|
| |
| |
| |
Het beeldvlak in de filmkunst
door L.J. Jordaan
III
FILMKUNST is de kunst van het ‘collectief’. Ik vraag bij voorbaat vergiffenis voor dit Nieuw-Russische modewoord - maar iedereen begrijpt het, zoodat wij tijd en moeite voor een definitie besparen. Bovendien past het niet onaardig in den stijl van dit opstel, dat immers voor een belangrijk deel over de Russische film zal handelen. Alzoo - filmkunst is de kunst van het collectief!
Wij hebben lang met de conventie en met onszelf moeten worstelen, voor wij de absurde associatie der begrippen ‘kunst’ en ‘collectiviteit’ konden aanvaarden. Wij zochten onzen troost bij den almachtigen regisseur, zonder wiens souvereinen wil geen artistiek muschje ter aarde zou kunnen vallen - noch een kunstzinnige grashalm gekrenkt worden. In den aanvang scheen die theorie vrijwel te sluiten, maar hoe gecompliceerder het filmproces werd, hoe moeilijker zij bleek vol te houden. Er kwamen zooveel specialistische factoren in het geding, dat het langzamerhand onmogelijk werd zich het universeele monstrum te denken, hetwelk al deze functies naar zich toe vermocht te halen. De aangename en comfortabele fictie, dat de film als volmaakt gedachte en geschapen eenheid uit de hand van zijn createur, den regisseur, kwam - moesten wij langzamerhand laten varen. Het bleek een der vele thesen, die wij hadden te herzien. Misschien zijn er, die ons wegens dit voortdurende ‘panta rei’ beklagen.... zij hebben dan geen vermoeden van de levende en boeiende studie, welke deze steeds wisselende aspecten bieden!
Voorzoover het de functie van het beeldvlak in de filmkunst betreft, geldt deze wijziging in de ontstaans-theorie niet minder dan elders. Zoolang de verzorging van het beeldvlak een quaestie van décor was, bleek zij nog te vermijden. Een Fritz Lang, zelf schilder en decorateur, kon nog genoeg invloed uitoefenen op de constructie van zijn décors, op de belichting en desnoods op de camera-instelling, om het filmbeeld een eigen creatie in vrij volstrekten zin te kunnen noemen. Geleidelijk aan voltrekt zich echter een evolutie in het grafische deel van het filmproces, waardoor ook de meest veelzijdige regisseur niet meer meekan. Wij zouden het eenvoudig zoo kunnen uitdrukken, dat het zwaartepunt voor wat het scènebeeld betrof, zich verplaatste: het verhuisde van den decorateur naar den cameraman - het lag niet meer vóór, maar achter het opnameapperaat!
| |
| |
Het verlichte venster der projectiezalen, dat sinds de eerste artistieke bewustwording der film, in de conceptie en compositie domineerde, werd vervangen door een nieuw principe: het camera-oog. Het was niet meer de vraag een scènebeeld zoo te bouwen, dat het door het projectieraam begrensd een picturaal geheel vormde - het ging er thans veel meer om, het objectief van het filmapparaat te laten functionneeren als het gezichtsorgaan van den levenden geëmotionneerden toeschouwer. Wie in het dagelijks leven een handeling, een stuk interieur, of een persoon gadeslaat, doet dit onbewust onder den invloed van eigen psychischen toestand. Een landschap ziet men anders wanneer men zij-aan-zij met de geliefde wandelt, dan wanneer men op een sukkeldraf zijn forensentreintje moet halen. Een handdruk kan zich aan ons voordoen als een verheven, symboliek gebaar - maar ook als een nare, burgerlijke conventie. Gij zit tegenover een heer in de spoorweg-coupé en de aanblik van zijn gelaat kan u dermate vervelen, dat gij er de voorkeur aan geeft de voorbijschemerende telegraafpalen te tellen of het bordje ‘Nicht ausspucken’ uit den treure te herlezen. Maar raakt gij met den man in gesprek, dan begint datzelfde gelaat te leven - zonder dat gij er u rekenschap van geeft, vertaalt gij zijn wezenstrekken in harmonie met den gemoedstoestand, waarin gij verkeert.
Men zou het aldus kunnen formuleeren, dat de toeschouwer in al die gevallen onbewust zijn psychische camera ‘instelt’.
Ditzelfde nu tracht de man met het filmapparaat te doen. Hij heeft een landschap te zien in een lyrisch-melancholische stemming.... zijn fotografen-instinct schrijft aanstonds een weeke, wazige opnametechniek, de z.g. flou, voor. Hij heeft een handdruk vast te leggen, die - laat ons zeggen: een heilige belofte bezegelt.... zonder mankeeren schuift hij zijn toestel naderbij en geeft groot het pathetische beeld van de beide handen. Hij heeft een mensch te zien als een heros, als een groote onder de grooten.... resoluut vertaalt hij dit begrip door de letterlijke transcriptie en plaatst zijn camera dusdanig, dat zij in den meest volstrekten zin tegen het personage ‘opziet’. Het spreekt vanzelf, dat hier zeer eenvoudige en drastische voorbeelden gekozen zijn. In de opnamepractijk is de zaak volstrekt niet zoo simpel, doch veeleer oneindig genuanceerd en een quaestie van overleg en intuïtie beide.
Wanneer nu bij den lezer de vraag rijst: hoe speelt zich in vredesnaam deze subtiele en uitteraard oneindig gedifferentieerde ‘samenwerking’ af tusschen den leider van het filmprocédé, den regisseur - en zijn specialist, den cameraman - dan moeten wij daarop het antwoord schuldig blijven. Hier stuiten wij op hetzelfde ondoordringbare geheim, dat uit de samenwerking van heterogene krachten het harmonische geheel van een Gothischen dom deed ontstaan. In de meeste gevallen zoeken en vinden in de personen van den regisseur en den cameraman, sterk verwante zielen elkaar,
| |
| |
het camera-oog componeert (natuuropname uit dr. rikli's ‘so ist china’)
| |
| |
beeldvlak-symboliek (het ‘tralie motief’ uit ‘mädchen in uniform’)
de natuur als beeldvlakvuller (uit j.c. mol's ‘aquarium-film’)
| |
| |
die door langdurige en intense collaboratie tot een soort geestelijke twee-eenheid samengroeien - gelijk b.v. bij de Russische regisseurs Eisenstein en Pudowkin met hun respectievelijke camera-men, Alexandrow en Golovnia plaats greep. Soms ook is het de zuiver toevallige samenvloeiing van twee bewogenheden, door hetzelfde onderwerp geinspireerd. Hoe dit zij - wij staan hier voor het feit van het ‘collectief’ en hebben het in zijn resultaten te aanvaarden.
Wat nu die resultaten betreft - zooeven werd gewaagd van een evolutie. Beter echter kan van een revolutie gesproken worden - een plotselinge, verbluffende ommekeer, die nieuwe perspectieven opende, onbekende wegen vrijmaakte. Deze ommekeer werd gebracht door de Russische film.
Het is een typisch bewijs voor de vermakelijke kortzichtigheid, waarmede wij een contemporain verschijnsel als de film is, beoordeelen - dat ons die revolutie aanvankelijk sereenelijk ontging. Wij zochten haar in de oproerige bijschriften - in de onzindelijke baarden der moejiks - in de royale distributie van roode vlaggen en kapitalistische hangwangen.... kortom, overal waar zij niet was. Ook de sterke, onmiskenbare emotie welke van het Russische werk uitging, trachtten wij langs denzelfden weg te verklaren: dien der uitzonderlijke feiten. Maar niemand kwam op het idee, dat zich in de voordracht - in de verbeelding-zélf dier feiten een oneindig belangrijker ommekeer (voor ons, Westerlingen!) voltrok, dan door al de proletarische heldendaden en ideologieën tezamen. Zeker - het mag niet onderschat worden, dat aan de Russische film de groote verdienste toekomt, het kino-beeld van den eeuwigen driehoek man-vrouw-minnaar (althans tijdelijk) te hebben verlost. Dat zij andere, belangrijker dingen liet zien, dan de omhelzing van twee sentimenteele jongelieden. Maar van meer directen invloed toch op de West-Europeesche film zou de behandeling van de filmtaal als zoodanig zijn - in het bijzonder de radicale wijziging welke de plastische vormgeving zou ondergaan.
De eerste Russische film, welke wij hier zagen, Eisenstein's ‘Pantserkruiser Potemkin’, stelde het probleem reeds in zijn vollen omvang. Dit heftig bewogen epos van een oproerige scheepsbemanning uit den czaren-tijd wierp al onze zorgvuldig opgebouwde theorieën onderstboven. Waar waren in deze driftige opeenvolging van op het oog nuchtere reportage-beelden, de compositie, de stemmingsvolle belichting, het atmosferische décor? Een menigte werkvolk, die nooit van Reinhardt's massa-regie gehoord had, zagen wij in het volle zonnetje onder een prozaisch spoorwegviaduct doorslenteren.... en het werd de opmarsch van het Noodlot-zelve. De machinekamer van den pantserkruiser werd ons zonder eenigen artistieken of rhetorischen omhaal verbeeldt, in het harde licht van een enkelen schijnwerper.... en wij zagen voor onze verbaasde oogen den beklemmenden doodstrijd van een te vroeg
| |
| |
geboren révolte. Een twintigtal kozakkenlaarzen daalden de onaesthetisch-rechtlijnige trappen van een kade-muur af.... en hun dreunende tred daverde door onze ontstelde hersenen. Hier was emotie, spanning, ontroering.... sterker en machtiger, dan wij ooit hadden ondervonden - zonder dat iets wees op een dramatische beïnvloeding van het beeld. Was dan het beeldvlak onzer theorieën plotseling van onwaarde geworden en totaal uitgeschakeld?
Natuurlijk kon deze laatste motiveering geen steek houden. Een kunst zoo positief visueel als de film, was - hoe dan ook - ondenkbaar zonder een ordening van het visueele element - d.w.z. zonder een bewuste beheersching van het beeldvlak. Gecomponeerd of niet.... het beeldvlak moest ons in laatste instantie toch zeggen, wat er te zeggen viel. En eerst langzaam aan daagde voor ons de oplossing van dit raadsel - eerst geleidelijk aan leerden wij beseffen, dat het beeldvlak te beheerschen viel ook zonder dat het afgebeelde vooraf ‘gesteld’ was! En daar onmiddellijk mee verbonden, ontdekten wij dat het geheim dier beheersching niet school in de statische doch in de rythmisch-bewogen compositie van het beeldvlak! Met andere woorden: de impressie van het beeld hing niet langer af van het zorgvuldig afgewogen enkel-image, doch van het complex der beeldopvolging. Deze simpele praemisse vooropgesteld, deed de verklaring van de geheel nieuwe vormgeving der Russen - hun breken met tal van orthodoxe aesthetische tradities - als vanzelf aan de hand.
Een van de eerste dingen die ons opvielen aan de Russische film, speciaal ook aan Pudowkin's ‘Moeder’, was het merkwaardige feit, dat de sujetten ongeschminkt en zonder pruiken of valsche baarden voor de lens traden. Wat wij aanvankelijk hielden voor een op den spits gedreven zucht naar ‘natuurlijkheid’ bleek echter bij nadere beschouwing ook samen te vallen met het reeds gemelde principe, dat de bewogenheid der verbeelding niet langer werd gezocht vóór doch achter de lens. De stemming en de dramatische bewogenheid, die tot nog toe pasklaar werden gemaakt in de compositie van het beeldvlak en in het masker der acteurs, - derhalve: in de studio - had hier plaats gemaakt voor de bewogenheid in de observatie. Niet de sfeer van het décor en de plastiek der sujetten was langer drager der dramatische emotie, doch het met gevoelig oog en nerveuse hand gerichte apparaat. Inplaats van een oproerige menigte te geven als een schilderachtig, massaal blok, begaf de camera zich als een levend wezen temidden der demonstranten. Zij zag en noteerde détails, vergrootte en verkleinde ze, speelde ze tegen elkaar uit in associatie en contrastwerking, zooals het oog van den levenden bewogen toeschouwer dat zou doen. Het was nu ook duidelijk, dat bij een dergelijke mobiliteit en een dergelijke zelfstandigheid van het apparaat de ‘gestelde’ compositie een overbodigheid, ja een tegenwerkende
| |
| |
kracht moest worden. Immers - een ‘gestelde’ compositie, menigte, landschap, interieur, individu of wat ook, verdroeg een dergelijke alzijdige benadering niet - het zou haar kunstmatigheid, haar ‘twee-dimensionaliteit’, te veel bloot geven.
Tegelijk hiermede leerde de Russische film ons een andere, belangrijke les. Het bleek n.l. dat de close-up - de sterk vergroote nabijopname van het menschelijke masker een gansch andere en oneindig dieper beteekenis verkreeg. Deze ongeschminkte koppen van moejiks en arbeidersvrouwen troffen ons door een geheel eigen indrukwekkende schoonheid. Wij zagen plotseling als met andere oogen - inplaats van het tooneelmasker, den levenden mensch! Deze enorm vergroote gelaten, waarin temperament en leven de boeiende karakteristiek van ieder individu afzonderlijk gegriffeld hadden, deed de opgelegde make-up en theatrale expressie der vroegere filmspelers vervlakken tot een wezenloos cliché. Het werd ons onbegrijpelijk, dat wij ooit de intieme nabijheid van een masker als b.v. Jannings in ‘De laatste man’ hadden kunnen aanschouwen zonder te lachen. Hier verrees voor ons de kop van Tsjitsjakof, den ‘Vader’ uit Pudowkin's ‘Moeder’.... naakt, onverhuld, maar van een beestachtige grootheid en waarachtigheid als de kop van een tijger. Iedere rimpel - iedere baardstoppel, iedere welving der wreede kaken vertelde zijn verhaal van woestheid en dierlijkheid. Daarnaast kon men aan de beschilderde en gepruikte ouwe-mannetjeszieligheid van Jannings' tooneelfiguur niet zonder glimlach denken.
De dwingende, documentaire kracht van het argelooze natuurobject had zijn domineerende plaats in het camera-poëem bewezen.
Het was te voorzien, dat het voorbeeld der Russen niet zonder uitwerking zou blijven. Niet dat de commercieele studio's van Hollywood en Neu-Babelsberg met een traditie konden breken, waarmee het industrieele karakter hunner producties nu eenmaal stond of viel. Het continu-bedrijf der groote productie was en bleef een massa-fabricage gericht op de conventioneele dispositie van het groote publiek. Dit groote publiek wilde van oudsher ‘verhaaltjes’ met bedachte personages en zorgvuldig voor de consumptie bereide techniek. Zij kon zich uitteraard met een dergelijke ruwe ‘Umgestaltung’ niet bezighouden: het heele systeem van aangename, vroolijke of sentimenteele beeldverhaaltjes zou daarmede worden vernietigd. De gemiddelde bioscoop-ganger wilde smettelooze, beeldschoone wezenstrekken en bedankte voor rimpels, puisten en baardstoppels.... die zag hij buiten de film genoeg.
Van een volledige adoptatie der Russische methode kon dus bij het internationale groot-bedrijf geen sprake zijn - maar dat zij haar invloed deed gelden was zeker. In de meer ernstig bedoelde experimenten kreeg men na de Russische films, een heilzamen schrik te pakken voor den tooneel-make- | |
| |
up. Men begon het te vermijden, als in het geval-Jannings, een gemartelden ouwe-mannenkop te willen maken van de vette, bonhomme facie eens midden-veertigers. Jannings zelf verscheen in ‘Sturme der Leidenschaft’ als een zwaarlijvige, goedhartige bruut, in een gedaante, die meer met de werkelijkheid strookte. De Amerikanen, die reeds vroeger meer naar het goede natuurlijke type, dan naar de knappe imitatie hadden gezocht, dreven deze selectie nog strenger en scherper door. Zoo bleek in dit belangrijke détail de les der Russen niet tevergeefs te zijn geweest. Maar zeer sterk onderging de jonge, zelfstandige productie, welke wij als de ‘avantgarde’ kenden, dien invloed. Het werk van onzen landgenoot Ivens en van heel de school, welke in zijn voetsporen trad, nam niet alleen de beginselen der Russen over doch voerde ze door met een consequentie, die de Russen zelf voorbijstreefde. Zulks - dit diene men te begrijpen - in niet geringe mate door opportunistische motieven gedreven. Bij de Russen was het principe van het ‘camera-oog’ een onderdeel van een groot, veelzijdig mogelijkheden-complex. Zij konden evenzeer grootscheepsche drama's maken als Hollywood en Babelsberg.... zij deden het alleen anders. Bij de avant-garde echter werd de mogelijkheid.... doel! Zij beschikte noch over de apparatuur, noch over de finantiën, noch over de levende krachten, welke het groote dramatische werk vereischen. Maar zij leerde van de Russen, hoe de simpele wisselwerking tusschen de met begrip en intuïtie gehanteerde camera en de argelooze natuur, een eigen taal en een eigen poézie mogelijk maakten. Welnu - wat was
natuurlijker dan dat zij van dezen nood een deugd maakte en zich verdiepte in het spel met camera en filmband, met uitschakeling van kostbare speelfilm-outillage?
En zoo zien wij, hoe in dit werk der avant-garde in zekeren zin het oude principe van de absolute en autonome schoonheid van het beeldvlak - zij het langs anderen weg benaderd - weer in eere wordt hersteld.
Er spreekt uit de films van J.C. Mol, overigens werk van zuiver wetenschappelijken tendenz, een zeer eigen beeldvlakschoonheid. Zoowel zijn ‘Kristallen’, als zijn bloem- en aquariumfilms zijn vol van dit prachtig spel met licht en donker, dat weliswaar niets te maken heeft met de vooraf ontworpen filmschilderijen der Duitschers, doch het aanschouwen van dit soort documentaires tot een zeer apart aesthetisch genot maakt. Nauw verwant hieraan zijn sommige ‘absolute’ deelen uit Ivens' ‘Philipsfilm’, waar het camera-oog zich afwendt van handeling en continuïteit, om zich te vermeien in de broze schitteringen van willekeurig uitgebreid glaswerk, of het koude glanzen der apparaten en motoren. De gewoonte om de levende realiteit met het camera-oog te aanschouwen wordt den Nederlanders tot een tweede natuur. De beperking tot het niet-‘gestelde’ object en de onafhankelijkheid van iedere dramatische verantwoordelijkheid, scherpt hun blik voor de effecten van licht-en-donker en camera-instelling, waarbij waarschijnlijk nog de
| |
[pagina LXVII]
[p. LXVII] | |
‘gestelde’ dramatiek (jannings in ‘der letzte mann’)
doorleefde dramatiek (tsjitsjakoff in pudowkin's ‘moeder’)
bewogenheid door camera-instelling (uit dreyer's ‘jeanne d'arc’)
| |
[pagina LXVIII]
[p. LXVIII] | |
het camera-oog tusschen de menigte (uit eisenstein's ‘pantserkruiser potemkin’)
expressie op heeterdaad betrapt (uit eisenstein's ‘pantserkruiser potemkin’)
| |
| |
nationale picturale aanleg een woordje meespreekt. Variatie in de beeldvlakvulling noopt hen de empirische objecten van de meest verrassende gezichtshoeken uit te benaderen en de beschouwer, die op zijn gemak van deze levendige optische afwisseling geniet, heeft er geen idee van met hoeveel klimmen en kruipen deze persoonlijke visie op de dingen des dagelijkschen levens werd verkregen.
Hetgeen per saldo den norm voor het slagen inhoudt. Want zoodra deze beeldvariatie opzettelijk en geforceerd lijkt, is de film als compositaire eenheid mislukt. ‘Man merkt die Absicht und man ist verstimmt....’
Zoo goed als bij het gestelde beeld - ik ben zoo vrij de aanhalingsteekens nu als overbodig te beschouwen - de beeldvlakwerking niet alleen op picturale doch ook op psychologische (dramatische) effecten aanstuurt - zoo goed is dit bij de selectie, welke het camera-oog toepast, het geval.
De merkwaardige film ‘Jeanne d'Arc’ van Dreyer, is - gelijk bekend - een spel van uitsluitend nabij-opnamen of close-up's, met nagenoeg volledige uitsluiting van decor en gebarenspel. De kunstenaar had zich hier de taak gesteld met niets dan vergroote, ongeschminkte koppen een dramatisch conflict uit te werken. Wel zelden werd de loutere toepassing van camera-oog en mise-en-cadre met zulk een virtuositeit en zulk een verbluffend succes doorgevoerd. Iedere situatie, iedere dramatische wending, iedere volzin zelfs wordt door het beeld visueel vertaald. Een hautain woord van den Groot-Inquisiteur - en zijn masker verschijnt hoog en ongenaakbaar in het kader. Jeanne berust uitgeput en strijdensmoede in haar vonnis - de camera buigt zich vol mededoogen óver haar. Een scherpe, onverwachte aanval van een der assessoren - zijn kop schiet naar voren, als een fel gelanceerd argument. De menigte die het proces bijwoont, wordt door een heftige emotie bevangen - het beeldvlak onderstreept dit door een onrustige, schuine camera-instellin met verteekend perspectief. Zoo sluipt in dit buitengewone filmwerk de camera om de onverzettelijk handelende personages heen en deelt aan den toeschouwer de bewogenheid van den schepper mede door de loutere instelling van het apparaat.
Een ander voorbeeld levert de film ‘Mädchen in Uniform’ van Carl Froelich en Leontine Sagan. De plaats der opname was een oud klooster bij Potsdam, dat fungeerde als het jonge-meisjespensionnaat, waarvan in den tekst sprake is. In tegenstelling met ‘Jeanne d'Arc’ was hier de handeling in haar vollen omvang hoofdzaak en de werking van het beeldvlak bepaalde zich derhalve tot den steun van zuiver onder-bewuste effecten. Maar voor wie aandachtig toeziet, is die krachtige steun van het optische element daarom niet minder duidelijk. Het sterkst spreekt dit uit de volgende omstandigheid: De heele tendenz van het drama berust op de onmenschelijke discipline van het schoolsysteem, die iedere vrijheid knot - iedere vreugde
| |
| |
uitsluit. Welnu - door de heele film loopt een optisch motief, dat dit begrip ‘gevangenis’ voortdurend accentueert. Telkens ziet men in het beeldvlak - schijnbaar toevallig - een soort tralie-motief toegepast: nu eens verkregen door de balusters van een trapleuning, andermaal door gestreepte schaduwen, die de sensatie van opgesloten-zijn levendig oproept, zonder dat het woord ‘gevangenis’ in den tekst voorkomt.
Aan het eind van deze studie gekomen, kunnen wij als volgt resumeeren:
De film wordt geprojecteerd op een plat vlak - zij is dus (met of zonder geluid) aan twee dimensies gebonden. Het feit, dat de opname met één enkele lens geschiedt sluit diepte-werking in den zin van het stereoscopische beeld nagenoeg geheel uit. Daarmede verkrijgt de verdeeling van het beeldvlak door lijn- en tintencompositie een veel ingrijpender beteekenis. Ook de omstandigheid, dat het cinematografische beeld in zwart-wit wordt samengesteld en ‘natuurlijke’ kleuren mist, verwijdert de film nadrukkelijk van de ‘mechanische weergave der realiteit’. Deze beperking der middelen leidt derhalve automatisch naar een ‘vertaalde werkelijkheid’ - naar een volgens persoonlijk inzicht en individueele opvatting gestyleerde herschepping.
Uit de primitieve tooneeldécor's der beginperiode, hebben wij de picturale compositie van het middentijdvak zien groeien, die vervolgens weer overging in het dramatische stemmingsbeeld van een later époque. Tenslotte zagen wij, hoe al deze vooraf gebouwde en gecomponeerde camera-materie werd vervangen door de bewuste selectie van de ongerepte natuur middels apparaat-instelling en belichtingskeus. Een ontwikkelingsproces dus, dat zich steeds meer richtte naar den aard en het wezen der beschikbare middelen: camera en filmband. Maar door al deze stadia heen blijft het beeldvlak zijn dwingende en beslissende rol spelen als dramatische factor en psychologisch element - door weinigen erkend, door velen over het hoofd gezien.
En hiermede zij deze studie besloten als bescheiden bijdrage tot de kennis van het merkwaardige technische en kunstzinnige conglomeraat, dat de film is.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd