|
| |
| |
| |
Op den terugweg naar de Grieksche kunst
door A.N. Zadoks-Josephus Jitta
Vrouwefiguur door Anterior. 6e eeuw v. C. - Athene
NA vele omzwervingen in verre en vreemde gebieden keert het kunstlievend publiek allengs weer terug naar de eens verafgode, later verguisde Grieksche beeldhouwkunst, die ten slotte toch zooveel nader staat, zooveel dieper treft dan alle exotische. Deze terugkeer is niet gemakkelijk. Daar is allereerst de betrekkelijke schaarschheid der origineele Grieksche kunstwerken. Daar is vooral de overvloed - in alle oudere collecties en groote musea - van als Graeco-Romeinsch bestempelde beeldhouwerken, die gene door hun ietwat opdringerige aanwezigheid overstemmen. Dit zijn copieën en variaties naar Grieksche beelden, die in veel lateren, meestal Romeinschen tijd zijn ontstaan en van de Grieksche kunst een geheel verkeerd denkbeeld geven. Door hun knappen opzet en virtuoze uitvoering hebben zij de bewondering van vorige generaties opgewekt; hun roem leeft voort, terwijl hun zin voor den modernen kunstliefhebber verloren is gegaan. Hem treffen en ontroeren niet meer de plechtstatige Juppiter-, de sierlijke Apolloen Venus-beelden, de rustende, vluchtende, spelende boschgoden en -nymphen. De verveling, die van hen uitstraalt, verwijt hij ten onrechte de Grieksche kunst. Teleurgesteld wendt hij zich af en in zijn baloorigheid gaat hij allicht een prachtig doch bescheiden
| |
| |
Romeinsch archaïstisch vrouwebeeld
Napels
| |
| |
fragment voorbij, dat den geest der Grieksche kunst zuiverder tot uiting brengt dan heel het heirleger dier fraaie en kunstige figuren.
Dikwijls bedoelden zulke copieën getrouwe reproducties te zijn van een bewonderd kunstwerk, meestal uit ouderen tijd. Maar ook in dat geval veranderde de copieerende kunstenaar zijn voorbeeld in proporties, in expressie min of meer bewust naar den smaak van zijn eigen tijd. Ja, hoe grooter kunstenaar de copiist, hoe sterker zijn eigen persoonlijkheid zal spreken en de copie van het origineel zal afwijken. Hoe slechter artist, hoe minder kans zijn voorbeeld geestelijk ook maar eenigszins te benaderen. Men denke slechts aan de Dresdensche copie van Holbein's beroemde Madonna te Darmstadt, naar den smaak des tijds gewijzigd. Men stelle zich voor Rubens of zelfs Millet alleen te kennen uit copieën door Van Gogh. En wat geeft Lundens' brave copie van het wezen der Nachtwacht weer?
Dikwijls ook zat slechts de bedoeling voor landgoed of huis te sieren met beelden in den trant van beroemde meesterwerken. Dan werden van vromen zin bezielde godebeelden omgewerkt tot decoratieve figuren voor tuin of hal. Dan gaf de opdrachtgever wijzigingen aan of ‘verbeterde’ de copiist het voorbeeld naar eigen smaak. Dan werden maten en proporties veranderd naar de plaatsing het eischte. Om een keurig stel pendants te vormen werden beelden van rechts naar links omgezet; groepen werden wreed gescheiden, willekeurige beelden tot groepen samengevoegd. Zulke variaties kunnen kunstig, ja zelfs mooi zijn, met Grieksche beeldhouwkunst hebben zij weinig of niets uit te staan.
In beide gevallen werden al te dikwijls bronzen beelden in marmer gecopieerd, hetgeen met groote technische moeilijkheden ging gepaard. De voor het aanzien zoo hinderlijke stutten, die de uitstekende deelen moeten steunen, zijn het gevolg daarvan. Werden marmeren beelden in marmer gecopieerd, dan veranderde toch het aspect door de totaal verschillende werkwijze der Romeinsche copiisten. Want waar de Grieksche beeldhouwer zijn figuur van alle kanten uit het marmerblok hieuw, daar werkten zij slechts van vooren achterkant uit, zoodat veel aan volume en dieptewerking verloren ging. Het best geslaagd zijn dan ook bronzen copieën van bronzen beelden; het kleine bronsje naar Myron's Discuswerper (te München) geeft het origineel in zijn merkwaardige houding oneindig beter weer dan de groote, op zichzelf fraaie marmeren copieën.
Wat geeft het archaïstische Diana-beeld uit Pompeji in zijn popperige stijfheid weer van de stijlvolle gratie - ondanks gebondenheid - der archaïsche meisjesfiguren, zooals wij die van de Akropolis kennen? Wat blijft in de Romeinsche copie der Caryatide over van de wonderbaarlijke combinatie van bouwkundig onderdeel en levende figuur, van
| |
| |
zuil en mensch? Wat hebben de elegante, keurig gefriseerde jongemannen der Romeinsche copiisten gemeen met den nobelen Apollo van den tempel van Olympia, de fiere jongelingen van het Parthenon?
Grieksche en Romeinsche Curyatide - Britsch Museum, Londen
De drang tot copieeren ontwaakte, tegelijk met de kunsthistorische belangstelling, in den loop der 2de eeuw v. C., waarschijnlijk het eerst aan het kunstlievende hof der Attaliden te Pergamon. Hier zien wij voor de eerste maal een museum van oude kunst, zooveel mogelijk van origineelen, echter met copieën aangevuld. De voorkeur ging uit naar werken uit den tijd van Phidias, waarvan verdienstelijke copieën zijn gevonden. Uit de schriftelijke bronnen weten wij, dat Attalos II schilders naar Delphi zond om daar de beroemde schilderingen te copieeren. In de laatste helft der 2de eeuw v. C. ontvlamde ook te Rome de belangstelling voor oude kunst; de Eeuwige Stad zou voorloopig de voornaamste opdrachtgeefster blijven en voor later eeuwen een schier onuitputtelijke vindplaats zijn
| |
| |
van velerlei copieën uit alle tijden. Toch schijnt zij niet het middelpunt dezer ‘industrie’ te zijn geweest; immers de meest gecopieerde werken zijn daar nooit geweest. Plaatselijke kunstenaars moeten hen ter plaatse hebben nagebootst ofwel beeldhouwers werden - naar voorbeeld van Attalos - her en der uitgezonden. Van de copiisten, die ons met name zijn bekend, zijn velen Atheners; er zijn ook verdere aanwijzingen, dat Athene in dezen een belangrijk centrum is geweest. Vandaar was waarschijnlijk het schip onderweg, dat ± 100 v. C. bij Mahdia schipbreuk leed; een deel der lading is gevonden, dat wel zgn. Nieuw-Attische, op oudere werken geïnspireerde sculpturen bevatte, maar geen eigenlijke copieën. Dit was wel het geval in een dergelijk schip, dat omstreeks 50 v. C. bij Antikythera is vergaan.
In het begin had men zeker wel de bedoeling getrouwe reproducties te geven, pas langzamerhand gaat men zich verlustigen in vrijere variaties. De prachtige verzameling van Juba II, koning van Numidië (25 v. C.-23 n. C.), die in Algerië, te Cherchell, het oude Caesarea, te voorschijn is gekomen, bevat beiderlei. Zoo ook de rijke collectie van den kunstzinnigen keizer Hadrianus (117-138 n. C.) in zijn villa te Tivoli. In diens tijd was in het Klein-Aziatische Aphrodisias een beroemde copiisten-groep gevestigd, waarvan ons werken bekend zijn. Tot in het midden der 3de eeuw werd met onverflauwden ijver gecopieerd en gevarieerd; de groote verandering in stijl en smaak, waarbij men zich geheel van de klassieke kunst afwendde, maakte aan deze werkzaamheid een einde.
In de lange rij van copieën, van 150 v. C. tot 250 n. C. ontstaan, is heel wat kwaliteitsverschil te zien. Naast het vele bestelwerk in den slechtsten zin des woords zijn ook verscheidene verdienstelijke, eenige prachtige stukken. Heftig omstreden is zelfs een beroemd beeld als de Hermes van Olympia, dat steeds gold als eigenhandig werk van den grooten Praxiteles, maar nu voor een copie gehouden wordt. Omtrent de echtheid van eenige bronzen beelden bestaat evenmin zekerheid. Maar ook de matige copieën zijn voor de studie der antieke kunst ontegenzeggelijk van groot belang; zij zijn een welkome aanvulling voor die perioden, waarvan weinig origineelen zijn bewaard; van het geheel verdwenen oeuvre veler beroemde meesters geven zij althans eenig denkbeeld; voor de kennis der ontwikkeling van 't Romeinsche kunstgevoel zijn keuze, opvatting en bewerking leerzaam en interessant. Den vakman kunnen zij ook de schoonheid van het oorspronkelijk werk onthullen, voor den leek werken zij slechts verwarrend en afstootend. Hij vermijde hen, als hij zich van de macht der Grieksche kunst bewust wil worden en haar schoonheid wil genieten!
Vele van deze copieën, ja juist de meest gave en volledige, die daarom ook het sterkst
| |
| |
de aandacht trekken, zijn bovendien het slachtoffer geweest van al te vaardige restaurateurs, die bij de wijzigingen van den copiist nog hun verbeteringen voegden.
Venus van Aries - vóór de restauratie (rechts - Arles,) en na de restauratie (links - Parijs, Louvre)
Sinds in de Renaissance de antieke beeldhouwkunst in ruimeren kring belangstelling trok, werden de opgegraven vondsten duchtig onder handen genomen, alvorens zij waardig werden gekeurd in openbare of particuliere verzamelingen ten toon te staan. Wat nog over was van het oorspronkelijk oppervlak, werd met puimsteen of bijtend zuur verwijderd om den beelden den toen zoo gewaardeerden diepen glans te geven. Bovendien werd al wat ontbrak aangevuld; niet alleen werden de bijna altijd afgebroken neuzen hersteld, maar ook werden met gulle hand nieuwe armen, beenen en koppen uitgedeeld. Indien een nieuwe neus of hand niet makkelijk paste aan het fragment, werd het breukvlak eenvoudig wat afgeslepen. Daar het gemakkelijker is heele ledematen aan te zetten dan ge- | |
| |
deelten ervan, werd dit afslijpen vaak zeer ver doorgevoerd; vele bovendeden van armen en beenen zijn zoo spoorloos verdwenen en menige aanwijzing over de oorspronkelijke houding der figuur ging daarmee verloren. Als een bijfiguur onherstelbaar was beschadigd, werden er alle sporen omzichtig van weggewerkt. En hoe verleidelijk was het niet een onoogelijk fragment naar eigen verbeelding te herscheppen tot een volledig ‘antiek’ beeld! Roept niet Cellini, naar hij in zijn autobiographie verhaalt, bij het zien van een antieke torso: ‘Ik zal er een kop bijmaken, armen en voeten, ik zal er een adelaar aan toevoegen en het zal een Ganymedes zijn!’ Deze Ganymedes, die thans in de Uffizi prijkt, is een treffend voorbeeld van Cellini's virtuositeit, maar zeer weinig ‘antiek’.
Te zelfder tijd weigert Michel Angelo den Torso Belvedere, den Hercules Farnese en den Meleager van het Vaticaan te restaureeren; toch schijnt van geen principieele weigering sprake te zijn, daar hij wel de completeering van den rechterarm van den Laocoon aangeeft; helaas werd deze in de 18de eeuw door een minder juiste vervangen, die eenige jaren geleden werd verwijderd. De Hercules Farnese wordt tenslotte gerestaureerd door Guglielmo della Porta; de door hem vervaardigde beenen laat men er zelfs aan, als de echte eenigen tijd later te voorschijn zijn gekomen. Montorsoli geeft den Apollo van Belvedere twee handen en een boog; ook deze completeering is onlangs weer verwijderd. Aan den machtigen Torso Belvedere heeft gelukkig niemand zich gewaagd. De in Griekenland gevonden sculpturen, die de familie Grimani naar Venetië bracht, werden volgens tijdgenooten door restauratie ‘onherkenbaar verfraaid’.
In de 17de eeuw zien wij in Frankrijk een dergelijk optreden. Sterker nog dan in Italië vindt men hier een waardeerende, maar crtische houding tegenover de antieke beeldhouwwerken, die naar hun decoratieve werking worden geschat en met het oog daarop worden gerestaureerd en zelfs verbeterd. Zoo is in de tuinbeelden van Versailles menig antiek fragment verscholen, pasklaar gemaakt, gekleed, gecompleteerd naar den smaak des tijds. Een leerzaam voorbeeld van restauratie is bewaard gebleven. In 1651 werden in het theater van Arles vier fragmenten van een vrouwebeeld gevonden, waaraan de armen bleken te ontbreken. In 1684 kreeg Eodewijk XIV het inmiddels weer samengestelde beeld ten geschenke, waarvan Arles echter een afgietsel behield; dit toont een in zijn nobelen eenvoud en forsche vormen indrukwekkend werk. Een hevige strijd was ontbrand over de vraag of het een Diana dan wel een Venus voorstelde; de geestelijkheid was tot het eerste geneigd; de koning echter besliste anders en liet het door den hofbeeldhouwer Girardon restaureeren tot de thans nog beroemde ‘Venus van Arles’, die zich in het Louvre bevindt. Natuurlijk werden er armen aangezet; de juistheid
| |
| |
hunner houding is zeer twijfelachtig. Maar bovendien zijn - zooals vergelijking met het gipsafgietsel duidelijk laat zien - heup en borst sterk met zuren bewerkt en gladgemaakt; ja, zelfs is van hun forsche rondheid weggebeiteld. Een bloeiende, struische vrouw van nobele allure is zoo herschapen tot een bloedelooze elegante hofdame met precieus gebaar. Wat de tijdgenoot zong:
Praxiteles Gnidiam Venerem procul abice;
Ecce Girardonis pulchrior arte Venus
Z.g. Diomedes met het geroofde palladium (vroeger Lansdowne-collectie) - Voorbeeld van te ver gaande restauratie
kunnen wij dan ook moeilijk onderschrijven. Toch is dit ontegenzeggelijk nog fraaie beeld een prachtig voorbeeld, zoo niet van antieke kunst, dan toch van de opvatting daarvan aan het hof van den Zonnekoning.
Maar naast het hoofsch classicisme kent de 17de eeuw ook de welige barok. En daarvan getuigen de restauraties van den beroemden Algardi (1602-1655), die in het tweede kwart der 17de eeuw te Rome werkzaam was. Zijns ondanks herschiep hij zelfs het meest gebonden archaïsche fragment tot een zwierige barok figuur. En toch was hij de eerste wetenschappelijke restaurateur, die tevens een uitstekend kenner der Oudheid was, de eerste ook, die zich uitsluitend aan het restaureeren wijdde.
| |
| |
Het was hem meer dan een beroep, een ware roeping. Zijn intelligentie en aanvoelingsvermogen, zijn smaak en intuïtie, zijn verbluffende vaardigheid zoowel als zijn gebrek aan scheppende kracht maakten hem bij uitstek daartoe geschikt. Nog was te weinig van de antieke kunst bekend om tot theoretische reconstructies van eenige waarschijnlijkheid te komen. Zijn archeologische kennis kwam dan ook voornamelijk tot uiting in de vernuftige keuze van attributen, die hij met gulle hand zijn figuren toedeelde. Zijn groote virtuositeit en vindingrijkheid hebben heel wat verwarring gesticht en lateren archeologen menig probleem gesteld. Toch heeft hij het intuïtief ook bij het rechte eind gehad. Zoo wordt verteld, dat zijn restauratie van den Hercules met Hydra in het Palazzo Verospi zoo uitmuntend was, dat men deze zoo liet, ook toen de ontbrekende deelen later weer te voorschijn kwamen; men stelde deze zelfs ernaast ten toon om de voortreffelijkheid van Algardi's arbeid uit te doen komen. Proeven van zijn ongetwijfeld verdienstelijk en altijd pakkend werk zijn nog te zien in de oude verzameling van kardinaal Ludovisi (thans in het Thermen-museum te Rome), die hem menige opdracht heeft gegeven. Ook vele vreemdelingen, die Rome bezochten, vooral Franschen, maakten van zijn diensten gaarne gebruik.
Discuswerper - Massimi-collectie, München
De 18de eeuw was het gulden tijdperk der restaurateurs. Een ware verzamelwoede was ontstaan. De Engelschen kochten op groote schaal voor groote sommen gelds. Ook vele Italiaansche verzamelingen, thans in het bezit der groote musea, zijn toen gevormd. De wetenschap der archeologie nam een hooge vlucht en met haar de wetenschappelijke restauratie. Of dit laatste een vooruitgang was? Herschiep Algardi de geschonden stukken tot levendige barok-sculpturen, zijn opvolgers maakten hen tot de pseudo-klassieke werken, die de antieke kunst zoo vaak van saaiheid doen betichten. In frischheid en originaliteit ging evenveel verloren als in beter gefundeerde kennis werd gewonnen; deze was bovendien toch nog niet voldoende om tot juiste resultaten te leiden. Ook overtrof de vraag naar gave stukken zoo
| |
| |
verre het aanbod, dat de goede trouw wel wat in het gedrang kwam. De Engelsche kunsthandelaar Jenkins verzucht, dat het mooiste lichaam ter wereld zonder kop nu eenmaal onverkoopbaar is. Wie zal het den restaurateurs euvel duiden, dat zij dan uit voorraad antieke beenen, armen, koppen erbij leverden of, als deze niet voorhanden waren, hen zelf vervaardigen? Wie zal het hun kwalijk nemen, dat zij een bestelde Minerva of Mercurius - dikwijls van nauwkeurig opgegeven hoogte - soms wel wat verdacht prompt leverden? Wie zal zich verwonderen, dat van de negen Muzen, die de beeldhouwer Sergell, de ‘Zweedsche Phidias’, aan Gustaaf III van Zweden zond, weinige er werkelijk Muzen voorstellen, de meeste koppen niet bij de lichamen hooren en vele ledematen nieuw gemaakt zijn? De uitvoerige opdrachten, die de verzamelaars geven, lokken werkelijk vervalsching uit.
Een voor dezen tijd typische verzameling was de collectie Lansdowne, in 1930 geveild en over de wereld verspreid. Even kenmerkend als de beeldhouwwerken zelf (haast uitsluitend copieën!) zijn de brieven erover van den ‘leverancier’ Gavin Hamilton, uit Rome geschreven aan Lord Shelburne, later markies van Lansdowne. Een sprekend voorbeeld is de zgn. ‘Diomedes met het geroofde palladium’. Een fragment van een copie naar Myron's Discuswerper is met behulp van nieuwe beenen, armen, dolk en zgn. palladium en een aan een modernen hals gezetten antieken barbarenkop tot deze min of meer fantastische figuur herschapen. Wanneer Hamilton dit stuk voor £ 200 aanbiedt als pendant van een vroeger geleverden Cincinnatus schrijft hij: ‘U zult vragen, waarom ik dit beeld voor een Diomedes houd. Ik antwoord daarop: omdat het buitengewoon absurd zou zijn het voor iets anders te houden’. Het argument is wel wat zwak! De ware reden ligt echter waarschijnlijk in een anderen zin van denzelfden brief besloten, waarin Hamilton eraan herinnert, dat Lord Shelburne hem te Rome vertelde zich speciaal voor zulke onderwerpen te interesseeren! Ter verontschuldiging diene, dat de uitvoerige copie, als Diskobolos Massimi bekend, pas eenige jaren later, in 1781, is gevonden en toen eerst de beteekenis van dergelijke figuren duidelijk werd.
Hier en daar laten waarschuwende stemmen zich hooren. Zoo wijst Barthélemy in zijn veelgelezen Voyage d'Italie op de gunstige uitzondering, bij den Torso Belvedere gemaakt. Zoo ook Grosley in zijn Observations sur l'Italie, die eraan toevoegt, dat restaureeren een gevaarlijke onderneming is, waarbij steeds verloren en nooit gewonnen wordt. In het in 1759 verschenen deel van zijn Recucil (III) uit de graaf van Caylus bezwaren tegen al te fantasievolle restauraties, naar aanleiding van de hierboven besproken Venus van Arles, en waarschuwt hij tegen de verwarringen, die zoo vaak ontstaan, omdat
| |
| |
nauwkeurige vermelding der completeeringen in de beschrijvingen en reproducties achterwege blijft. Hevig vaart Winckelmann uit tegen het euvel der restauraties in een in 1756 voltooid geschrift, dat later opgenomen is in de voorrede zijner Kunstgeschiedenis. Evenals bij Caylus zijn zijn bezwaren echter niet van artistieken en aesthetischen, maar van archeologischen aard. Hij veroordeelt de restauraties niet als zoodanig, maar omdat zij zoo dikwijls verkeerd zijn en den archeoloog op een dwaalspoor brengen. Goede restauraties verwerpt hij geenszins, integendeel.
Dit blijkt ook uit zijn vriendschappelijke samenwerking met den grootsten restaurateur der 18de eeuw, Bartolommeo Cavaceppi (1716-1799), die hem zelfs op een reis naar Duitschland vergezelde. Evenals Algardi is deze een kunstenaar van groote vaardigheid, smaak en intelligentie, wien echter scheppende kracht ontbreekt. Ook hij is een uitnemend kenner der Oudheid, die bovendien telkens bij archeologen raad wint. Helaas, zijn restauraties zijn er niet beter om. Toch was hij in zijn tijd een zeer gevierd man, wiens ‘salon’ door de velen, die naar Rome togen, gaarne werd bezocht en een artistiek en mondain centrum was. Hij werkt zoowel voor Italiaansche als voor Engelsche en Duitsche verzamelaars en is tevens kunsthandelaar. In de in twee deelen (in 1768 en 1772) gepubliceerde raccolta van de door hem gerestaureerde stukken, eigenlijk een verkoopscatalogus, zet hij zijn systeem uiteen. Minstens driekwart van een kunstwerk moet echt zijn, de belangrijkste onderdeelen daaronder begrepen. Men zoeke den raad der geleerden, maar aanvaarde dien niet blindelings. Als karakteristieken ontbreken, restaureere men zonder nadere individualisatie. Men ga uit van de echte deelen en make dan alles tegelijkertijd glad. De voegen moeten onregelmatig zijn en er als echte toevallige breuken uitzien. Of hij zich steeds aan deze beginselen gehouden heeft? Er is alle reden om aan te nemen dat hij dikwijls meer dan een kwart erbij heeft gefantaseerd, menig middelmatig fragment met van andere beelden gecopieerde deelen heeft aangevuld, menig willekeurig stuk, als tors, hoofd, arm of been, vaardig heeft gecombineerd. Zijn arsenaal van overal voor een kleinigheid opgekochte antieke ledematen heeft hem daarbij zeker goede diensten bewezen. De boven besproken restauratie van den zgn. Diomedes is geheel in zijn stijl, misschien zelfs van zijn hand. Zijn leerling Carlo Albaccini deelde in zijn succes en roem.
Zoowel Winckelmann als Cavaceppi werkten veelal samen met den grooten verzamelaar kardinaal Albani, volgens tijdgenooten den réparateur-en-chef de l'antiquité. Hij was degene, die alles als nieuw maakte (‘nova fecit omnia’), degene, bij wien de meest onoogelijke en hopeloos verminkte fragmenten den glans der jeugd hernamen. De Kapito- | |
| |
lijnsche keizer- en philisophenzalen danken aan hem hun ontstaan en vele der daar tentoongestelde bustes aan zijn vernuft het aanschijn; een klinkende naam werd voor deze in verschillende mate tot composiet-personen geworden figuren steeds gevonden. De Villa Albani is nog heden, hoewel de verzameling niet geheel intact is gebleven, het schitterendste voorbeeld van een particulier museum uit dien tijd.
De eerste jaren der volgende eeuw brengen geen verandering. Bedenkingen tegen restaureeren worden gehoord; Goethe schrijft in zijn Winckelmann und sein Jahrhundert (1805), dat naar zijn meening restaureeren overbodig en zelfs schadelijk is en verwarrend uit het oogpunt van kunsthistorische en archeologische studie. Anderzijds wordt het toch nog steeds gedaan. Zoo restaureert de Deensche beeldhouwer Bertel Thorwaldsen (1770-1844) voor den koning van Beieren de pas opgegraven tempelsculpturen van AEgina in de jaren 1815-1818 met zulk een animo en onverstand, dat de ontbrekende deelen, die later werden gevonden, niet eens meer op hun plaats gebracht konden worden. Zijn zonde is niet erger dan die zijner 18de-eeuwsche voorgangers. Het resultaat is alleen betreurenswaardiger, omdat het hier geen min of meer matige, niet-unieke copieën betrof, maar origineele 5de-eeuwsche Grieksche werken, die oorspronkelijk in schoonheid de beeldhouwwerken van Olympia en van het Parthenon zullen hebben geëvenaard en nu levenlooze, klassicistische poppen zijn geworden.... Maar te zelfder tijd weigert Canova, de andere groote beeldhouwer van het classicisme, de juist naar Engeland gebrachte Parthenon-sculpturen aan te raken en verklaart, dat het heiligschennis zou zijn. Deze categorische weigering wekte groote verbazing, maar werd ten slotte aanvaard. Ja, zelfs heeft het British Museum deze en dergelijke opdrachten aan geen ander meer gegeven en is daarmee het eerste museum geworden, dat van restauraties heeft afgezien. Antonio Canova (1757-1822), groot bewonderaar der antieke kunst en pauselijk hoofdinspecteur der Romeinsche oudheden, had zich na den val van Napoleon naar Parijs begeven om te onderhandelen over de teruggave der door Napoleon meegevoerde kunstwerken; na afloop der conferentie gaat hij naar Londen om den prins-regent te bedanken en ziet daar de hem zoo imponeerende Parthenon-sculpturen. In zijn
Discorso sopra gl' Antichi geeft hij nog de theorie van wat hij met zulk een succes in practijk beeft gebracht. Met restauraties op groote schaal is het sindsdien gedaan. Tot schoonmaken, samenstellen en het allernoodigste repareeren is men zich gaan beperken; zelfs worden menigmaal, b.v. in het Vaticaansch museum, oude restauraties weer verwijderd.
Zooals de copieën meer dan van de Grieksche kunst spreken van de Romeinsche
| |
| |
opvatting daarvan, zoo getuigen de restauraties van de begrippen daaromtrent in de 17de en vooral 18de eeuw. Beide verrijken zij het inzicht in de kunst van den tijd van hun ontstaan. Beide zijn zij obstakels op den terugweg naar de Grieksche kunst, obstakels echter, waar men nauwelijks hinder meer van heeft, zoodra men zich van hun aanwezigheid, hun aard en wezen bewust is. Deze terugweg voere slechts langs de onberoerde, origineele werken, gelukkig nog talrijk en gaaf genoeg om ons de schoonheid der Grieksche kunst te doen beseffen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd