|
| |
| |
| |
Het beeldvlak in de filmkunst
door L.J. Jordaan
II
WANNEER men zich - voor het oogenblik buiten alle vooroordeelen en pro- of antitheorieën om - van het eenvoudige rekensommetje bewust wordt, dat de filmkunst voor haar ontwikkeling ternauwernood zooveel jaren toebedeeld kreeg als de overige kunsten eeuwen, dan kan men niet zonder een glimlach kennis nemen van de fouten en tekortkomingen, welke haar voor de voeten worden geworpen. Slechts hij, die zich van dit nuchtere maar belangrijke feit rekenschap geeft, vermag begrijpend en vergevend te staan tegenover haar frequente oppervlakkigheid, vulgairheid en stuurloosheid. Deze simpele formule 100:1, verklaart ook de onvermoeide belangstelling, waarmee wij dit grillige en merkwaardige groeiproces volgen.
Het wordt dan immers duidelijk, dat de ontwikkeling van dezen nieuwen communicatie- en uitdrukkingsvorm niet slechts een quaestie is van mechanische techniek, doch nog veel meer van denk- en gevoelstechniek. Het vereischt een oneindig langere periode om de subtiele wereld van idee en sentiment in te stellen op de grove middelen eener stoffelijke uitingswijze, dan de ontwikkeling dier uitingswijze qua talis vergt. Men had reeds lang een betrekkelijken vorm van technische volmaaktheid in de cinegrafie bereikt, voor de eerste schuchtere gedachte ontwaakte om deze volmaaktheid op organische wijze in dienst te stellen van gevoel en begrip. Let wel: op organische wijze d.w.z. in den zin, welke uit aard en eigenschappen der materie logisch voortvloeiden. Het lag toch voor de hand, dat men met dit nakomertje onder de expressievormen aanvankelijk geen raad wist en steun zocht bij bekende analogieën. Het vereischte een zekeren tijd, om de eenvoudige waarheid te ontdekken, dat de film de levensverschijnselen slechts door twee oorspronkelijke elementen kon benaderen, c.q. sublimeeren: de camera en den filmband. Eerst nadat men grondig en met overtuiging de vergissing had begaan, haar tot gefotografeerd tooneel en gefotografeerde schilderkunst te vervormen, begreep men dat een camera dient om te fotografeeren en een filmband, om in stukken te worden geknipt en volgens een nieuwe en zinrijke ordening aaneen gehecht. Hetgeen niet wegneemt, dat men met die dwalingen zijn voordeel gedaan heeft. Men had geleerd, hoe de levende mensch voor de camera moet worden gebruikt - men had ook geleerd, welke beteekenis in het met bedoeling geobserveerde beeldvlak lag opgesloten.
Wij hebben in ons vorig artikel gezien, hoe het besef, dat het beeldvlak
| |
| |
een eigen physiognomie kan vertoonen, tot ongebreidelde excessen voerde. Met name de Duitsche cineasten tusschen '20 en '28, zoo zagen wij, hebben deze eigenschap in bepaalde gevallen ad absurdum uitgebuit. Zij maakten al de andere factoren: handeling, montage, individueele expressie, aan deze vondst ondergeschikt - offerden ze er dikwijls zelfs aan op. Wat in het oude ‘Caligari’ van Dr. Robert Wiene de eerste primitieve verbinding scheen tusschen dramatische handeling en optischen stemmingsindruk, verloor het noodzakelijk evenwicht in de geraffineerde ‘Nibelungen’ van Fritz Lang, waar iedere meter film picturaal-aesthetisch verantwoord was, doch het bewegingselement totaal verwaarloosd werd. Ook de onmiddellijke opvolgers van Lang, hoewel de reactie bij het publiek hun aldra duidelijk maakte, dat niet alleen uiterlijk doch ook inhoud meetelden - hechtten nog zooveel aan het gecomponeerde beeldvlak, dat zij alles in de studio bouwden en slechts betrekkelijk zelden de natuur zelve te hulp riepen.
Zoo was dus onze conclusie aan het slot der vorige beschouwing: de handeling, het drama, waren weer in het middelpunt der filmische vormgeving geschoven, doch men kon van het kunstmatig geschapen milieu geen afstand doen. Op zichzelf een consequentie, die geenszins van logische waarde verstoken was. Gegeven de onloochenbare waarheid, dat de optische impressie van het beeldvlak op zichzelf reeds een stemming kan oproepen, dan volgde daaruit redelijkerwijze de gevolgtrekking, dat die impressie zoo sterk en volledig mogelijk diende te wezen. Dit nu bracht op zijn beurt mee, dat de cineast er alles op zette den optischen indruk in eigen hand te houden. Immers - wanneer b.v. een tragische handeling door een tragische beeldimpressie moest worden versterkt, dan was de capricieuse natuur al een zeer onbetrouwbare medewerkster: één ondeugend zonnestraaltje.... één vroolijke windvlaag.... en het beoogde effect was naar de haaien! En die consequentie gold ook voor andere dan dergelijke drastische gevallen. De Duitsche filmkunst had zich langzamerhand dermate ingesteld op de medewerking van het statische beeld, dat zij haar met raffinement leerde toepassen in de meest subtiele, psychologische situaties.
Nemen wij als voorbeeld de film ‘Die letzte Kompanie’ van Kurt Bernhardt. Het werk vangt aan met een sterk stemmingsbeeld: een slagveld bij het eerste morgengrauwen. Dit aanvangsstemmingsbeeld is van doorslag gevende beteekenis voor het heele karakter der film - voor de reacties der personages - voor het verloop der handeling.... het drukt om zoo te zeggen den toonaard uit, waarin de filmsymphonie geschreven werd. Het behoeft geen nader betoog, dat aan de juiste werking van het scènebeeld in zulk een geval alles gelegen is en derhalve niets aan het toeval mag worden overgelaten. Nu ware het misschien nog mogelijk een scènerie in de natuur te vinden, die eenigermate aan de algemeene eischen voldeed - maar waar haalde men den den killen nevel vandaan, die zulk een intrensieken factor
| |
| |
in de studio gemaakt beeld van een slagveld-episode uit ‘die letzte kompanie’ van kurt bernhardt
scenebeeld uit ‘kameradschaft’ van g.w. pabst. een in de studio geconstrueerde kolenmijn
| |
| |
loopgraaf uit de duitsche oorlogsfilm ‘westfront 1918’ van g.w. pabst
| |
| |
uitmaakte? Hoe moest men het licht dirigeeren, dat de sombere en trieste silhouetten der dramatis personae hun eigenaardige waarde verleende? Op welke wijze kon men de roerlooze, desolate stilte waarborgen, die den beklemmenden ‘Auftakt’ in het drama vormde?
Op al deze vragen was slechts één antwoord mogelijk: zelf construeeren! Alleen wanneer men de heele scène in de studio opbouwde, kon het onmisbare effect, dat zulk een overwegende psychologische beteekenis had, verkregen worden. Eerst dan kon de werking van een naakt boom-silhouet, van duister oprijzende gestalte tegen een dooden, bleeken hemel verkregen worden.
Of om een ander voorbeeld te nemen, waar de opvallende onbetrouwbaarheid der extérieurscènes geen invloed had: de film ‘Variété’ van E.A. Dupont. Deze film, met haar zeer menschelijken ondergrond, miste iedere aanleiding om te vervallen in natuurschilderingen, die een bepaalde stemming moesten suggereeren. De picturale werking van het milieu was hier volkomen ondergeschikt aan de psychologische verantwoording van het conflict der karakters, waarop het geheele drama zich concentreerde. Het gold hier een circusmilieu - een woonwagen - een hotelkamer - een straat. Zooals men ziet: beelden, waaraan als zuiver picturaal stemmingsmiddel weinig eer te behalen viel. Des te merkwaardiger is het dan ook na te gaan, hoe het beeldvlak hier met hetzelfde raffinement werd gebruikt - ook al had het scènebeeld zijn overwegende beteekenis verloren. In deze film komt een episode voor, waarin de jaloersche echtgenoot den minnaar van zijn vrouw in diens kamer opwacht, teneinde in een gevecht op leven en dood met hem af te rekenen. Deze scène nu, die tot het aangrijpendste en beklemmendste behoort, dat de film tot heden voortbracht, dankt haar enorme werking voor geen gering deel aan de compositie van het beeldvlak. Zeker - de kamer was een nuchtere hotelkamer, tout court, maar de opstelling der figuren en de regeling der belichting verrichtten hier wonderen. Bij den aanvang der scène, zit de echtgenoot de komst van zijn rivaal af te wachten en die eerste momenten evoqueeren reeds terstond de juiste stemming. De massale figuur (het is Jannings) is met den rug naar den toeschouwer geplaatst - het camerabeeld schuin van onderen opgenomen. De kamer is nog in een vale schemering gehuld en de figuur van den wachtenden man verrijst aldus, dank zij de geraffineerde belichting en de eigenaardige lage instelling van het apparaat, als een somber, kolossaal silhouet tegen den grijzen
achtergrond.... een onvergelijkelijke psychologische vondst! Wanneer nu de minnaar - een tengere, beminnelijke zwakkeling - lichtelijk aangeschoten binnenkomt - het licht aanknipt en met dronkemansjovialiteit den onverwachten bezoeker tegemoet treedt, dan blijft deze beeldvlakindeeling streng gehandhaafd. De heele nu volgende handeling: de zwakke, onzekere houding van den minnaar, langzaam tot een gruwelijk begrijpen omslaande tegenover het roerlooze silhouet van den echtge- | |
| |
noot - wordt op ongelooflijk suggestieve wijze gesteund door de compositie. Alle psychologische beklemmingen worden dank zij de plastische werking van de onbeweeglijke, steeds op den rug geziene figuur, duizendvoudig versterkt en in scènes als deze stijgt de dramatische werking der beeldvlakcompositie, zooals de Duitschers haar opvatten, tot haar grootste en zuiverste hoogte.
Hoe diepgeworteld dit credo van het beeldvlak bij de Duitsche regisseurs is, blijkt wel uit de fantastische moeite welke zij zich getroosten, om letterlijk alles in de studio na te maken. De gevallen, waarbij een leek met geen mogelijkheid begrijpen kan waarom niet de echte doch wel de nagemaakte natuur wordt te hulp geroepen, zijn legio. Zoo liet Fritz Lang voor zijn ‘Nibelungen’-film het Odenwald gedeeltelijk in de studio construeeren, terwijl toch de pittoreske wouden van zijn vaderland den stof voor het grijpen boden. Bemoste hellingen, steenblokken en kolossale boomstammen verrezen in het Babelsbergsche atelier - en dit alles uitsluitend terwille van een bepaald lichteffect, dat de cineast zich in het hoofd had gesteld en dat hij coûte que coûte bereiken wilde. Murnau liet voor zijn ‘Faust’-film, teneinde het stemmingsbeeld van een heidelandschap in den prillen morgen te verkrijgen, het heele geval in de studio namaken en den ochtenddauw door gesponnen glas imiteeren. De regisseur Siodmak bouwde voor zijn film ‘Voruntersuchung’ een trappenhuis van vier étages, waarlangs een lift liep, die de camera in staat stelde iedere gewenschte instelling onder de juiste belichting te registreeren.
Merkwaardig is ook de atelierbouw van Pabst's film ‘Kameradschaft’. Dit werk, dat in overeenstemming met zijn soberen, natuurgetrouwen inhoud, oorspronkelijk geheel in de kolenmijnen van Westfalen zou worden opgenomen, vond tenslotte toch nog zijn voornaamste realisatie in de studio. Alle extérieurs werden ter plaatse opgenomen: de mijnsteden, de bureaux, de gebouwen en de machines. Het bleek echter, dat de nauwe duistere mijngangen, ondanks hun onweerlegbare authenticiteit, nimmer het werk daar konden doen slagen, waar het er het meest op aan kwam - bij de verfilming der dramatische episoden. De camera miste de noodzakelijkste ruimte, om de suggestieve beklemming van een groep mijnwerkers, die in een vernielde schacht opgesloten waren, voldoende weer te geven. Zij kon de personen niet naderen, waar en wanneer zij dit wenschte, zij kon zich niet boven, opzij en onder de figuren opstellen, maar vooral zij vond niet, met de te harde belichting op te korten afstand, de juiste atmosfeer. En zoo werd aan den architect Ernö Metzner opgedragen een mijnschacht met machines, zijgangen en al, te construeeren in de studio. Een monnikenarbeid, wanneer men bedenkt, dat de geluidsfilm ook de nauwkeurige copie eischte der klankeffecten.
Dit alles geschiedde bij de Duitsche regisseurs terwille van het ééne groote doel: de verzorging van het beeldvlak. Men heeft met deze fanatieke imitatie-zucht den spot gedreven - men heeft het beschouwd als een kinderachtige
| |
| |
spielerei of als een zucht om den braven burger te overbluffen. Wanneer men echter bedenkt, hoeveel moeite en kosten hier vrijwillig geofferd werden, dan beseft men dat slechts een ernstige, onwankelbare overtuiging dit fanatisme mogelijk maakte. Een overtuiging die men bestrijden kan, doch die men den eerbied, welke als zoodanig haar toekomt, niet mag onthouden.
Dat het beeldvlak niet uitsluitend diende om uiterlijke effecten op te roepen doch evenzeer om innerlijke stemmingen en conflicten te steunen, bleek reeds uit het hiervoor gegeven voorbeeld uit Dupont's ‘Variété’. De methode, om het beeldvlak een expressionistische functie te geven in stede van de objectieve impressionistische, ving reeds aan met het baanbrekend experiment der ‘Caligari’-film, in het vorig opstel besproken - en heeft tot den huidigen dag bij de Duitsche productie stand gehouden.
Toen de film zich langzamerhand begon te specialiseeren op de cinegrafische ‘Kammerspiele’ en het interieure conflict de epische handeling verving, bleek het principe van het ‘meespelende’ beeldvlak ongerept gehandhaafd. Men kan geen dier drama's-binnen-vier-muren aanschouwen, zonder getroffen te worden door de belangrijke rol, die camera-instelling en belichting spelen. De voortreffelijke geluidsfilm van Robert Siodmak, ‘Abschied’, voltrekt zich geheel binnen de enge, prozaïsche ruimte van een burgerlijk pension. Maar geen situatie, geen handeling tusschen de doodalledaagsche personages, of zij heeft stemming en atmosfeer door compositie en verzorging van het beeldvlak. Een prachtig staal hiervan is de liefdesscène tusschen twee jeugdige hoofdfiguren. Het beeldvlak vertoont het duistere interieur van een pensionkamer. Sterk op den voorgrond een tafel met een aschbak vol sigarettenstompjes. Een dun, schriel rookspiraaltje stijgt van dit zonderlinge liefdesaltaar omhoog. Verder niets - maar ergens uit een hoek, die buiten het cameraveld ligt, klinken gefluisterde teedere woordjes.... Deze sublieme vondst, welke het beeld geheel los van de handeling, als het ware: contrapuntisch, doet optreden en de cynische tegenstelling tusschen milieu en handeling zoo klemmend doet gevoelen, is wel een zeer eigen creatie van autonome filmkunst.
Bijzonder frappant wordt dit zoeken naar een expressie door middel van licht, compositie en cameratechniek - d.w.z. door middel van het beeldvlak - wanneer men gelijksoortige onderwerpen van Duitsche en Amerikaansche filmkunst met elkaar kan vergelijken. Zoo werden achtereenvolgens twee oorlogsfilms uitgebracht: het Duitsche ‘Westfront 1918’ van G.W. Pabst en het Amerikaansche ‘All quiet on the Western front’ van Lewis Milestone. Hier stond men voor een gelijksoortige opgave: de suggestie der oorlogsellende. Men beschikte over dezelfde typen en requisieten - bewoog zich in dezelfde scenerie. In beide films: loopgraven, stukgeschoten dorpen, legertreinen en veldhospitalen. Maar hoe verschillend in behandeling waren
| |
| |
de resultaten! Een loopgraaf bij Milestone werd de exacte, genadelooze inventaris der oorlogsmisère, door harde, wreede schijnwerpers blootgelegd. Het kalkachtige licht spaart den toeschouwer geen wanhoopsgebaar, geen luchtbel op het stinkende water, geen slijk- of bloedvlek op de verwilderde tronies. De camera kent slechts één doel: zooveel mogelijk laten zien. Zij is het onaandoenlijke apparaat, dat alleen registreert - dat wil aangrijpen door feiten.... niet door verbeelding.
Daartegenover hetzelfde tafereel in ‘Westfront 1918’: een sombere diepte tusschen twee hooge aarden wanden, zich verliezend in damp en duisternis. Een felle lichtschamp, half ondervangen door het zwarte repoussoir van een steenhoop - wat staketsels, wat flarden prikkeldraad.... en half ingegraven twee menschelijke lichamen.... Hier registreert het beeld niet - hier is het bewogen en vol uitdrukking - hier is het de expressie van een gemoedsbeweging bij den maker!
Wellicht nog treffender is de vergelijking van beide opvattingen in de weergave van het simpele masker - der z.g. ‘close-up’. Hier vallen de bijkomende factoren van het op een bepaalde gemoedsbeweging afgestemde milieu en de zorgvuldige groepeering der figuren en requisieten, geheel weg. Hier wordt eenvoudig het menschelijk gelaat geconfronteerd met de camera en het effect is uitsluitend afhankelijk van apparaatinstelling, belichting en fotografie. En ziehier nu het merkwaardige verschil der resultaten: Aan de eene zijde Louis Wolheim als ‘Katczinsky’ in de Amerikaansche verfilming van ‘Im Westen nichts Neues’ - aan den anderen kant Gustav Diessl als de jonge ‘intellectueel’ in Pabst's ‘Westfront 1918’. In de eerste close-up alweer dezelfde nauwkeurige, nuchtere observatie - ditmaal om het type en zijn karakteristiek zoo klaar en volledig mogelijk te exposeeren. In de tweede opname daarentegen de vervloeiing van het masker in de stemming, waarmede het object werd aanschouwd. Een zuivere tegenstelling tusschen de methode om de gemoedsbeweging op te wekken door de ‘feiten’ (i.c. het type en de expressie), voor zich zelf te laten spreken - en de opvatting, die de emotie-zélf rechtstreeks op den beschouwer wil overbrengen.
Hoewel niet direct verband houdend met ons onderwerp, is het overigens wel interessant te constateeren, dat hetzelfde principe ook de interpretatie der dramatische karakters bepaalt. De Amerikaansche - laat ons zeggen: de ‘impressionistische - opvatting houdt in de eerste plaats rekening met de natuurlijke praedispositie van het menschtype. De ontzaglijke keuze in het levend materiaal maakt het mogelijk bijna voor iedere ‘rol’ het door de natuur geschapen type te vinden - terwijl omgekeerd, wanneer de nood dwingt, de ‘rol’ eenvoudig voor den speler pasklaar gemaakt wordt. In beide gevallen blijven echter de scherpe observatie en volledige registratie van het type als zoodanig hoofdzaak.
Daartegenover stellen de Duitschers den all-round filmspeler die in iedere
| |
[pagina XXVII]
[p. XXVII] | |
uit ‘im westen nichts neues’ van milestone. louis wolheim als katczinsky
uit ‘westfront 1918’ van pabst. gustav diessl als de jonge ‘intellectueel’
loopgraaf uit de amerikaansche oorlogsfilm ‘im westen nichts neues’ van lewis milestone
| |
[pagina XXVIII]
[p. XXVIII] | |
trappenhuis uit ‘voruntersuchung’ van robert siodmak. voorbeeld van in de studio gebouwd interieur
scène uit ‘variété’ van e.a. dupont. voorbeeld van sterke, dramatische werking door beeldvlakcompositie
| |
| |
gewenschte huid kan kruipen, doch die vooral in staat moet zijn gemoedsbewegingen kant en klaar voor den toeschouwer te serveeren. Men voelt ongetwijfeld den principieelen samenhang tusschen het voortreffelijk geschoolde corps ‘Filmschauspieler’ en de niet minder voortreffelijk geschoolde beeldvlakkunstenaars der Duitsche cinegrafie.
Zoo is in deze studie getracht na te gaan de ontwikkeling van het picturale stemmingsdecor der vroegere epische vormgeving tot de geraffineerde beeldvlak-psychologie der moderne filmische ‘Kammerspiele’. Met opzet werd in de vergelijking tusschen de Amerikaansche en Duitsche opvatting van het beeldvlak, geen partij gekozen. Als bindend axioma - men zal het begrijpen - kan geen der beide zienswijzen onvoorwaardelijk aanvaard worden, noch verworpen. Het is een quaestie van begaafdheid bij den regisseur - en ook wel een quaestie van onderwerp. Zoowel in een al te uitvoerige en opzettelijke uitstalling van détails als in een quasi-poetische stemmingsjacht dreigt de kitsch. Vast staat echter, dat een al te fanatieke beeldvlakverzorging tot experimenten leidt, die met het wezen der film in lijnrechten strijd zijn - een principiëele aesthetische fout, die in de film zoomin als in welke andere vormgeving ook, geduld kan worden. In ons vorig artikel gaven wij als voorbeeld het afglijden naar de statische verbeelding der schilderkunst in de ‘Nibelungen-film’. Hoezeer door dezelfde eenzijdigheid het gevaar der tooneelmatige scènerie dreigt, moge een film als ‘Das Land ohne Frauen’ aantoonen. In dit werk toch wordt een tocht door de woestijn van twee avonturiers geplaatst tegen een fond, dat een volmaakt theater-décor zou kunnen zijn. Vorm en tonaliteit zijn hier van een bijna gestyleerde vlakheid. Met enkele sterk vereenvoudigde contouren wordt de welving der zandvlakte aangegeven. Lucht en voorgrond zijn strakke, decoratieve kleurvakken. In dit geschematiseerde landschap bewegen zich de levende figuren als silhouetten, waaraan een scherpe tegenlichtwerking het noodige relief verleent.
Hoewel nu het totaalbeeld zonder twijfel een sterke picturale werking bezit, gaat in deze tooneelmatige mise-en-scene iedere werkelijkheidssuggestie verloren. Wat wij bij het theater als inhaerente eigenschap aanvaarden, wordt een irriteerende tekortkoming zoodra het door de filmcamera wordt geïmiteerd. Het sterke en overtuigende realiteitsbesef, dat de film kan oproepen door haar meesterschap over het détail, door stofuitdrukking en suggestie van onmiddellijke nabijheid, laat zich niet straffeloos verwaarloozen en geeft eens te meer de noodzakelijkheid te kennen de grens tusschen de verschillende kunstvormen streng te eerbiedigen.
In een slotartikel zal de beteekenis van het beeldvlak bij de autonome richting der Russische film en der avant-garde worden behandeld.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd