Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45
(1935)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 417]
| |
KroniekWeerglasEr is in verschillende steden deining rond aesthetische kwesties, in den Haag woekert het geval van het monument voor wijlen de Koningin-Moeder, Rotterdam is begonnen aan het probleem van een nieuwen Beurs, Amsterdam wordt door de Telegraaf alarmeerend wakker geschud met aanvallen op het nieuwe bouwen. Deze gebeurtenissen hebben gemeen, dat men bij het beoordeelen meer dan vroeger het publiek betrekt. Deskundigen, kunstenaars, hebben te wijken voor de communis opinio. De leek, reeds sinds jaren opgevoed in de richting van een aesthetisch oordeel, eischt nu ook rechten, maakt aanspraak het heft, het snoeimes, in handen te mogen nemen. Beschermende bepalingen voor architecten, steunmaatregelen, prijsvraagreglementen zullen daartegen niet helpen; zij verwekken ook geen architectuur, schilder- of beeldhouwkunst. Bij de keuze van het standbeeld voor het Haagsche Rosarium werd geen overtreding gepleegd. Er was een commissie, die zou opdragen en een jury, die prijzen zou uitdeelen en het één zoowel als het ander is geschied, met het gevolg dat de commissie met haar schutsheilige ‘de algemeene opvatting’ iets koos dat men reeds dertig jaar geleden voor uitvoering zou hebben waardig gekeurd. Smaak en waardeering veranderen voortdurend, vermengen zich met nieuwe theorieën, maar blijven voor een geweten dat naar evolutie haakt, in verouderden toestand wel eens lastig lang bij bepaalde categorieën hangen. Zij veroorzaken, door de macht der burgerlijke domheid op stoot gebracht, ongewild aesthetische aberraties. Dat juist wat reeds lang uitgehold en door traditie versleten scheen thans weer kansen heeft, is begrijpelijk. Het was er nog altijd en heeft zich aangepast. Men ziet het aan de meubels, de auto's, de huizen, de schilderijen, aan het dagelijksch gebruiksvoorwerp vooral. Wanneer men de groote tentoonstellingen van binnenhuisarchitectuur in Londen (Royal Academy) en Parijs (Grand Palais) heeft bekeken en verder neust op de stands van de Bouw- en architectuur-tentoonstelling in het R.A.I.-gebouw, dan ziet men hoe de leuzen doelmatigheid, soberte, zuiverheid, eenvoud en eerlijkheid een verfijnden, behaaglijken, geraffineerden en foutloos-luxueuzen smaak zijn gaan dienen, die aan het Louis XVI denken doet. Het zal verwonderlijk zijn over eenigen tijd op dit alles terug te zien als men deze troebele crisisjaren met hun afbrokkeling van blijheid, levenslust en vrijheid, met hun afnemende energie om denkkracht en verbeelding te voeden, wat vergeten is. Het brute geweld, het experiment, de vaart, de snelheid van de nà-oorlogsche jaren zijn schijnbaar plotseling omgeslagen in verfijning, gratie, afwerking, in kleurnuancen, in schakeeringen, in herhaling, in stilstand en degelijkheid. Het élan en de vitaliteit zijn verzwakt. Het gepolijste vlak krijgt weer een ornament, het | |
[pagina 418]
| |
fijn-schilderen en het ambachtelijk kunnen hebben in de geheele wereld een grooter beteekenis verkregen, wat een flagrante tegenspraak vormt met dezen niet meer jachtigen, haastigen, maar chaotischen, langzamen, troebelen en verontrusten tijd met zijn neo-Koekkoeks en Schelfhouten. De afloop van het ontwikkelings-proces dezer zakelijke romantiek in de richting, die men in Frankrijk als die van het neo-humanisme ten doop heeft gehouden, is niet te voorspellen. Men kan alleen zeggen dat op dit oogenblik de verbeelding gedwongen wordt deze realiteit te aanvaarden. Omdát er crisis is? Misschien, hoewel niet waarschijnlijk. Voor hoelang zal zij er genoegen mee nemen? Wie weet het! Het hangt van de even wisselvallige als onverwacht verblindende verbeelding af, die op den duur iedere realiteit weet te overwinnen. v. G. | |
Graphiek van J.J. Aarts bij E.J. van Wisselingh & Co.Van de graphische technieken is de gravure de meest wezenlijk on-impressionistische, tevens de strengst bindende. De litho's uitgezonderd, is al het werk - ook het ets-werk - dat van een graveur. De housnede is meestal houtgravure, de ets is lijn-technisch bedreven. Van geen enkele prent is het aspect verwant aan het schilderachtige, het is een schouwspel van lijnen. Het werk bewijst tweeërlei besef: dat van de noodzaak om het ambacht te herwinnen en dat van tijds behoefte aan stijl. Het werk wijst ook een complex van conflicten uit. De graveur die geen traditie had om onmiddellijk op aan te sluiten moest zich technisch historisch oriënteeren. Elk begin is een voortzetting tevens. De eerste moderne Nederlandsche gravure kon niet anders zijn dan een voortzetting van de oude gravure. Aarts zoekt, intuïtief of bewust, de tijden der grootste bindingen en zuiverste krachten. Archaïseeren was onvermijdelijk, formeel althans. Maar Aarts beleefde den kenterings-tijd tusschen twee eeuwen; het tourment, de verontrusting en het verzet - opstand tegen den dood, opstand tegen den mensch, opstand ook tegen sociaal kwaad - waren hem niet vreemd. Noch was hem een beweeglijkheid van geest vreemd (er zijn veranderingen van richting in zijn werk) en een ontvankelijkheid voor invloeden. Zoo moet hem de herovering van een ambachtelijke techniek een onwaarschijnlijke mate van zelfbedwang en zelftucht hebben gekost. Zij stalen. Zij maken krachten vrij. Er zijn prenten van een hevige uitdrukkingskracht. Het zijn (vooral) die waar de gewonnen beheersching van een meerwaarde aan middelen de beperking tot het onmisbaar noodzakelijk mogelijk maakte. Het technische aspect is dan bondig; het blijft beperkt tot het essentieele. Dat is in de latere en laatste gravures en houtsneden het geval. De kunstenaarspersoonlijkheid had vele facetten. Er zijn renaissancistische en barocke elementen in zijn werk; er is uiteraard ideologie en litteratuur - uiteraard, immers de keuze der technieken is die van hen met een behoefte | |
[pagina 419]
| |
aan concentratie-vormen waarin hun geestelijk bezig zijn zich kan vrij maken of uiten; er leefde een romanticus in Aarts, doch ook een verontrustend realist. Het wezen der technieken als instrumenten van uitdrukking heeft hij ongewoon scherp onderscheiden. Alreeds de keuze der motieven wijst dat uit. De kopergravures en de houtsneden (houtgravures) zijn het essentieelste deel van zijn werk te achten. Geconcentreerder en eigener is veel daarvan dan de meeste lithos en etsen; maar van de laatsten zijn verschillende bladen van het realisme dat reeds verontrustend werd genoemd en wel eens ontstellend is van haat tegen den leelijken mensch. S.P.A. | |
Kunstwerken uit Antwerpsche verzamelingen
| |
[pagina 420]
| |
schrokken handhaafde, dat een vernieuwing beteekende en elementen in zich had, die toentertijd - dat is in 1561 - openbaringen waren. Door een samenloop van omstandigheden bracht het als Pourbus op een veiling, een drie jaar geleden, welhaast 50.000 gulden op; het verraadt echter duidelijk, eerder dan Pourbus of Key, de vaste hand van Frans Floris, een kloeker tijdgenoot van Brueghel, Venetiaansch als het is van allure, maar daarnaast ook weer Antwerpsch in het robuust en stroef opeenhoopen der levensgroote figuren. Het modelé der koppen - elf volwassenen en twee kinderen van de familie van Berchem zijn hier bijeen - doet denken aan het bekende vrouwenportret van Floris te Caën; het is echter vooral de groep, die hier onzen aandacht boeit. Want ook al namen zijn leerlingen - een honderdtwintig moet deze Rubens avant la lettre er gehad hebben - die lichte, glanzende, neergezwiepte toetsen over, die ook de latere 16e eeuwsche portrettisten in Utrecht, Gouda, Haarlem en Amsterdam nabootsten, sterker voelt men toch de filiatie die regelrecht door te trekken is naar Frans Hals en zijn schuttersmaaltijden. Zonder Rome (Michel Angelo), zonder Venetië (Tintoretto) had de jonge Floris zich nimmer dien ‘Schwung’, dien durf om in de ruimte te componeeren veroverd; van de zorgvuldige factuur der middeleeuwsche schilders is niets meer over. Zooals in zooveel overgangstijden zijn de dingen haastiger, reëeler, directer bekeken. Het eendrachtelijk bijeenweten hier van de familieleden, de zwagers, de zusters, de kinderen, de grootmoeder om het portret van den zoo juist gestorvene, wil tastbaar zijn. Onder het gemeenschappelijk luisteren naar vertrouwde klanken van luit en spinet versterken en binden de blikrichtingen. In dit net van contact-draden ontlaadt zich de spanning in het schillen dat de oude moeder aan een appel verricht, als volbracht zij aan den tijd een ritueele handeling. Een vergelijking dringt zich op met den Maaltijd der Vrienden van Charley Toorop, die bewuster maar ook egocentrischer en met een plastischer beleving van de ruimteverhoudingen (Cézanne, Cubisten!) een dergelijk sterk psychisch contact met de wereld zocht. Zuiver schilderkunstig, thematisch ook, liggen hier gemeenschappelijke kernen. Bij Charley lijkt de aanloop om het doel te bereiken misschien heviger, maar men voelt haar handicap: het ontbreken van de werkplaats met de leerlingen voor de eendrachtelijke voorbereiding. Wandtapijten en mozaïeken maakt men zoo nog wel in samenwerking; voor het gewone schilderij schijnt een zoodanige werkwijze niet meer mogelijk. Beperking in het thema is daarvan het noodzakelijk gevolg, beklemmend wordt in Holland de traditie van: landschap, portret, stilleven.... Zoo bracht deze Antwerpsche tentoonstelling één verrassing. De spilzieke, bouwlustige, banketteerende en zich tenslotte ruïneerende Floris interesseert ons thans minder dan zijn juiste erkenning van het zuivere werkmanschap. Dit schilderij bezat, in al zijn forsche allure, stijl. Het boeit door de wijze, waarop, in niet minder troebele tijden dan wij nu beleven, de intensiviteit | |
[pagina 421]
| |
van het enkele individu, het evenwicht wist te vinden tusschen de krachteloos geworden middeleeuwsche tradities en een humanistisch, sterk internationaal georiënteerd, ideaal. Frans Floris was in veel een overgangsfiguur, maar daarnaast, nimmer talmend vooral, een wegbereider, een inventor in den besten zin van het woord. v. G. | |
Johan Thorn PrikkerDat ook in het tentoonstellingswezen nog het een en ander is te ‘saneeren’ leerde de expositie van enkele werken van Johan Thorn Prikker in den Haag (Societeit voor cultureele samenwerking). Want deze fragmentarische verzameling had men beter achterwege kunnen laten. Zij leerde ons niets nieuws omtrent Prikker na de groote overzichtelijke tentoonstelling van zijn werk, in 1928 eveneens in den Haag gehouden (eenige stukken van toen hingen ook nu weder) en zij moest misleidend zijn voor hen, die Prikker niet kennen, omdat het thans gebodene een zeer beperkten kijk op zijn werk gaf. Want hoe wil men Prikker beoordeelen naar een verzameling van (meestal zeer oude) cartons, door den tijd wat verbleekt (in meer dan één opzicht) en een stel van drie ramen zonder figuratieve voorstelling? Thorn Prikker was niet alleen een groot ontwerper; hij leefde in zijn ambacht. Hij was niet de teekenaar die het aan een ander overlaat, het ontwerp uit te voeren; hij dacht in het materiaal. Hij bezielde het ambacht en het ambacht bezielde hem. Daarom kunnen ontwerpen Prikker slechts weinig leeren kennen. Eigenlijk moet men van Prikker geen tentoonstelling houden; dat is al principieel verkeerd. Prikker moet men zien in zijn uitgevoerd werk, aangebracht op de plaats, waarvoor het ontworpen is en niet op een willekeurig plekje van een tentoonstellingszaal, waar het de omgeving mist, waarin het gedacht werd. En dit heeft ook het voordeel, dat wij nog eens goed onze nationale schande voelen, dat wij daarvoor naar Duitschland moeten gaan, omdat men hem hier niet de kans gaf om te werken. Dat was al 25 jaren geleden zoo en het kabaal om de opvolging van R.N. Roland Holst bewijst, dat er velen zijn die ten deze niets hebben geleerd en niets hebben vergeten. Om tot deze tentoonstelling terug te keeren: zij had alleen dit nut, dat zij ons eenige ontwerpen liet zien, van vorige exposities niet bekend, en bovendien een stel gekleurde vensters, ontworpen voor een Duitsche pastorie, blijkbaar niet daar geplaatst en nu eigendom van het museum in Krefeld, waar hij leeraar was aan de Kunstgewerbeschule. Die vensters, diep-fonkelend van kleur, overtuigden ons eerder van Prikker's kracht dan de wat vervaalde cartons. Jammer alleen, dat deze vensters geen figuren vertoonden en dus Prikker niet leerden zien in zijn groote beteekenis. Het museum te Krefeld heeft een aantal cartons ingezonden; helaas zijn | |
[pagina 422]
| |
ze niet alle van een jaartal voorzien en leert het blaadje papier, dat een catalogus moet voorstellen, ons daarover niets. Oogenschijnlijk zijn het werken uit de jaren 1907-1910. Wij vinden er de groote decoratieve kwaliteiten van Prikker in, bekend uit al zijn belangrijke ontwerpen, en ook werden wij opnieuw gewaar, dat bij de schoone beweging der lijnen, het eigenaardige handschrift, dat men in al zijn werken ontmoet, de handeling, de diepere inhoud vaak achterblijft, zoodat ten slotte niet zoozeer een ontroering overblijft als wel een bewondering voor de decoratieve hoedanigheden. Vergelijkt men b.v. het carton ‘De Blinden’ uit 1907 met den blinde van Eekman en met de blinden van Pieter Brueghel, dan ervaart men bij Prikker meer een decoratief spel met het onderwerp dan een gedragen zijn door ontroering om de zieligheid dezer blinden. Ook aan de ‘Schepping van het eerst menschenpaar’ (1907) kan men dit demonstreeren. Van de ramen voor de gerestaureerde Sankt Georg te Keulen, welke én om hun kleur én om hun duistere, verwarde symboliek weinig geslaagd zijn, hingen hier drie cartons, juist van de minder belangrijke ramen. Vermeld zij voorts het carton voor een groot mozaiek in de Stadthalle te Hagen (‘De Muziek’) en cartons voor een ‘Rust op de vlucht naar Egypte’ (1907) en voor een prachtig gecomponeerde ‘Christus met twee apostelen.’ J. Slagter | |
Buziau (1895-1935)Buitenlanders, die hunne verbazing te kennen hebben gegeven over het feit, dat het Nederlandsche volk Rembrandt en Spinoza onder zijn kinderen telt, zullen het eveneens onbegrijpelijk achten, dat in Holland een der grootste clowns van Europa woont, - maar men behoeft slechts met eenige aandacht ons volk gade te slaan om gewaar te worden, dat het zoowel voor het droevige, als voor het (zelfs min of meer fíjn-) comische, zeer wel gevoelig is. Bovendien, een volk, dat van hoog tot laag een kunstgroep als de Italiaansche Opera met zijn enthousiasme ombruist en dat deze ook in stand weet te houden, is dood noch suf. ‘Onze geniale revue-artist’, Johan Buziau, doet niet als zijn broeder, de clown uit de opera Paljas, die, in de beroemde wanhoopsscène, door te véél te geven, te wéinig geeft, noch als Charlie Chaplin, die, bij de in-'t-water duik-scène van de film ‘City-Lights’, vergeet, zeldzaam feit, dat van een aardigheid die men herhaalt, de ‘aardigheid’ afgaat. Buus is nooit te, Buus vermindert zijn succes niet door er nog een (dood) schepje op te doen. Als ieder waar kunstenaar weet hij met weinig veel te bereiken en hij verwekt de meest uitbundige vroolijkheid door een onver- | |
[pagina 423]
| |
wachte wending van zijn stem, een schokje met het hoofd, een luttele oogenverplaatsing, een bot-uitdagend zaalinkijken-blijven,.... ‘Heb ik iets van u 'an?’ Hij schíjnt eenvoudig, onverschillig en nuchter, maar hij ís gecompliceerd, overgevoelig en romantisch, - opgeruimd, geestig en goedlachsch, en tegelijk gauw ternêergeslagen en triest. Hoewel moedig, meestal op het hazenpad, tijdens de vlucht vol bizarre grootspraak, ijselijk toegetakeld en toch niet zonder goeden, zelfs geraffineerden smaak, - kleintjes, nederig en bedrukt, maar plotseling crescendo nemend in een alles-overrompelend, verrukkelijk bravour. De groote tegenstrijdigheden, die in ieder mensch leven, worden door Buziau luchtig uit het donker van ons binnenste gehaald en in het volle licht geplaatst, - en het zelfde kleine thema, waarop de eeuwen hunne tragedies en smartrijke litteraturen hebben gebouwd, ontketent, door hém gehanteerd, een lach-orkaan, waarvan de muren daveren. ‘Wat is een vgòuw!’ hoont de door dit schepsel gekwelde voorzitter van de ‘Herenvergadering’, - doch een oogenblik later besluit hij zijn rede met haar zijn oprechte hulde te betuigen. ‘Wat is een mán!’ schokschoudert smadelijk, schrikkelijk ‘Antje’, - witsteenen vogel, onnoozel schaap, sluwe coquette, domme gans en op het oogenblik presidente van de ‘Vrouwenvergadering’, - ‘Wat is een mán!’ en ze spreidt, met haar groot, misprijzend hoofd achteruitwijkend, een walg zonder weêrga ten toon. Maar aan het slot van haar hartstochtelijk pleidooi voor ‘bevrijding’ voegt ze er, slungelachtig en vrijpostig tegelijk, de mededeeling aan toe, dat ze ‘morgen haar vrije middag heeft.’
* * *
Welk een voorrecht, wat een feest, dat ‘de grootste clown van Europa’ een Nederlander is! ‘Maar Grock dan?’ Grock is leuk, geestig, muzikaal, fascineerend, - maar Buus dan? Grock kan boven op een stoelleuning zitten en zalig zijn gitaartje betokkelen. Maar hebt u Buus wel eens gehoord op zijn merkwaardig, mooi, een-snarig instrument (zelf gemaakt)? En hem hooren zingen erbij? O zoo, - bij was toen misschien wat schor, maar dat was dan een charme te meer, - een melancholiek, fransch liedje, met een grooten zwaai toe? Of aan den vleugel, als pianist? Indien u toen niets hebt gehóórd, zién kon u het toch wél, dat hij muzikaal was? En hebt u hem als dirigent aanschouwd in zijn glans-nummer, nu hij in zijn glans-periode is? Werd u zijn lichten zwier gewaar, zijn bescheiden gratie en welbewuste zekerheid? Onze burgerlijk-dirigeerende dirigenten zouden een vroolijk lesje bij hem kunnen halen. Zie slechts de straffe autoriteit en de ietwat vermoeide distinctie van zijn ‘Jacques Offenbach’, hoe losjes hij het stokje, - niet óp, maar néér, - tusschen de vingers houdt, er zeer kordate, zeer fijne en zeer | |
[pagina 424]
| |
felle slaagjes mee uitdeelend en hoe voortreflijk 't orkest op deze schijnbaar achtelooze, maar in wezen pittige en bezielende leiding, reageert! Want de acteur doet hier niet alleen Offenbach misschien heel goed ná, maar hij ìs in die oogenblikken een waarlijk groot en meesleepend dirigent, van wien de nonchalante houding der linkerhand, - duim in vest, rest hand afhangend -, niet het mìnst bijdraagt tot de bizondere beheerschtheid van het geheele beeld. En hebt u Buus alreeds zijn wijsjes van drie tonen hooren zingen, als prachtige Arabische-kleedjes-koopman? ‘Kleet-jes kôp!’ zoo zacht en bescheiden vragend, met iets van kinderlijk klagen er in, 't hoofd meewarig schuin? En dan zijn lach! Zag u zijn lach? Als uit dat zuurgeplooide, zelfingenomen op den schralen nek wiegelende, witte hoofd, langzaam iets verschijnt, dat, midden in de baloorigheid, opeens zegt zonder woorden: Je kunt er eigenlijk evengoed om lachen? ‘Da's waár óók!’ antwoordt de zaal in een lachsalvo, als vroolijk gestoken en geschud door 't rake van dien zet, ‘Da's goéd bekeken!’ Of maakte u het mee, dat de lach van ‘Antje’ naar buiten brak? Aan weerskanten in de breedte uitzettend tot aan haar ooren, en opgeluisterd door honderdduizend tanden? Een lach die telkens weer, dolvermaakt, over zichzelf in een nieuwen lach vooroverschiet om dan furieus verder voort te gieren? Of hoorde u de menigte in een waar gebrúl uitbarsten, toen Buus, verhalend van den door zijn nieuwe uitvinding Onzichtbaar gemaakten vriend, voldaan opmerkte: ‘'t Gaat hem heel goed nu, hij heeft nergens last mee, - alleen met oversteken.’Ga naar voetnoot1) Nietwaar? hoewel ons gevoel in de nabijheid is gebracht van een der gruwelijkste verschijnselen van onzen tijd, - dat der straat-ongelukken, - laten we er ons niet door afschrikken, we lachen om den géést, in die enkele woorden verzameld. Maar,.... wát is géést? Nu-jaáh! dat weet toch immers iederéén!
Het is niet precíes te zeggen, waardoor Buziau triomfeert, door zijn kleeding, zijn vaart, zijn ingrediënten, zijn verrassende uitvallen, maar ook nog door iets meer verborgens: zijn rhythme. Dit rhythme gaat in golven sierlijk van hem uit en van deze geheel eigen ‘sfeer’ schendt of beschadigt hij nooit iets. Dat is zijn grootheid. Daarbij heeft hij een tempo en een manier van de dingen te beschouwen (‘Je moet er maar óp komen!’, 't Is een weét!’) zóó frisch, dat het publiek, daarmede niet verwend, tot hem opgaat als een schare die haar verkwikking komt halen. En het wordt daarin niet teleurgesteld, want, uit het luikje van zijn ‘pakhuis vol verstand’ (zoo noemt Buus, niet ten onrechte, zijn hoofd) | |
[pagina LXXXVII]
| |
j.j. aarts - 1871-1934
salomé, kopergravure | |
[pagina LXXXVIII]
| |
frans floris, de familie van berchem, antwerpen 1561
details van het schilderij uit de coll. baron caroly 
frans floris, de familie van berchem, antwerpen 1561
details van het schilderij uit de coll. baron caroly | |
[pagina 425]
| |
worden onophoudelijk de korrels van zijn algemeene levenswijsheid in het rond gestrooid. ‘Levenswijsheid’, in de galmende woorden van den fanatieken voorganger, die, met den uitroep: ‘Néén, nietwaar?’ steun zoekt bij zijn gehoor, in zielige, zotte Antje, in den steeds met alle passagiers over het weer mee-teemenden tramconducteur-op-het-achterbalcon, in de bejegening van het onnoozele spoorboekje, waarvan, na veel getuur er-op en gedenk er-over, de tergend-onbruikbare bladzijdjes telkens met een onvervaarden ruk worden losgescheurd en aan de ruimte prijsgegeven, in het gejammer over de ‘malaise’ (over de mayonnaise, met Siem Nieuwenhuyzen's vredig ooggeknip en zelfvoldanen mond-smak erbij), in 't quasi-zoet en -vroom gezang van ‘de vier Revellers’, dit tóppunt van potsierlijkheid, in de uitvinding van 't machinale geweer, waarvan de kogel, na door honderd ‘vijanden’ te zijn heengegaan, merkwaardigerwijze vanzelf weer in den loop terugkeert, levenswijsheid op de Alpen, in New York en Amsterdam, levenswijsheid overal. In Buziau steekt de meestal zwijgende critiek van ons volk het hoofd op, niet wrevelig of verbitterd, maar met de aantrekkelijke oprechtheid en onboosaardigheid van den waren humor. Buus zet het leven weer recht, bij Buus mogen we lachen om díe dingen, die overdag als met een grafsteen van ernst zijn bedekt. Buus laat ons met zijn spiegel veel van onszelf en alles van anderen zien, het is of hij een wereld die in ieder leeft, maar die als dood in diepten ligt, opeens naar boven veeren doet, zoó in de heldre zon. Zijn typeeringen zijn altijd raak, altijd af en altijd allerdolst. Daarom, -: dat Buus leeft in Nederland, er leven kán, met vreúgd, bewijst, dat we nog niet aan verstarring zijn overleden, dat de Hollander snaaksch is, dat er aanzienlijke voorraden leutige critiek liggen opgestapeld midden in het groote kinderhart van ons volk. En als de lach van alle galerijen neerbruist en het in de zaal rolt en golft als een zee, als alles, wat geluid is, opstuwt naar dat eene punt, die smalle figuur, dien karakteristieken dwaas, délicaten zot, groóten psycholoog, imitator, observator, goochelaar, dan.... - gelukkige mensch, gelukkige Buus, en gelukkig volk, dat hem lieft, verstaat en hartelijk vereert.
* * *
Buziau beweegt zich op een der hoogtepunten van ons cultureele leven. Op die toppen is het eenzaam en niemand wellicht beter dan hijzelf, zal weten hoe zeér, maar bij dit jubileum moge hij er aan herinnerd worden, dat hij bestaat (kón bestaan) en in stand is gebleven, door te werken aan de zon- | |
[pagina 426]
| |
zijde van ons volkskarakter en dit op zulk een wijze, dat zoowel de uitvinder van het middel tot onzichtbaarmaking, als de fantaseerende drenkeling, de arme koopman, de rijke landheer, de moede reiziger, de opgejaagde echtgenoot, de jubileerende dienstbode en de directeur van de Kattenbak-Centrale, kosteloos college's in de practische wijsbegeerte geven, - want wát is van ouds ‘der wijsheid kunst’ geweest anders dan ‘te doen als de bij en zoeten honing te zuigen uit den stekelingen distel’? Is er beter, hooger? ‘Néén, nietwaar?’ Henriette Mooy | |
BoekbesprekingS. Vestdijk, Terug tot Ina Damman, de geschiedenis van een jeugdliefde, Rotterdam, Nijgh & van Ditmar, 1934.Wanneer men, gelijk de schrijver van deze aankondiging, zelf ééns de zeldzaam aantrekkelijke, maar wel uiterst subtiele en veeleischende taak aanvaard heeft een ‘kalverliefde’ te beschrijven - het moge dan veertig jaar geleden zijn; tijd is ijlte, is niéts in deze dingen! - dan ondergaat men een zekere angstvallige benieuwdheid, een verlangen dat tevens terugschrik inhoudt, bij het openen van een boek dat ‘de geschiedenis van een jeugdliefde’ heet en dat, al uit de eerste regels, blijk geeft de geschiedenis van een schooljongensliefde te zijn. Hoe beschrijft men tegenwoordig zulk een liefde, hoe weerspiegelt zij zich in den geest van één onzer z.g. hyper-intellectueele jongeren? Wij, in onzen tijd, gingen voor brutale realisten door, maar wij zijn er allang aan gewend, in vergelijking met de realisten van tegenwoordig als romantisch en sentimenteel verworpen te worden.... Ik ben er bijna zeker van dat vele ouderen onder mijn lezers de door terugschrik getemperde benieuwdheid, waarvan ik sprak, zullen begrijpen. Welnu, het is mij erg meegevallen! Voor de zooveelste maal werd ik bevestigd in mijn overtuiging, dat ‘de mensch’, en zeker vooral ‘de jonge mensch’, nóóit verandert. De schrijver Vestdijk - hulde aan zijn beheerscht en pittig proza! - moge zich heel anders uitdrukken dan de meeste onzer omstreeks 1895, - dat hij verder en dieper gaat in zijn ‘realisme’ erken ik grif -, in wezen verschilt zijn verliefde jongen niet van dien in onzen tijd. Wat men ons moge verteld hebben omtrent zekeren achteruitgang in zeden-en-gewoonten bij de schooljeugd, het geldt niet voor Anton, den held van Vestdijk's roman. Hij is een jongen vol droom en schroom, zijn jonge liefde een rein en heilig gevoel, het vereerde meisje is méér een gedicht voor hem dan een menschje van vleesch en bloed met iets aantrekkelijks en iets onuitstaanbaars. Als Ina Damman, een doodgewoon, onbeduidend kind, haar meestal zwijgenden jongen ridder en dichter, na lange aarzeling op nog tamelijk delicate wijze te kennen heeft gegeven, dat hij haar vreeselijk verveelt, beproeft hij een tijd | |
[pagina 427]
| |
lang anders te worden, méér zooals zekere school- en straathelden, die hij bewonderend veracht, of met afschuw bewondert. Ook doet hij dan zijn best verliefd te worden op een veel toeschietelijker meisjestype. Maar hij merkt zijn mislukking. Hij begrijpt niet ánders te kunnen zijn dan: trouw aan zichzelf. En hij keert - zij het, allicht, alléén in zijn gedachten en zijn gedichten - terug tot Ina Damman. Men heeft sommige onzer ‘jongere’ schrijvers wel eens verdacht - en terecht, meen ik; ik heb er aan meegedaan - niet alleen van gewild intellectualisme (uit reactie tegen het zg. zwelgen in sentiment van vroeger), maar ook van gewild cynisme - uit afschrik van sentimentaliteit. Deze ‘jongeren’, meende men, gooiden het kind met het badwater weg en verwierpen ten slotte alle sentiment, ook het gezondste. Welnu, deze Vestdijk is zeer zeker niet sentimenteel, maar ook geenszins cynisch. Zijn verschil met de schrijvers omtrent 1895 is voornamelijk een verschil in.... tot de ziel toegelaten bewustheid, in dúrven aanvaarden en doordenken. Waarbij toch nog altijd de vraag is (zooals het dat trouwens toén ook was) in hoeverre deze bewustheid en deze denkmoed inderdaad in de beschreven personen aanwezig geacht moeten worden, in hoeverre aan den beschrijver toegeschreven. Niemand kan van een ander weten, noch zich van zichzelf herinneren, wat op zeker oogenblik in de ziel het sterkst geheerscht heeft, het ontroerde, verheerlijkende aanschouwen of het onontroerde, nuchter ziende denken. Het blijft raden, en in de voorkeur voor het eene of het andere toont zich persoonlijkheid en tijdgeest. Maar dat alles toch maar tot zekere hoogte, tot zekere kracht, en ik zou eigenlijk niet weten waarom ‘Terug tot Ina Damman’ niet evengoed rond 1900 geschreven zou kunnen zijn als thans. Het meeste, ál het diepere, in dit boek is algemeen menschelijk en van álle tijden. En Vestdijk, een gansch andere geest dan de poëtisch-romantische Slauerhoff (dien de lezer in ditzelfde nr. kan bewonderen) staat m.i. vlak naast dezen vóóraan onder onze jongere prozaïsten. Ik kan mij vergissen, maar mij lijkt dit prozawerk van hem van veel grooter belang dan zijn gedichten, althans tot nog toe! Een zeer fijne opmerking over ‘Ina Damman’ heeft in ‘Groot-Nederland’ van Mei Frans Coenen gemaakt. Hij zegt daar, van Anton en Ina sprekend: ‘Hij ziet haar nauwelijks, al leeft zij in hem, en zoo kan zij ook in hem blijven leven, wanneer de uiterlijke, zoo ephemeere verhouding is afgebroken.’ Deze opmerking lijkt mij niet alleen juist, maar misschien ook aangevend een verschil met de oudere generaties, waarop ik in het bovenstaande dan nog niet genoegzaam acht gaf. Wij verbééldden ons vroeger onze meisjes wél te zien. Dat ook Coenen, een schrijver uit mijn tijd, dit werk hoog waardeeren moet, is mij ten volle duidelijk. Des te meer verbaasde het mij, dat hij zijn recensie eindigt met de woorden: ‘Een indrukwekkend (er staat indrukkend, natuurlijk een drukfout!), maar onpleizierig boek, grimmig waar, maar onaantrek- | |
[pagina 428]
| |
kelijk om te lezen door visie en taal.’ Het is precies tegen dergelijke onlitteraire critiek - en onbeduidende ergernis - dat wij, tusschen 1890 en 1900, Coenens boeken moesten verdedigen. Herinnert hij zich dat niet meer? Hoe kan een echt litterator van ‘onpleizierig’ spreken, waar, met vele andere voortreffelijkheden, zooveel geest wordt ten toon gespreid? Mag ik even een paar voorbeelden geven van wat ik hiermee bedoel? Op bl. 132 staat beschreven hoe Anton zijn nuchter-wakkere geliefde doorgaans ziet aankomen: ‘Het eerst zag hij dan gewoonlijk het witte mutsje en ver daaronder de zwarte beenen met wat vaag lantaarnlicht er omheen, beenen die ze nauwkeurig stappend neerzette, alsof ze met haar voeten nadacht.’ En op de volgende bladzij zie ik daar juist weer dit geestig trekje staan: ‘Vorst doet de menschen ontdooien, en Ina Damman maakte daarop geen uitzondering.’ Tot slot nog dit bizonder fijne over het loopen van Anton naast Ina (bl. 109): ‘Bij het overnemen van de tasch kruisten hun handen zich, maar aanraken deed hij haar nooit. En liep ze dan eenmaal naast hem, rustig en koel, los wiegelend van gang, dan was één of twee minuten lang alles goed. Telkens waagde hij een blik opzij, als om haar iets te vragen. Maar dan ineens begreep hij, toch werkelijk wat te moeten zeggen, en vergat het weer, omdat hij nog één keer kijken wou. Als gedragen liep hij naast haar, alles binnen in hem in fijne trillingen, zooals de lucht boven een zonbeschenen grasveld, ondanks zijn onbewogen gedrag.’ Is dit niet eeuwenoud en eeuwig jong? H.R. | |
Peter de Jonge, Een Hommel uit den Bijenkorf, Rotterdam, Brusse, 1934.Hoeveel boeken verschijnen er toch, jaar na jaar, die een behoorlijk aantal deugden vertoonen, doch die de noodzakelijkheid van hun ontstaan niet weten te bewijzen. Zóóvele die net zoo goed niet geschreven konden worden, al zijn ze heusch wel aardig! Zij rechtvaardigen hun verschijnen niet, noch door hun vorm, noch door hun inhoud. Want een niet goed geschreven boek kan toch zooveel belangrijks, zooveel visie, zooveel levenskracht bezitten, dat het in de ontwikkeling der menschelijke bewustzijnsstadia een bepaalde rol heeft te vervullen. Maar hoevele boeken zijn nóch het een, noch het ander! Men weet niet uit welke aandrift ze zijn ontstaan, welk doel den auteur voor oogen zweefde, welke innerlijke opdracht hij volgde. Laten wij ook dezen hommel uit den bijenkorf eens nader bezien. Het boek had evenzoo goed kunnen heeten ‘één man uit velen’ en dan had men nog beter begrepen waar men aan toe was. Het verhaal speelt in Parijs en vertoont even iets van een cosmopolitische sfeer, maar toch onvoldoende. Een werkeloos ingenieur uit Holland, van vrouw en kind gevlucht om uit | |
[pagina 429]
| |
de impasse te geraken, leert in Parijs verschillende levenskringen kennen. Zijn vlucht is eigenlijk een lafheid, doch wordt door hem zelf als zoodanig niet erkend, noch door den auteur als zoodanig begrepen. (Als de schrijver het wel had ingezien, zou de roman er interessanter door geworden zijn). De bedoelde ingenieur maakt in Parijs wel een en ander door, doch niet op een wijze waardoor men gelooven kan, dat hij erdoor verdiept wordt of dat het hem om vormt. Wel leert hij er eenige mannen- en vrouwen-typen goed kennen; hij zelf vertegenwoordigt het type van den rustigen, beschaafden, toch eenigszins getourmenteerden, modernen man die altijd nog een beetje meer geleefd wórdt dan leeft. Het vraagstuk der werkeloosheid is er zeer terloops doorheengevlochten, ofschoon de ingenieur financieel aan den rand van den afgrond staat. Gelukkig daagt er uitkomst; hij krijgt werk, - werk evenwel dat uit het copieeren van lands-vijandelijke vliegtuigmodellen bestaat. Eenmaal in het schuitje, moet hij ook varen. Zij willen hem, voor nadere spionnage, naar Rusland sturen en deze door-eerlijke Hollander stemt toe. Welk een prachtig gegeven voor een diepgaand zieleconflict! Want de man in kwestie heeft een vrouw liefgekregen en om die liefde te verwezenlijken moet hij een materieele toekomst hebben. Welk een zeldzaam conflict tusschen eer en liefde! Maar niets van dit alles; de ingenieur stemt kalm weg toe, doch de schoonzuster van zijn directeur verraadt hem gelukkig bijtijds dat aan deze opdracht de allergrootste gevaren verbonden zijn. Maar hij heeft nu eenmaal mee gedaan aan een minder-nobelen opzet en dat bijna onbewust. De happy-end bevredigt niet. Men voelt hier niet de stuwkracht van een sterke persoonlijkheid, de macht van het inzicht - of de kracht van een demonische energie. Niets dan een zekere middelmaat, die alleen maar door afwachten slaagt. Het boek brengt aardige tafereelen in een Parijsch pension, het boeit wel, maar het is, helaas, als zoovele romans, gedoemd snel te worden vergeten. Jo de Wit | |
Jan Campert, Die in het Donker, 's-Gravenhage, H.P. Leopold, z.j.Ook hier kan men niet spreken van een sterk boek, dat zijn bestaansrecht bewijst; maar toch heeft deze roman elementen die van veel positieveren aard zijn. Wat er sterk in leeft is de deernis van hen die in het donker leven moeten. Het draagt als motto het leitmotiv van de Drei-Groschenoper: ‘Denn die Einen sind im Dunkeln, Und die Andern sind im Licht, und man siehet die im Lichte, die im Dunkeln sieht man nicht.’ Jan Campert heeft een schril, maar toch waarheidsgetrouw beeld gegeven van het leven in de onderste lagen der maatschappij. Het beeld trilt even op het netvlies, daalt dieper en wekt een ontroering. Is dat de opdracht van een boek als dit? Het niet-goed en niet-slecht zijn van velen die het lot tegen hebben, deze | |
[pagina 430]
| |
bepaalde a-moraliteit die in bepaalde ongunstige gevallen tot immoraliteit voert, omdat de weerstand klein is, het wordt in deze roman wel méér dan theorie; het is realiteit. De schrijver heeft de menschen genoeg lief om ze niet te willen veroordeelen. Deze oordeellooze maar toch niet sentimenteele liefde geeft het boek - dat niets verheelt - een christelijk accent. Er is iets omhullends in den toon van het geheel, iets dat ons het menschelijke van deze ‘misdadigers’ nader brengt. Jo de Wit | |
Albert Helman, Orkaan bij Nacht, Rott., Nijgh & Van Ditmar, 1934.Door anderen (o.a. door Dr. P.H. Ritter voor de Avro-microfoon) is er reeds gewezen op de compositorische nonchalance, waaraan Helman zich bij het schrijven van dit boek heeft schuldig gemaakt. Daaruit niet alleen valt af te leiden, dat Helman zich met dezen roman - op de hielen gezeten door zijn uitgever? - veel te veel heeft gehaast. Men krijgt uit het meer dan slappe begin - hier en daar lijkt het op een keukenmeidenroman in afleveringen - den indruk, dat Helman dit boek zonder de minste innerlijke noodzaak opgezet heeft en dat hij eerst langzamerhand zich ‘erin’ heeft kunnen schrijven. ‘Orkaan bij Nacht’ is een roman, waarvan men zeggen kan, dat hij het huwelijksprobleem op vitalistische wijze interpreteert. De erotische weg, die Minne Postma gaat, is die van het instinkt. Echter niet van het brute, naakte instinkt (over dien weg zou men geen roman van ruim driehonderdvijftig bladzijden kunnen schrijven, die leesbaar bleef, wat dit boek ondanks zijn niet geringe gebreken toch, na de eerste honderd bladzijden, ongetwijfeld is), doch van het met behulp van ‘Carezza’-methoden tot het uiterste gespannen instinkt, dat er op deze wijze bijna uit komt te zien als een ‘heilige’ oerdrift. Doch stel u gerust, lezer; het is ten laatste niet dit instinkt, dat de overwinning behaalt, ook al ontleent het boek er zijn mysterieuzen titel aan (die echter lichtelijk belachelijk wordt, wanneer men de sleutel-situatie heeft bereikt). Een ander instinkt, dat van het ‘nest’ (waarom zou men hier nog van ‘gezin’ spreken, dat is veel te burgerlijk!), zegeviert uiteindelijk over de tot op haar bodem doorproefde erotiek. Gelukkig voor den schrijver had de orkaan bij nacht geen andere gevolgen dan een omgewaaide fabrieksschoorsteen, want anders zou het hem met zijn ‘nest’-theorie leelijk vergaan zijn, dan had hij twee nesten gehad. En in welke van deze twee zou hij zich dan hebben moeten legeren? Aan deze vraag breekt de verleidelijk schoone leer van Helman omtrent de ‘liefde’ - laten wij nu eindelijk dit groote woord van den schrijver maar eens overnemen - stuk. De teedere naam van Esclarmonde, die als een fluistering het boek besluit, kan daar niets aan veranderen. Dat deze leer prae-communistisch is, zooals Helman zegt, is stellig juist en daarom doet | |
[pagina 431]
| |
mij al de romantisch-erotische hocuspocus, die Helman noodig heeft om tot des poedels kern te komen, toch in den grond van de zaak wel wat heel erg aan boerenbedrog denken, ofschoon ik anderzijds gaarne aannemen wil, dat zonder deze aesthetische omsluiering het communisme voor den schrijver zelf nog niet volkomen aanvaardbaar is geworden. Het zou mij niet verwonderen, indien men, wanneer men deze kritiek toetst aan Helman's boek, het niet zoo ‘erg’ vinden zal, ja zelfs misschien wel ‘heelemaal niet erg’ en dat men b.v. de passage over die ‘nest’-theorie volkomen ernaast zal vinden en dat men ondanks alles heelemaal verzoend raakt met het broos-weemoedig slot, waar ‘nieuw leven’ uit te ontkiemen schijnt. Maar het wil mij voorkomen, dat Helman zich hier schuldig maakt aan wat Julius Benda het verraad der klerken heeft genoemd. Want achter deze droom ligt bloed en ontbinding en geheel dit spelen met woorden is een spelen met vuur. Ach, het klinkt zoo aannemelijk, wanneer Helman het ‘nieuwe gezin’ omschrijft als ‘het bijeenzijn van vier zelfstandige menschen, die ieder op eigen wijze werken aan hun geluk, zonder dat van elkaar te verstoren, omdat ze beseffen dat één en hetzelfde wonder over hen allen huift.’ Maar helaas deelt Helman ons niet mee wat voor een wonder hij hierbij op het oog heeft. En natuurlijk moeten wij niet zoo in-burgelijk zijn om ons af te vragen of de vrouw van Minne Postma, die er ook nog is, dezen stand van zaken zoo vanzelfsprekend accepteert (of: behoort te accepteeren) als de schrijver het ons voorstelt door haar volkomen in de schaduw van zijn ‘held’ te laten. Wij moeten tevreden zijn met de suggestie van het wonder en ons er niet over verbazen, dat dit toevallig precies in het verlengde ligt van de polygame aspiraties van den man. De illusie mogen wij niet verstoren, dat het vitalisme ethischer is dan de ethiek! Roel Houwink | |
Fritz Francken, Batig Saldo, Brussel, J. Meuwissen, 1934.De schrijver noemt dezen bundel gedichten het batig saldo van zijn dolle avonturen; maar voor het forum der kritiek blijkt dit batig slot een fictieve post te zijn. In elk geval geeft het geen aanleiding tot eenig crediet, en wij houden ons hart vast voor wat van dezen auteur ons als reeds ‘persklaar’ en in voorbereiding in het uitzicht wordt gesteld. Er wordt benoorden den Moerdijk ontegenzeggelijk ook zoo een en ander uitgegeven, dat niet door den beugel kan; maar wat in Vlaanderen mogelijk is, spant toch nog altijd de kroon. Enkele voorbeelden van deze ‘poëzie’ mogen hier volgen: ‘Er was geen leven in uw hand,
Ze was, de bleeke, loome,
gelijk een doode vogel op
't satijn van anemonen....’
| |
[pagina 432]
| |
Gelukkig staan hier stippeltjes, zoodat wij even op adem kunnen komen van dit fraaie beeld. Dan vervolgt de dichter: ‘Mijn eigen hand was loom en bleek,
ook zij was zonder leven:
ze had dien dag aan u, aan u
mijn lief, zooveel geschreven!’
Waarna de dichtende minnaar pathetisch besluit: ‘Ach, hadde uw hand in mijne hand
zoo eeuwig mogen rusten,
als op den avond, dat we elkaar
voor 't eerst benaadrend kusten!’
Het is bijna niet te gelooven, dat deze verzenknutselaar aan den wereldoorlog deel genomen, er bovendien eenige erbarmelijke rijmelarijen aan gewijd heeft, en dan nog steeds niet tot het inzicht gekomen is, dat de wereld om andere dingen dan om minnedichtjes en ulevelrijmsels draait! Roel Houwink | |
Leo Ott, Artiesten, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1934.Een boek, dat ondanks de voorrede van Alexander de Haas niet geeft wat men ervan verwacht. Het doe mij persoonlijk zelfs eenigszins pijnlijk aan te zien, dat dit bundeltje middelmatig proza het uitgeversmerk ‘Van Dishoeck’ draagt. Heeft deze naam geen reputatie op te houden? De schetsen van Ott zijn te serieus bedoeld om voor de vuist weg gelezen te worden door een groot publiek en zij zijn psychologisch lang niet gedifferentieerd genoeg om een kleinen kring van toegewijde lezers te vinden. Onlangs is de dertiende, ‘Sofnummer’, gelezen voor de microfoon, maar wij kunnen ons niet voorstellen, dat dit een succes geweest zal zijn. Want plastisch noch dramatisch gaat er van dit vertelsel het noodige uit om de luisteraars in hun huiskamers geboeid te houden. Ziehier ten voorbeeld de inzet van het verhaal: ‘Ze zwerven van theater tot theater als bijen van bloem tot bloem, de artiesten. Niemand weet vanwaar zij komen, niemand weet, waarheen zij gaan. Zij leven een of twee of drie weken in hun kleedkamer, die hen met dezelfde onverschilligheid opneemt als de kamer van het hotel of de treincoupé op reis.’ Deze zinnetjes zijn van een grauwe banaliteit en zouden overgenomen kunnen zijn uit het opstellenschrift van een H.B.S. scholier of een gymnasiast. De ‘treincoupé op reis’ behoort daarenboven in de rubriek ‘pain de luxe brood’ van Charivarius (zie De Groene) thuis. Roel Houwink |
