Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 43
(1933)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 1]
| |
lucas van leyden
zelfportret (tusschen 1510 en 1516) museum brunswijk | |
[pagina 1]
| |
Lucas van Leyden
| |
[pagina 2]
| |
schilderkunst een renaissance gekend heeft, die, hoewel tot enkele jaren beperkt, een eigen cachet droeg. De kring van noord-nederlandsche schilders, die onder den invloed stonden van Geertgen tot Sint Jans, den grooten Haarlemmer meester (die trouwens van Leiden afkomstig was), maar die hem volstrekt niet navolgden, en wier aard zich nog niet gewijzigd had naar het voorbeeld der groote italiaansche meesters, - deze kring van schilders wordt voor ons oog steeds grooter, maar tevens nauwer begrensd. Groote meeningsverschillen omtrent rangorde en beteekenis der meesters, die de renaissance in Holland belichamen, zullen wat de tot nu toe bekende schilderijen betreft wel niet bestaan. Het voornaamste element, de ongebonden levendigheid in den opbouw van het schilderij, die zoo karakteristiek is voor het levensgevoel der renaissance, vinden wij bij Cornelis Engelbrechtszoon uit Leiden, die als hoofd eener schilderschool belangrijk is; en ook, meer in het heraldische, bij diens tijdgenoot Jacob Cornelisz uit Amsterdam. Gedateerde schilderijen van Jacob Cornelisz bezitten wij van 1507 af, ook van Engelbrechtszoon kennen wij maar enkele werken van vroeger datum. Den meester uit Leiden, druk en soms al te veel beheerscht door zijn stof, zou men kunnen kenmerken in drie woorden: karakter, dramatiek en ornament. Jacob Cornelisz heeft vooral een voorliefde voor de ten deele door hem zelf geschapen oostersche pracht der versierselen; hij heeft niet een zoo grooten zin voor kleur, echter een sterker mannelijker temperament. In zijn getemperde maar gedistingeerde kleur, in zijn vaak verrassende onderscheiding der gelaatsuitdrukking vertoont Engelbrechtszoon verwantschap met den wat ouderen schilder, wiens naam wij nog niet kennen en dien Max J. Friedländer den ‘Meester van Delft’ genoemd heeft. Een andere hiermede verwante natuur was de naar Keulen verhuisde, tot op heden ook slechts met een voorloopigen naam aangeduide ‘Meester van Sint Severijn’. Terwijl men bij de Meesters der Leidsche School van omstreeks 1500 absoluut het gevoel heeft, dat er een elektrische leiding door hen heen liep, die hen onderaardsch verbond met den door hen voorbereiden bloei van de 17e eeuw, staat de figuur van den Haarlemschen hofschilder der Regentes Margaretha van Oostenrijk, Jan Mostaert, geheel op zichzelf. Een portretschilder van groote betrouwbaarheid, meester van de kleur, met een wonderlijke, sterk ontwikkelde fantasie voor kleeding. In het Museum te Brussel is een altaar-stuk, een drieluik van de kruisafneming; dit is misschien wat fijnheid van uitvoering en het email der kleuren aangaat, het kostbaarste schilderij, dat wij van de vroege hollandsche school bewaard hebben. Hartstochtelijk, maar wat vleugellam, worstelt hij met de voorstelling van sterk bewogen tafereelen en bereikt in den eerst onlangs aan hem toegeschreven mannenkop in het Stift Strahov te Praag als oudere kunstenaar de volkomen uitdrukking eener brandende, zoekende ziel. Hij moet pas tegen het midden van de zestiende eeuw, tachtig jaar oud, | |
[pagina 3]
| |
gestorven zijn. Naast hem staat een jongere en vroeger gestorven tijdgenoot, die eveneens een belangrijk vertegenwoordiger was van den onrustigen, naar het nieuwe zoekenden geest der reeds vroeg beroemde Leidsche graveurs, teekenaars, schilders, ontwerpers van glasschilderwerk en houtsneden. Dezen kunstenaar pleegt men ook slechts bij zijn voornaam en zijn geboorteplaats te noemen. Wanneer men de gewoonte zou volgen voor de benaming van schilders, die leefden eer de familienamen algemeen in gebruik kwamen, dan zou onze Lucas, zelf de zoon van een schilder, die hem enkele jaren overleefde, Lucas Huygensz, of wel, met bijvoeging van zijn grootvaders naam, Lucas Hughe Jacobszoon moeten heeten. Zijn positie als de renaissancemeester van Holland par excellence, handhaaft Lucas door de waardeering, die bij het begin van de Gouden Eeuw de invloedrijke schilder en graveur Hendrik Goltzius voor hem had; ook door de vurige bewondering, die Rembrandt voor hem koesterde, en door de uitgebreidheid en den rijkdom aan artistieke ideeën van zijn graveerwerk, dat met zijn bijna 175 nummers het aantal gravures van den grooten Albrecht Dürer nog overtreft. Hij verwerft onze sympathie zoowel door de frissche en breede manier in verscheidene ontwerpen, als ook door zijn veelzijdigen geest en bovenal door zijn levensloop, die ons op het eerste gezicht wel onwaarschijnlijk voorkomt, maar die toch in hoofdzaak den indruk van geloofwaardigheid maakt. Karel van Mander, de vlaamsche dichter, geleerde en soms ook wat losbandige schilder, heeft deze levensgeschiedenis opgeteekend, in zijn schildersboek uit 1614, naar de mondelinge overlevering van den negen dagen voor den dood des meester geboren kleinzoon Lucas Dammeszoon, die dus zeventig jaar was toen het schildersboek gedrukt werd. Deze stierf nog in hetzelfde jaar. Zijn, naar de gewoonte van dien tijd hier en daar wat rhetorisch verfraaid levensbeeld werd eigenlijk alleen maar in bijzaken weerlegd en aangevuld door de studie der archieven, waar men in de tweede helft van de 19e eeuw mee begon. Het eerst door Rammelman Elsevier, daarna door L. Dozy, ten slotte door Bredius. Wij zien hier de wording van een overwinnend, vroeg door eigen vuur verteerd, wonderkind. Lucas, volgens de door van Mander aangenomen overlevering geboren in Mei of Juni 1494, en met zekerheid gestorven tusschen einde Mei en begin Augustus 1533, moet reeds als twaalfjarige knaap een schilderij van eigen vinding, dat de Legende van den heiligen Hubertus voorstelde, verkocht hebben aan een der voornaamste personen uit de stad, den heer van Lokhorst. En de welwillende ridder betaalde den jongen kunstenaar met zooveel goudstukken als deze jaren telde. Reeds op jongen leeftijd legde Lucas zich toe op de kunst van graveeren, die in Leiden niemand toen blijkbaar beoefende. Hij had, zoo vertelt men, die kunst afgekeken van een kunsthandwerker, die geëtste teekeningen aanbracht op harnassen, en ook van een goudsmid. Uit de fout, die voor zoover ik weet, het eerst door Johanna Schopenhauer, | |
[pagina 4]
| |
de moeder van den philosoof, gemaakt werd in haar vertaling van Van Manders ‘die harnassen hetste’ in ‘der Harnassen hiess’, ontstond een kunstenaar, die nooit bestaan heeft, die echter wel 50 jaar lang in de annalen der kunstgeschiedenis rondspookte. Hoe dat zij, het jaar 1508 brengt ons al dadelijk twee gedateerde grafische werken van den jongen Lucas, die ook dan verbazingwekkend blijven, als men wil aannemen, dat de jongen toen reeds zestien inplaats van veertien jaren telde. De groote gravure ‘Mahomed en Sergius’ kondigt reeds de voorliefde van den kunstenaar voor vreemde onderwerpen en voor de wat te gezochte anecdote aan; in de toen veel gelezen en veel vertaalde ‘Reizen van Mandeville’ staat het volgende verhaal: een op de gunst van zijn heer jaloersch wachter had een wijzen monnik, met wien de profeet dag en nacht gesprekken voerde, gedurende de middagrust van Mahomed vermoord en daarna den profeet wijs gemaakt, dat hij zelf - Mahomed -, die noodlottige daad in dronkenschap begaan had. Waarop Mahomed den wijn zou hebben verboden. Deze legende, die voor ons nu Hekuba is, heeft aanleiding gegeven tot een opzienbarend blad dat, opgebouwd op de fijnste opmerking van ziels- en lichaamsbewegingen, met een teer en wazig bosch- en heuvellandschap op den achtergrond, al vroeg door den italiaanschen graveur Marc Anton gebruikt werd voor de reproductie van Michel Angelo's geweldig carton ‘De Klauteraars’. In wat hardere, meer heraldische lijnen geeft de houtsnede op het titelblad van het Utrechtsche Brevier van 1508 de liefdedaad van den heiligen Martinus weer: deze houtsnede draagt wel is waar niet het teeken van den kunstenaar, maar wel het merk van den later ook voor Hans Burgkmair werkzamen houtsnijder Joost de Negker; vergelijkt men dit werk met vroegere gravures van Lucas, b.v. het ruiterstuk ‘Jephta's thuiskomst’, dan kunnen wij dit met zekerheid op Lucas' naam zetten. Stellig zijn deze beide bladen geen eerste, tastende pogingen. Rosy Kahn telt in haar in 1918 verschenen boek ‘Die Graphik des Lucas van Leiden’ niet minder dan twintig gravures op, die zij nog voor het Mahomedblad dateert, en dus toeschrijft aan den twaalf- tot veertienjarigen knaap. Hiermede in overeenstemming is het onderschrift van een origineele teekening, eigendom van het Prentenkabinet te Amsterdam, die een dapper stappend jongetje voorstelt gewapend met een groot zwaard; daaronder staat: ‘In 1510 was Lucas 16 jaer out en maeckt den Ecce Homo’ - ingenieuse vervalsching of een zeer vroeg zelfportret? Omstreeks 1509 was Lucas, zooals van Mander vertelt, bij Cornelis Engelbrechtszoon als hulp in zijn atelier in dienst gekomen. Max J. Friedländer heeft jaren geleden reeds een deel van zijn bij Klinkhardt en Biermann verschenen ‘Meister der Graphik’ aan Lucas als kunstenaar gewijd. Ook nu in het jubileumjaar laat hij daarop, als 10de deel van zijn door Paul Cassirer in Berlijn uitgegeven ‘Altniederländische Malerei’, een studie over | |
[pagina I]
| |
lucas van leyden
de monnik sergius gedood door mohamed (gravure) 1508 | |
[pagina II]
| |
lucas van leyden
vier der negen gravures van de z.g. ‘ronde passie’. 1509 | |
[pagina 5]
| |
Lucas als schilder en teekenaar in verband met de hollandsche schilderkunst omtrent 1500 volgen. Daarin neemt hij aan, dat de piepjonge man al een belangrijk aandeel heeft gehad aan de altaarstukken, die Engelbrechtszoon in dien tijd voor het Klooster Marienpoel in opdracht had en die nu, tezamen met het Jongste Gerecht, dat Lucas in 1526 schilderde, het voornaamste bezit van het Leidsche Museum De Lakenhal vormen. Het zijn een ontroerende ‘Kruisiging’ ondanks het groote aantal figuren overzichtelijk, en een, door de stof reeds rustiger stuk, een ‘Beweening van Christus’. Stellig is er veel van den geest van den leermeester in de negen op elkaar volgende gravures, die bekend zijn onder den naam: ‘De ronde passie’ en die vermoedelijk bestemd waren om als voorbeelden voor tweekleurig geëtste glasramen te dienen; het Nederlandsch Museum bezit een steeds groeiende collectie van zulke voorbeelden. Juist deze passietafereelen zijn prachtig, direct en eenvoudig; de graveertechniek is hier alleen gebruikt om de teekening beter te doen uitkomen; en niet, zooals dikwijls later, om het virtuoose spel der elkaar kruisende lijnen. De beheersching van menschenmassa's in affekt, die wij reeds vinden op de in Weenen bewaarde vleugels van het Johannisaltaar van Geertgen tot Sint Jans en die in het Kruisigingsaltaar van Engelbrechtszoon nog sterker op den voorgrond treedt, wordt hoofdzaak in de belangrijkste prenten, die Lucas in de nu volgende jaren graveerde. Nog in zijn ‘Bekeering van Paulus’ uit 1509 had hij zich, ondanks zelfstandig opgevatte types, in den opbouw aan het voorbeeld van den duitschen meester Martin Schongauer gehouden; in de tweede der zoogenaamde Panoramagravures echter, den groote Ecce Homo van 1510, treedt hij geheel zelfstandig op. Hier wordt hij tooneelregisseur, bouwer van steden. Het ‘Veel Volks’, dat het paleis van den baardigen Turk Pontius Pilatus omringt en den dood van den lastigen hervormer eischt, dit paleis zelf met zijn nieuw verzonnen versieringen en de aan den zijkant zichtbare stad met haar vele gebouwen zijn voor den kunstenaar bijna van meer gewicht dan de tot kleine figuren beperkte tragische gebeurtenis. In het derde stuk dezer reeks, het ‘Golgotha’ van 1517, dat minder bekend is wegens de te egale helderheid en de zeldzaamheid aan werkelijk goede afdrukken, bereikt Lucas als schepper van ruimten en voorstellingen, zijn hoogtepunt. Hij gaat hier uit van Dürer, wiens ‘Kreuziging mit eym Getümmel’ vaak ook door Nederlanders werd nagevolgd, maar hij weet van de vreeselijke gebeurtenis een absoluut geloofswaardig tafereel te maken, in een ruw en rotsachtig bergland onder drijvende wolken. Ook hier worden weliswaar de hoofdpersonen op den achtergrond geschoven en moeten de beste plaatsen afstaan aan de kijkers en de beulen, en ook aan de kinderen, die ons medelijden opwekken, nu ze deel moeten nemen aan deze sombere plechtigheid. Men kan hier, in de eerste twaalf jaren van Lucas' werkzaamheid als graveur, een steeds toenemende kracht der compositie constateeren, die men, | |
[pagina 6]
| |
ofschoon zij de schittering van een Raffaël mist, toch op een lijn met diens Stanze zou kunnen zetten. Tegenover de naïviteit van sommige hedendaagsche kunstbeschouwers, die den historischen invloed van deze gravures miskennen en, ondanks de duidelijk zichtbare overeenkomst hiermede, de kunst van Rembrandt uitsluitend uit de stroomingen van den baroktijd willen verklaren, schijnt ons ieder debat onvruchtbaar. In de jaren, dat Lucas dit hoogtepunt in de kunst der ruimteverdeeling bereikte, vond hij ook nog tijd, het dagelijksch leven scherp gade te slaan en ook als schilder, stap voor stap, of liever sprong voor sprong, vooruit te komen. Uit 1510 stamt behalve de Ecce Homo ook nog het verbazingwekkende blad ‘De melkster’. Een sombere idylle schijnt zich af te spelen tusschen de meid, die het zware melkgerei met haar geheele lichaam in evenwicht houdt en den loerenden knecht met zijn verborgen hartstocht. Een koe, een meisje en een jongen, de lucht, de aarde - alles elementen, die meer dan honderd jaar later de trots zouden worden van een Paulus Potter, een Karel Dujardin, een Cuyp, een Adriaen van de Velde. Wij zouden ons hierover meer verbazen, wanneer wij niet uit ervaring wisten - zoo bijvoorbeeld door het pas uit een particuliere verzameling in Weenen voor Rotterdam aangekochte stuk ‘De Verloren zoon’ van Hieronymus Bosch - dat de kunst der Nederlanden, zoodra zij zich vrijmaakt van een bepaalde kerkelijke of mythologische formule, open oog heeft voor de poëzie van het dagelijksch leven. Nu is Bosch wel pas in 1516 gestorven. Twee jaren na ‘De melkster’, in 1512, maakte Lucas de reeks bekoorlijke prenten naar de lotgevallen van Jozef; de vrije beweging der ledematen en het gebarenspel der voorgestelde personen wijzen op invloed van een ook in den kring van Engelbrechtszoon optredende richting, die voorkeur heeft voor het elegante en sierlijke. Van 1511 dateert het diepere blad ‘Adam en Eva in ballingschap’; hier zien wij de verdrevenen met vodden bekleed, verwaaid, maar vastbesloten een nieuw lot tegemoet gaan. Streeft de kunstenaar hier naar het weergeven der harmonie tusschen mensch en natuur, omstreeks 1513 vinden wij eenige bladen, waarin hij tracht de menschelijke gestalte als iets monumentaals, op zich zelf staands uit te beelden. Zoo het kleinere stuk ‘Abraham en de Engelen’ en ook de ‘Aanbidding der Koningen’ van 1513, een waar pronkstuk met zorgvuldig uitgewerkte, dicht op elkaar dringende portretten. Tot de eerste werken van den schilder Lucas schijnt een stuk uit het museum te Berlijn te behooren, de ‘Schaakspelers’. Als gedachte is het buitengewoon; wat de plaatsing der figuren betreft voor dezen kunstenaar merkwaardig onbeholpen; het ontstond dus misschien reeds in 1510. Lucas heeft de motieven van dit schilderij eenige jaren later, misschien in 1516, in ‘De kaartspelers’, welk stuk zich in de verzameling van den Earl of Pembroke in Wilton House bevindt, weer opgenomen en ze verdiept, ook de kleur is | |
[pagina 7]
| |
verfraaid. Hier zien we de society van Leiden, waartoe de schilder door zijn huwelijk ook was gaan behooren, aan, wat wij nu zouden noemen, de bridgetafel. Tusschen deze twee stukken in zullen wij het zelfportret uit het museum te Brunswijk moeten plaatsen, dat gegraveerd werd door Andreas Stock als een portret van den zestienjarigen schilder. ‘Moderner’ kan men in ieder geval de dikwijls allesbehalve vleiende toevalligheden van het eigen uiterlijk niet nasporen en tevens den adeldom van den vrij scheppenden kunstenaar accentueeren! Het jaartal 1511 draagt ook reeds een portret, dat uit een Haagsche verzameling naar die van Baron Thyssen verhuisd is; dit is de scherpgeteekende beeltenis van een onvriendelijken, lastigen ouderen heer, opmerkelijk door den dwarsen stand in het schilderijvlak en door den egalen, fijnen geelgrijzen toon. Van een geheel anderen kant zien wij den kunstenaar in het tamelijk groote altaarstuk ‘Aanbidding der Koningen’ in de verzameling Barnes in Philadelphia. Hier wemelt het van figuren en ofschoon de teekening soms wat onhandig is, vooral die der dieren, boeit het stuk door de merkwaardige doorkijkjes in de muren. Veel rijker, duidelijker en fijner heeft Lucas dezelfde stof, vermoedelijk eenige jaren later, behandeld op een vlak met halve figuren, in de verzameling Ryerson te Chicago. Dit stuk met de bedaarde vroomheid der figuren op den voorgrond, met zijn koningen en zwarten, die aan den naar Brugge gekomen Hollander Gerard David doen denken, met een of twee types onder de begeleiders die aan Engelbrechtszoon herinneren, geeft ons in de verte uitzicht op een groep ruiters van het gevolg der koningen te midden van een landschap uit stalaktietrotsen. Blijkbaar is Lucas hier te werk gegaan volgens het principe: ‘zooveel mogelijk anders dan thuis’! Niet geheel op dezelfde artistieke hoogte staan twee andere schilderijen die ook Lucas' voorkeur voor drukke historische tafereelen in halve figuur, in die periode, kenmerken. Het zijn twee stukken die veel op elkaar lijken: ‘Susanna voor den rechter’ in de Kunsthalle te Bremen en ‘Jephta's thuiskomst’ in de verzameling van Beuningen te Rotterdam; op deze stukken vindt men gelijkenis tusschen bepaalde gezichtsvormen. Zij staan het dichtst bij de gravures der Joseflegende van 1512. Bijzonder rijk aan schakeering van inhoud en landschap is het nachtstuk ‘Lot en zijn dochters’, uit het Louvre. Een oeverlandschap met het vuurwerk van het brandende Sodom, met het tentenkamp van den decent gekleeden, op den voorgrond met de vrouwen schertsenden weduwnaar en de kleurige gestalte der inschenkende dochter. Lucas hield er van dezelfde stof op telkens weer andere manier uit te beelden. Zooals hij Lot ongeveer 15 jaar later in koper graveert, een naaktgroep van drie personen, zoo heeft hij ook in de jaren van zijn ontwikkeling het thema van zijn latere voornaamste werk ‘Het laatste Oordeel’ behandeld, weliswaar nog zeer in den geest van Cornelis Engelbrechtszoon. Dit schilderij met afgerond bovenstuk behoort aan de Historical Society te New-York. Een | |
[pagina 8]
| |
zeer gevoelig en rijk werk uit zijn eersten tijd van betrekkelijk eenvoudige structuur is de uit drie figuren bestaande overreiking van het hoofd van Johannes den Dooper. Een zwoele sprookjesstemming heerscht tusschen de half drieste, half schuchtere, sierlijke prinses, den philosofenkop van den dooper en het maskerachtige gelaat van den plompen, reusachtigen beul. Er bestaat nog een Salome met den kop van Johannes, een halve figuur, die wel wat later ontstaan zal zijn, maar die men toch stellig als het voorbeeld van de bekende ‘Salome’ uit het Mauritshuis in Den Haag van Jacob Cornelisz, gedateerd 1524, kan beschouwen. Deze Salome is in het bezit van Dr. Nicolaas Beets te Amsterdam, den schrijver van een in 't Fransch in 1913 bij van Oest in Brussel verschenen biografie van den meester; dit is een knap geschreven boek, dat van groote vakkennis getuigt. De tijd van zijn jeugd en eerste mannelijke jaren, - zooals men weet hebben vlinders, paarden, honden, luiaarden en karpers ieder een eigen tijdrekening -, zij waren voor Lucas het tijdperk waarin hij veel en belangrijk werk leverde als teekenaar van houtsneden. Lucas is zelden zoo eenvoudig en duidelijk als in enkele van deze bladen, waar de techniek hem noodzaakte direct en zonder versierend bijwerk te scheppen. Zoo zal men b.v. ‘Abrahams Offer’, met de harmonie tusschen den in angst en vrees voor het onzekere verkeerenden mensch en het ernstige zwaar opgebouwde landschap stellig niet als het werk van een tot manier vervallen kunstenaar kunnen beschouwen. Ook de houtsnede, die als onderwerp heeft de reeds door den ouden Dirc Potter bezongen geschiedenis van den bedrogen romeinschen dichter Vergilius (en die verre boven de latere overladen gravure uitsteekt) - zoowel als die van het Gastmaal van Herodes, zijn voorbeelden van eenvoudige en door weinig middelen bereikte, volmaakt picturale uitdrukking. Een geestige improvisatie zou men het vermoedelijk direct op het hout geteekende blad met den legertros kunnen noemen. Ook aan heraldische werken, waaraan misschien de Amsterdamsche kunstbroeder Jacob Cornelisz meegewerkt heeft, ontbreekt het bij Lucas niet. Misschien behooren hier toe de acht bladen van het ‘Schip van het kwade regiment’, die onlangs uit het bezit van den hertog van Saksen-Coburg-Gotha naar het Prentenkabinet te Amsterdam overgegaan zijn en door Dr. N. Beets in een ook litterair belangrijke studie besproken werden. Het leven van onzen meester verliep in deze vruchtbare jaren ongeveer langs dezelfde richtlijnen als zijn scheppingen; in een jacht van elkaar opvolgende evenementen, tegelijk schitterend en bizar. Ofschoon klein van gestalte - daarover zijn alle berichten het eens - schijnt Lucas in de burgerwacht en in de schutterij, die gedurende eeuwen de trots van Holland was, zijn man te hebben gestaan. Reeds in 1514 wordt hij onder de schutters vermeld, en merkwaardig genoeg onder de ‘oude scutten’; bijna altijd staat hij op de lijst in de buurt van zijn leermeester Cornelis Engelbrechtszoon. | |
[pagina III]
| |
lucas van leyden
de schaakspelers. (berlijn. gemäldegalerie) ± 1510 
lucas van leyden
de kaartspelers. (coll. earl of pembroke) ± 1516 | |
[pagina 10]
| |
een bijzonder fleurige teekening, die den uittocht schildert van een kermismuzikant met vrouw en talrijk kroost - hier geeft Lucas duidelijk blijk van sociaal medelijden -, in de ets met den hartstochtelijken nar, die een vrouw kust, wendt hij de nieuwe, waarschijnlijk door Daniel Hopfer uitgevonden, techniek aan, wier diepste geheimenissen weliswaar pas door Rembrandt ontsluierd werden. Minder gelukkig was Dürer's invloed op de reeks apostelgestalten en in de ‘Kleine passie in gravures’. In beide series merkt men, dat Lucas zich niet van Dürer bevrijden kan - en hij zou toch zoo graag zijn afhankelijkheid verbergen door alles ànders te maken. Dat Lucas zich in het begin van Juni 1521 inderdaad te Antwerpen, de toenmalige eerste kunstmetropool der Nederlanden, heeft opgehouden, blijkt uit de aanteekeningen, die Dürer in zijn dagboek schreef. Albrecht Dürer was naar de Nederlanden gereisd, om van den nieuwen keizer Karel V de bevestiging van zijn inkomsten als hofschilder te krijgen en tevens om een te Neurenberg heerschende epidemie te ontvluchten. ‘Mich hat zu Gast geladen Meister Lucas, der in Kupfer sticht, ist ein kleins Männlein und bürtig von Leiden aus Holland, der war zu Antorff’. In deze vaak geciteerde woorden heeft de groote Neurenberger de reeds vroeg sterk romantisch gekleurde ontmoeting opgeteekend. Verder vertelt hij nog, dat hij bij die gelegenheid het tot dusver verschenen graveerwerk van Lucas geruild heeft voor zooveel van zijn eigen ‘gedrukte kunst’, als men voor acht gulden koopen kon. Bekend is ook de teekening van Dürer in het museum te Rijssel, waarop wij den kunstbroeder met de groote, wat ingespannen turende oogen, de sterk ontwikkelde zinnelijke lippen en de afhangende schouders van het schilderij te Brunswijk duidelijk herkennen; den neus heeft meester Albrecht, die een hoffelijk man was, iets verfraaid. In deze jaren kwam Lucas ook sterk onder den invloed van een collega uit Wallonië en wel Maubeuge; het was de begaafde en veelzijdige Jan Gossaert, die hoofdzakelijk werkzaam was te Utrecht en te Middelburg. Er zijn aanwijzingen dat Lucas ook reeds in zijn beginperiode met Gossaert connecties had, daar enkele van zijn vroegere gravures formeel gelijkenis vertoonen met de groote ‘Aanbidding der Koningen’ van Gossaert, nu in de National Gallery te Londen. Inmiddels echter was Gossaert, die in Italië geweest was, een geestdriftig bewonderaar der antieke godenpracht geworden; zonderling genoeg heeft hij de wanden van een bisschoppelijk paleis in de buurt van Utrecht in dezen stijl versierd. Maar in de eerste plaats leerde Lucas veel van zijn beide groote tijdgenooten op het gebied der portretkunst. Juist omstreeks 1521 ontstonden enkele van zijn breed-opgezette, volkomen beheerschte, portretteekeningen; zoo de kop van een man, dien Dr. Dozy aan het museum te Leiden vermaakt heeft, een der voornaamste teekeningen in Stockholm en de wat harde maar fraaie studie van een vrouw te Weimar. Vooral het gedeelte om | |
[pagina 11]
| |
den mond is nu, zooals ook Friedländer doet uitkomen, buitengewoon sprekend, - toch vinden we ook weleens gekunsteldheden, zooals b.v. een oog waarin een venster zich weerspiegelt. Voorstellingen uit het dagelijksch leven zooals de ‘Tandarts’ van 1523 en de omstreeks denzelfden tijd ontstane ‘Oude muzikant’, wijzen op den noodlottigen invloed van een lichtelijk overdreven, hoewel volkomen beheerschte, lichaamsbewogenheid zijner figuren. Dergelijke gravures waren reeds de voorboden van tallooze tafereelen in dien trant uit de 17e eeuw. Een zuiver virtuoos stuk is de kopergravure ‘Vergilius in de mand’ van 1525, waar de anecdote tegenover de groep der rijke kijkers op den voorgrond, bijna in het niet verzinkt. Onder dit publiek beweert Friedländer het conterfeitsel van Gossaert ontdekt te hebben. Vindingrijk, zelfstandig scheppend naar vormen uit de natuur blijft Lucas in enkele van zijn omstreeks 1527 ontstane ornamentgravures, die nog na eeuwen den oostenrijkschen schilder Hans Makart bekoren konden, zooals het schilderij ‘De zomer’ in de Dresdener Galerie bewijst. Naar naakt model werkte Lucas graag, evenals de Zuidduitscher Hans Baldung Grien, maar eerst sedert 1525 vinden wij daarvan talrijke voorbeelden in het kopergraveerwerk van den meester. Nu ook maakt hij gebruik van de techniek der ‘lijnstreek’, zooals Marcanton die ingevoerd had, die echter afbreuk deed aan de eigen vormentaal van den Noorderling. Zijn ‘Zeven deugden’ zijn zelfbewuste, wat al te onbevangen ontkleede hollandsche meisjes, de Venus op wolken heeft iets huismoederlijks zooals een Fortuna van Dürer; deze zelfde godin is in het gezelschap van haren Mars een krachtige, slanke, van haar veroveringen overtuigde schoonheid; en de aartsvader Lot is op de kopergravure van 1530 een nog zeer krasse krijgsman, die den avond met twee bereidwillige jonge dames aangenaam doorbrengt. Evenwel in 1529 vinden we, in de reeks prenten over de geschiedenis van Adam en Eva, behalve de aan Michel Angelo ontleende forsche lichamelijkheid, ook een groote vreugde aan allerlei middelen van uitdrukking die de stemming van het landschap weergeven. Een bijna mannelijke ernst ligt over de trekken der ‘Pallas’, die volgens de overlevering aanleiding gaf tot de laatste graveerplaat van den kunstenaar. Doch niet alleen in de waarde zijner producten, bijna ook in hun getal treedt in Lucas' laatste jaren de grafische kunstenaar tegenover den schilder op den achtergrond. In het museum te Amsterdam bevindt zich een tafereel van een preek in een kerk, waarvoor Beets het jaartal 1527, Friedländer 1517 aanneemt. Dit stuk is bijzonder boeiend, zoowel door de ongelijkheid als door den rijkdom, maar moeilijk is het te dateeren, daar ook het onderwerp nog niet volkomen bepaald is. Wij zien hier sprongen en ongelijkheden in de uitvoering, die Friedländer aanleiding gaven dit stuk te beschouwen als het resultaat der gemeenschappelijke arbeid van Lucas en den zoon van | |
[pagina 12]
| |
zijn leermeester, den vroeger reeds genoemden Pieter Cornelisz, van wiens persoonlijkheid eenige teekeningen, die van zijn monogram voorzien zijn, een voorstelling geven. Onder de toehoorders, scherp geobserveerde types, heeft de onlangs overleden directeur van het prentenkabinet te Berlijn, Elfried Bock, een tweede zelfportret van den kunstenaar ontdekt. Bijzonder belangrijk is dit schilderij door de rijke, met verwonderlijk groote perspectivische ervaring geziene renaissance architectuur, waarbij we aan Correggio's ‘Camera di San Paolo’ denken. Een werk oorspronkelijk stellig geheel van Lucas' hand is de ‘Heilige Magdalena met den stichter’ in de Pinakotek te München. Reeds vroeg is dit door aanplakken en bijschilderen door onbevoegden bedorven, later in onzen tijd is het bij een poging om van een diptiek met behulp van de raag een triptiek te maken, zwaar beschadigd. Het wordt door van Mander uitvoerig beschreven en in 1522 gedateerd. Een altaar met halve figuren, voorstellende een madonna en op de vleugels een ridder van het Gulden Vlies en de Heilige Johannes op Pathmos, dat zich bevindt in het museum te Antwerpen, is kortelings door J. Muls aan Meester Lucas toegeschreven. Het moet in ieder geval enkele jaren later ontstaan zijn. De drie beslissende werken der laatste jaren zijn het groote ‘Laatste oordeel’ te Leiden, dat in 1526 besteld en ternauwernood voor den beeldenstorm bewaard werd; het is aan het beleid der vroede vaderen te Leiden te danken dat dit stuk niet naar het schilderijenkabinet van den kunstlievenden keizer Rudolph verhuisde. Voorts het ‘Wonder van Mozes’, een in tempera op linnen geschilderd breed doek uit 1527, dat, zonderling genoeg, uit het Palazzo Borghese in het Germaansche Museum te Neurenberg terecht kwam; en dan ‘De genezing van den Blinde van Jericho’, gedateerd 1531, dat omstreeks 1600 in het bezit was van den met Van Mander bevrienden graveur Hendrik Goltzius; nu is het in de Ermitage te Petersburg. Het ‘Laatste Oordeel’ blijft een, voor den tijd waarin het ontstaan is, heel bijzondere prestatie; in lichte kleuren wordt een gebeurtenis weergegeven, die het geheele aardrond en het hemelgewelf omspant. Ook door de combinatie van de als portretten opgevatte koppen met de absoluut niet volgens een recept geschilderde naakten, als ook door de prachtige schildering van wolken en vuur wekt Lucas hier onze bewondering, maar de beschouwer van dit doek zal wel geen vrome huivering ondergaan bij het zien van de kouwelijk dicht op elkaar scholende gestorvenen; en de duivels met hondekoppen, al zijn ze natuurwetenschappelijk waarschijnlijker dan de fantasieën van een Hieronymus Bosch, zullen hem geenerlei vrees aanjagen. Lucas heeft zijn innigst gevoel bewaard voor den buitenkant der vleugels, waar hij temidden van een woest rivierlandschap met rotsen, de Heiligen der stad, Petrus en Paulus, in natuurlijke en volkomen beheerschte poses, hun gedachten aan elkaar en aan de wereld laat | |
[pagina V]
| |
lucas van leyden
de melkster (gravure) 1510 
lucas van leyden
christus opgestaan verschijnt aan magdalena (gravure) 1519 | |
[pagina VI]
| |
lucas van leyden
mansportret. 1521 (lakenhal, leiden) | |
[pagina 13]
| |
verkondigen. - Het doek met Mozes, zoo bekoorlijk door den bouw van het landschap en de veelheid der lieflijke figuren, bovendien grootsch in de loodrechte lijnen van de voornaamste groep, heeft helaas als zooveel andere waterverfdoeken veel geleden. De kleur is verbleekt en ontaard. In de combinatie van een rijk, en perspectivisch diep boschlandschap met de sprekende, heldere groepeering van de wonderbaarlijke gebeurtenis en de daaraan deelnemende menigte, is de ‘Genezing Bartimeüs’ stellig een van die schilderijen uit de 16e eeuw, die het meest verwant zijn met Rembrandts groote dramatische composities. Maar de allerinnigste, diepste straling der ziel, die we bij Rembrandt vinden, ontbreekt toch hier. Van een luidruchtige en vroolijke reis, die Lucas in 1527 ondernam (en waarbij hem zijn vriend Jan Gossaert een tijdlang vergezelde) met het doel zijn kunstbroeders in Zeeland en Vlaanderen op te zoeken en tevens een afzetgebied te vinden voor de opgehoopte schatten aan grafisch werk die hij bezat, keerde de Leidsche meester, evenals zes jaar vroeger zijn geestverwant Albrecht Dürer, ziek naar huis terug. Hij voelde zich in de zes jaren, die hij nog geleefd heeft, nooit eigenlijk gezond; de verschijnselen doen aan longtering denken. Of hij, zooals Van Mander te kennen geeft, bij gelegenheid de verdenking geuit heeft, als zou hij door een jaloerschen collega vergiftigd zijn, moeten wij betwijfelen. De rijkdom en de voortdurend wisselende onrust zijner werkzaamheid als kunstenaar zijn wel voldoende om dit vroege einde te verklaren. Oorkonden uit 1529 noemen zijn naam nogmaals in verband met een door de koppigheid van zijn loszinnigen broer Dirc in het leven geroepen rechtsgeding. Toen hij steeds zwakker werd, liet hij zijn teeken- en graveergereedschap zoo opstellen, dat hij ook in liggende houding kon werken. Op zonnige dagen liet hij zich dan op zijn rustbed naar buiten dragen, om te genieten van zon en licht. De laatste groet, die het leven hem bracht, was de geboorte van zijn kleinzoon Lucas Dammeszoon; ‘Zoo zal er dan na mij weer een Lucas van Leyden zijn’, moet hij gezegd hebben. Maar hij vergiste zich: het roembrengende talent is niet erfelijk. Twisten naar aanleiding van zijn nalatenschap of van bezittingen, die men wilde vermaken ten einde de herinnering aan den meester in stand te houden, hielden nog aan tot ver in de 17e eeuw; en hebben er toe bijgedragen onze kennis van Lucas' levensomstandigheden te vergrooten. Lucas heeft op minstens drie hollandsche kunstenaars uit den tijd der renaissance grooten invloed gehad; het zijn behalve zijn tijdgenoot uit Amsterdam Jacob Cornelisz, de schilder Jan Swart afkomstig uit Groningen en hoofdzakelijk te Gouda werkzaam, en Cornelis Teunissen, die in den laatsten tijd als schilder en houtsnijder meer op den voorgrond is gekomen. Lucas zelf blijft voor ons de typische vertegenwoordiger van een zich vaak met razende snelheid veranderenden tijd. Wij zien hem als ernstig zoeker, die het geluk heeft spoedig te vinden, die echter herhaaldelijk het | |
[pagina 14]
| |
verworven geestelijke goed weer laat vallen, omdat een nieuwe taak zijn geest en oog aanlokt. Onvoorwaardelijk een van die kunstenaars, die ook met hun ziel in de technische vraagstukken der schilderkunst leven. Iemand die als uitbeelder voor ons gewichtiger blijft dan als belijder. Zoo men wil, de tegenhanger van een Vincent van Gogh. In enkele werken echter openbaart hij ons diepten der menschelijke ziel; zoo in de kopergravure ‘De melkster’, de Apostels van het ‘Laatste Oordeel’, de gravure met den Christus, die opgestaan en aan Magdalena verschenen is. En zoo staat Lucas als wachter aan de brug, die de lente der nieuwe ontdekkingen van een Geertgen tot Sint Jans met Rembrandts rijpheid en zijn wereld omvattende kracht verbindt; een figuur uit de geschiedenis, die haar dienst eerlijk en met ijver vervulde en die ons bovendien met een verrassende reeks kostbare kunstwerken verrijkt heeft. |
|
