Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. 25]

Beethoven, gezien door Bourdelle¹⁾
door S.P. Abas

HET aantal portretten door tijdgenooten van Beethoven gemaakt is niet gering. Het zijn er minstens twintig, ongerekend het silhouet van een jongen Beethoven (achttien jaar), waarvan we niet met zekerheid weten of het Ludwig dan wel een van zijn broers voorstelt, de reeksen caricaturen van Lyser en van Boehm, de schetsen van Beethoven op zijn sterfbed gemaakt door Danhauser en door Teltscher, tenslotte zelfs ongerekend het doodenmasker afgenomen door Danhauser, want dat heeft geen documentaire waarde, omdat Beethoven's kop toen reeds niet meer ongemoeid was gelaten, de slaapbeenderen weg waren genomen, waardoor zoowel de gelaatstrekken als de schedelvorm gewijzigd waren.

Er blijft nog een twintigtal portretten over, waarvan slechts enkele betrouwbaar en daarom van belang zijn. Vooral die welke in den tijd van Beethoven's beroemdheid werden gemaakt, grootendeels door Weensche portrettisten, geven Beethoven volgens een mode van het zien in dien tijd, een convenabel-melancholieken, droomerig-romantischen Beethoven, welkom in de salons van toen, zooals hun reproducties later in de kamers van met Beethoven dweepende en sollende burgerdochteren. Het idealiseeren van zulke portretten (dat van Stieler, een der beroemdste, is een typeerend voorbeeld) was weinig meer dan het verleugenen van de grootsche leelijkheid van Beethoven tot de aangenaam-expressieve ‘genialiteit’ van een regelmatig, een beetje Goethe-achtig, gelaat, een neus die weg heeft van een te breede Grieksche neus, ordentelijk gekamde zwierige haren, melancholieke in de verte starende oogen. De werkelijke Beethoven laat zich het best kennen door het masker van 1812, dat Klein afnam voor een te modeleeren buste.

Kenmerkend zijn de door pokken misvormde kin, de uitstekende jukbeenderen, de breede en zware mond, de korte, dikke neus (de snuit van een leeuw, typeert Romain Rolland met eenige overdrijving) en het prachtig gewelfde voorhoofd, wel het eenige van het uiterlijk van Beethoven dat bewondering wekken kon. Min of meer bevredigen doen voorts het portret van Schimon (Beethovenhuis te Bonn), Kloeber's lithografie en vooral Letronne's teekening (van 1814) gegraveerd door Blasius Hoefel. Letronne moet Beethoven's scherp fixeerenden blik, bijna stekend, waarmee hij bezoekers opnam, goed hebben geobserveerd. De door hem bereikte uitdrukking klopt met beschrijvingen van tijdgenooten die de onaangename kracht van

1) Naar aanleiding van de tentoonstelling bij Buffa.

[p. 26]

Beethoven's kijken ondergaan hebben. Dat is nog niet de volle macht van een paar oogen waarvan verschillende vrienden en biografen spreken als van iets dat onvergelijkelijk fascineerde, met groote kracht straalde uit lichtende afgronden, vuur sproeide. Een blik waarvan de kracht grooter werd gevonden dan die van Napoleon. Er is geen portret van Beethoven dat een zoodanige uitdrukking der oogen bewaarde. Kloeber en Schimon zochten het in het droomerig-visionnaire, lijdende, verlangend in verten zoekende.

Van zelf maken de oogen en het leven der oogen geen deel uit van de Beethoven-verbeeldingen van Bourdelle.

Voor den beeldhouwer kan het oog zelf geen belangrijk ‘moment’ zijn. Bourdelle gaf Beethoven, hoe ook door hem verbeeld, steeds met gesloten of sterk geloken oogen. Hij moest vanzelf de geschreven legende van Beethoven's oogenschijn ongemoeid laten. Voor hem zijn de physionomische werkelijkheidsmotieven: de haren, het voorhoofd, de neus, jukbeenderen en mond (die hij wel breed, maar niet dik neemt, meestal juist met toegeknepen dunne lippen) en schelpvormige kin. Met deze motieven der overgeleverde werkelijkheid bouwt hij zijn Beethoven-interpretaties op. Zij beteekenen daarbij niet meer dan steunpunten, eenige vaste punten in een overigens nogal zwevend ondernemen. Want er is geen kwestie van dat Bourdelle het aantal Beethoven-portretten, posthume pogingen die allen mislukten, op slechts een enkele uitzondering na (het standbeeld van Klinger), met nog eenige heeft willen vermeerderen. Portretkarakter heeft vrijwel geen van zijn koppen en maskers en vrijer nog dan deze zijn de Beethoven-figuren geconcipieerd. Hij heeft de reeds legendarische persoonlijkheid-Beethoven willen beelden, zijn conceptie daarvan - waarop gebaseerd?

Het wil, dat Bourdelle muzikaal heette. Fransche commentatoren van zijn werk noteerden dat hij weleens aan de piano improviseerde en hij moet gezegd hebben, die gave te hebben geërfd van zijn voorvaderen in de Languedoc, die hun kudden hoedden onder het spelen op de rietfluit.... ‘Muziek en sculptuur lijken veel op elkander: de beeldhouwer componeert met massa's, volumen, de musicus met klanken’. Het is erg simplistisch, en voor een parallel ook tamelijk scheef. Dergelijke vergelijkingen zijn gemakkelijk bij tientallen op te stellen en heel wat nauwkeuriger - dan gaan zij nog mank. De verschillen tusschen de kunsten zijn misschien niet essentieeler dan, doch zeker even essentieel als de overeenkomsten. In elk geval lijkt mij het verschil tusschen muziek en beeldhouwkunst allerwezenlijkst - niettegenstaande de leer der Grieken. Doch dat was een leer der verhoudingen, geen leer der materieel-zichtbare verschijningsvormen. Alle kunsten zijn een zaak van verhoudingen, alle verhoudingen spruiten voort uit een modus van het denken, waarvan de abstractie het getal is. Het Grieksche denken groef diep genoeg om dit te ontdekken. Het was tegelijkertijd helder genoeg om te beseffen dat het menschelijke lichaam - wilde het schoon zijn,

[p. 27]

welgevallig aan den geest - zelfde verhoudingen moest.... omkleeden, plastisch omhullen, niet naakt laten, als wettig werden geacht voor de muziek, dus ook voor de dichtkunst. Zij waren fijn, diep en helder genoeg om over een vaas, een schildering, een beeld, een tempel, te kunnen spreken in termen aan hun muziektheorieën ontleend. Het impliceerde, dat een schildering de facto nooit herleid werd tot een ‘muzikaal’ schema, een beeld nooit in een plat vlak werd gedacht, noch in een bepaalde richting - afgerond en afgewerkt ter rugzijde werden zelfs de voor de frontale stelling bestemde tempelbeelden!

Bourdelle was geen ‘griek’. Dat was ook Beethoven niet, al ontdekte Thaelmann o.a. dat de rhythmische hoofdgeledingen van zijn werken gebaseerd zijn op Grieksche voorbeelden van rhythmiek. Al was wat Bourdelle over de verhouding sculptuur - muziek heeft gezegd van geringe beteekenis, zijn conceptie(s) van Beethoven blijken veel minder op de kennis van diens muziek te berusten dan op karakteristica van de overgeleverde verschijning en van den beschreven mensch. Tot een beeld dat een synthesevorm is van den ‘muzikant’ Beethoven - van den componist - zooals b.v. Rodin's Balzac den schrijver zijn vorm gaf, heeft hij het niet gebracht. Wel tot eenige verbeeldingen van Beethoven op grond van enkele van diens zelf-kenschetsingen en zooals Bourdelle hem zich dacht, in verbanden van denken en beelden, in semi-allegorische en semi-ideologische vormen, maar ééns in een expressionistische realistiek die de uiting is van zijn diepste en zuiverste aanvoelen van den mensch - volkomen buiten den musicus om en vrij van historisch-litteraire ballast. Het groote masker van Beethoven dat ook het masker van een ouden Vlaamschen boer kon zijn, reeds na aan den dood toe. Het is ternauwernood nog een Beethoven-masker, het is veel meer een masker van ziekte, lijden, sterven, van gebluscht vuur, verbruikte kracht en van een ontladenheid die een ontstellende leegte liet.

De vergelijking met Rodin's Balzac houdt een onrechtvaardigheid in, de zelfde die een vergelijking van Bourdelle's portretten van tijdgenooten (Rodin, France, Frazer) met zijn ‘portretten’ van Beethoven in zou houden. Het ondernemen van de schepping van Beethovenverbeeldingen wordt echter slechts gerechtvaardigd door een volkomen en volledig slagen op een plan van beeldhouwkunstige vormen even hoog als dat der muzikale vormen door Beethoven zelf geschapen. Die waren zeker niet historisch-belast en evenmin rhetorisch bezwaard. Zij waren gespannen, door levendstuwende krachten geladen, eenvoudig-groot en overzichtelijk de structuur, uitgezonderd die van de negende symphonie, de laatste piano-sonates en de laatste kwartetten. Geen van de figuren en geen van de koppen naar Beethoven maakt ruimtelijke spanningsverhoudingen gaande van een, met het Beethovensche rhythme te vergelijken vormen dwingend-scheppende kracht. Zij ontbreekt zelfs aan den Beethoven-Bachus-kop, den groote, die

[p. 28]

van alle koppen het hechtst is gebouwd, waar wel lijn lijn schoort en vlak vlak, massa ook massa draagt, maar waar ik toch een vacuum voel onder en achter de volumina, de leegte van een niet waarlijk scheppende verbeelding, een verbeelding die niet tot haar vrije vlucht kwam omdat zij historisch belast en ideologisch bezwaard bleef. Het is geen uiting van een geest die creatief worden kon omdat hij, bevrijd van geschiedenis en litteratuur, van een eigen conceptie, die een zich-vereenzelvigen met het genie-Beethoven zooals dat zich in een andere vormen-wereld openbaarde vooronderstelt, uitgaat, en stijgt boven de gebieden waar overlevering en wetenschap van feiten vergaard werden.

Voor dezen kop, als voor vele zijner Beethoven-verbeeldingen, is Bourdelle van een uitlating, een gedachte van Beethoven over zichzelf en zijn beteekenis voor de menschheid uitgegaan. Maar zulke uitlatingen en gedachten putten noch den mensch noch den componist Beethoven uit. Het zijn momenteele flitslichten op zich zelf gericht. Het zijn er vooral twee, die Bourdelle hebben getroffen: Ik ben de Bachus die den goddelijken nektar voor de menschheid perst - de lucht is mijn element; wanneer de wind opsteekt, begint mijn ziel te dwarrelen. Waarom juist deze? Omdat zij een semi-allegorische verbeeldingsvorm kunnen rechtvaardigen? Waarschijnlijk. Er is echter ook een Beethoven van deze waardebepaling van zijn eigen componist schap: indien ik mij in de strategie evenzeer een meester voelde als over de muziek, zou ik Napoleon verslaan! Waar bleef deze, ongenaakbaar hoogmoedige Beethoven? Waar de Beethoven die woedend werd omdat Goethe, toen hij hem voorspeelde, tranen in zijn oogen kreeg en die de uitspraak deed: Muziek moet vuur slaan uit den geest der menschen?

Bourdelle's ‘Beethoven-cyclus’ begon op het moment toen hij zichzelf meende te herkennen in een Beethoven-portret dat hij toevallig zag, het eerste portret dat hij van Beethoven zag. Uiterlijke gelijkenis impliceert geen congenialiteit. De aanleiding tot het ondernemen van den reeks lijkt de mogelijkheid van congenialiteit reeds te weerspreken. Beethoven zou er zijn schouders over hebben opgehaald en haar onmiddellijk daarna vergeten zijn.¹⁾ Het begin was dus Bourdelle die zichzelf meende te zien - voor een taak als die hij zou gaan ondernemen een gevaarlijk begin. Het eind is de ‘Beethoven tegen het kruis’ gezien - zóó zag Beethoven zichzelf stellig nooit. Die laatste conceptie is troebel en pathetisch, de vorm zoo traag als overbelast door een dubbel gewicht, dat van een valsche ideologie

1) Hier moge terloops worden gewezen op het kenmerkende verschil tusschen Bourdelle's conventioneel-rhetorische poëzie en Beethoven's eruptieve, altijd exclamatorische uitingswijze, waarmee hij de taal - die hij nauwelijks beter dan een schooljongen beheerschte - dwong tot hem eigen, lapidaire vormen om zijn gedachten over te dragen. Een prachtig voorbeeld van zijn zuivere denken: Religie en generaalbas zijn in zichzelf gesloten gebieden. Daarover valt niet te redetwisten.(!). Hoe onvergelijkelijk veel grooter is dit absolute standpunt dan de slappe poging tot een onmogelijke vergelijking, van Bourdelle geciteerd. Maar Beethoven onderscheidde zeer scherp, wat den dichter, wat den schilder enz., mogelijk, den musicus echter niet mogeiijk is. Daarin was hij.... een voorbeeldige realist!

[p. XI]

ant. bourdelle, beethoven de eerste studie - 1888

[p. XII]

ant. bourdelle: beethoven (brons) 1900 - sokkel met inscriptie: je suis le bacchus qui pressure le nectar délicieux pour les hommes

[p. 29]

die haar toevlucht neemt tot een allegorie van bedenkelijk allooi en dat van een anti-allegorisch op de historische werkelijkheid gefundeerd realisme. Tusschen begin en eind te veel romantiseerende melancholie, soms haast larmoyant! - en Beethoven was geen melancholicus. Te veel litterairhistorisch bezwaarde conceptie, te weinig triumf van den geest over de materie, te weinig eigen vrij vorm-leven met spanningen als van Beethoven's dynamische muziek. Maar er zijn: de kop met de haren in golfslag geraakt op den wind; de kop van Beethoven-Bachus; het kleine masker van den in zich zelf luisterend verzonken componist en het masker van den geledigden Beethoven, physionomisch al terug gevallen op zijn oorsprongen, de Vlaamsche voorvaderen. Zij zijn te stellen boven veel wat Beethoven's tijdgenooten poogden te vinden in zijn tijdelijke verschijning in de werkelijkheid. Zij zijn niet te stellen op het plan der minder tijdelijke werkelijkheid van Beethoven's eigen vormen-wereld die overigens zichzelf genoeg is en geen andere interpretatie behoeft dan die welke voorwaarde is voor alle muziek, wil zij tot klinkende werkelijkheid worden gebracht.