|
| |
| |
| |
Kroniek
Boekbespreking
Top Naeff, Offers...., Amsterdam, Van Holkema en Warendorff, 1932.
Een nieuw boek van Top Naeff. Dat is helaas in deze ‘na-oorlogsche’ jaren een zeldzaamheid geworden. Maar dan ook een telken male zeer verheugende, een kostelijke zeldzaamheid. Een nieuw verhaal van Top Naeff, wij plegen het langzaam en met diepe aandacht te savoureeren. 't Is waar, het wil ons, bij die overgegeven lectuur, nu en dan ook wel eenigermate prikkelen.... tot zekeren onwil of verzet. Maar in onze lange mijmering, als de lectuur ten einde is, vergaat ook bijna geregeld dat verzet weer, lost het zich als 't ware op in ons, zéér veel grooter, gevoel van sympathie en bewondering.
Met karaktervolle rust en voornaamheid gaat dit nieuwe verhaal van onze niet meer zeer jonge schrijfster - echter tien of twaalf jaar jonger dan de ‘generatie van 1890’, waartoe, nota bene, het uitgeversprospectus haar laat behooren! - lijnrecht in tegen de wenschen en neigingen der z.g. ‘jongeren’ in onze letteren. Volgens althans eenige dier z.g. jongeren (30 à 40 jaar zijn ze thans) zou het eigenlijk haast ongeoorloofd en belachelijk zijn, in een tegenwoordigen roman nog met z.g. driehoeksverhoudingen (man, vrouw en vriend of vriendin) aan te komen, aangezien wij daar al ‘genoeg’ van zouden hebben gehad. Maar ook in dieperen zin negeert Top Naeff met haar nieuwe geschrift op vorstelijke wijze wat men den ‘modernen geest’ gelieft te noemen - een ‘geest’, die o.a. voor alle hoogere of fijnere vormen van liefde, voor de groote, waarachtige liefde dus ook tusschen man en vrouw, niet dan een negeerend of meelijdend schouderophalen schijnt over te hebben - om niet eens te spreken van zulke erger dan verouderde begrippen als huwelijks- en vriendentrouw, eergevoel en zelfrespect. Dit alles, wordt ons immers te verstaan gegeven, hoort niet meer thuis in dezen ‘na-oorlogschen’ tijd.
Maar Top Naeff beschrijft in haar nieuwe verhaal welke offers er toch altijd nog worden gebracht uit kracht van al die ouderwetsche sentimenten. Dit belet niet, dat zij, aan haar oplossingen gekomen, blijk geeft minstgenomen te betwijfelen, dat die ontzaglijke offers onder alle omstandigheden het eenige goede zouden zijn, maar hun eerbiedwaardigheid, hun.... schoonheid (en daar komt het in de kunst toch maar op aan!) heft zij boven allen twijfel uit. Het is of zij wil zeggen: in het gewone, dagelijksche leven, in het voorbijgaan bekeken, lijkt mijn ingetogen, strak-vormelijke de Bordes - die toch zoo onderhoudend kon zijn ‘als hij wilde’ - soms misschien wel wat erg hollandsch-harkerig, maar dieper geschouwd, als geestelijke verschijning, is hij niets minders dan een held, een hooge idealist, een moderne Don Quichotte. En Madeleine Twist? Wat haar betreft laat ons de schrijfster tot het einde toe eenigszins in twijfel. Heeft zij iets anders ver- | |
| |
wacht van haar vriend? Zij kiest den dood boven het verraden van haar geheimen. Prachtig! Maar zoo kennen ook wij die geheimen niet.
Om nu nog even terug te komen op dien prikkel tot verzet, die wij tijdens de lectuur van zoo'n echten Top Naeff plegen te ondervinden, de oorzaak daarvan is niet gemakkelijk aan te duiden. Het wil mij voorkomen dat deze ‘ladylike’ schrijfster, bij haar zoozeer lofwaardig gevoel voor hooge rechtschapenheid en edele zelfopoffering, nu en dan gevaar loopt, iets minder hooge waarden - als traditie, naar buiten blijkende levenshouding, den angst banaal of triviaal te schijnen - daarmede te verwarren of gelijk te stellen. Ik erken dat wij, met ons zelven redeneerend, bijna geregeld eindigen met haar vrij te pleiten - ik tracht ook alléén de vermelde prikkeling te verklaren. Er komt ons dan zekere koelte tegemoet - de koel-hooghartige beheerschtheid waarschijnlijk, die een voor zijn hartstocht bezwijkende (een Tristan b.v.) schoft dorst noemen - en deze koelte wekt een tegenkoelte. Wij herinneren ons daarbij het beroemde maxime van de Larochefoucauld: als een mensch erin slaagt zijn hartstocht te overwinnen, dan ligt dat gewoonlijk meer aan de zwakte van dien hartstocht dan aan de kracht van dien mensch. Een ten slotte misschien wat al te sceptisch, te moedeloos woord! Maar toch....
Ik wou nog even zeggen dat ik de laatste zestig bladzijden van Top Naeff's boek - dat er in 't geheel slechts honderdvijftig telt - de verreweg mooiste vind. In de negentig voorafgaande wordt ons met horten en scheuten de geschiedenis verteld, retrospectief, zooals Lodewijk de Bordes zich die herinnert, in de laatste zestig gaat de schrijfster tot veel eenvoudiger, directer epiek over, wordt zij zoodoende aanstonds ook veel levendiger en eigener, roert ons, tot het slot toe, veel meer. De beschrijving van het pratende en zwijgende samenzijn van echtgenoot en vriend (der dan reeds doode Madeleine) is nauwelijks anders dan groot-meesterlijk te noemen.
H.R.
| |
Ina Boudier-Bakker, Het kind in den strijd met leugen en vrees. Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon.
Ina Boudier-Bakker, De verschijnselen der menschenziel in het Sprookje. Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon. (Beiden zonder jaartal).
Ina Boudier-Bakker heeft nimmer nagelaten van haar vurige en teedere liefde voor kinderen te getuigen; overal in haar werk groeien en bloeien ze op als bloemen. Stralend als hoofdpersonen of den achtergrond met kleuren doorwevend als een gobelin. Altijd weer konden wij ervaren: de schrijfster kent ze, bemint ze, ziet ze. Maar is dat kennen niet intuïtief, dat zien niet een aangeboren schouwen, en tevens een diep verwant-zijn met d' eigen jeugd? Misschien hadden wij niet zoo gauw van haar verwacht dat zij haar ervaringen en intuïties zoo zou kunnen beredeneeren, ze zóó zou kunnen uit- | |
| |
werken. In tegenstelling met vele moderne paedagogen begint het bij haar niet bij de redeneering, maar bij het gevoel en door het gevoel en de ervaring heen bereikt het 't verstand. Zoo kon er een fijn, rustig boekje over het kind in zijn strijd met leugen en vrees ontstaan, een boekje over de vele verborgen moeilijkheden die het kind kunnen kwellen. Het kind, dat, ondanks alle vertrouwelijkheid en openheid, een stukje mysterie voor ons blijft, hoezeer wij het ook meenen te kennen, omdat zijn typisch-kinderlijke gewaarwordingen en zijn aan wasdom en ontwikkeling gebonden emoties nooit meer gehéél door ons kunnen worden na-geproefd, hoezeer ook liefde, herinnering, kennis ons daarbij helpen. Volgens Ina Boudier-Bakker komt het er voor het kind ook niet zoozeer op aan of het gehéél begrepen wordt, of het zich steeds uitspreken kan, maar wél of het ten slotte zoo zeer met ons verbonden is, dat wij kunnen voorkomen, dat er een scheidsmuur valt tusschen zijn innerlijk en de wereld, met andere woorden: of het ons vergund is ‘den doorgang vrij te houden’ zoodat wij hem de wereld toonen mogen. De schrijfster beschouwt het veilige eigen huis als een haven waar het kind steeds van zijn strijd in de buitenwereld uitrust, maar daar hier bij sommigen een te véél is, zouden wij er bij willen
voegen dat van het veilige huis uit de impulsen moeten komen (ook bewùst dus) om de wereld met moed en met liefde in te treden. Hiertoe zal den opvoeder eenige zeer verschillende middelen bezitten: het voorbeeld, het verhaal, de oefening (hetzij een plastische, een rhythmische, of een muzikale). Een opvoeder die ziet met welke moeilijkheden een kind te kampen heeft, zal soms wonderen kunnen verrichten wanneer hij het geschikte sprookje of het verhaal vindt, waardoor het kind op meer indirecte wijze beïnvloed en gesteund wordt.
Ina Boudier-Bakker met haar fijne intuïtie heeft ook begrepen dat het kind in laatste instantie behoefte heeft aan autoriteit. De autoriteit van ouder of leeraar te voelen, te aanvaarden, geeft rust, evenals de bewondering; het is een voorproefje van het opzien dat de latere mensch doen zal naar het ideaal, naar het hoogere in hem zelf en in de wereld. Dat zegt Ina Boudier-Bakker niet zóó, zij blijft altijd streng binnen de grenzen van het concrete, maar zij erkent toch de beleving van de autoriteit als een diep gewortelde, kinderlijke behoefte. M.i. zal dit weer hoe langer hoe meer ingezien worden, maar wel zal het een eerlijke autoriteit moeten worden, niet een autoriteit die alleen maar op een toevallige voorsprong in leeftijd berust; deze moet hebben afgedaan. Er zijn vele subtiele opmerkingen in het boekje, het is alleen zoo jammer, dat zij, die zulke lectuur het meest van noode hebben, haar niet lezen.
Het tweede boekje ‘De verschijnselen der menschenziel in het Sprookje’ is zoo mogelijk nog teederder en ook in zijn taal door de bewogenheid zeer aantrekkelijk. Al sta ik zelve niet geheel op hetzelfde standpunt ten opzichte van het sprookje, toch heb ik er van genoten! Naar mijn bescheiden inzicht
| |
| |
reikt de wijsheid van het sprookje nog veel verder: zij omvat een ontwikkelingsgeschiedenis der menschheid op de meest frappante wijze. Denken we b.v. aan de geschiedenis van Klein Duimpje, in wien we de geboorte van het intellect aanschouwen. De komst van den modernen, ‘slimmen’ mensch wordt daarin verhaald, het intellect dat de elementaire wezens (de reuzen) overwint. Hier ziet de schrijfster alleen de bijna onbegrijpelijke wreedheid en geslepenheid. Doch wij kunnen wel zeggen, dat in de o zoo vele sprookjes waar slimheid wordt verheerlijkt (meestal huizend in een klein, zwak lichaam) en in zijn tallooze overwinningen tegenover reuzen, everzwijnen, tooverkrachten enz. wordt ‘bezongen’, ons verhaald wordt van het doorbreken van het hedendaagsch intellect in de menschelijke wordingsgeschiedenis. Eerst zoo gezien wordt het wegsturen door de ouders van Klein Duimpje in het bosch geen onbegrijpelijke, immoreele daad, maar een lot, een keerpunt in de geschiedenis, namelijk deze: de mensch wordt op zich zelve aangewezen en wordt niet langer geleid en gekoesterd door hoogere (hemelsche) machten.
Waar Ina Boudier de sprookjes van Andersen bespreekt, stond haar beschouwing mij veel nader, bij hém overweegt inderdaad het individueele, het psychologische. Kinderen ervaren dit diep en schrikken van zijn wreedheid honderd maal heviger dan van die in Grimm, omdat de door Grimm verzamelde sprookjes een anderen oorsprong hebben (Andersen heeft ook wel uit de zelfde bronnen geput, maar niet steeds en zijn behandeling is anders).
Intusschen is het boekje van Ina Boudier-Bakker zoo liefelijk en boeiend, dat we ieder moeten aanraden het te lezen.
Jo de Wit
| |
Maurits Dekker, Reflex, Amsterdam, Andries Blitz, zonder jaartal.
De zon komt elken ochtend op en gaat elken avond onder, in onverstoorbare regelmaat. De menschen leven, zooals zij gisteren leefden en het morgen zullen doen. De wereld biedt, voorzoover een mensch dit kan zeggen, vooralsnog voldoende mogelijkheden om het leven in stand te houden. Aan licht, lucht en groeikracht is geen gebrek.
Maar in de geheimzinnige sferen, die men de geestelijke pleegt te noemen (en wie zal zeggen, in hoeverre zij met de materieele verband houden?) heerscht ontreddering. De aarde moet meer van haar genotskracht voor den mensch veil hebben, wil hij niet aan zijn innerlijke onmacht te gronde gaan. De schoone droomen van een harmonie tusschen ‘hooger’ en ‘lager’ zijn op het oogenblik meer dan ooit uit den tijd. Een verbitterden strijd met de mogelijkheden, die deze wereld biedt, moet de gedesequilibreerde mensch strijden.
Dit is ongetwijfeld een thema, waarover nog heel veel valt te zeggen, wat ik te dezer plaatse echter niet kan doen.
Ik roer het onderwerp slechts aan, omdat Maurits Dekker's roman den
| |
| |
lezer sleept naar den chaos, die onder het huidige menschelijke drijven meestentijds ligt verscholen, maar soms onweerstaanbaar naar voren breekt. Een boek als ‘Reflex’, waarin de hoofdfiguur, maar ook de bijfiguren allen uit hun geestelijk evenwicht zijn geslagen, kan ik niet beschouwen als een werk, dat los van verdere overwegingen als product van kunst moet worden beschouwd. Integendeel, dit werk, waarin waanzin en vernietiging een allesoverheerschende rol spelen, is representatief voor de geestelijke verwording (uiting van cultureele verwording) met als nasleep de geestesverwildering en -vergiftiging, die het leven in dezen tijd een zoo angstwekkend aspect geven.
In vorige boeken van Dekker (Waarom ik niet krankzinnig ben; Amsterdam) bleek reeds, dat deze auteur bezeten is door de huidige verwildering. Men moet van hem geen jammerklachten of geneesmiddelen verwachten, zooals geestelijk zwakken en dito dooden, die in groote hoeveelheden over de geplaagde menschheid loslaten. Dekker heeft een verwonderlijk sterken greep op het leven. Hij moet een stalen geest bezitten om naar de van gifgassen doorstroomde regionen te kunnen afdalen en daaruit terug te keeren met een werk als ‘Reflex’, dat den chaos in de tucht van zijn bouw houdt gevangen.
Dit verschrikkelijke verhaal van een man, die zich zoodanig met een geelectrocuteerde vereenzelvigt, dat hij in waanzin sterft, geteekend met de stigmata der electrocutie, wil aanklacht noch jammerklacht, tijds- noch zedenbeeld zijn. Het is niets anders dan de uitspraak van een aan alle kanten door het leven bezeten geest, maar juist daardoor kon het een zoo aangrijpend document worden.
Eén ding benieuwt mij: Hoe het Nederlandsche letterlievende publiek een dergelijk boek zal bejegenen, dat zoo heel weinig troost en zekerheid biedt. Ik vermoed, dat die bejegening voornamelijk in een negatie zal bestaan....
M. Mok
| |
Dr. Arn. Saalborn, Het ontwaken van het sociale bewust zijn in de literatuur. Amsterdam, H.J. Paris, 1931.
Saalborn heeft er een goed werk aan gedaan zijn wetenschappelijke belangstelling eens te richten op een tijdvak in onze letterkundige geschiedenis (1840-1880), dat zich op het oogenblik niet al te bijzonder in de gunst van het publiek verheugen mag. Over het algemeen wordt de periode, waarover zijn studie handelt, door onze letterlievenden een beetje met den nek aangezien en zoo kunnen zijn beschouwingen, te meer waar zij op een zeer breede basis berusten, er het hunne toe bijdragen om menig, onmerkbaar ingeslopen, vooroordeel te slechten en aldus de historische continuïteit in onze letterkunde eenigszins te herstellen, die, hoe verder wij vorderen in de geschiedenis, des te hachelijker lacunen vertoont. Men vergelijke in dit opzicht bijvoorbeeld Busken Huet eens met Marsman!
| |
| |
En er is niets zoo noodig dan dat onze letterkundigen het historisch verband beseffen, waarin het werk van hun generatie ten aanzien van dat der aan hen voorafgaande geslachten staat. Wat sedert Tachtig ‘in de lucht’ scheen te hangen, dient eindelijk verstaan te worden in zijn historisch milieu. Want onze tijd kan niet langer zonder zulk een breedere bezinning. Op het haantje van den toren kan niemand meer dan een wankel oogenblik zijn evenwicht bewaren! Het schrijversschap is geen acrobatiek en vergt derhalve een duurzamer en minder twijfelachtig fundament.
Roel Houwink
| |
Arthur van Schendel, Bijbelsche Verhalen. Zwolle, W.E.J. Tjeenk Willink, 1931.
Het is van de redactie der bekende Mozaïek-serie een uitnemende gedachte geweest dit boek te doen samenstellen. Aan de inderdaad ontstellend geringe bijbel-kennis van leerlingen van gymnasia en middelbare scholen komt deze bundel, waarin de voornaamste bijbelsche verhalen een plaats gevonden hebben, op uitnemende wijze tegemoet. Niet het laatst is dit zeker te danken aan Arthur van Schendel, die zich allervoortreffelijkst van zijn uiterst moeilijke en kiesche taak gekweten heeft. Met volkomen soberheid en toch zóó, dat de schoonheid van het verhaalde nergens wordt gedoofd, hanteerde hij zijn pen. En wonderlijk, de schrijver, die anders niet steeds van gemanierdheid in zijn werk vrij te pleiten is, heeft hier nergens den bijbelschen eenvoud uit het oog verloren.
Ook degenen, die niet meer op de schoolbanken zitten en er behoefte aan hebben hun bijbelkennis wat op te frisschen, zullen Van Schendel's weergave der bekendste bijbelsche geschiedenissen met vrucht ter hand kunnen nemen.
En als ‘litteratuur’? Wij geven voor dit klaar en ingetogen proza u een dozijn moderne romans cadeau. Het spijt ons daarom, dat er van dit boek geen uitgave bestaat, die het gemakkelijker in de handen van het lezend publiek brengt; het zou zulks ten volle verdienen. Het behoort stellig een eereplaats in te nemen in Van Schendel's oeuvre, al is het dan ook niet meer dan een ‘bewerking’. Met een variatie op een bekende spreekwijze zou men hier kunnen zeggen: in de bewerking toont zich de meester!
Roel Houwink
| |
C.J.J. Westermann, De Spelling van de Vries en te Winkel. Groningen, J.B. Wolters, 1931.
Zonder ons ook maar eenigszins tot deskundigen inzake het spellingsvraagstuk te willen opwerpen, meenen wij mèt prof. P.H. van Moerkerken, dat de zakelijke wijze, waarop de schrijver in zijn methode de moeilijkheden tot een oplossing brengt, hem recht geeft op een grondig onderzoek naar de
| |
| |
praktische uitvoerbaarheid zijner voorstellen. Dat hij toont een open oog te hebben voor de subtiele eigenaardigheden, welke zich bij taal-kwesties als deze plegen voor te doen, versterkt ons vertrouwen in zijn werk ten zeerste.
Roel Houwink
| |
Dr. J.Ph. Vogel, De Buddhistische Kunst van Voor-Indië, Amsterdam, H.J. Paris, 1932.
Dit boekje, waarin de Leidsche Hoogleeraar dr. J.Ph. Vogel met veel zorg en tact op wetenschappelijk populaire wijze de Buddhistische kunst in Voor-Indië bespreekt, voltooit de reeks van ‘Den Weg der Menschheid’, waarop hier ter plaatse reeds vroeger werd gewezen. Het is stellig een waardig besluit der serie. De schrijver begint met een beknopt idee te geven van het leven en de leer van den zoo geheeten Çâkyamuni, den Asceet of Wijze uit het geslacht der Çâkyas, zooals de historische Buddha gewoonlijk wordt aangeduid, en wijst daarbij op de duidelijke tegenstelling tusschen den zwaarmoedigen inhoud van het oorspronkelijk Buddhisme en de feestelijke verwezenlijking er van in vorm en lijn en kleur, alsmede in het godsdienstig leven van allen dag in die landen, waarin dit Buddhisme nog heden ten dage een levende macht beduidt. Vervolgens wordt ons een helder overzicht geschetst van de ontwikkeling der Voor-Indische kunst, van den tijd af der imposante monumenten van keizer Açoka en de nog eenigszins naïeve en stroeve, maar reeds zoo kostelijke, in haar soort ternauwernood later overtroffen kunst van Bharhut en Sânchi, tot aan dien der oververfijning en overlading toe, den tijd van den nabloei en het verval. Een afzonderlijk hoofdstuk wordt hierbij gewijd aan de grotkloosters en -tempels, de zoo opmerkelijke vihâras en chaitya-hallen. Bevredigend is het oordeel over de Graeco-Buddhistische kunst, welke aesthetisch geenszins wordt overschat, terwijl toch met eenige klem op haar kunst-historische beteekenis wordt gewezen: ‘Geestdriftige bewonderaars der Indische kunst mogen den uitheemschen invloed, die hier heeft ingegrepen, betreuren of zelfs verfoeien. Wij hebben hem te aanvaarden als een historisch gegeven, waarvan het verkeerd zou zijn het bestaan te ontkennen of de beteekenis te verkleinen.’
Werkelijk meesterlijk tenslotte lijkt de keuze der afbeeldingen, die, hoewel klein, technisch goed tot hun recht komen: zoo ergens, dan geldt voor deze selectie het ‘in der Beschränkung zeigt sich der Meister.’ Het eenig gemis, dat zich bij dit, ook voor doeleinden van onderwijs bij uitstek geschikt werk doet voelen, is m.i. het ontbreken van een klein kaartje, waarop de leek de voornaamste gebieden, rivieren en plaatsen aangegeven zou vinden, gelijk bijv. indertijd toegevoegd werd aan het deeltje der Wereldbibliotheek over het Buddhisme, door Mannoury naar prof. Kern's ‘Manual of Buddhism’ bewerkt.
W. Jos. de Gruyter
| |
| |
| |
Glas in lood. (Serie De Toegepaste kunsten in Nederland; monografieën over hedendaagsche sier- en nijverheidskunst), door W.F. Gouwe. Met 36 afb. W.L. en J. Brusse's Uitgevers-Mij. Rotterdam, 1932.
De herleving van onze glasschilderkunst maakt informaties als dit boekje geeft over de ontwikkeling daarvan niet overbodig. Wie zich wat wil oriënteeren in deze richting, zal veel vinden in deze kleine monografie, dat hem van dienst kan zijn. Alleen had men wat meer mogen verwachten over de technische zijde dezer kunst; wij vernemen daar te weinig over en eenige kennis daarvan is toch wel gewenscht om te beseffen welke de mogelijkheden en de beperkingen van dit ambacht zijn. Het is echter een goed denkbeeld van den samensteller geweest om verscheidene kunstenaars en anderen over de glasschilderkunst aan het woord te laten. Zoo verkondigen Roland Holst en Joep Nicolas hun met elkaar strijdige opvattingen zelve. Roland Holst is, gelijk men weet, in woord en daad de verdediger van het beginsel der eenheid van glasschilderkunst en architectuur: volgens hem heeft die kunst een dienende functie. Zij heeft zich aan te passen aan de te versieren architectuur. Het venster - aldus Holst - mag niet de speelplaats zijn voor de subjectieve invallen en grillen van den glasschilder. Daarmee plaatst Roland Holst zich op het standpunt der vroege Middeleeuwen, waarvan wij in Chartres de schoonste belichaming zien. Daartegenover betoogt de Roermondsche glasschilder Joep Nicolas, dat het glas-in-lood-raam de architectuur onderbreekt en dat daar dan ook de plaats is, waar de kunstenaar vrij is om uit zijn geestelijken overvloed te scheppen: het renaissancistisch principe, waarvan ook de Crabeth's uitgingen.
Van belang is ook het overzicht van Der Kinderen's werk, van de hand van mevrouw Der Kinderen en een fijn en puntig geschreven bijdrage ‘Kerkelijke beperkingen en vormvrijheid’ van Dr. E.J. Haslinghuis van het Rijksbureau voor de Monumentenzorg, die ook hierin een man blijkt te zijn niet alleen van groote artistieke eerlijkheid maar tevens iemand, wien alle monumenten niet hebben verleerd om met warme belangstelling en helderen blik in eigen tijd te staan. Een overzicht van de bestaande glasschilder-ateliers en de door dezen uitgevoerde werken, benevens een van de hedendaagsche glasschilders en hun uitgevoerde ontwerpen maken dit boekje bovendien tot een praktischen gids voor personen en instellingen, die tot een opdracht voor geschilderde ramen zouden willen overgaan.
J.S.
| |
George Grosz bij Esher Surrey, Den Haag
Het behoeft misschien niet opgemerkt te worden, dat Grosz een representatief kunstenaar is van den tijd, waarin wij leven. Hij vertegenwoordigt niet enkel den Duitscher, die meedoogenloos met het laatste restje der Duitsche romantiek afrekende, hij vertegenwoordigt ook en vooral den na- | |
| |
oorlogschen Europeaan, wiens levenseerbied en levensgeloof nagenoeg te pletter werden geslagen. Wie de onzekerheid, de verwarring en verwording van zijn tijd wil verstaan, heeft met Grosz af te rekenen. Hij vertegenwoordigt een essentieele strooming in den tijd, een strooming die men desgewenscht verfoeien mag, maar waarvoor geen denkend, verantwoordelijk mensch de oogen kan sluiten. En hij vertegenwoordigt deze strooming niet als de meegesleurde, maar als de zich schrap zettende.
Natuurlijk is Grosz haar eenige representant niet; in de schilderkunstige wereld lijkt hij mij echter de grootste en diepste, de geniaalste. Menigeen zal hier dadelijk aan Dix denken, den tijd- en landgenoot, in wien het verbitterd besef van een Ondergang van het Avondland naar den schijn nog veel feller leeft. Men vergete echter niet, dat zwaarder geschut niet altijd doeltreffender geschut wil zeggen. Voor mij is Otto Dix van de twee au fond de nieuwzakelijke Streber, Grosz daarentegen de dichter (indien het woord hier geoorloofd is!) die volledig boven zijn onderwerp staat - of, gezien dat wij allen menschen zijn, in elk geval vollediger. In Dix pleegt de kunst bij wijze van spreken, zelfmoord, maar deze moord blijkt een gewelddaad, op verborgen wellust en onmacht bij den kunstenaar berustend. Omdat Dix er zelf niet komen kan, altijd ten deele bevangen blijft in de sfeer, die hij, daarom juist! zoo hartgrondig haat en bestrijdt, wil hij aan alles een eind maken. De kunst echter valt niet te dooden, men kan slechts pogen zich zelf van kant te maken.
In Grosz is een grootere onverschilligheid en een grootere belangeloosheid. Hij is wel betrokken bij dit alles, maar toch niet op een zoo pijnlijk persoonlijke, zoo gedwongen rechtstreeksche wijze. Hij kan meer overlaten. Dat schept afstand, ruimte, levensadem; opent een wijder perspectief. Omdat het klemmende en beklemmende eindige leven niet het àllesoverheerschende, àllesopslorpende is, kunnen boventijdelijke verbanden in het werk vermoed worden. Ook Grosz' kunst kan verschrikkelijk zijn, van een niets of niemand ontziende doodelijke vinnigheid, ook hier schroeit dikwijls de vlam van den haat, maar in deze kunst leeft als het ware de hunkering naar de ‘eigenlijke’ kunst, de paradijsachtige kunst, als een vreemd, onstilbaar verlangen voort. Daarom ook is de smart grooter dan bij Dix, daarom heeft Grosz' werk m.i. een langzamer, maar dieper werking.
Men kan dit ook technisch nagaan. Bij Dix ligt om zoo te zeggen het maximum van zijn kunnen en kracht aan de oppervlakte van zijn doek. Hij is een genadeloos hard analyticus, omdat hij blind tegen de dingen aankijkt, verbeten tegen hen optornt. Stuk voor stuk haat hij de détails, die hij feilloos scherp waarneemt en weergeeft. Hij verzamelt fragmentarische levensdocumenten met den hartstocht van den Don Juan, wiens liefde tot haat werd, en rijgt ze soms als opgeplakte krantenknipsels aaneen tot 'n schilderij. In Grosz is meer overzicht, meer selectie, meer bewegingsvrijheid. Het
| |
| |
accent in zijn werk valt hier of daar, het ligt niet overal met denzelfden nadruk - niet iedere contour blijkt even dogmatisch dwingend! Er zijn nerveuze aarzelingen, tastende overgangen, milde vervloeiïngen zelfs, die niet op verzwakking duiden, maar op rijkdom en diepte in de psychologische momenten. In dit handschrift is niet het zekere te zekere van het beter-weten, maar eer de bewogen onzekerheid van onrust, pijn, heimwee. Het besef is aanhoudend levend in den kunstenaar, dat het waargenomene niet is, wat het had kùnnen zijn, en vandaar dat een teekening of aquarel van Grosz soms op de subtielst denkbare wijze een tegengesteld beeld in de gedachte oproept. Daarom ook kan Grosz, de meer omvattende, in lichtere oogenblikken werkelijk geestig zijn, hetgeen geloof ik niet van Dix geschreven kan worden. Immers, alle humor in de kunst berust op zulk een onwillekeurig voor de verbeelding geplaatst spel van tegenstellingen.
Men zie eens het ‘Luxembourg’, komisch geserreerd op het venijnige af. Een allegaartje van menschen, zittend en wandelend in een park: een kostelijke grap, maar de grap is meer dan enkel grap. De visie blijkt niet uitvloeisel van een persoonlijke boosaardigheid, van een wraakneming, maar toont dat tragisch element, dat steeds den grond uitmaakt van alle groote karikaturale kunst. Vaagweg zweefde Grosz nog iets voor oogen van een staat van zijn, waarin de mensch wezenlijk leefde en de trotsche bewegingsvrijheid van het dier bezat. Daarom leed hij onder de verschrikkelijke stramheid dezer lieden in het park. Want zij zijn voluit absurd in hun marionetachtig doen en laten, hun gezichten zijn maskers, hun gebaren verstijfd en stuntelig; zij zullen elkander aanstonds vriendelijk goeden dag toeknikken met critiek en afgunst in het hart, of wel naar elkanders gezondheid informeeren, zonder acht te slaan op het antwoord. Allen zijn ingekerkerd in hun eigen bekrompenheid, hun eigenwijze waanvoorstellingen omtrent zich zelf en de anderen, hun eigengereide levensopvattingen, hun onontkoombare kleinheid en ongeweten zieligheid. Zij beseffen niet, hoe dwaas hun verschijning is; hoe onvrij hun manier van doen; hoe verkillend hun wezen en hoe kleinburgerlijk hun karakter. Zij voelen niet, hoe zeer zij vervreemden van alle levensgratie en levensgulheid....
Men zou stuk voor stuk de prenten dezer tentoonstelling willen bespreken. Daar is bijv. de hierbij afgebeelde aquarel die tot titel heeft: 3e klas begrafenis. Een zacht snikkende volksvrouw staat met enkele takjes van een kerstboom in de hand op straat in de drassige sneeuw. Naast haar buigt zich een man over een kruiwagen, waarin hij de kist met het kinderlijkje deponeert. Onverschillig houdt hij zijn cigaret in den mond, maar toch blijkt hij niet hatelijk of weerzinwekkend, eer goedaardig.... Straks klopt hij de vrouw op den schouder en trekken zij in stijl op naar het kerkhof. - Wranger blijkt Grosz in de aquarel van den slager, die zijn met bloemrosetten versierde karkassen betast en bekijkt. Met nauwkeurig onder-
| |
| |
george grosz
3e klas begrafenis
| |
| |
ilse ruth voigt
russische danseres
| |
| |
scheidende, wellustig toegeknepen oogen staat hij verdiept in de beoordeeling van het overheerlijke, rose gevaarte, dat voor hem hangt: weliswaar zou vrouwenvleesch nog verleidelijker zijn, maar vleesch is toch altijd vleesch! Sic transit, heet de aquarel. - Op weer een ander werk gaat een cocotte over de straat bij avond. Grillig fladdert het licht der lantaarns door de takken, de sfeer van geniepige onzekerheid verhoogend. De vrouw gaat voorzichtig, tastend langzaam, het vaalbleek, vogelachtig gezicht speurend vooruit gestoken, het scharminkelig lijf gehuld in een breeden bontmantel, waaronder de beenen koud en naakt te voorschijn komen.... Meesterlijk is altijd bij Grosz de houding, de actie van handen en armen of beenen, die zoo vaak verraden, wat het gelaat angstvallig verborgen wil houden.
Natuurlijk is deze satyrist een te groot kunstenaar, dan dat hij het satyrisch verhaaltje ook niet zou kunnen ontberen. Het aspect van een belachelijk uitgedoschte mevrouw of koddig opgepoetsten mijnheer op den rug gezien, kan op zich zelf reeds boekdeelen spreken van ironie of zwijgend verwijt. De hier tentoon gestelde vrouwenaakten, die van een duidelijk academisch kunnen getuigden, vertoonden een trage, eenigszins vermoeide grootheid, in haar soort heel fraai. Twee vischstillevens waren wonderlijk weelderig in het krachtig tezamenklinken der tegelijk felle en vapoureuze kleuren. En tenslotte hing er een jongensportret, zoo onbevangen ontroerd gezien, van teekening zoo eenvoudig en ernstig, op het primitieve zelfs af, zoo jeugdig vertrouwend ook in de expressie, dat vermoedelijk niemand, die het niet wist, deze uiting voor een Grosz gehouden zou hebben.
W. Jos. de Gruyter
| |
Ilse Ruth Voigt
‘Men wordt een beetje bang bij zooveel vroegtijdige knapheid. Ilse Ruth Voigt zou de eerste niet zijn, die als slachtoffer van haar knapheid viel. Moge zij niet verloren gaan in haar techniek en haar gevoel zuiver houden, dan staat haar een prachtige toekomst te wachten.’ Met deze regels besloot ik in December 1929 een kroniek in dit tijdschrift over de jonge Duitsche schilderes, leerlinge van den knappen graficus en schilder Emil Orlik, onlangs overleden. Nu, drie jaren later, kunnen wij constateeren, dat zij zich heeft gehandhaafd niet alleen, maar dat zij verder is gekomen: een aantal portretten in de Kunstzaal van Lier in Amsterdam bewijst, dat de nu nog slechts 27-jarige schilderes ontegenzeggelijk een opmerkelijke figuur is geworden onder de Duitsche portrettisten. Men kan er zich slechts over verheugen, dat het werk dezer jonge vrouw niet de eigenschappen toont, welke thans in het nationalistisch Duitschland opgeld doen, want het is niet ‘Duitsch’ in dien zin, dat het die opzettelijkheid en overdrevenheid van gebaar heeft, welke helaas maar al te vaak zoo inhaerent
| |
| |
aan Duitsche portretkunst is en evenmin Duitsch in het coloriet, dat licht is en bevallig en - o, schrik van alle aanbidders van het Eenige Zuivere Germaansche Ras - eer Fransch van opvatting.
Twee eigenschappen maken het werk van Ilse Ruth Voigt zoo aantrekkelijk: in de eerste plaats wordt het gedragen door een sterk beeldend vermogen, waarmee deze schilderes uitermate goed haar figuren weet te beheerschen en in de tweede plaats is zij werkelijk een coloriste. Men zie eens naar het kleine zelfportret met zijn fijne, bloemige kleur, een klein wonder van subtiele gratie, of naar dat grootere portret eener filmartiste met zijn samenklank van geel en blauw. Nergens een zwakheid in de vormgeving, nergens een wegdoezelen van moeilijkheden of handige trucs en geaffecteerdheden. Ilse Ruth Voigt beheerscht haar figuren en ook nu zijn het weer de handen, die het bewijs leveren van dit jonge technische meesterschap; handen vol expressie, altijd treffend door de uitdrukking der individualiteit.
Het is, wanneer wij ons andere Duitsche portrettisten herinneren, wellicht niet overbodig er op te wijzen, hoezeer deze jonge vrouw in louter technischen zin de kunst van het schilderen verstaat. Men ondergaat een - zij het ook slechts materieel - genot als men haar delicate schildering volgt. Doch nooit wordt het schilderen om uiterlijk effect doel.
Ilse Ruth Voigt schijnt voornamelijk een schilderes van vrouwen te zijn; het eenige mansportret, dat hier te zien was, is dat van haar vader en het is niet het beste. Maar haar visie is soms positief mannelijk, zooals in dat prachtige, coloristisch rijke en voortreffelijk gecomponeerde doek ‘revue-girl’ met dat pittige contrast tusschen het naakt en het afgegleden kleed. Een van haar beste werken is het hierbij afgebeeld portret ‘Russische danseres’, waarvan de fijne kleur niet uit de reproductie kan blijken; daarentegen wel het expressieve gelaat en de nerveuse, uitdrukkingsrijke hand.
Men zal goed doen, aandacht te schenken aan deze zoo bijzonder begaafde kunstenaresse.
J.S.
| |
Tentoonstelling van Joegoslavische hedendaagsche beeldende kunst
Sinds den oorlog hebben wij vrij veel nationale tentoonstellingen van Europeesche beeldende kunst in ons land gezien; de meeste hebben ons geleerd, dat wij onze verwachtingen te dien opzichte niet te sterk mogen spannen. En zonder nu te beweren, dat deze Joegoslavische tentoonstelling, in de vorige maand gehouden in het Stedelijk Museum te Amsterdam, onze verwachtingen heeft overtroffen, kon men toch met vreugde constateeren, dat hier bekwame, kundige inrichters aan het werk waren geweest, die er
| |
| |
voor hadden gezorgd, dat de inzendingen over het algemeen op een voldoende peil stonden. Te weinig ben ik bekend met de Joegoslavische moderne kunst om uit te kunnen maken, in hoeverre deze tentoonstelling inderdaad die kunst vertegenwoordigde; maar wanneer ook Joegoslavië de nieuwe en nieuwste stroomingen in de beeldende kunst kent, dan kan men er de inrichters toch geen verwijt van maken, dat zij de opinies van vandaag tot en met eergisteren nog niet voldoende gefundeerd heeft geacht om deze ruimte te laten in de vertegenwoordiging van het Joegoslavië der beeldhouwers en schilders.
Dat er in Joegoslavië nauwelijks meer van een nationale schilderkunst kan worden gesproken, leert deze tentoonstelling wel zeer duidelijk. Uit den catalogus blijkt al, dat de meeste kunstenaars hebben gestudeerd in München, Praag, Weenen, Parijs. Maar ook bij hen, die zich in eigen land voorbereidden, ziet men dezelfde stroomingen en tendenties, welke men in alle Europeesche landen aantreft. Vooral onder de schilders moet men wel heel nauwkeurig zoeken naar restanten van een ‘bodenständige’ kunst. De meeste schilders kan men ‘indeelen’ bij de een of andere groep van de ‘Ecole de Paris’, waarmee ik geenszins wil zeggen, dat ze daar minder om zijn; integendeel! Een fijne tonalist als Vasa Pomorisac, een gevoelige, aan Dietz Edzard verwante schilder van lichte, bloemrijke kleur als Ivan Radovic, een colorist als Vjekoslav Parac zijn schilders van opmerkelijk talent, die elk land eer zouden aandoen, en men staat zelfs even verrast voor Milivoj Uzelac, die in enkele stillevens en figuurstukken zich een ras-schilder toont van een prachtig-zekere toets en een bijzonder fijn kleurgevoel.
Vergelijkt men echter de schilders met de beeldhouwers, dan dringt zich de overtuiging op, dat het toch eigenlijk de laatsten zijn, die deze tentoonstelling belangrijk maken en dat het toch bovenal de beeldhouwers zijn, die boven een goede middelmaat uitsteken. Figuren als Iwan Mestrovic en Toma Rosandic heeft men niet in elk land; reeds deze twee groote kunstenaars alleen maken de Joegoslavische beeldhouwkunst tot een der voornaamste van Europa. Beiden zijn Dalmatiërs van geboorte en behooren dus niet tot het oude Servië, maar tot den nieuwen Staat. De naam van Mestrovic was in West-Europa op aller lippen toen zijn nog geheel onbekende kunst in 1915 was verzameld op een tentoonstelling in het Victoria and Albert Museum in Londen. Degenen die, van de modernen, slechts Rodin kenden, Bourdelle en Maillol, stonden hier plotseling tegenover een kunst, tegelijk gedragen door het oer-instinct van een onbedorven volk en een klassiek, zeldzaam-edel vormgevoel. En bovendien onderging men een diepen indruk van een hiëratische statigheid in Mestrovic's beste werken als geen West-Europeesche kunst meer kon geven. In Mestrovic zag men nog eens belichaamd de verheven rust van de Grieksch-archaïsche beeldhouw- | |
| |
kunst, de edele gratie uit den bloei van Hellas en tegelijk het ontembaarwoeste van een vrijheidlievend bergvolk. Die machtige indrukken zijn niet verzwakt en nu wij opnieuw het voorrecht hadden, tegenover dit werk te staan, ondergingen wij opnieuw de vreugde, die elke groote, eerlijke kunst aan den beschouwer geeft.
Toma Rosandic heeft - onze medewerker Van Stuwe heeft daar in dit tijdschrift in zijn samenvattend artikel over dien beeldhouwer (1927) op gewezen - altijd wat in de schaduw van Mestrovic's breede figuur geleefd. Men behoeft zijn werk echter maar te zien om te weten, dat ook Rosandic een groot beeldhouwer is, een edel kunstenaar. Hij is geen geweldenaar als Mestrovic soms kan zijn, doch meer een stille, beschroomde natuur, die hevige gebaren liefst vermijdt. Prachtige styleeringen vindt men bij hem evenals bij Mestrovic, een basis van klassieke vormgeving steunt hun beider werk.
Mestrovic en Rosandic, beide nu vijftigers, hebben in Joegoslavië den stoot gegeven tot de ontwikkeling van een nieuwe nationale beeldhouwkunst, waarvan wij op deze tentoonstelling enkele vertegenwoordigers leerden kennen, die hun land tot eer strekken: Lojze Dolinar, Tine Kos en Sreten Stojanovic.
Nog even terugkomend op de schilders, moet ik de aandacht vestigen op een der weinigen onder hen, in wiens kunst iets is te merken van een typisch-nationale uiting, n.l. Tone Kralj, tevens graveur en beeldhouwer. Reeds in zijn heel knappe, groote litho ‘Faust’ en zijn mooie teekening ‘Calvarieberg’ toont hij zich een kunstenaar van beteekenis, maar vollediger en onafhankelijker spreekt hij zich uit in het groote, met zin voor decoratieve vlakvulling geschilderde doek ‘de vader en het huis van den schilder’, waarin de allesbeheerschende groote kop van den vader - voortreffelijk van spanning en vol teederheid - is gezien temidden van de gestyleerd weergegeven omgeving, waarin de zoon, dien wij zien schilderen, werkt. Overtuigender van compositie en belangrijker van coloriet is het groote boeren-carnavalsfeest, terwijl het liefelijk portret van zijn vrouw vooral treft door een zuivere innigheid.
Het is jammer, dat wij westerlingen een zoo slecht geheugen hebben voor de ons vreemd klinkende namen van deze Joegoslavische kunstenaars; veel van hun werken zullen echter een indruk achterlaten, die niet spoedig zal verdwijnen.
J.S.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd