Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. t.o. 1]

zelfportret - charley toorop - bergen
1932/33

[p. 1]

Charley Toorop in haar werken
door A.M. Hammacher

Inleiding

HET geslacht, dat omstreeks het oorlogsjaar 1914 zich bewust werd scheppende vermogens te bezitten, had het voorrecht de pioniers van het slot der vorige eeuw, die het impressionisme en het l'art pour l'art hadden bestreden en tegenover de cultuur der renaissance de cultureele achtergronden van pre-renaissancistische tijden hadden gesteld, nog in hun rijpe jaren te kennen.

Maar dit voorrecht bleek in menig geval eerder aanleiding tot een verwijdering dan tot een gevoel van saamhoorigheid te geven. De generatie van 1914 voelde een scheiding, een afstand. Een nieuw tijdperk begon, het oude had - zoo leek het - zijn diensten bewezen.

Dergelijke beklemtoonde gevoelsoordeelen over het nog nauwelijks verbleekte verleden, die de jonge scheppende driften vaak noodzakelijk begeleiden, bezitten dikwijls een grond van waarheid, hoe historisch onbillijk, wreed en onredelijk die gevoelsoordeelen ook zijn. Het helpt niets of de ouderen een breeder basis hadden en een richting zagen, als de jongeren die richting niet zien, niet kunnen of niet willen zien en in ieder geval iets anders zoeken. Het goed recht van een idee, de diepgang daarvan, de drijvende kracht, is volslagen machteloos tegen het anders-willen van de jeugd. Of die jeugd kleiner van bedoelingen en kortzichtiger is, doet niet ter zake. De rede kan het anders-willen niet verklaren; maar als dit keeren naar een ander uitzicht en inzicht zich markant en scherp openbaart, dan is alle gelijk en ongelijk ijdel betoog tegen deze beslissende feiten over leven en dood van een beweging of richting. De historieschrijver aanvaardt achteraf, zonder in diepsten zin te kunnen verklaren, dit keeren en wenden. En zoo is nu, achteraf, de scheiding tusschen dit geslacht van 1914 en de pioniers van de vorige eeuw, reeds tot haar juiste verhoudingen teruggebracht.

De scheiding is in wezen minder belangrijk gebleken dan jaren lang opgeld heeft gedaan. Omstreeks 1914 veranderde de oriëntatie van de opgroeiende schilders. Zij vonden weerstanden opgeruimd. Niemand dacht er meer aan - behalve zeer verzwakte epigonen - op de manier der Haagsche school te schilderen. Het impressionisme was kennelijk uitgeleefd. Doch de wegbereiders van een nieuw uitzicht (omstreeks 1890), de ontdekkers van de oude culturen, hadden een stijl trachten te vinden langs de beproefde wegen van de groote Egyptische, Romaansche en Gothische voorbeelden. De nieuwe schilders voelden de gevaren van een te vroegtijdige stijl-ontwikke-

[p. 2]

ling, die nog onvoldoenden steun vond in de algemeene levensverhoudingen en in de maatschappelijke structuur. Zij vreesden intuïtief een mooi-doenerij, een te fraaie formuleering, boven een levensstand, boven de innerlijke draagkrachten van de maatschappij. Zij waren bang voor een aesthetische rethorica, die wellicht groot van aanleg en aspiraties was, maar niet gefundeerd in de werkelijke levensverhouding. In ieder geval: zij waren niet meer in staat tot de schoone zwierigheid van hun geestelijke vaders.

De wereldoorlog gaf aan die gevoelens steun. De hardheid en wreedheid van het leven gaf aan de scheppende naturen een versterkte neiging tot het tragische, niet tot het nuchtere. Dit is vaak verkeerd ingezien. De vrees voor een te vroeg geboren stijl, de vrees voor onverantwoorde versiering, heeft niet dadelijk tot zakelijkheid en koelheid gevoerd, maar tot vlucht in de abstractie of tot verscheurdheid en krampachtige verheviging van de uitdrukkingsmiddelen der ziel. Onbewust bewezen de jongeren met hun versterkte neiging tot het tragische levensgevoel hoe zij nog met het oude verbonden waren en den ondergang van een oude gevoelswereld zelf tot uitdrukking brachten. Ook de oriëntatie der jongeren veranderde niet door het ontdekken van nieuwe polen, maar door de beperking van het terrein en het uitzicht. Zij zagen vooral: Cézanne en Vincent van Gogh. Cézanne, voor de abstracte vorm-analysten, Vincent voor de felle en hartstochtelijke zielsexpressionisten. Dat Vincent reeds door de belangrijke figuren der kentering van het einde der 19de eeuw was vereerd, werd gemakkelijk vergeten. Vincent had toen de gevoelens omtrent het kenterende impressionisme stevig beïnvloed, maar zijn werkvorm was vrijwel onberoerd gelaten en niet voortgezet. De jongeren echter namen voor een deel zijn werkvorm over en in zekeren zin begint dan pas zijn werkelijke vormelijke invloed op de schilderkunst, waarmee tevens zijn invloed in een laatste phase kwam. De vorm van zijn werk kwam overeen met de hoedanigheid der gevoelens. Recht op den mensch af en dien mensch gezien vooral in zijn tragische verschijning; geen zijwegen, geen over-wegingen; dadelijke en hartstochtelijke uitstorting van de gevoelens en de expressie opvoeren, zoo hoog mogelijk en zoo trillend en levend mogelijk.

Dit was anti-monumentaal; het was mate-loos, onberekenbaar; het gaf de bouwende, de construeerende functie prijs. Men keek ook in die jaren, kort voor 1914 en daarna, veel naar hetgeen Parijs leverde. Het cubisme¹⁾, in verschillende soorten en met dikwijls onbegrepen, zeer persoonlijke verschillen, had de aandacht; evenzeer het fauvisme. Kortom, heel die wereld van vrije schilderkunst na de impressionisten, die zich niet tot een monumentale stijlontwikkeling wilde bekeeren en toch de vrije schilderkunst uit een impasse, uit een werkelijke crisis van vorm en geest wilde brengen naar absoluter, eeuwiger waarden kwam in het centrum der belangstelling. Ook

1) Het is de vraag of het op den duur verantwoord is van ‘het’ cubisme te spreken.

[p. 3]

de klassieke tendenzen kwamen zich voegen tusschen de ontdekte oude culturen met romantischer aanslag. En op dit omgewoelde veld der vroegere tijden werd roofbouw gepleegd door de moderne kunstenaars van de Europeesche wereldsteden, in de onrust en de trilling van de moderne, semibarbaarsche en geraffineerde, cosmische angstgevoelens. De neurosen kregen hevig vat op deze kunstproductie, die zich ten deele de terminologie van Freud zou toeëigenen.

Hoever lijkt deze chaos afgedreven van de kade waarop de mannen der kentering van 1890 stonden. Maar zooals de jeugdige voorliefde voor het tragische bewees hoezeer de jongeren nog deel hadden aan een oude gevoelswereld en de omkeering en ondergang daarvan op aesthetische wijze doorleefden, zoo bewijst het te hulp roepen van die erotische, occulte en neurotische krachten, dat ook deze dingen nog altijd kunnen worden teruggebracht tot dat ééne complex van werkingen, tegen het einde der vorige eeuw begonnen en bestempeld met tal van namen: tijd van overgang; tijd van geboorte van een nieuwe wereld; crisis, ook in de kunsten. De scheiding valt dus geenszins omstreeks 1914. Doch in het gezicht van het groeiende bevond de oudere generatie van de kentering van 1890 zich in dezelfde stroomen van scheppend leven, dat nieuwe beddingen zoekt, waarin ook de jongeren van 1914 en later zich nog bevinden.

De huidige schilderkunstontwikkeling kan in groote trekken worden gezien als een vooral psychische phase. De jongeren hebben de monumentale architectonische inzet van 1890 niet doorgezet. Zij beperkten zich, zij zagen af van een directe verwezenlijking van een stijl; maar tegelijk werden zij hyper-tragisch. Zij holden in zekeren zin met dit hyper-tragische het oude levensgevoel uit. Toen trad een schijnbare zakelijkheid in. Onder het mom van deze zakelijkheid, koelte en beperking, voltrekken zich verschuivingen in de psychische structuur. De crisis is van stijl-crisis in de phase der psychische crisis gekomen.

Men spreekt van een surréalisme, dat op den keper beschouwd nog een sous-réalisme is. De kunst houdt zich nu bezig met hetgeen onder de werkelijkheid woelt. Onder en boven zijn overigens betrekkelijk. Doch als hulpmiddel kan deze plaatsbepaling aanvaard worden om te doen zien, dat in dezen tijd wel een aanloop wordt genomen en een voorbereiding plaats vindt, maar dat niet de sprong genomen is. Veel kunst van heden ligt feitelijk nog te bed. Zij is koortsig, droomt veel, heeft occulte vizioenen en ver gaande erotische afwijkingen; zij is in ieder geval nog niet in het volle leven en staat niet stevig ter been in den dag. De psychische veranderingen kwellen haar. Hetgeen uitermate vermoeiend en ook voor de toeschouwers niet immer plezant is, maar in de bewegingslijnen van een overgangstijd gezien vol boeiend perspectief.

Dit ietwat rumoerig tooneel heb ik den lezer, die nu een en ander over het

[p. 4]

werk van Charley Toorop wenscht te vernemen, niet kunnen onthouden. Hij kan er uit afleiden, hoe - ongeveer - de verhoudingen mogelijk zijn tusschen een generatie, waartoe ook de vader van Charley Toorop behoorde, en de jongeren, die later aan het woord kwamen, en het verband waarin de waardebepalingen kunnen worden gezien.

Een studie van een bepaalden schilder wekt, uit den aard der zaak, gemakkelijk den indruk, dat deze schilder ‘alleen op de wereld’ zou zijn. Vooral een uitgesproken aparte en scherp zich afteekenende figuur als Charley Toorop, komt al spoedig in te harde omtrekken te staan, allerminst bevorderlijk voor een goed inzicht. Zij strijdt mee; zij is een stem in de algemeene Europeesche beroering; zij maakt het geheel van den tijd rijker; er zijn geen tientallen van deze geaardheid. Zoo leek het mij te verdedigen wat rumoerigheid van den tijd te doen klinken, alvorens haar werk in eenige markante trekken te bespreken.

Begin van het werk - werkmilieu's

De jeugd van Charley Toorop geeft eenige aanwijzingen van belang voor het latere werk.

Zij werd geboren te Katwijk aan Zee (24 Maart 1891). In het werk van den vader Jan Toorop beteekent Katwijk aan Zee een belangrijke periode (o.a. de Rôdeurs, de Schelpenvisschers, de Drie Bruiden). Zij wordt door haar vader niet voor de schilderkunst opgeleid, maar toch teekent zij al vroeg, op eigen gelegenheid. Schetsbladen uit die vroege jaren toonen figuurtjes en landschap (o.a. van Domburg) en koppen van de bemanning en passagiers op een Rijnboot, geteekend toen vader en dochter een bootreisje naar Duitschland maakten. In die pogingen is duidelijk de toeleg, de physionomie vast te leggen. Zij zag den vader natuurlijk dikwijls aan het werk, al gaf hij haar geen directe aanwijzingen en dat zien van zijn werkzaamheid heeft onuitwischbare indrukken achtergelaten.

Charley heeft evenwel aanleg voor muziek. Zij zal viool spelen; misschien een wonderkind worden; de moeder (Miss Jane Hall) woont met haar in Parijs, waar Charley straffe lessen krijgt in vioolspel. Later gaat zij ernstig zang studeeren. De jeugdjaren gaan dus geheel in een breede muzikale richting, het teekenen en schilderen wordt door de ouders ongerept gelaten en niemand denkt er aan haar in die richting te vormen.

Charley huwt in 1912 en in dien tijd van zelfstandige besluiten en zich onttrekken aan de ouderlijke wenschen krijgt het schilderen steeds vaster vormen en wordt in hardnekkiger mate een bezigheid, die beslag op haar leven gaat leggen. Omstreeks 1916 was H.P. Bremmer de eerste die haar werk volle aandacht schonk en er een belofte in zag.

Die eerste bewogen periode, waarin ook twee zoons worden geboren en toch de schildersdrift tusschen alles door wordt gevierd, speelt zich voorname-

[p. I]

1914 portret studie vroeg werk doch stijlverwant aan laterwerk

1927 kinderportret zelfde neiging tot vorm abstractie als 1914 doch kantiger

[p. II]

zieke oude vrouw - verz. kröller-muller wassenaar
1925

[p. 5]

lijk in Bergen af. In Utrecht (1915), waar het dochtertje wordt geboren, gaat het schilderen tegen alle moeilijke levensomstandigheden in, gestadig door. Het is kenmerkend voor het begin van haar werk, dat de wil om zich langs dezen weg te uiten en een vorm te vinden, niet in onbezorgde studie-jaren vrucht zet, maar in een tijd van zorgen en moeiten.

De drie kinderen worden een aldoor weerkeerend motief voor haar werk, evenals de zelfportretten, die in zekeren zin een toets worden voor de vorderingen of voor de veranderingen.

Overigens beperken haar motieven zich niet tot ons land. Zij zoekt de mijnwerkers op in de Borinage (1922). In Zuid-Frankrijk woont zij eenige malen (o.a. in 1924, ook in 1934), werkt telkens geruimen tijd in Parijs, waar zij o.a. in 1930 een groot atelier heeft met meubels van Rietveld, strak en ruim. Dit heen en weer trekken wisselt af met geregelde verblijven op Walcheren (Westkapelle), waar de bevolking en de streek haar bijzonder goed ‘liggen’ en waar belangrijk werk is ontstaan. In deze onrust van zwerven en werken in verschillende Europeesche milieu's blijft dit het kenmerkende, dat tot nu toe de werkdrift hier, in ons land, het beste vlot en dat de Berlijnsche en Parijsche milieu's, waar zij vaak toefde en te midden van het vertier der toenmalige avantgarde verkeerde, toch weinig vat op haar eigen vormontwikkeling heeft gehad. Er kan een prikkel zijn verwekt; het mousseerende, lichter en sneller reageerende leven elders kan een bad zijn geweest voor het eigen flitsende, felle gemoeds- en geestesleven; het werk ging echter zijn eigen gang, die niet snel is, maar langzaam, niet licht, eerder zwaar.

Vormontwikkeling van het werk

Voor het vroegste werk is kenmerkend het jaar 1914 (Bergen), meteen schilderijtje van een heel jong kind en dat van een zittende vrouw met een kind.

De schilderwijze is nergens geoefend, geroutineerd. De manier van zich uitdrukken is onmiddellijk en gericht op het wezenlijke. Ieder vlakje is nagegaan. Een bedoeling om mooi te schilderen, mooie kleur te geven of een bepaalde sierlijkheid op te wekken is niet aanwezig. Uitdrukking willen geven aan een bepaalde ervaring, die zoowel van de observatie als van de innerlijke gewaarwording afkomstig is, ligt ten grondslag aan de gespannen drift in dit expressieve werkje. Het boeit niet als portret maar als fantoom; er zit iets in van schrik en angst. Het staat niet los van de realiteit, maar bootst deze evenmin na. Het is halverwege, tusschen droom en realiteit. Van het impressionisme is zoo'n begin totaal afgewend en op dergelijke documentaire werken kan inderdaad de stelling worden gegrond, dat omstreeks 1914 het impressionisme, waar menschen als Der Kinderen, Roland Holst en Jan Toorop nog in hun jeugd aan hadden deel genomen en in zich zelf mee gestreden, voor de jongeren een overwonnen, althans een niet

[p. 6]

meer uitvoerbare mogelijkheid was. In deze jaren maakte zij wel gebruik van sterke contouren; de vormkracht der kleur is gering; de kleurgeving expressief-geschakeerd. De contour redt hier de vorm-moeilijkheden, op gevaar af van een te decoratieve kleur.

In 1916 ontstaat het kinderportretje, dat in de kleurgeving zelfstandiger van bedoeling is en van factuur bewuster. Het is één dier kinderbeeltenissen, die velen hebben geboeid en getroffen om de verbeeldingrijke teederheid en warmte in de uitbeelding.

Langzaam aan verandert iets in de geschakeerde kleur; ze wordt schematischer van opzet. Het fantoomachtige van de menschelijke verschijning blijft nog. Alleen zet zij de menschen stiller in het vlak, onbeweeglijker, en bindt toch het geheel door het brengen van de kleur in een vereenvoudigd algemeen plan, in een soort kleurenschema. Zoo gaan in 1919 (het gezin) bepaalde rooden of bruinen domineeren als eenheid verwekkend middel. De decoratieve kleur gaat meer in de richting van vormgeving. De door contour of streep aangegeven oogen, neuzen, monden, krijgen een iets plastischer accent. Maar ruimtelijk blijft alles nog ingehouden, vlak en onontwikkeld. De maten van de figuren zijn verschillend. Zij stoort zich niet aan bepaalde perspectivische wetten. De expressie van in zwijgen verbonden eenzame menschen (het gezin) is hoofdzaak. Dit gezinsmotief dient bijzonder in het oog te worden gehouden, omdat het ook een belangrijk motief wordt in haar later werk (tien jaren later b.v. ‘Menschen bij nacht’ 1929) en de opgave, een gemeenschap, een verbondenheid van menschen te beelden, haar aldoor na aan het hart ligt. De ‘maaltijd der vrienden’ is van dezen trek een der volledigste bekentenissen. Deze naar het plastische neigende vormontwikkeling is ook waar te nemen in de wijze waarop zij een oog schildert. Tot '18 à '19: bijna zonder oogleden, alleen een omlijning en die soms kras en zwaar. Na '19: iets meer oogkas, oogranden en een iets veranderde, minder stereotype stand. Zooiets als in de Byzantijnsche formule het langzaam doorwerken van de natuurlijke observatie teweeg heeft gebracht. Met dit verschil, dat in een geval als van Charley Toorop geen overgeërfde vormschablone een rol speelt, maar de primitieve beperking van een vrije expressie (kinderteekeningen) het bepaalde type heeft geschapen.

In het schilderen of teekenen van een oog heeft zij overigens dezelfde manier van Jan Toorop in stand gehouden. Deze begon een portret met het oog. In deze psychologische voorkeur en hartstocht voor den mensch is een traditie of zoo men wil een familiekracht te zien, die zich voortzet.

In het bijeenbrengen van eenige koppen of in het vormen van een gesloten groep staande figuren ligt mede een herinnering aan het werk van Jan Toorop, doch op een meer verborgen wijze. Maar in het uiterlijk aspect van het werk, in het afkeerig zijn van aesthetisch styleeren en het fraai voordragen van een motief, kenmerkt zich een andere tijd, van feller inzet, van

[p. 7]

grooter dreun, van brandende heftigheid en hartstochtelijke houding. De wil wordt hier overigens ook door het kunnen beïnvloed; het is moeilijk denkbaar, een Charley Toorop die zich zou laten gaan op een handbeweging, zooals die het bezit was van Jan Toorop. Het is op ditzelfde terrein, van verschillen tusschen een vroegere en latere generatie, niet onaardig ook aan het beeldhouwwerk van John Raedecker te denken. Daarin komt een vrijwel overeenkomstige gedisponeerdheid aan den dag ten opzichte van b.v. Mendes da Costa. Het zich laten gaan op een breed gedragen styleeren van vormen, met reminiscenties aan oude culturen, behoort aan den tijd van Mendes. Iemand als Raedecker zet anders in en gaat anders voort: onversierd, ongestyleerd, met een kennelijke afweer van de vormenspraak der Mendes-generatie.

* _* *

Intusschen komt in het werk van Charley ook het stilleven en het zelfportret zich voegen. Verscheidene zelfportretten van voor 1922 zijn vernietigd. Het vroegst gedateerde uit 1922 is dus niet het eerste.

De stillevens zijn voor de kennis van haar technische ontwikkeling uitermate belangrijk, omdat niet de expressiviteit van een motief daarin het domineerende is (zooals vaak in de menschengroepen), maar een vormtechnische probleemstelling. Deze doekjes zijn in den regel geschilderd met geconcentreerde aandacht, inzonderheid voor de schilderwijze. De mensch boeit en trekt haar en schilderende kan zij zich niet altijd en overal aan die menschelijke geboeidheid genoeg onttrekken. Ook dit is typeerend in verhouding tot den impressionist, b.v. Isaac Israëls. Bij laatstgenoemde is de menschelijke geboeidheid niet afwezig, maar voorafgegaan vaak aan het schilderen; onder het schilderen overheersehen toch de visueele indruk en het plezier van het virtuose schilderen. Bij Charley Toorop is het niet de indruk, maar de ervaring van den mensch. Een indruk leeft vooral van het moment; een ervaring vormt zich, werkt door en laat niet spoedig af. Een mensch schilderen is voor Charley Toorop een ingrijpender bezigheid dan een stilleven schilderen. Dit was niet zoo bijv. bij Floris Verster. Dit onderscheid kende de tijd van Verster in het algemeen niet. Het is mij bekend, dat de emotioneele kracht van een stilleven voor Verster zoo aangrijpend kon zijn, dat hij soms daarna zijn bewustzijn verloor. Bij Charley Toorop beteekent het stilleven, in verhouding dan altijd tot de beeltenis van een mensch, een uitrusten, een verzamelen en tevens bevrijden van de aandacht voor het zuivere schilderen.

Misschien komt het daardoor, dat in haar stillevens de ruimtelijke ontwikkeling soms sterker aan den dag treedt dan in beeltenissen van menschen van gelijke of latere dateering. Haar vormontwikkeling is niet altijd gemakkelijk te volgen en verloopt niet regelmatig, volgens jaartallen

[p. 8]

en vakjes, hetgeen m.i. voor een goed deel te zoeken is in haar verschillende en ongelijke reactie op den aard der motieven. Naar mijn indrukken geven vooral de stillevens en de zelfportretten op markante wijze haar veranderingen aan. Zij loopt daarin soms vooruit of vat daarin samen.

Haar zelfportretten staan, naar mijn inzicht, tusschen de stillevens en de grootere groepen van figuren en portretten in. Het is altijd in het oeuvre van een schilder een verhelderend iets daarin de beteekenis der zelfportretten na te gaan. Zij beteekenen vaak, als zij vrij regelmatig en aanhoudend voorkomen, een behoefte om met zich zelf te rade te gaan, zich zelf te objectiveeren als subject en te confronteeren met zich zelf. Het wordt wel eens aangezien voor een ijdelheid. Het kan dat misschien in enkele beweegredenen tot het zelfportret zijn. Maar de uitkomst voert onwillekeurig vaak over de grenzen der ijdelheid heen, want er is geen gevoeliger graadmeter, geen beter registratuur voor het zich blootgeven dan de soort spiegel die de mensch zichzelf voorhoudt. Iedere pose is alszoodanig in een zelfportret dadelijk doorzichtig. Iedere overspanning treedt daarin aan den dag. Maar er is voor den schilder ook dikwijls deze simpele, zakelijke en niet diepzinnige aanleiding tot het zelfportret: het altijd (en goedkoop) voorhanden zijn van het model, als de lust er is om een mensch te schilderen.

In ieder geval geeft de reeks der zelfportretten van Charley Toorop ons een stellig beeld van haar veranderingen. Dat van 1922 is nog los en wild. Er zit de kermisachtige vurigheid in, het brandende en felle van een nomaden-natuur. Dit was (ik herinner het mij van de eerste tentoonstellingen duidelijk) de groote aantrekking van dit werk. Het was niet notabel, het was zonder andere normen dan de eigen pure levensdrift. Het was heftig, oneerbiedig. Het beantwoordde aan de zelfstandigheidsdrift van jonge gevoelens en oneindige verlangens. De wereld leek te klein voor deze droomen en driften.

Het zelfportret uit 1925 is positiever gericht, innerlijk en naar den vorm. Het is plastisch sterker geschilderd, maar gebonden. De houding (frontaal tegen een muur) is bewuster; het floers uit den blik der oogen is weg. De werkelijkheid glanst. De belichting of liever de lichtval van 1922 is een voller en rustiger licht geworden. De hals is een scherp onderscheiden, dragend deel. De mond en de kin, in '22 vrij zwak, zijn in '25 vaster en iets beter van analyse. De observatie heeft gewonnen zonder dat de spanning is verzwakt. Uit ditzelfde jaar dateeren twee beeltenissen van krankzinnige vrouwen (Leiden). Die van de oude vrouw in een deken geeft in dien tijd een maximum van haar kracht. De lijn doet hier als expressiemiddel nog sterk mede; hoekig en vertakt. De oude oogen waren aanleiding tot een voor haar doen vergaande ontleding van den vorm.

In 1927 treft dan het portret van een oude dame, met een mager scherp gezicht. Hoezeer de analyse voortging blijkt uit het oor. Charley Toorop kon vroeger de ooren nogal eens gemakkelijk verdoezelen of heel summier

[p. III]

1933 dubbelportret ir. mertens bilthoven - een der laatste dubbelportretten

1923 dubbelportret moeder en zoon - utrecht - een der vroegste dubbel - portretten

[p. IV]

amsterdamsche gracht 1927

maas rotterdam 1926

[p. V]

zelfportret met de kinderen fernhout
1929

[p. VI]

stilleven van bladeren en wolken 1932

dubbelportret kinderen - den haag 1931

[p. 9]

aangeven. Het oor is hier echter ten volle tot zijn recht gekomen. Anders dan in het portret van de zieke vrouw uit 1925 is de lineatuur hier geworden. De gezichtsplooicn zijn anders geschilderd; zij legt nu meer kleur tegen kleur en de lijn als expressie-middel en vormversterking verliest terrein. Dit geheele jaar 1927 is vrij rijk aan beweging.

Haar eerste naakt-studie (het z.g. Turmac-naakt) blijkt een zonderling werk; evenzoo het doek, voorstellende een pianist en een zangeres met speelkaarten en een instrument op het voorplan. Alles, tegen haar gewoonte in, ietwat modieus geinspireerd. Belangrijk is een klein kinderkopje, wit, kantig en strak, heel serieus geschilderd en abstract bijna van visie en behandeling, zooals zij sommige stillevens placht te schilderen. Maar dit jaar brengt ook een verder stadium van het gezinsmotief uit 1919: het Walchersche gezin, als een typeering van het volk in zijn stugge, steile aardsche kracht. Een volk als het Walchersche ligt haar zeer, in zijn oerkrachten, zijn ruimte-zin en zijn koppige zelfstandige weerbarstigheid, vast tegen de altijd waaiende winden in.

De grootere opgave is het kroegje met de harmonikaspelers en de dansers; een nieuwe opgave voor haar, de verspreiding van veel koppen in een kleine ruimte, zóódat toch in het deel het geheel voelbaar blijft. Het Volkshuis is daarvan de eerste grootere aanloop. Met zulk een doek komt zij met een ruk in andere mogelijkheden. Haar scala van menschen is langzamerhand gegroeid. Wie oplet ziet dat zij de oude typen trouw is gebleven, maar dat zij in elk telkens groeide, aan vastheid won, aan observatie rijker werd, maar nooit zich in het detail verloor. Naar de mate de lijn aan invloed verloor, groeide haar vormgevende, ruimtelijke kracht. Zoo stelt zij zich de opgave van grooter synthetische menschengroepen.

Het werk komt langzamer tot stand; de maten worden grooter. De neiging ontstaat, nu de oude drang, de expressiviteit te versterken en het tragische te accentueeren, voorbij is, om het ruimtelijke te versterken. Daar zit nog iets in van de mateloosheid der driften en droomen, die het vroege werk de aantrekkingskracht van het onstuimige gaven. In het gebaar van die groote vlakken en overmenschelijke maten ligt diezelfde onvoegzame, onbuigzame kracht. Men heeft dit weleens monumentaal genoemd. Ten onrechte. Het is in wezen anti-monumentaal. Het is ook iets, dat den tijd kenmerkt. Hetzelfde is al eenigszins te vinden in figuren van Thorn Prikker. Het is eigen aan de figuren van Permeke. Het komt bij Chabot voor. Sommige bouwvormen hebben dezelfde strekking. Het is, na de expressionistische opvoering der middelen (hetgeen achter den rug is) een soortgelijke opvoering der ruimtelijke expressie, hetgeen niet tot de ruimtelijke structuur behoort. Bij Charley Toorop komt in deze werken, die langzaam worden uitgevoerd, de groote spankracht van haar talent tot uiting. Zij heeft behalve de vurigheid ook het groote geduld, dat de typische atelierkunst vergt, gansch

[p. 10]

in tegenstelling tot het plein-airisme der vorige eeuw. Want atelierkunst is het in hooge mate. Ook hier komt in de werkwijze een te onthouden trek naar voren, die van den tijd is. Het model is in deze kunst niet overbodig maar ook niet hoofdzaak geworden. Het is noodig als contrôle en noodig voor het levend verband tusschen realiteit en werk. Zij (en anderen) kunnen niet zonder model, maar zij copieeren het niet, doch gebruiken het voor de samenstelling van het werk, waaromtrent een zekere conceptie van te voren vaststaat. Een realisme is dit werk dus niet geheel, al heeft het een realisme in zich opgenomen. Het blijft - en moedwillig - een omzetting van de observatie. De neiging tot het type komt daardoor altijd iets sterker tot uiting dan het streven naar het particuliere portret. Daaruit kan worden verklaard, dat het portret bij Charley Toorop bijna altijd door zijn algemeenheid, door zijn synthetischen aanleg boeit. Schildert zij een boer, dan is het een aanwijsbaar mensch en tegelijk het type van b.v. den Walcherschen boer, zooals ze het in de herinnering bewaart. Dit is het verschil met de apostelboeren van Jan Toorop. Het type is daar niet meer portret; het is de mensch getrokken naar een bepaalden, gestyleerden kant van het leven. De jongere generatie heeft, zonder in een pijnlijk naturalisme terug te vallen, toch weer de nood van een dichterbijhalen van de natuurlijke werkelijkheid gevoeld.

In 1929 zijn drie werken te noemen: de synthetische menschengroep bij nacht; zooals altijd bij Charley Toorop vooral menschelijk van belang en vormtechnisch - ook als compositie - zwakker van aandacht; een werk van zwaarte, vermoeide stille levens en tusschen de donkere gesloten verlorenheid de teere pracht van een kindje (alles is rond aan zoo'n kindje en heel licht van kleur bij de korstige viezigheid van de oudere menschen).

Dan: het zelfportret met de kinderen, de eigen familie; de schilderes als spil gedacht. Ten slotte het bekende dubbelportret van het echtpaar Brom, dat voor velen opeens weer de critische toets bleek van een fel voor of tegen.

Een nieuw realisme, gekomen van het expressionisme en zoo tot een nieuwe primitieve qualiteit geworden (niet primair). Zij was primair; zij werd bewust, beheerscht en abstracter. Dit is door sommigen begrepen of gevoeld als een verlies, een verlies van de eerste brandende, warme overgegevenheid, een verlies aan teederheid. Wie het vroegere goed bekijkt zal daarin veel vinden dat later uitgroeide (uit 1914 het donkere babyschilderijtje b.v., stillevens, zelfportret '23 enz.). Er is een ouder worden, een sterker drang en wil naar betere beheersching van de materie, naar een grooter scala van vormen; een begrijpelijke drang in een ieder die niet stilstaat maar groeit, naar een betere instrumentatie. Zij heeft ook altijd in zich gehad een gereed begrip en gevoel voor de cubisten en voor de abstracten. Zij verstaat Mondriaan uitstekend, zij ziet Leger, Braque, Picasso, heel goed. Dit is niet zonder invloed in haar. Het is het gevolg ook van een verwante kracht, hoe plastisch het aspect ook is van haar werk. De neiging naar het synthetische,

[p. 11]

algemeene, in kleurschema en vormopvoering merkbaar, is tenslotte een verwante neiging. Haar helderheid en vastheid, haar afkeer van de groezelige, schimmige aspecten, het zijn evenveel elementen, die de nabuurschap van Mondriaan c.s. kunnen verklaren. Zij, die zich vooral naar een bepaalden kant wenden van haar werk, komen dan, als het andere element wat sterker tot wasdom komt, in ongelegenheid. Een ongelegenheid, die meer in den beschouwer dan in de schilderes gezocht moet worden, omdat de beschouwer tenslotte de ongedeelde persoonlijkheid, met haar samengestelde krachten, heeft te aanvaarden als een totaliteit. Zij, die zich opeens moeiten bezorgden met een bepaalde strakkere, plastisch zich stellende, ontwikkeling, hebben trouwens ongelijk dat de schilderes aan warmte zou hebben verloren bij het groeien der opgaven die zij zich stelde. Zij hebben een hardheid en een koude gevoeld, die toch allerminst ten grond ligt aan menig later werk. Integendeel. Vooruitloopende in het verhaal van de opeenvolging der werken noem ik b.v. de veel omstreden ‘maaltijd der vrienden’, een hoofdwerk uit 1932. Opgezet in den zomer van 1932 is het voor het grootste deel in den winter van dat jaar pas klaar gekomen. In 1933 is er nog herhaaldelijk aan geschilderd, bijgevoegd, weggehaald en opnieuw veranderd, tot het zijn definitief aspect eindelijk heeft bereikt. De grond van dit werk is de behoefte geweest in beeld te brengen de menschen, die in haar genegenheid te zamen komen; een band, een kring vormen, zonder dat zij allen in werkelijkheid elkander onderling kennen. Deze kring tegen den achtergrond van haar huis en met het gebeeldhouwde mannetje van Raedecker als toeschouwer daartusschen. Een ‘maaltijd’ genaamd, hoewel er op het doek weinig van te zien is, omdat in een maaltijd aanleiding en aansporing was tot de conceptie; een maaltijd van veel leeftijden en karakters, gezeten om den grooten ronden disch, ruim en gul alles, naar den aard van het werkelijk middelpunt. De gedachte, dit werk zoo te maken, is wel zeer karakteristiek voor Charley Toorop. Het is een in wijder kringen uitgegroeide idee van een warm en vol gevoel voor een werkelijke gemeenschap van menschen. Een idee, zooals die ook Fantin Latour in de vorige eeuw inzonderheid heeft beziggehouden en gedreven tot groepsbeeltenissen, die naar den aard van zijn burgerlijken, deftigen tijd, plechtiger en met die verfijnde distinctie tot stand kwam, waar Fantin Latour de beste zijde van bezat, diepe innigheid en prachtige levende traditie. De groep der vrienden van Charley Toorop is documentair voor onze dagen. De wonderlijke mengeling van typen; de halfbarbaarsche kinderlijke physionomie; de breede rustige zwijgende kracht van langzame werkers, die van woorden karig en van doen nimmer haastig zijn; de nerveuze ietwat verbeten, bleeke maskers van de felle onrustigen; de intellectueele droomers; de intuïtief op den stroom van hun lusten en onlusten levenden; elk van deze de bezitter van een eigen vergezicht of de ci-devant bezitter van zulk een fantoom. Dit alles bijeen, niet in de toevalligheid van een belichting,

[p. 12]

maar gebracht in de eenheid van een kleurschema, waardoor de bekende moeilijkheid om een groep niet dadelijk op een panopticum te doen gelijken, is opgeheven.

Aan dit werk, dat tot nu toe onder haar belangrijkste kan gerekend worden, gingen in 1930-'32 nog eenige doeken vooraf, die elk op zich zelf in dit overzicht nog eenige bespreking verdienen, omdat zij de breedere inzetting der laatste jaren helpen vormen.

De Walchersche zomer (1930) te Westkapelle geeft het groote doek der vijf boeren met schoffel en zeis. Niet alle vijf zijn even ver doorgevoerd, maar de hoofdfiguren zijn een synthese van het type daar, het volk der dijkwerkers, dat afwijkt van de andere bewoners van het eiland. Zij gaf de boeren niet het extatische mee, dat Toorop zag, maar een breede zwijgende kracht en een langzaam door leven geleerde wijsheid. Het is, tusschen haar andere werk in, van een zware donkerte.

In den herfst en winter te Parijs schildert zij weer een zelfportretje. Na het portretje van 1928, dat rustig, aanvaardend en harmonieus was, is dit weer bewogener; het is vragender en dringender; er zit iets pijnlijkers in, iets dat onopgelost is. Een weer opgerakeld, smeulend vuur. Was in de vorige portretten iets van een milieu, dit is onmiddellijker en zonder sfeer van een huis.

In het voorjaar van 1931 terug in Amsterdam/Bergen, voltooit zij de felle groote naaktschilderingen. De aesthese van de vrouwelijke figuur is met zekere ruwheid weggedrongen. Wat treft en met felheid slaat is het belangrijke contrast tusschen de twee vrouwen. Wie dit ziet voelt onmiddellijk dat in dit gebied voor Charley Toorop de schoonheid ligt. Dit contrast van de donkere vrouw, die als een gewonde, donkerbloedende vrucht is en de koelere, lichtere, droomerig genietende vrouw; deze tegenstelling van een smartelijke realiteit en een verdroomden onaangeraakten toestand, heeft haar gegrepen als iets dat schoon is, fel-mooi, als een krachtige openbaring van levensverscheidenheid. Het woord mooi of schoon heeft hier een veranderde beteekenis, een andere klank. Maar het blijft aan iedere schepping, aan iedere beeldende levens-weergave inhaerent, omdat nu eenmaal het brengen van het leven in een gerythmeerde voordracht, het levensbeeld onderscheidt van het leven zelf. Er is een streven om zich te verweeren tegen het al te aesthetische, maar het aesthetische zelf kan daarmee in geen waarlijk kunstwerk in den ban worden gedaan. Men wil wezenlijk leven, echtheid, ervaring en is bang het te verfraaien, te vermooien, omdat dit ingaat tegen de waarheid. Maar hoe ernstig ook nagestreefd, toch ontkomt geen kunstenaar als hij dit werkelijk is, aan de gerythmeerde ordening van het beeld. Hij brengt zijn levenservaring over in een andere orde, in een ander veld van werkingen, waardoor het werk nooit het leven zelf kan zijn en eenigszins los is gekomen van de ervaring zelf.

Charley Toorop geeft zich nu vollediger aan de naaktmotieven. Zij schil-

[p. VII]

naakten - parijs
1931

[p. VIII]

walchersche boeren - westkapelle - centraal museum utrecht
1930

[p. 13]

dert in 1931/1932 het groote doek der drie naakten en het in '32 begonnen en in '33 voltooide liggende naakt van het Finsche model, dat ook John Raedecker voor zijn groote staande naaktfiguur tot model heeft gediend. Deze schildering was heel licht opgezet, maar is toch onwillekeurig zwaarder geworden. Voor haar doen is het echter een zeer geschakeerd schilderij geworden, met teederheden en fijne glanzingen in de kleur. Iets van een stilleven en toch ook weer meer dan een stilleven, omdat het in zijn golving en in het gezicht de adem heeft van het menschelijke. Het is een gaaf werk, dat ook in verhouding tot de bekende moderne naaktschilderingen een opmerkelijke zelfstandige opvatting doet zien.

Tusschen deze reeks van groote en grootere opgaven door, die steeds meer beslag leggen, het aantal der werken beperken en de werkwijze verlangzamen, komen weinig landschappen tot stand. Bijna steeds blijven deze een directen invloed van Vincent van Gogh toonen, waaraan de schilderes zich moeilijk kan onttrekken.

De stillevens zijn talrijker. Ze kunnen, tusschen het grooter werk in, onmogelijk gemist worden. Altijd zijn ze flonkerend van leven, eenvoudig van motief en ruim en sterk van vormen. Er worden in dezen trant weinig stillevens geschilderd, die zoo vast den vorm geven en toch zoo weinig in de details opgaan. Er is tegenwoordig een streven naar het zeer gedetailleerde stilleven, 17de eeuwsch van nauwkeurigheid, heel fijn en kundig dikwijls en zeer naar den burgerlijken zin van tallooze bewonderaars van het detail. Het is niet te ontkennen, dat daarin de adem soms weinig aangeblazen is en de gloed ontbreekt, die van een verheugd en geopenbaard zien der dingen kan getuigen.

Zou ik van de 17de eeuw in dezen tijd spreken, dan zit er toch wellicht in Charley Toorop, die overigens al heel weinig op 17de eeuwers gelijkt, in wezen meer 17de eeuwsche lust van leven en vreugde van zien, dan in menig nerveus bleek detaillist van tegenwoordig. De strafheid van zien en vormen en die vaak wat stroeve eenvoud der dingen en hun groepeering, is menig keer terug te vinden bij de vroegste stillevens, die nog niet de weelderige virtuositeit of de kloosterachtige verfijningen toonen van later. Gemeenzaam is haar ook het vol-doorleefde en doorstroomde van hetgeen zij in beeld brengt. Haar werk boeit vaak door de kinderlijke lust van zien en leven daarin, waardoor de onderdeelen niet louter als kleur of vorm worden genoten, maar als mededeelingen van leven. Het spreekt niet louter tot het oog, maar tot den levenszin en de levensdrift. Ook hierin zijn de trekken van overgangstijden gelijk.

Slot

Een beschouwing over een schilder die nog midden in het werk en het leven staat, kan, behoudens het vastleggen van eenige feitelijke gegevens, niet anders dan een onvoltooide gestalte geven. Tenzij de schilder zoo reeds

[p. 14]

zijn dogma heeft gesteld, dat de productie voor jaren, indien er geen wonder geschiedt, gereglementeerd is. Dit nu is bij Charley Toorop niet het geval. Zij verrast nog steeds, vrienden en vijanden. Oude vrienden van haar werk brengt zij in twijfel; niet allen volgen haar bij het verdergaan. Het is voor den schrijver over kunst een spannende opgaaf zich in gedachten, van vroeger tot nu, in dit merkwaardige, productieve en strijdbare leven te verdiepen. De reeks der werken na te gaan en in de bewogen onstuimigheid toch een vastheid van voortgaan en een bouw te ontdekken, is een werkelijke voldoening. Bij alle hartstochtelijkheid is dit werk in wezen toch van een regelmaat, een geduld en een vasthoudendheid, die caprices vrijwel uitsluiten en nauwelijks tijd laten voor zijwegen en invloeden. Onbeïnvloed is zij niet, maar in den regel terzijde en met te veel eigenzinnigheid om schade aan te richten. Wie de jongeren nagaat zal weinig schilders vinden die zoo overtuigend en zeker hun eigen vorm geven en toevoegen aan het tijdsgeheel. Hoe sterk ook verbonden aan en vrucht van den eigen tijd - zooals in het voorafgaande relaas telkens getracht is duidelijk te maken - heeft zij van den aan vang af aan een uitgesproken karakter vorm gegeven. Die vorm groeit gestaag. Vooral ruimtelijk plastisch is er een kracht gekomen, die zeer geleidelijk is waar te nemen in de werken. Dit ruimtelijk-plastische is een zeer apart verschijnsel in de schilderkunst, met een eigen innerlijke beteekenis. Het beteekent (negatief gezien) een naar het tweede plan wijken van de gevoelsnuanceeringen, die zich gaarne van kleurverschemeringen en vervlietende tinten bedienen en (positief gezien) een naar voren komen van de te bedwingen en bedwingende vaste krachten in den mensch; hartstocht en instinct, ordezin en daadkracht. Niet het overwegende, maar het pragmatische denken is hier beeldend bezig. In haar menschentypen zijn dan ook van den beginne af vaste trekken te onderkennen; de motieven groeien uit, maar blijven in kern dezelfde.

Haar eerste werk boeide onmiddellijk, omdat wij er in zagen dat iemand van voren af aan begon en zich niet stoorde aan wat gedaan en bereikt was. Het verwierp het oude niet; het stoorde zich er alleen niet aan. Het vocht er niet tegen; het ging alleen een eigen gang. Wij voelden den moed en de zelfstandigheid in dat begin. De idee van voren af aan te beginnen, een soort oerbegin, lag in den tijd en was natuurlijk niet zoo puur zelfstandig en on-historisch als wij toen beseften. Wie echter zoo dien dapperen aanvang heeft ervaren en genoten, kan niet anders dan de latere moeilijkheden en overwinningen, als de observatie groeit en het werk zijn eigen historie krijgt, met denzelfden weerklank tegemoet komen.

Nu dit werk reeds een eigen historie heeft leek het goed hiervan rekenschap te geven en eenige gegevens vast te leggen, ten dienste van den genegen beschouwer.