnen vele boeken, die, ondanks uitstekende kwaliteiten, vrijwel onopgemerkt voorbijgaan. Dat ligt meestal niet aan den schrijver, ook niet aan den uitgever of het publiek, maar aan een bepaalde categorie uitgevers van ‘succeswerken’, die een wijze van reclame ingang hebben doen vinden, die het publiek misleidt. Het gevolg is geweest dat een deel van het lezend publiek, zeker niet het beste, onwillekeurig de belangrijkheid van een boek is gaan afmeten naar de hoeveelheid bazuingeschal van den uitgever. Aan de suggestie van het voortdurend inhameren van pompeuze slagzinnen schijnt menigeen niet te kunnen ontkomen. De weerzinwekkende propaganda voor de Gulbranssen-serie (50 drukken) heeft vele hoofden op hol gebracht. Noch het woord ‘cultuurserie’, noch het aardige boekenstandaardje, dat men bij aankoop van de drie deelen ineens er bij kreeg, heeft iets kunnen veranderen aan onze meening dat het hier ging om een middelmatig begaafd auteur, die drie dikke boeken produceerde vol stemmig effectwerk. Maarde groote massa heeft de dure kolossen bij duizenden afgenomen en in vele huiskamers prijkt de serie op schoorsteen of buffet als meubel met ‘cultureele waarde’.

Over het Finsche Waar de meren bruisen van Unto Seppanen is ook heel wat te doen geweest. De Finsch-Russische oorlog was er als het ware een kostelooze reclame voor. Men zag het aangeprezen als een ‘machtig boek, beschrijvende het leven eener boerenfamilie’ en dergelijk fraais meer. Slaat men het epos van dezen ‘Staatsprijswinnaar’ op, dan rilt men bij het zien van zooveel valsch pathos en machtelooze woorden. Het boek is eenvoudig onleesbaar.

Deze opgeblazen wijze van reclame maken heeft ten doel den argeloozen lezer te vangen en maakt het mogelijk dat een prachtig boekje als b.v. Gaalmans Carrière van Walter Brandligt, evenals diens overig werk, in het duister blijft en dat Walschap voor de overgroote meerderheid een onbekende is gebleven, terwijl de zoete Anne de Vries een beroemdheid is.

Een en ander zal wel altijd zoo blijven, maar het is goed, als afweer tegen infectie, zich er van tijd tot tijd rekenschap van te geven dat het aanzicht van de boekenmarkt, om ‘zakelijke’ redenen, een jammerlijke verdraaiing is van de geestelijke waardeverhoudingen en dat de echte ‘cultureele’ waarden niet liggen achter het geschetter van winstzoekende papierbedrukkers. Het dunkt ons dat voor de recensenten van goeden wil hier een taak ligt.

Onze tijd waardeert het groote, het pompeuze. Hoe meer geschreeuw hoe liever. Het is onder deze omstandigheden vrijwel ondenkbaar dat een fijn kunstwerkje als Zon in het zenith opgang zou maken. Zoo iets zuivers blijft, gelukkig maar misschien, gereserveerd voor fijnproevers, die, wars van het gebral, hun weg zoeken en wel weten hoe zich geestelijk te verrijken. Deze kleine roman, spelend in Belgisch Congo, is niet alleen opmerkelijk door de fel aanklagende wijze

[p. 379]

waarop de verhouding van den ‘beschavenden’ blanke tot den neger is beschreven, maar ook, en vooral, door den soberen en beheerschten vorm. waarin dit geschiedt. Men voelt: dit is de waarheid en niet anders-Poortmans bereikt dat door een ingetogen en nergens gezwollen schrijfwijze. Zelfs daar waar zijn zelfbeheersching op de proef wordt gesteld en men achter de regels de edele verontwaardiging van den schrijver bespeurt, ontstaat geen spoor van rhetoriek. Men hoopt, onder het lezen, dat de auteur overdrijft en wreedheden als effectwerk gebruikt, want hij tast den blanke niet weinig in zijn ‘eer’ aan. Wij hebben ons aan andere rassen soms schandelijk vergrepen. Poortmans geeft er een beeld van, boeiend, overtuigend en met veel begrip. Hij hoedt er zich voor te generaliseeren. We beseffen onder het lezen steeds: dit is een uitzonderingsgeval. Poortmans heeft in den voor het Belgische gouvernement uitgezonden administrateur, Monsen, alle fouten geconcentreerd, die een geheel systeem aankleven. De overtuigingskracht van dezen roman ligt juist hierin dat Monsen, ondanks het feit, dat hij als pars pro toto, als exempel voor het geheel, wordt weergegeven, toch een levende en menschelijke gestalte is gebleven. Wij voelen voor dezen Monsen, ondanks zijn liederlijke houding tegenover de zwarten, tóch sympathie. Poortmans toont ons den syphilitischen drinker als een beklagenswaardige, die ons met deernis vervult. Het physiek en moreel verval van dezen man onder de zengende tropenzon kunnen we stap voor stap volgen en als hij, aan het einde van het boek, aan boord sterft op het oogenblik dat het bevrijdende Europa in zicht komt, ontsnapt ons een zucht van verlichting, dat dit wrak van zijn ellende is verlost. Dat Poortmans dit bereikt, dit erbarmen van den lezer voor deze treurige figuur, lijkt ons de grootheid van het boek. Ook de sobere, strakke stijl van den schrijver en zijn gave, zich te beperken wanneer zijn verontwaardiging aan het zieden is, zijn treffend. Wij voelen ons, na eenige bladzijden reeds, in den greep van een krachtige persoonlijkheid, die ons meevoert langs den noodlotsweg van Monsen... en van het heele koloniale systeem. Ter illustratie volge hier de scène waarin Mandaleine, een jonge negervrouw, in het openbaar gestraft wordt, omdat zij, in het geheim, bij een negerdanser heeft geslapen. Monsen, de administrateur, leed juist den vorigen dag aan een hevige darmcatarrh en dat heeft hem op een ‘geniaal’ idee gebracht:

‘Twee soldaten grepen Mandaleine aan; zij verweerde zich krijschend en uit alle macht, toch gelukte 't Monsen haar 't zout (een hevig en onmiddellijk werkend laxeermiddel) te doen inslikken. Haar verzet bedaarde. Hierna werd het paar door de beide soldaten geleid naar een boom, midden op het plein, en werden hun de kleeren van het lijf gerukt. Alle bewoners van den post waren samengestroomd om de strafoefening gade te slaan. Mandaleine werd aan den boom vastgebonden, met haar gezicht tegen den stam aan en met haar armen er omheen geslagen.

‘Spreid haar beenen uit,’ beval Monsen, waarna de danser er tusschen werd gelegd en vastgesnoerd aan denzelfden boom. Een zucht van spanning ging door de kijkende negers; plotseling schreeuwde Mandaleine en wrong zich angstig aan den boom, 'n kreet van afgrijzen steeg op onder de negers. Even

[p. 380-381]

[pagina's ontbreken]

[p. 382]

John Rädecker, Russisch ballet, 1940 - Teekening in bruin krijt, 80 × 100 cm

Kunstnieuws

Bij het ter perse gaan van dit nummer bereikt ons het bericht van het plotseling overlijden van den nog jongen schilder Dick Ket (1902-1940). Voor een hem waardig ‘in memoriam’ is deze ruimte onvoldoende; wij hopen echter in een van de eerstvolgende nummers zijn werk, dat om zijn ambachtelijken inslag en zuiver doordachte composities bij herhaling in Elsevier's met waardeering besproken werd, uitvoeriger te beschouwen. In den kunsthandel Huinck &. Scherjon N.V. zijn tot 19 Oct. van John Rädecker een vijftien teekeningen tentoongesteld, waaronder een tiental met voorstellingen van balletdanseressen. Zij behooren tot de schoonste van droom en spanning vervulde bladen, die Rädecker heeft geteekend en zijn een bezoek ten overvolle waard. Het is de vraag of er na Degas en Lautrec teekeningen zijn vervaardigd die zoo doortrokken zijn van een geheel nieuwe visie op deze vluchtige en altijd wat ijl en zwevend

[p. 383]

gebleven wereld van het ballet. In de volgende aflevering komen wij hier op terug.

*

Het Stedelijk Museum te Amsterdam geeft - wij mogen wel zeggen voor het eerst - een overzichtelijk beeld van onze 19e-eeuwsche schilderkunst. Een belangrijke poging, immers de geheele aanloop tot de meesters van de Haagsche en Amsterdamsche School (de Marissen, Breitners etc, zijn thans nog in de schuilkelders) komt in een juister licht, dank zij de kundige en bevattelijke groepeering met middelen die in vele opzichten beperkt werden door den nog voortdurenden oorlog. Ook hierop komen wij terug.

Nieuwe aanwinsten

Het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden heeft eenige nieuwe aanwinsten die wij hierbij afbeelden.

*

1. Frankische gesp van brons met bladgoud bedekt, waarop een gebaarde kop voorkomt te midden van ranken en andere, dergelijke versieringsmotieven (6e eeuw). Gevonden op de Veluwe.

Engelsen werk uit de 9e eeuw, 2. Gesp, 3. Riemtong, 4. Gesp

2-4. Drie voorbeelden van Engelsche kunstnijverheid uit den Karolingischen tijd, namelijk links een groote gesp met drakenversiering, rechts een kleine gesp (z.g. penannular brooch), in het midden een riemtong, alles van verguld zilver met dier- en vlechtwerkmotieven in den laat-Engelschen stijl van dien tijd, waaraan ten deele Vikingerinvloeden niet vreemd zijn.

1. Frankische gesp, 6e eeuw

Als herkomst van deze voorwerpen werd opgegeven het Karolingische Dorestad, hetgeen met de dateering (9e eeuw), op grond van den stijl dezer voorwerpen overeenkomt.

Twee dezer voorwerpen zijn door aankoop uit den kunsthandel verworven, de beide andere zijn een geschenk van den heer W. Spijer te Amsterdam.