Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. 386]

De actualiteit der Romeinsche kunst
door Annie N. Zadoks-Josephus Jitta

WIJ zijn de laatste jaren wonderlijke wegen gegaan op artistiek gebied. Zij hebben naar nieuwe werelden gevoerd, waar zich ons de schoonheid openbaarde van wat ééns grof en barbaarsch geheeten had; zij zijn ook dikwijls dwaalwegen gebleken. De tijd is nog niet rijp om te beoordeelen wat de hedendaagsche kunst hierbij gewonnen heeft. Maar wel weten wij, dat deze omzwervingen ons van vele vooroordeelen bevrijdden en ons ook veel ouds en bekends met nieuwe oogen leerden zien. Zoo is op het reeds eeuwen lang doorkruiste en doorwroete terrein der Oudheid waarde en wezen der Romeinsche kunst ontdekt.

Zij was reeds lang bekend, maar werd beschouwd als de ontaarde uitloopster der Grieksche kunst, die de van deze geërfde vormen hopeloos verbasterde. De eigenlijke ontdekking geschiedde in het laatste decennium der 19de eeuw, toen het Impressionisme al de eerste bres geschoten had in het zelfverzekerde geloof, dat er maar één objectieve norm van schoonheid was, het klassiek-Renaissancistisch ideaal¹⁾. Niet uit het kamp der meestal te eenzijdig philologisch geschoolde archeologen gingen de eerste stemmen op, maar uit dat der kunsthistorici, die juist hadden ingezien, dat er niet één alleen zaligmakende canon bestaat voor artistieke schoonheid, maar dat ieder volk, iedere periode een eigen ideaal voor oogen heeft. Bleef de belangstelling eerst, zelfs onder vakgenooten, maar tot kleinen kring beperkt, de laatste jaren breidt zij zich steeds verder uit. Immers bij het historische belang is ook het actueele gekomen. Want menig probleem, menige tendentie van dezen tijd vinden wij weer in de Romeinsche kunst.

Eeuwen lang wist zij haar eigen karakter te handhaven ondanks den dikwijls haast verstikkenden invloed van Grieksche zijde. De Grieken hadden nu eenmaal alle uitdrukkingsmiddelen zoo geperfectionneerd, dat de Romein er zijns ondanks wel gebruik van maken moest. Zonder de Grieksche kunst is de Romeinsche in den vorm, waarin wij haar kennen, dan ook ondenkbaar; zonder kennis der Grieksche kunst is haar ontwikkeling onbegrijpelijk. Dit pleit echter geenszins tegen het bestaan van een eigen aard, integendeel: groote kracht en vitaliteit was er voor noodig desondanks de oorspronkelijke artistieke persoonlijkheid te handhaven. Wordt ook niet steeds meer duidelijk, hoeveel de Nederlandsche schilderkunst uit Italië heeft geleerd en hoe juist de grootste en meest oorspronkelijke meesters vreemden invloed hebben

1) 1895 Wickhoff: Wiener Genesis; 1900 Engelsche vertaling hiervan door Mrs. Strong onder den titel: Roman Art; vgl. ook H. Gerstinger, Wiener Genenis, 1931; 1901 Riegl: Spätrömische Kunstindustrie; 1907 Mrs. Strong: Roman Sculpture.

[p. 387]

ondergaan? En blijkt niet juist uit de wijze, waarop een Rembrandt, een Vermeer zulke invloeden verwerkten, het sterkst hun eigen aard en de kracht hunner persoonlijkheid? Evenals in onze 17de eeuw de werken van Italianen en Italianisanten, officieel althans, veel meer werden op prijs gesteld (en duurder werden betaald) dan de typisch Hollandsche, zoo gold ook voor den ontwikkelden Romein de eigen kunst, bij de Grieksche vergeleken, voor waardeloos. In beide gevallen mag men spreken van overgroote bescheidenheid.

Op het gebied der bouwkunst genoten de Romeinen steeds erkenning, al werden hun als utiliteitsbouw geminachte prestaties slechts uit technisch oogpunt bewonderd. Het was onzen tijd, die moeizaam heeft geworsteld om tot sobere monumentaliteit en zakelijken eenvoud te komen voorbehouden de schoonheid te waardeeren van hun grootsche aquaducten, bruggen, poorten. Hoe volmaakt van verhoudingen zijn niet de bogen der waterleidingen, die het water over verre afstanden voeren tot aan de hoogste deelen der steden, welk een toonbeeld van oude ‘nieuwe zakelijkheid’! Hoe fraai van lijn zijn niet de bruggen, die de militaire ingenieurs aanlegden tot in verre gewesten! Hoe weet niet de eene stadspoort, in beveiligd gebied, gastvrij te ontvangen, een andere, in verre en onzekere gebieden, dreigend af te weren! Welk een indrukwekkende monumentaliteit vertoonen niet de openbare gebouwen: paleizen, theaters en amphitheaters, badhuizen, welk een practischen eenvoud de groote blokken flatwoningen, welk een bekoring de landelijke villa's! Een totdien ongekend ruimtegevoel spreekt uit hun sterk gecentraliseerden stadsaanleg met zijn twee loodrecht elkaar snijdende hoofdwegen, met zijn gebouwencomplexen, pleinen, doorkijken.

Dit ruimtegevoel blijkt ook daar, waar rechtstreeks aan de Grieksche bouwkunst is ontleend, met name bij den tempelbouw. De Griek is vóór alles beeldhouwer, ook als hij bouwt; de Romein schept ruimte. De Grieksche tempel, waar uitwendig niets van de verdeeling en zelfs van het bestaan der binnenruimte blijkt, is als het ware een beeldhouwwerk; de Romeinsche tempel, waar een hooge trap en diepe voorgalerij den ingang accentueert en den blik naar binnen trekt, is een ommuurde en overdekte ruimte. Zuiver komt het Romeinsche ruimtegevoel, van alle Grieksche uiterlijke vormen bevrijd, voor zoover wij weten het eerst tot uiting in een ondergrondschen tempel te Rome uit den vroegen Keizertijd, aan een geheimzinnigen, onofficieelen cultus gewijd; met zijn drie overwelfde schepen - waarvan het middenschip het breedst is - en zijn halfronde apsis is hij het prototype onzer Christelijke kerken. Ook de ronde tempel, aan de Grieksche en Hellenistische kunst ontleend, verandert van wezen door den duidelijk aangegeven ingang. Wat eerst als tendentie is te zien, komt tot volledige vervulling in het grootsche Pantheon te Rome, volgens de jongste onderzoekingen in het begin der 3de (en niet de 2de) eeuw te dateeren; het is een door een koepel gedekt

[p. 388]

rond gebouw, van buiten sober en onopgesmukt, waar de nadruk geheel op het inwendige valt, dat niet door pracht en praal, maar slechts door de prachtige verhoudingen indruk maakt. Met weinig middelen is hier een ruimtewerking bereikt, als nooit, ook niet ten tijde van Gothiek en van Barok, is overtroffen. De indruk, dien dit bouwwerk op de bouwmeesters der Renaissance heeft gemaakt, de inspiratie, die het gaf voor hun koepelbouw, zijn dan ook zeer begrijpelijk. Een soortgelijke ontwikkeling zien wij bij de basilica. In Hellenistischen trant zijn de Republiekeinsche basilica's, vlakgedekte zuilenzalen, op het Forum Romanum; de basilica van Maxentius aldaar van omstreeks 300 (door Constantijn den Groote verbouwd en min of meer bedorven) is, met haar drie schepen, apsis, bogen en gewelven, typisch Romeinsch. Steeds meer verdringen koepel, bogen en gewelven, grandioze scheppingen der Romeinsche bouwkunst, de schuine daken, architraven en vlakke zolderingen van weleer.

De Romeinsche schilderkunst was alleen in tel voor zoover zij Grieksche meesterwerken imiteerde. De aandacht was geconcentreerd op die wandschilderingen van Pompeji, waarin men herinneringen aan oude voorbeelden kon vermoeden. Pas sinds de lessen van het Impressionisme waardeeren wij ook de landschapsschilderingen, waarin luttele penseelstreken een knoestigen stam weergeven, een hollend diertje treffen, waar een enkel lijntje wijde ruimten opent en genieten wij van de stillevens, waarin het glanzend schubbelijf van een natte visch met groen en rood en blauw en geel wordt weergegeven en waar het donzige van een dierevel, de glans van een vruchteschil met enkele kleur- en lichtvlekken zoo raak getroffen wordt. En naast de sculpturale gestalten van de Pompejaansche figuurschilderingen leerden wij met vreugde en ontroering de vluchtig gepenseelde, vaak grove en onhandige, steeds rake figuurtjes bezien in de vroeg-Christelijke katakomben. Pas sinds wij worstelen om het geheim terug te vinden van een waarlijk monumentale en decoratieve schilderkunst, waardeeren wij in de groote vlakversieringen van laat-Romeinschen tijd het niet weergeven van perspectief, het ontbreken van details, het van dichtbij bezien zoo bonte en bizarre coloriet en wijten wij niet meer aan slordigheid en onbekwaamheid, wat juist groot gezien is en zuiver is berekend op decoratief effect. En sinds wij theoretiseeren omtrent aard en gebruik van materialen, stellen wij de keuze op prijs van de verschillende technieken voor de decoratie van wand en zoldering; in den tijd van vlotte penseelstreken, van kleur- en lichteffecten worden de schilderingen vaak vervangen door versieringen in stuc, waar in de natte kalk vlug en vlot geboetseerd en gegraveerd moet worden; voor de werking, die de late schilderkunst beoogt, leent zich bij uitstek het mozaiek, dat dan ook op verfijnde wijze in alle schakeeringen wordt gebruikt. Met liefdevolle oogen bezag de Romeinsche schilder heel de wereld. Mensch en dier hadden niet meer de uitsluitende belangstelling. Landschap- en stillevenschildering ston-

[p. LXXX]

echtpaar, deksel van een aschkist te volterra (etrurië), ± 150 v.chr. onder romeinschen invloed ontstaan

romeinsch soldaat en barbaar, relief uit de 1^ste helft der 2^e eeuw n.chr. - parijs, musée du louvre

[p. LXXXI]

augustus - detail van een togastatue, die den keizer als pontifex maximus voorstelt in het thermen-museum te rome

[p. 389]

den op een peil, als pas weer in de Nederlandsche schilderkunst der 17de eeuw werd bereikt.

Van de Romeinsche beeldhouwkunst werd slechts aan dat deel aandacht besteed, dat Grieksche meesterwerken copieert. Deze copieën, hoe verdienstelijk ook, zijn vaak serie-werk van matige kwaliteit en nooit het toppunt van het Romeinsche kunnen. De zeer oorspronkelijke reliefs, waarin de bezigheden van veldheer, magistraat en kleinen burger worden weergegeven, werden hoogstens met archeologische belangstelling, nooit met artistiek begrip bezien. Hun knappe compositie, hun bondige duidelijkheid en scherpe karakterisatie bleven onopgemerkt. Hun verbondenheid met de realiteit werd hun verweten en niet herkend als uiting van gemeenschapsgevoel en burgerzin; deze bij den Romein zoo sterk ontwikkelde gevoelens deden op officieele en particuliere monumenten keizer en handwerker, krijgsman en ambtenaar bij voorkeur voorstellen in functie, werkzaam ten bate van het Imperium. Pas sinds wij aan de leuze ‘l'Art pour l'Art’ weer twijfelen, minachten wij niet meer een kunst, die vertelt, betoogt, vermaant, die dikwijls zelfs zich dienstbaar maakt aan politiek program of persoonlijke reclame en uit die taak bezieling put. In zulk een dienstbaarheid ontwikkelde de Romeinsche kunst een geheel nieuwen, oorspronkelijken vorm, het aaneengeschakeld relief, zoo als het zich om de zuilen windt van Trajanus en van Marcus Aurelius te Rome en den volke verkondt, wat al door deze keizers is gedaan, hoe, waar en tegen wien zij zijn opgetreden. Deze versteende rolprent geeft een aaneenschakeling van tafereelen, waar in elk gebaar, elke plooi der kleeding op het verschijnen van den keizer is toegespitst en zijn handeling onderstreept; de accenten der verschillende tafereelen vormen het rhytme van het geheel. En nu pogingen worden aangewend het verloren contact tusschen kunstenaar en publiek te herstellen, zien wij er met eenige afgunst naar, hoe in het Romeinsche staatsbestel de kunst een functie te vervullen had en de kunstenaar dus was ingeschakeld.

Slechts het Romeinsche portret is steeds naar waarde geschat. Naast alle keizers, vele - meestentijds helaas anonieme - burgers leven voor ons door hun beeltenissen in marmer en in brons. Ook hier zijn, vooral in den beginne, vaak vormen aan de Grieksche kunst ontleend; in wezen is echter het Romeinsch portret totaal verschillend van het Grieksche. De Griek beeldt den mensch uit, zooals hij hem denkt. In het portret van zijn grooten leider Perikles geeft hij voor alle tijden geldig den wijzen en humanen staatsman weer. Omtrent den mensch Perikles vernemen wij niets, niets omtrent mogelijke conflicten tusschen zijn wezen en zijn streven; alle vragen, die de in psychologische problemen zoo geïnteresseerde mensch van heden geneigd is te stellen, blijven onbeantwoord. Zoo volkomen is alles uitgedacht, dat voor de fantasie van ons niets overblijft.... en de moderne beschouwer, die graag aan het kunstwerk actief deelneemt, zich ondanks zijn groote bewon-

[p. 390]

dering spoedig afwendt. De Romein geeft den mensch zooals hij hem ziet. Het portret van Pompejus, in zijn tijd als een groot man beschouwd, verrast ons door kleine trekjes, die duiden op onverwachte zwakheid en kleingeestigheid, wekt zoo onze belangstelling en ons meegevoel.... en blijft ons langen tijd onweerstaanbaar boeien. Zelfs als de Romein bewust idealiseert - zooals veelal bij het keizerportret - of onbewust stileert, breken er toch steeds persoonlijke trekjes door, die ons het karakter van den voorgestelde verraden. Ja zelfs in de sterk gestileerde portretten van den laten tijd treft ons te meer de capaciteit met weinig middelen veel te zeggen en het vermogen zoo den nadruk te leggen op het belangrijkste en het bijkomstige weg te laten, dat elke kop, hoe vereenvoudigd ook en strak van vorm, steeds levendig is en expressief.

De belangstelling in de persoonlijkheid, die blijkt uit kwantiteit en kwaliteit der portretten, en tevens de burgerzin en het gemeenschapsgevoel, die den Romein kenmerken, komen tot uiting in de waardige en indrukwekkende beelden van in toga gehulde burgers, van veldheeren in militaire dracht, scherp als individu gekarakteriseerd en tegelijk voorgesteld in religieuze, politieke of militaire functie. Het probleem van de naaktfiguur, dat de Grieken zooveel eeuwen bezig heeft gehouden, heeft de Romeinen nooit werkelijk geboeid; daarvoor is zij te onpersoonlijk en staat zij te zeer buiten de werkelijkheid.

Een reeks van prachtige portretten geven ons de munten van goud en zilver en vooral van brons. Alle keizers, zelfs hen, wier macht fictief gebleven is, en vele hunner familieleden kennen wij hieruit; den ontwikkelingsgang der portretkunst volgen wij er stap voor stap. Wij zien er de fijne, ietwat ziekelijke trekken van Augustus, den dikken artistenkop van Nero, het boersche gezicht van Vespasianus, den soldatenkop van Trajanus, het verfijnde en wel-verzorgde uiterlijk van den kunstenaar-philosooph Hadrianus, den fellen blik van den ietwat barbaarschen Caracalla en de duidelijk onderscheiden gelaatstrekken van zoovele anderen. Wij zien het tasten en probeeren in de laatste eeuw der Republiek, de volle ontplooiing van den echt Romeinschen stijl in het begin van den Keizertijd, een haast ontstellende moderniteit in de forsche en monumentale koppen van de allerlaatste periode. Bovendien is de achterkant van groot belang. Zij geeft in voorstelling en bijschrift in het kort een politiek program, toont ons verdwenen bouwwerken of gedenkt inmiddels verloren gegane beeldhouwwerken en leert ons tal van symbolen en emblemen kennen. Zoo rijk aan interessanten inhoud zijn de munten, dat dikwijls op hun artistieken vorm niet genoeg is acht geslagen. De fijnheid van bewerking, de smaakvolle wijze echter, waarop voorstelling en bijschrift tezamen het ronde vlak vullen, maken deze munten en medailles tot toonbeelden van toegepaste kunst. Op dit gebied zijn de Romeinen in later eeuwen soms geëvenaard, nooit overtroffen.

[p. 391]

De Romeinsche kunst heeft niet de innerlijke kracht der Grieksche kunst, die deze een rechte lijn van ontwikkeling deed volgen, maar is aan sterke schommelingen, soms zelfs heftige veranderingen onderhevig. Het verloop harer ontwikkeling van het eind der laatste eeuw v.Chr. tot het begin der 3de eeuw n.Chr. is ons vrij goed bekend; begin en einde zijn echter nog in nevelen gehuld. Tal van vragen doen zich hierbij voor, waarop vooralsnog geen definitief antwoord is te geven: groote verscheidenheid van meening heerscht over elk probleem¹⁾. Sinds wanneer mogen wij spreken van een Romeinsche kunst, sinds de 2de, sinds de 1ste eeuw v.Chr.? Hoe is haar verhouding tot de Italische kunst der voorafgaande periode? Hoe staat deze tot de kunst der Etruriërs, een waarschijnlijk uit Klein-Azië afkomstig volk, dat zich in kleinen getale geleidelijk in Toskane heeft gevestigd, door zijn hoogeren trap van ontwikkeling en betere outillage de daar reeds gevestigde Italiërs wist te beheerschen en het grootste deel van het Apennijnsche schiereiland aan zich onderwierp? Wat zijn Italiërs en Romeinen op artistiek gebied den Etruriërs schuldig? Is er een Etrurische kunst of mag men slechts spreken van Italische kunst uit Etrurië? Zijn de meest typische eigenschappen der Romeinsche kunst reeds aanwezig in de eerste, vaak nog onbehouwen artistieke voortbrengselen der inheemsche Italische bevolking of zijn zij slechts langzamerhand, mede onder Etrurischen en Griekschen invloed, ontstaan?

In de laatste eeuw v.Chr. heerschte er te Rome, ondanks troebelen en burgeroorlog, groote activiteit op artistiek gebied. Van een eenheid van stijl was echter nog geen sprake. Gelijktijdig ontstaan werken in inheemschen trant en in Griekschen, zij het dan ook Romeinsch-Hellenistischen, stijl. Onder Augustus die met krachtige hand het rijk wist te consolideeren, versmelten ook de verschillende artistieke elementen tot den eerste werkelijken stijl, dien de Romeinsche kunst gekend heeft. Zijn directe opvolgers zetten de door Augustus geschapen traditie voort. In den tijd der Flaviërs (69-81) zien wij dan die prachtige lichteffecten, die knappe ruimtewerkingen, die - het was immers in den tijd van het Impressionisme - het eerst de aandacht hebben gevraagd voor de Romeinsche kunst; in de eerste vreugde der ontdekking heeft men hierin de typeerende eigenschappen der Romeinsche kunst gezien, in plaats van een harer aspecten. Keizer Trajanus sluit zich welbewust aan bij de echt-Romeinsche kunst der Republiek. De zeer artistieke Hadrianus stelt echter den Romeinen de klassieke Grieksche kunst ten voorbeeld, zoo zeer, dat men dikwijls van een Grieksche renaissance spreekt. Zijn directe opvolgers, de Antonijnen, volgen zijn voorbeeld, dat ook nawerkt bij de dynastie der Severi, die zich beijveren hiermee te toonen, dat zij, hoewel Afrikanen, toch geen barbaren zijn. Maar hoewel de hofkunst een sterken

1) Voor een overzicht van deze problemen en de desbetreffende litteratuur zie Prof. Dr. G.A.S. Snijder in Tijdschrift voor Geschiedenis 1934: Het probleem der Romeinsche kunst.

[p. 392]

Griekschen inslag vertoont, er is een sterke onderstrooming, waar de echt Romeinsche elementen tot volle ontwikkeling komen; langzamerhand komt zij ook weer tot uiting op officieele monumenten.

En zoo is dan de 3de eeuw aangebroken, wederom een tijd van groote troebelen. Het zijn nu echter niet de geboorteweeën van het Romeinsche keizerrijk, maar de eerste roerselen van zijn doodsstrijd. De antieke cultuur gaat ten onder. De verleening van het Romeinsche burgerrecht aan alle inwoners van het rijk door Caracalla maakt een eind aan het beginsel van de stadsstaat, philosophie en godsdienst van weleer blijken ontoereikend voor de nooden van den tijd, de antieke levenshouding wordt verlaten. Het is een tijd van crisis, van ontwrichting op politiek en geestelijk gebied, geenszins echter enkel een periode van verval. Want het is tevens de eeuw, waarin nieuwe geestelijke en godsdienstige stroomingen ontstaan, de tijd, waarin het Christendom zich voorbereidt op de overwinning, die het in het begin der 4de eeuw zal behalen. Ook op artistiek gebied is er van ingrijpende veranderingen sprake. De Grieksche invloed verstomt, van klassieke vormgeving is steeds minder te zien. Strakheid en vereenvoudiging van vorm, een zekere verstarring gaan gepaard met subtiele weergave van nu eens weemoedige, dan weer wild bewogen stemmingen. Voor den hedendaagschen mensch hebben de kunstwerken van dezen tijd een bijzondere bekoring; hoe intens kunnen wij in dezen crisis-tijd hun stemming aanvoelen, hoe goed begrijpen wij het streven naar eenvoudige en strakke vormen, zooals ook onze kunst beproeft. De allerlaatste jaren wordt dan ook aan de kunst der 3de eeuw veel aandacht en studie besteed. Bovendien is hier de sleutel verborgen, die ons het wezen moet ontsluiten der laat-Romeinsche kunst en het geheim van den invloed der kunst van het Oosten en de Westelijke provincies en van den overgang naar de Middeleeuwsche kunst. Want wel zal er nog af en toe een reactie zijn, waarbij de Grieksche invloed weer van kracht wordt, dit zijn echter uitzonderlijke phasen in den loop der ontwikkeling. De 3de eeuw is nauwer verbonden met de verre toekomst dan met het na verleden.

Hoe is deze groote verandering gekomen, hoe is deze verstarring ontstaan? Is hier sprake van invloed uit Oosten met zijn strak-representatieve kunst? Is de provincie, eens de ontvangende, thans de gevende geworden en mag men hierin Keltischen en Germaanschen invloed zien? Of is er slechts sprake van volledige ontplooiing van mogelijkheden, die de Romeinsche kunst steeds in zich borg, maar die door den Griekschen invloed werden onderdrukt? In deze richting wijst de bouwkunst, waar immers in laat-Romeinschen tijd tot volle uiting komt, wat eerder slechts als tendentie aanwezig was; wij denken aan het Pantheon, de basilica van Maxentius.

En wanneer eindigt de Romeinsche kunst? In het begin der 4de eeuw als Constantijn de Groote de residentie naar Byzantium overbrengt en als het Christendom de officicele godsdienst wordt? In het traditioneele jaar

[p. LXXXII]

4^e eeuwsch romeinsch mozaïek in de basilica te aquileja - scène uit het leven van jonas

[p. LXXXIII]

constantijn de groote, kop van een kolossaal zittend beeld in de basilica van maxentius en constantijn uit het begin van de 4^e eeuw (rome, palazzi dei conservatori)

een achter glas geschilderd miniatuurportret (middellijn 6 cm) uit de 3^e eeuw (brescia, museo civico cristiano)

offertafeltje, stuc-relief in den ondergrondschen tempel te rome uit den vroegen keizertijd

[p. 393]

476, als Rome in handen der barbaren valt? Of zijn de mozaiek-portretten van keizer Justinianus en zijn gemalin Theodora te Ravenna uit de 6de eeuw nog echt Romeinsche werken? Naar mate de kennis vordert van de kerk-mozaieken te Rome, de ivoren consulaire diptycha, de late sarkophagen, komt men tot lateren datum; veel van wat thans nog algemeen als Byzantijnsch wordt beschouwd, behoort eigenlijk tot de Romeinsche kunst.

Hoe moet men zich op artistiek gebied den overgang tot de Middeleeuwen denken? Is de gelijkenis der eeuwen latere vroeg-Middeleeuwsche kunst met die van het laat-Romeinsche rijk ontstaan door onderaardsche verbinding, door beïnvloeding, door ontleening, door verwantschap? Hier heeft wellicht de vroeg-Christelijke kunst een belangrijke functie gehad. Evenals het Christendom aanvankelijk een der aspecten was van het bonte Romeinsche leven, zoo was ook de vroeg-Christelijke kunst een onderdeel der Romeinsche. Zij is niet een vage inleiding tot de kunst der Middeleeuwen - zooals zij zoo vaak wordt beschouwd en beschreven -, maar een belangrijk hoofdstuk der Romeinsche kunst. Voor haar nieuwen inhoud was vooreerst de oude vormentaal voldoende; als zij haar eigen vormen gevonden heeft, als blijken, dat zij veel uit de antieke wereld heeft meegenomen naar den nieuwen tijd.

Pas als deze problemen min of meer zijn opgelost, kunnen wij ten volle beseffen, welke historische taak de Romeinsche kunst heeft vervuld en wat wij haar verschuldigd zijn. Zeker is het, dat deze taak tweeledig was en eenerzijds bestond in het piëteitvol levend houden der oude Grieksche vormen en anderzijds in het stoutmoedig zoeken van nieuwe paden, paden die heden ten dage nog niet ten einde toe bewandeld zijn. Maar al kunnen wij haar nog niet volkomen begrijpen, niets staat onze aesthetische waardeering in den weg. Haar streven om vóór alles, met opoffering van alles expressief te zijn, haar bondigheid, haar ondergeschikt maken van details aan het geheel, haar rake weergave van het essentieele en vrijmoedig weglaten van het bijkomstige, zij vallen alle gansch in den modernen smaak. Haar boeiende veelzijdigheid op elk gebied staat ons nader dan de geniale eenzijdigheid der Grieksche beeldende kunsten, hoe vurig ook wij deze laatste mogen lief hebben en bewonderen. De Grieksche kunst geeft de volmaakte verwezenlijking van een ideaal, dat niet meer het onze is; de Romeinsche kunst de onvolkomen oplossing van problemen, die ons na ter harte gaan. Daarin ligt haar actualiteit en haar belang voor kunstenaar en kunstlievenden van heden.