Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 42

[p. 427]

Kroniek

Boekbespreking

Theun de Vries, Rembrandt, Van Loghum Slaterus' U.M., Arnhem, 1931.

Een boek waar ik in de eerste plaats groot respect voor heb. Het is een eerbiedwaardige poging - als is die dan m.i. niet geslaagd - en het moet een formidabel werk zijn geweest. Maar het moderne instituut van de ‘vies romançées’ is naar mijn overtuiging principieel uit den booze. Ook de meest objectieve romancier zou er vanzelf het zijne ‘hineininterpretieren’; en wat zal dan een lyrisch talent als Theun de Vries doen? Men geve ons omtrent de groote kunstenaars van vroeger al wat men maar vinden kan van hun werk zelf, hun uitspraken en andere feitelijkheden, en late de reconstructie van hun leven aan onze verbeelding over. Voorzichtige en consciëntieuse biografie, geen roman!

Theun de Vries deed zijn best, maar natuurlijk kan hij Rembrandt niet aan! Wie onder de levenden zou dat wél kunnen? De Vries hield Rembrandt zelf op den achtergrond van zijn roman, waarin Hendrickje, Titus, Magdalena en Cornelia op het voorste plan staan. Dat was misschien niet kwaad gezien; voor het mysterieus halfdonker van een achtergrond is een toovenaarsfiguur als die van Rembrandt zeer decoratief. Maar toch, neen, het voldoet ons niet. Wij willen Rembrandt en nogeens Rembrandt. Wij zouden zijn ontzaglijke droombeelden zelf meê willen beleven. Wij zouden willen zien met zijn oogen.

Ik ben het volstrekt niet eens met de velen, die volhouden, dat men in een roman geen kunstenaarsfiguur zou kunnen geven, - 't zij litterair, muzikaal of beeldend - en wel omdat men nooit kan bewijzen, dat die kunstenaar werkelijk recht heeft op deze kwalificatie. Wie in een roman een knap medicus, advocaat, ingenieur of politicus geeft, kan evenmin iets bewijzen omtrent de werkelijke gaven van deze personen. Maar men heeft in een roman ook eigenlijk niet met die gaven, die talenten of kundigheden te maken, de kwestie is alléén of, wat men van zeker mensch verhaalt - hij zij geleerde of artist! - den lezer vermag te overtuigen, of zijn daden en woorden ons waar en zuiver menschelijk voorkomen, of dát wat de schrijver te zeggen had op deze wijze gezegd kan worden of niet. Ik heb er niets tegen, dat iemand een roman schrijft met een gefantaseerden 17e-eeuwschen schilder als hoofdpersoon, maar van Rembrandt, Jan Steen of Frans Hals moet hij liever afblijven, want hij stoort perse mijn eigen voorstellingen met de zijne.

Nogeens: Theun de Vries heeft zijn best gedaan en hij heeft zeer mooie bladzijden geschreven. Zijn verhalen omtrent Hendrickje, Titus en Magdalena vooral hebben mij meermalen ontroerd. Het laatste ziekbed van Titus

[p. 428]

gaf hij met meesterhand. En misschien nog het mooiste in zijn boek vond ik de plaatsen, waar hij, geïnspireerd op etsen of teekeningen van Rembrandt, Amsterdam beschrijft, of de omstreken dier stad, die toen nog wonderbaarlijker geweest moeten zijn dan zij thans zijn. Ik doel op gedeelten als het hier afgeschrevene - waarmede ik deze aankondiging tevens zou willen besluiten:

(blz. 35) ‘De zomeravonden van dat jaar waren blauwbefloerst, vol sterren en windstil. Dikwijls ging Rembrandt des avonds wandelen; en daarbij nam hij soms den kleinen Titus mee. Zij liepen dan langs smalle burgwallen, aan de eene zijde het water, aan de andere groote oude muurvlakken, in wier eertijds bleeke bepleistering donkere vochtige plekken schemerden. Hier en daar hadden vlieren hun witte trossen over de muren gehangen. Waar dicht beschaduwde tuinen - op het oog een donkergroene duisternis, en kenbaar slechts aan de zware en loome nachtgeuren, die in den verzadigden zomer opstegen - aan de muren reikten, stond op sommige plaatsen een tuinhuis als een uitkijktoren of een bastion tegen het bleek gesternte. Het was hier angstig en overmachtig schoon. De krekels sjirpten. Een onzichtbare schuit gleed met een spookachtig geruisch door het bladstille water.¹⁾ In den schemer werd alles zachter, tot het geluid der schreden toe; het was of men een ander dan zichzelf hoorde loopen. Minnenden stonden in de schaduw en hun kussen klonken week en vol onuitsprekelijke beloften. Geheimzinnige huizen, buiten den wal uitgebouwd, reikten tot in het water. Er kronkelden zich oude trappen, die nergens anders konden monden dan in den nacht; kleine bruggen, die van den oever naar de huizen leidden, leken in het halfduister te zweven.

‘Wanneer het volle maan was, hulde zich dat alles in een doorzichtig en melkwit schijnsel. Scherper werden de schaduwen; maar waar het maanlicht viel, trilden tallooze onstoffelijke bloesems op de verweerde steenen, op de handen en het gelaat van de wandelaars. In de tuinen zuchtte het; overal werden geruchten hoorbaar, ademtochten, woorden zonder zin, de ondoorgrondelijke teekenen der aarde, die leeft, en door wier aanwezigheid de kleine Titus zich beurtelings onverklaarbaar bezwaard of onverklaarbaar gelukkig voelde.’

H.R.

1) het bladstille water? Wat is dat?

A. Defresne, Moord!, een onderzoek door Inspecteur Deloor van de Centrale Recherche, roman, Maastricht, Leiter Nypels N.V.; z.j.

Werk van hersens en zenuwen. Geweldig knap uitgedacht en zeer vlot geschreven. Spanning, maar... bijna geen ontroering. Ik kon er niet van opkijken voor ik het uit had; slap en als leeggepompt legde ik mij toen te slapen. Toch niet ontbloot van psychologisch, of psychopathisch, belang, zou ik zeggen. Een geval, een voorbeeld b.v. voor in een zeer uitgebreid medisch handboek.

H.R.

[p. 429]

Geert van Oorschot, Gevangenis. Baarn, G. Bakker, 1931.

Dit bundeltje poëzie is, als we ons niet vergissen, de eerste uitgave in boekvorm van den groep ‘Links-Richten’, waartoe zich onlangs een aantal jonge socialistische letterkundigen van onderscheidene politieke richting hebben aaneengesloten. Het heeft onzes inziens niet de pretentie ‘hooge kunst’ te schenken, doch het wil voor alles uitspreken wat er onder arbeiders leeft aangaande dingen, die niet onmiddellijk vallen onder de belangensfeer hunner diverse politieke organisaties. Men zou hier dus in zekeren zin kunnen spreken van een poging om een zuiver-proletarische lyriek in het leven te roepen. Of de tijden daarvoor rijp zijn en of überhaupt een werkelijk proletarische lyriek bestaansmogelijkheid heeft, zullen wij op het oogenblik maar in het midden laten.

Vraagt men zich af wat de waarde is van zulk een poging, dan zou daarop ongeveer het volgende antwoord kunnen worden gegeven: het schept mogelijkheden tot uiting in dichterlijken zin en maakt hierdoor misschien krachten vrij, die op den duur groote beteekenis zouden kunnen krijgen voor het geheel onzer dichtkunst, omdat zij buiten het aesthetisch normen-complex vallen, dat onze hedendaagsche poëzie overheerscht.

Deze poging tot een proletarische lyriek is het sterkst daar, waar zij in allen eenvoud zuiver en spontaan opwelt uit een bewogen hart, zoo in de gedichten ‘De Nachtbewaarder’, ‘De Enveloppenplakker’, ‘De Zwerver’, ‘De Regent’, ‘De Getallen’ en ‘Ze mogen’. In de andere verzen ontbreekt dit persoonlijk fluïdum geheel of nagenoeg geheel en vinden wij niet anders dan min of meer rhytmisch neergeschreven gedachten over zekere levenstoestanden terug. Het is wel duidelijk, dat hier het groote gevaar schuilt voor dergelijke poëzie, doordat zij zoo onmiddellijk reageert op het leven om zich heen. Zij gunt zich tot eenige bezonkenheid geen tijd. De dichter schreeuwt zijn verontwaardiging uit, doch zijn kreet kan slechts tot een gedicht worden en de innerlijke, overtuigende kracht hebben van een gedicht, wanneer zijn verontwaardiging op de een of andere wijze te zamen stemt met de laatste diepten van zijn wezen. En wie eenige zelf-kennis bezit, weet wel, dat dit met alle verontwaardigde momenten in zijn leven lang niet steeds het geval is geweest, doch dat velen daarvan niet anders dan slechts in een zeer los verband stonden met de eigenlijke motieven van zijn karakter. Dergelijke oogenblikken in poëtischen vorm gebracht, leveren onherroepelijk rhetoriek en geen poëzie, ook al werden zij met volkomen technisch meesterschap geschreven. Dat Geert van Oorschot bij zijn debuut niet aan dit gevaar ontsnapt is, spreekt feitelijk wel vanzelf, doch het ontslaat hem niet van de plicht in het vervolg zich met de grootst mogelijke nauwgezetheid ervan rekenschap te geven uit welke bronnen hij zijn aandrift tot het schrijven van verzen put. Men meene niet, dat dit een theoretische raad is, die geen praktische toepassing gedoogt. Al kan hij het misschien nimmer onder woorden brengen, de dichter weet meer omtrent de al of niet zuiverheid zijner inspiratie dan de niet-dichter waarschijnlijk voor mogelijk houdt.

Roel Houwink

[p. 430]

Albert Helman, Overwintering. Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1931.

Dit spel in drie bedrijven van Albert Helman, één der vooraanstaande jongere Katholieke proza-schrijvers, is een groote teleurstelling geworden. Het is bijna onbegrijpelijk, dat een schrijver zoo mistasten kan, zoo geheel alle zelf-kritiek vermag te verliezen, dat hij er toe komt een stuk te schrijven, waarin geen atoom geest te vinden is.

Aan een feit als dit kan men weer eens afmeten, hoeveel óverspanning er in de letterkunde onzer jongeren leeft, hoe daar geproduceerd wordt op een koortsachtige wijze zonder acht te geven op innerlijken groei. Dat op deze wijze kortsluitingen als de onderhavige niet uit kunnen blijven, spreekt wel van zelf. Het talent wordt tot den laatsten druppel uitgemergeld en geen rust gelaten, eer het te laat is en de stem even plotseling ondergaat in het luide twistgesprek der makkers als zij eruit opgerezen is. Dan begint men aan de politiek of aan de cinema en laat een onvoltooiden naam achter en een bonte warreling echo-loos werk. Men heeft geen tijd, later, de scherven bij elkander te rapen. En beloften, die geen rijpheid erlangen, vergaan sneller dan de oogst van één enkel jaar.

Aan de uitgave van het boekje is door de firma Nijgh en Van Ditmar bijzondere zorg besteed.

Roel Houwink

Dra. W.C. Wittop-Rengers Hora Siccama en Herman Poort, De Bottende Bongerd, Deel I. Groningen, J.B. Wolters, 1931.

Velen, die ‘De bloeiende Bongerd’ kennen en hebben leeren waardeeren in het gebruik, zullen verheugd zijn in ‘De bottende Bongerd’ een voortzetting aan te treffen van het eerstgenoemde boek. Wij twijfelen er niet aan of ook dit zal zijn weg vinden en er het zijne toe bijdragen de verhouding tusschen het jongere geslacht en onze letterkunde te verstevigen en te verdiepen. Voortreffelijke inleidingen gaan aan de diverse groepen der gekozen fragmenten uit binnen- en buitenlandsche litteratuur vooraf. Wij, die het nog met de oude ‘Leopold, de Groot en Rijkens’ hebben moeten doen, een boek, dat tenminste een halve eeuw in bouw en opzet achter den geest van zijn tijd aanhinkte, kunnen ons gelukkig prijzen, dat ons kroost althans deze doodelijk vervelende methode van litteratuur-onderwijs zal worden bespaard.

Want het wezenlijke van dit boek evenzeer als van zijn voorganger dunkt ons, dat het én het letterkundig onderricht ‘smakelijk’ toebereidt én den leerlingen, als het ware tusschen de regels door, voortdurend voor oogen houdt het direct verband, dat er bestaat tusschen de letterkunde en den tijd, waarin wij leven. Het houdt de oogen geopend voor de schoonheid als voor een levend iets, dat ons aangaat en ons iets te zeggen heeft en dat niet is een museum-antiquiteit, zorgvuldig in een vitrine voor onze aanraking behoed!

Roel Houwink

[p. 431]

C. de Dood, De Honderd-Duizend. Amsterdam, A.J.G. Strengholt. Geen jaartal.

De jongste roman van den heer de Dood is van een inleiding van den uitgever voorzien, waarin ons den schrijver in al zijn voortreffelijke hoedanigheden ten voeten uit geteekend wordt. Hoe een auteur, die zich zelf respecteert, met een dergelijke reclame genoegen kan nemen, is mij een raadsel. Buitendien, op gevaar af voor een persoonlijke vijand van den heer de Dood gehouden te worden, moet mij de bekentenis van het hart, dat het mij nog altijd niet gelukt is in zijn werk iets van die vooronderstelde, schitterende kwaliteiten te ontdekken.

Zijn romans onderscheiden zich in niets van de romans van andere rampzalige stervelingen, die niet schrijven kunnen; n'en déplaise het oordeel ‘van den populairsten letterkunstenaar van ons land’ (alias de heer A.M. de Jong), die zich verstout te spreken van ‘een talent van ongewone kracht’, naar ons de uitgever in zijn voorwoord zoo vriendelijk is mede te deelen.

Neen, dit boek is in geenen deele wat het voorgeeft te zijn: de roman van een talentvol jong auteur. Het is een slappe, flauwe, banale kost, die niet smaakt naar meer.

Roel Houwink

Willem Pijper, De Stemvork. Amsterdam, Em. Querido, 1930.

De opstellen, die Willem Pijper in dezen bundel te samengebracht heeft, bewegen zich alle om een onzichtbaar middelpunt: de absolute muziek. Pijper is haar paladijn en heeft de vlijmscherpte van zijn pen en geest onvoorwaardelijk in haar dienst gesteld. Wij vermoeden, dat op dit oogenblik, nu het gros van het publiek Brahms' Haydn-variaties en Reger's Mozartvariaties nog niet te boven is, deze arbeid vooral door de ouderen, onder de muziekliefhebbers nog maar matig zal worden gewaardeerd; toch zou het ons niet verbazen, indien men Pijper over een paar jaar in menig opzicht volkomen gelijk zal moeten geven.

Niet alleen musici kunnen van Pijper leeren. Wanneer hij als geestelijke eigenschappen van den componist in zijn opstel over ‘Vier Jaren hedendaagsche muziek’ (blz. 107/108) noemt: een ijzeren psychische discipline, een schroom tegenover het creatieve raadsel en begrip van tijdelijke en boventijdelijke relaties; dan lijkt het ons niet zoo dwaas te veronderstellen, dat ook sommige onzer jonge dichters met deze kenschetsing nog wel eens hun voordeel zouden kunnen doen.

Wij voor ons schrijven ze tenminste gaarne als een vruchtbaar memento af.

Roel Houwink

Maurits Wagenvoort, Rococo Italië. Zutphen, W.J. Thieme & Cie, 1931.

Op de hem eigen vlotte, licht met humor doorvlochten wijze geeft Maurits

[p. 432]

Wagenvoort in dit boek een aantal beschouwingen over het Italië der achttiende eeuw. Of er aan boeken als dit eigenlijk behoefte bestaat in onzen tijd? De uitgever zal het wel beter weten dan wij, vermoeden we. Hij zorgde voor een reeks zeer goede illustraties en verschafte aan het boek een passend uiterlijk.

Roel Houwink

Henri Borel, De Chineesche Filosofie, toegelicht voor niet-sinologen, Deel III, Meng Tsz', China's Volkstribuun, Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon, 1932.

Dit nieuwe boek van Henri Borel rondt af de door hem uitgegeven serie ‘de Chineesche filosofie voor niet-sinologen’: nu zijn de beroemde Vier Klassieke Boeken, en bovendien de Tau Te Tsjing in het Nederlandsch vertaald. Drieëndertig jaar geleden werd het eerste deel uitgegeven, doch, naar de schrijver in de inleiding meedeelt, verschillende oorzaken vertraagden de verschijning der andere deelen. Gedurende dat tijdsverloop heeft de schrijver door zijn vele publicaties over China het letterkundig en intellectueel leven in Nederland ten zeerste verrijkt, door een tot dusver zeer weinig bekende, voor velen zelfs geheel nieuwe wereld te openen, en voor een algemeenen lezerskring toegankelijk te maken. Vooral zijn vertaling van de Tau Te Tsjing had een groot en welverdiend succes. Intusschen verscheen ook zijn prachtige boekje ‘De Geest van China’, dat velen aanspoorde tot een nadere bestudeering van de Chineesche cultuur. En nu ligt het derde deel van de reeks Chin. Filosofie voor ons, over den wijsgeer Mencius. Op zich zelf is deze oude Chin. denker niet zoo belangwekkend voor ons, daar hij zich te veel beweegt op speciaal terrein. Maar als afsluiting der serie is deze vertaling ons welkom.

Het spreekt vanzelf, dat er uit wetenschappelijk oogpunt wel het een en ander op aan te merken is: waar geen enkel zuiver wetenschappelijk werk, door een toegespitst vakman geschreven, zonder kleerscheuren de critiek passeert, hoeveel te meer dan nog een boek, geschreven door iemand, wien andere, drukke werkzaamheden verhinderden den snellen gang der vakwetenschap te volgen. Het is onnoodig, hier die feilen naar voren te brengen: de sinoloog zal ze zelf opmerken, en den niet-sinoloog, voor wien het boek bestemd is, zullen ze nauwelijks belang inboezemen.

Slaan wij een blik terug op alles wat Borel over China heeft geschreven, alles, dat afgesloten is door dit boek, dan moet het ons treffen, dat Henri Borel in hooge mate de gave bezit om den geest van China aan te voelen en te begrijpen. Bovendien bezit hij het talent, zijn aandoeningen aan anderen te kunnen meedeelen. En dat is wellicht een nog grooter gave.

R.H. van Gulik

[p. 433]

Cornelis Veth, Schoon Schip! Expertise naar echtheid en onechtheid inzake Vincent van Gogh. De Spiegel, Amsterdam en Het Kompas, Mechelen. Zonder jaartal.

Het onstichtelijk rumoer om Van Gogh, verwekt door de vervalschingen, door den Duitschen handelaar Wacker op de markt gebracht, heeft Veth naar de pen doen grijpen. Is het wonder, dat het betoog scherp is, wanneer iemand als Veth in eerlijke verontwaardiging over zooveel humbug, zelfverheffing en bedrog dat doet? Het is hier de plaats niet om de goede trouw - door Veth betwijfeld - van den heer Baart de la Faille te wegen. Maar wel is er reden genoeg om met Veth in te stemmen, wanneer hij den schrijver van den Catalogue raisonné der werken van Van Gogh het recht ontzegt om met kennis van zaken over Van Gogh te spreken. Fouten maakt iedereen, maar er zijn blunders, welke iemand, die zich als deskundige uitgeeft en certificaten afgeeft, niet gepermitteerd zijn. Met deze brochure heeft Cornelis Veth uitstekend werk gedaan; zij moge velen zoogenaamden ‘vrienden van Vincent van Gogh’ een rilling op het lijf jagen en vooral is te hopen, dat dit geschrift spoedig worde vertaald in het Duitsch, opdat men over de grens de gesties van eenige Duitsche kunst-autoriteiten op haar juiste waarde leere schatten!

Van de afbeeldingen noem ik die naar de ‘Twee Populieren’ (eigendom Huinck en Scherjon, Amsterdam), de ‘Schepen te St. Maries’ (van de Kröller-Müller-stichting) en het zelfportret (van Chester Dale, New-York). Leerrijk is de afbeelding van het notoir-valsche zelfportret 1888 naast het echte (spiegelbeeld van het andere).

J.S.

H.Th. Wijdeveld, Naar een internationale werkgemeenschap. Een plan met 16 illustraties. Uitgeverij C.A. Mees, Santpoort. 1931.

De architect Wijdeveld heeft een plan gemaakt van een gebouwencomplex voor het onderbrengen van een liefst internationaal gezelschap van architecten en ontwerpers en van ateliers voor de vervaardiging van projecten en het maken van meubelen, kleeden, zelfs kleeding. Na een korte omschrijving van het doel en de inrichting volgen werkteekeningen in twee verschillende plannen. De gebouwen zijn gedacht te liggen in een typisch hollandsch landschap aan een groote plas, waarop men na gedanen arbeid gaan spelevaren; ook de sport is niet vergeten. Maar dit is dan ook het eenige, wat het plan aan Holland bindt, want verder moet het allemaal erg internationaal zijn, d.w.z. een collectieve eenvormigheid, waarin de persoonlijke uiting is verdwenen. Een programma-punt is dan ook, dat internationaal ‘ingestelde’ leiders in de werkgemeenschap bijeenkomen. Men kan het hooggestemd idealisme van Wijdeveld respectabel achten en desniettemin er aan twijfelen of deze kunstmatige poging tot destructie van het nationale element in de bouwkunst verdient om van ideaal tot werkelijkheid te worden verheven.

J.S.

[p. 434]

Fransche schilderkunst der twintigste eeuw, Ecole de Paris. (Sted. Museum, Amsterdam)

Na de ongelukkige wijze, waarop men zes jaren geleden, eveneens in het Sted. Museum te Amsterdam, van de moderne Fransche schilderkunst een beeld trachtte te geven, bleek de groote expositie van April te zijn samengebracht door iemand, die in deze materie werkelijk deskundig is, n.l. onze in Parijs wonende landgenoot W.F.A. Roëll. Geen een van de belangrijke figuren miste men thans, naar ik zou zeggen; alleen had bij de schilderessen de jonge, maar vitale en hoogbegaafde Radda niet mogen ontbreken naast de immer bekorende maar sensueele Marie Laurencin. Met voldoening kan men dus constateeren, dat nu waarlijk naast celebriteiten als Picasso en Matisse ook Derain, Léger, Modigliani, Metzinger en Rousseau le Douanier niet waren vergeten, doch daartegenover kan de vraag worden gesteld, hoe het komt, dat juist Matisse en Picasso en ook Derain en Metzinger zoo slecht vertegenwoordigd waren en of het niet juister ware geweest, een aantal kleine talenten - als b.v. de kinderachtige, maar niet kinderlijke Zondagsschilder Vivin - weg te laten en de groote talenten ruimer te vertegenwoordigen. Dat deze tentoonstelling met al haar deugden toch als geheel een onbevredigenden indruk maakte, kan niet worden toegeschreven aan het inzicht van den organisator, maar moet zijn oorzaak vinden in een andere omstandigheid, waarnaar ik alleen maar kan gissen; het vermoeden dringt zich bij mij op, dat de Fransche kunsthandel een te overwegenden invloed heeft uitgeoefend.

Ik raak hier een m.i. principicele fout, welke ook vorige dergelijke tentoonstellingen aankleefde, n.l. dat hier werken werden tentoongesteld, eigendom van kunsthandels en dus te koop. Iedere gedachte, dat het hier om iets anders te doen is dan het geven van een zoo objectief mogelijk overzicht van een nationale kunst, moest uitgesloten zijn. Thans rijst hier en daar de vraag, of de Fransche kunsthandel hier een welkome gelegenheid heeft gezocht om oude winkelleggers, waar men al jaren mee zit, naar het buitenland af te spuien. Moet de organisator ook den kunsthandel te hulp roepen, dan is het hem uitteraard moeilijk om, wanneer hem uit den kunsthandel een welkom schilderij ter beschikking wordt gesteld, een ander schilderij te weigeren. Zijn volkomen eerlijkheid en onaantastbaarheid buiten alle verdenking stellende, kan men desniettemin deze fout in het bestaande systeem erkennen.

De aanduiding van deze schilderkunst als ‘Ecole de Paris’, is in alle opzichten onjuist, behalve hierin, dat de betrokken schilders in Parijs werken of af en toe verblijven; zij is alleen maar een bruikbaar etiket voor een eerste ruwe sorteering. Van een ‘school’ heeft deze heterogene verzameling van diverse bedoelingen niets. Even verward als onze samenleving is de schilder-

[p. 435]

kunst, maar even verkeerd als het is, het oog te sluiten voor de pogingen tot nieuwen opbouw van de wereld, zoo verkeerd zou het zijn, zich te ontslaan van de moeite om te trachten door te dringen tot het wezen van deze schilderkunst. Wat zij allen willen van Picasso tot Gromaire, van Matisse tot Dufy is stijl. De een tracht dit ideaal te naderen door middel van een terugkeer tot primitieve levensaanschouwing, de ander door bewust-intellectueele synthese, de derde door geometriseeren van vlakken, de vierde door sierlijke arabesken, de vijfde door zoo argeloos mogelijk detailleeren, enz. Sommigen blijven al in de theorie steken voordat zij goed en wel zijn begonnen, terwijl de waarlijk sterke kunstenaars iets van schoonheid weten te scheppen, zonder dat men daarbij aan hun theorie veel waarde behoeft te hechten.

Het is hier niet de plaats om ook maar ten naaste bij de hoofdmomenten van deze tentoonstelling te bespreken; de uitvoerige overzichten van W. Jos. de Gruyter over de moderne Fransche schilderkunst in de jaargangen 1927-1929 van dit tijdschrift hebben den lezer voldoende ingelicht. Slechts op enkele verschijningen kan ik wijzen.

Van André Derain had men een belangrijker vertegenwoordiging mogen verwachten; echter kon zijn groote zittende vrouwenfiguur de overtuiging geven van zijn groot talent, terwijl een zeer recent landschap uit 1931 dadelijk tot de beste Fransche landschapskunst kan worden gerekend; hier was een ruimte-gevoel, een wijdsche openheid, en ook een rijke, wonderbaarlijk-fonkelende kleur aanwezig, als men zelden ziet. Van den meester van het feestelijk coloriet, Dufresne, kon men hier eenige van zijn composities genieten, waarvan de Leeuwenjacht wel de beste was. Dufresne is een uitbundige, die den lof van het leven schildert met een palet zoo rijk als zich maar laat denken, maar hoe gul en gloeiend zijn kleuren ook zijn, de distinctie verlaat dezen echten Franschman nooit. Alles blijft voornaam en in zijn groote tafereelen is geen leege plek.

Voor het eerst kreeg men thans een goed beeld van den Noord-Franschman Marcel Gromaire, die tegenover den meridionaal-blijden Dufresne den plechtigen ernst van den noordeling vertegenwoordigt. Gromaire vat menschen en dingen samen in groote, zware vormen, donker van kleur, van een tint, die doet denken aan verweerde steen of ijzer. Dit werk is niet er op gericht om een aangenamen indruk te maken, maar het is een kunst, die zeer duidelijk uiting is van een diep-ernstig, ja religieus gemoed, dat een verbeelding zoekt voor zijn aanschouwing van de wereld als het tooneel van strijd en leed voor den zwoegenden mensch. Ook Léger was goed vertegenwoordigd; van zijn vier stukken trok het groote doek ‘figuren en sleutels’ uit 1930 het sterkst de aandacht. Op den hel-gelen achtergrond rechts een paar dansende mensch-figuren, wat metaalachtig gemechaniseerd, en links een sleutelbos met daaraan dansende sleutels, scherp in alle details en in al hun mechanische starheid toch levend, ja elegant weergegeven. Het is of

[p. 436]

die sleutels de dansende menschen trachten na te doen en op hun beurt een dans willen uitvoeren binnen de grenzen van hun saamhoorigheid aan denzelfden ring. Een allergeestigst doek, blij en licht van kleur; een verademing na veel quasi-diepzinnigheid, maar dat toch geen sterke ontroering geeft. Maar dit heeft het gemeen met al die gemechaniseerde stillevens, waar men zoo verzot op is en die meer een ijzersmaak in den mond geven dan een ontroering voor het hart.

Dieper tastte de jong gestorven Italiaan Modigliani, wiens eigenaardige kunst een sterk oorspronkelijk karakter heeft. Zijn portretten hebben ongetwijfeld stijl en oefenen een fascineerende werking uit, maar zij lijden daarentegen aan een zekere eenvormigheid in de houding en in de behandeling van het gelaat, waardoor de psychologische doordringing wordt geschaad. Heel fijn en van voorname houding was een groot rustend naakt van dezen zoeker.

Een apart zaaltje was gewijd aan de Zondagsschilders, waaronder men dilettanten moet verstaan, die alleen op Zondag den tijd hebben om zich aan de schilderkunst te wijden. Ver boven dilettantisme uit ging de in 1910 gestorven Henri Rousseau, bijgenaamd le Douanier, wiens prachtig Oerwoud uit 1891 wel in staat is om de laatste twijfelaars aan zijn gaven te overtuigen, dat wij hier te doen hebben met een man, die de hoogst zeldzame gave bezat, dat hij de wereld kon bezien als een primitief mensch (hij was dan ook geen artist!) en die zich aan de huiveringwekkende grootheid der natuur kon overgeven als geen ander. Hoe echt en hoe eerlijk is deze kunst in vergelijking met het verstandelijk en gerationaliseerde primitivisme van Picasso en anderen!

Van de kinderachtige prentjes van Vivin sprak ik reeds; deze Zondagsschilder moge een welkome buit zijn voor de op snobisme speculeerende kunsthandels. Maar iemand als Camille Bombois kan men eigenlijk niet meer onder de dilettanten rekenen. Hoe hard zijn kleur ook is, hoezeer zijn schilderijen soms ook lijken op plaatjes, gemaakt van uitgeknipt gekleurd papier, zijn werk is zoo vol pure aandacht, het is zulk een gespannen luisteren naar de natuur en zulk een kinderlijke overgave aan het wonder van de wereld, dat wij de wat starre voordracht vergeten en op onze beurt ons overgeven aan zijn visie. Evenmin kan men als dilettant beschouwen René Rimbert, die zijn kracht zoekt in een zeer nauwlettende detailleering en een fijn geschakeerde kleur. Hij wordt goed vertegenwoordigd door zijn ‘Zonnige weg’, beter dan door het wat bleeke doek, waarop wij den Douanier Rousseau ten hemel zien varen.

Over Utrillo is al zooveel gezegd, dat ik er over kan zwijgen; enkele goede specimina van zijn suggestieve werk konden wij hier bewonderen. Van zijn moeder, Suzanne Valadon, leerden wij hier een portret van haar zoon kennen, dat alle eigenschappen heeft van haar krachtige en toch

[p. LXXXIII]

amedeo modigliani † 1920
portret van den schilder soutine. 1917

[p. LXXXIV]

suzanne valadon
portret van haar zoon utrillo

[p. 437]

zoo gevoelige werk. Welk een mooie figuur in de Fransche schilderkunst is deze vrouw! Van die andere voorname schilderes, Maria Blanchard, kort geleden gestorven, ontroerde hier vooral het groote doek ‘Communiante’, krachtig van kleur en vorm beide.

Van de ‘Fauves’ was Vlaminck goed vertegenwoordigd, vooral met een paar van zijn nerveus-gedane, maar zeer indringende landschappen, doch van den fijnen Henri de Waroquier had men iets meer willen zien dan het groote, knappe stadsgezicht uit Padua.

Van den theoreticus André Lhote hing hier het overbekende doek ‘Escale’ (gereproduceerd in dit tijdschrift jaargang 1929, deel LXXVIII naast bl. 312), dat al te veel het product is van een berekening en dat nu wel zeer verbleekte naast een veel krachtiger doek uit 1921, ‘Courtisanes’.

De twee doeken, waaronder de bekende ‘Haven’ uit 1925, van Jean Metzinger deden verlangen naar wat grooter werk van deze figuur. Daarentegen was de Poolsche Jood Kisling hier op zijn best met een brillant stilleven met visschen en een fijne vrouwenfiguur, van een zeer boeiende, ingetogen kleur. Chagall was ook hier weer prachtig met een groot dubbelportret van geheimzinnige bekoring, een bloemstuk en de ‘Verloofden van den Eiffeltoren’, een van zijn beminnelijke sprookjes. En ten slotte nog die andere in Parijs levende Rus, Chaim Soutine; zijn ‘geslachte os’ gloeide van flonkerende kleur; deze Soutine moet een bewonderaar van Rembrandt zijn, die immers in ditzelfde onderwerp bezieling vond. Dat duistere broeien en gloeien van de kleur, waar Rembrandt zulk een meester in was, heeft ook Soutine getempteerd.

Zoo was er, ondanks leemten, veel te genieten en te leeren en men kon op deze wijze weer eens afstand nemen tot onze eigen schilderkunst, wat bij tijd en wijle noodig en nuttig is!

J. Slagter

Grafisch werk van Piet Wiegman

Het is alweer een paar maanden geleden, dat Piet Wiegman zijn jongste grafisch werk tentoonstelde in den kunsthandel D.G. Santee Landweer te Amsterdam en het is dus niet meer actueel om over die tentoonstelling nog iets te zeggen. Edoch, wie het van de actualiteit moet hebben is in de kunst een verloren man; de kunst van Piet Wiegman kan het lijden om buiten het actueele om te worden beschouwd en zoo kan dan ook een nabetrachting over die kleine, maar belangrijke expositie worden opgevat als een bewijs, dat dit grafisch werk zich grift in den aandachtigen beschouwer, zich bijt in de plaat onzer hersens; men sluit even de oogen en ziet het in den geest weer onverbleekt terug.

Tijden van meer schilderen en tijden van meer teekenen hebben elkaar in Piet Wiegman's leven afgewisseld, doch reeds vroeg - omstreeks 1917 - deed hij zich kennen als een grafisch kunstenaar van opmerkelijke kracht.

[p. 438]

Mij wil het voorkomen, dat hij het meeste heeft bereikt juist in zijn grafisch werk en dat hij daarin zijn sterkste, volledigste uiting heeft gevonden. Zijn schilderwerk, figuur meestal, heeft uitstekende hoedanigheden - ik wil het niet ontkennen - maar in zijn geheel beschouwd geeft het mij den indruk dat de ongetwijfeld ernstige wil wat verder van het doel is gebleven dan die, welke het grafisch werk doortrilt.

Van de Bergensche school was Piet Wiegman van huis uit de forsche: hij begon zijn kunstenaarsloopbaan met de drift, de bezetenheid van dengeen, die jaren lang heeft moeten wachten tot het harde leven van potig met de handen werken, het leven, dat den man met een kunstenaarsnatuur elken dag knauwt, hem wat vrijheid liet om uiting te geven aan zijn drang tot scheppen van beeldende kunst. Onder dit teeken werd de kunst van Wiegman geboren en de felle teekeningen zijner vroegere jaren doen het zien, dat hier een krachtmensch zich uitvierde. Het pleit voor hem, dat hij, na een zekere hoogte te hebben bereikt, niet heeft berust bij het behaalde resultaat, maar steeds verder is gegaan, altijd maar weer opnieuw is begonnen met het groote probleem der beeldende gedachten-verwezenlijking aan te pakken.

Wiegman laat de natuur niet los; hij is niet abstract. Is hij daar minder om? Zie zijn teekeningen uit de Betuwe, langs de kronkelende dijken, de Waal-gezichten: ze zijn voor ons niet van belang als afbeeldingen, als topografische notities; het kan ons zelfs heelemaal niet schelen, wat ze voorstellen, maar dit is wat ons roert: de vervoering van den kunstenaar, die hierin zijn gemoed uitspreekt door middel van voor ons zichtbare teekens, die wij verstaan.

Het duinlandschap heeft Wiegman steeds geboeid; al in zijn ouden Schoorlschen tijd; thans ontstonden weer nieuwe sterke teekeningen van duinen, in inkt geveegd, krachtig de eigenaardige plastiek der duinen tot uiting brengend. Daarnaast heeft de oude liefde voor de figuur van den zwoegenden, met de handen arbeidenden mensch hem nu geleid tot een cyclus van groote houtsneden met motieven uit het steenbakkersbedrijf. Het is hierin niet meer de figuur afzonderlijk in haar menschelijke eenzaamheid gezien, maar de werkende mensch midden in zijn bedrijf. Het is vooral deze reeks, welke ons het recht geeft, Piet Wiegman te beschouwen als een belangrijk grafisch kunstenaar van dezen tijd, want hierin klinkt alles samen, richten zich alle krachten in gelijke richting en is iets ontstaan, dat groot is en gaaf. Hierin is niets kleins, niets sentimenteels, maar ook niets, dat grof is en onbeheerscht. Nergens breekt de spanning; de overal gesloten, overtuigende compositie vertoont een zeldzamen rijkdom van zwart en wit. En juist omdat Wiegman niet betoogt, niet preekt en niets meer of anders wil dan beelding geven aan zijn ontroering, is deze hymne van den arbeid zoo voluit een daad van beteekenis geworden!

J.S.

[p. 439]

Hubert Bekman

Hubert Bekman laat zijn werk regelmatig zien op de tentoonstellingen van den Haagschen Kunstkring, de laatste maal dus nog onlangs op de expositie, die den wel wat weidschen en ook wat vagen titel droeg van ‘Eros in de Beeldende Kunst’. Het herhaald zien van Bekman's arbeid en de herhaalde vergelijking ervan met anderer prestaties, heeft mij er allengs van overtuigd, dat deze zeer aparte, tegelijk weinig opdringerige figuur mét de beeldhouwers Termote en Hubert van Lith en den schilder Bieling wel tot de boeiendste der regelmatige inzenders op deze tentoonstellingen gerekend mag worden. Met dat al trok zijn kunst tot dusver niet sterk de algemeene aandacht, hetgeen hierin zijn verklaring zal vinden, dat deze eenerzijds weinig geacheveerd aandoet, en anderzijds te nadrukkelijk afwijkt van de gangbare schilderkunstige normen om ooit populair te zijn. Een zoowel bekend als voluit erkend schilder zal Bekman dan ook vermoedelijk nooit worden; hij schijnt daarvoor iets te schuw en te stug, en te weinig inschikkelijk, te weinig tegemoetkomend. En toch ziet men niet heel veel werk, dat zoo duidelijk begaafd mag heeten in den wezenlijk beeldenden zin, dat in onzen verwarden en vermoeiden tijd zoo frisch en direct op den man af kan zijn en dat, ondanks het weinig virtuose der voordracht, toch tevens getuigt van een serieus vakkundig zich rekenschap geven.

Men kan dezen schilder niet in een der tegenwoordige schilderkunstige categorieën ‘onder brengen’: hij is noch sur-, noch neonaturalist, en behoort evenmin tot de groote groep der nieuwzakelijken. Zijn gerichtheid blijkt echter steeds anti-impressionistisch, in meerdere of mindere mate dus expressionistisch, indien dit vaak misbruikt woord den lezer iets zegt. Ik bedoel er enkel mede een fel gericht zijn op de innerlijke expressie, op de ‘ziel’ van menschen of dingen; geen hemelbestormend élan dus of wilde vorm-experimenten, gelijk deze geruimen tijd (en nog wel) bij onze Oostelijke buren vooral aan de orde waren. Bekman is integendeel een nogal kalme, geconcentreerde werker. In de uitingen van eenige jaren geleden bleek hij eenigermate beïnvloed door de negerkunst of door het weer daarop geïnspireerd, vroeg realistisch cubisme, al werd deze invloed toen reeds verwerkt tot iets overtuigend persoonlijks. Uit 1927 bijv. herinner ik mij een doek van twee zigeunerinnen, dat al trof door het zoo eigene en ook wel eigenzinnige van de visie, tot uitdrukking komend in de werking der groot gehouden plans en in het diep, gloedrijk en persoonlijk coloriet. De schilderwijze was eenigszins zwaar en stroef, en in zekeren zin is dit bij Bekman steeds het geval gebleven. Verfbehandeling is zijn sterkste punt niet; ook in aanmerking genomen, dat men hier geen technisch sensitivisme in den picturalen zin mag verwachten - dit zou tegenstrijdig zijn aan het innerlijk ten doel gestelde - schijnt Bekman's verfbehandeling weleens te dicht en onvoldoend boven de

[p. 440]

materie uitkomend. Het is de eenige aanmerking, die ik mij zou willen veroorloven ten opzichte van deze bezielde en bij alle opmerkelijkheid heel sober voorgedragen kunst, waarin vlakvulling, kleur en lijn gewoonlijk van gelijke kracht en beteekenis zijn.

Bekman schildert bijna steeds composities met menschen, of koppen van menschen, zij het vaak in samenhang met beesten en tegen een landschappelijk fond. Hij bekommert zich daarbij weinig om de anatomische juistheid van den bouw bij het naakt, of om de stofuitdrukking bij de gekleede figuur, zoomin als hij waarde blijkt te hechten aan de atmospherische perspectief in het landschap, dat hij integendeel meer of minder tot het vlak herleidt. De naturalistische normen, nogmaals, zijn de zijne niet. Het karakter, het psychische wezen, de innerlijke sfeer van mensch of dier of landschap is hem hoofdzaak, en de visueele verschijningsvormen blijken slechts toegelaten voor zoover zij beantwoorden aan hetgeen als essentie, als kern van leven wordt gevoeld en doorleefd. Geestelijke uitdrukkingsrijkheid is dan ook de hoofdtrek van zijn streven. Ge voelt het in wat ik het disharmonisch-harmonische der compositie zou willen noemen; in de beheerschte contrastwerkingen van de vaak felle, toch zacht aandoende kleuren; tenslotte in het eigenaardige verloop der ietwat hoekige lijnen, die niet enkel dienen tot begrenzing van de architecturaal begrepen plans, maar tevens, in de onderlinge verhouding en den onderlingen samenhang der verschillende lijnrichtingen, een bepaalde psychische spanning suggereeren, een bepaalde geestelijke dynamiek vertolken.

Bekman, de expressionist, kent niet den lust tot het opzettelijk buitenissige, het modieus experimenteele, waarvan men den wellicht vlotteren en meer kundigen Bieling niet altijd geheel vrij kan pleiten. Evenmin kent hij hetgeen men noemen mag den voorbarigen drang naar het maken van meesterwerken, waaraan de eveneens begaafde, m.i. echter overbewuste en te hoog grijpende Chr. de Moor zich den laatsten tijd nogal eens schuldig maakt. Waaruit, naar ik hoop, duidelijk zal worden, dat Bekman zich opmerkelijk zuiver op zijn werk weet in te stellen - een factor van groote beteekenis, gezien dat een kunstsoort als deze aanhoudend hooge eischen stelt en vele gevaren medebrengt. Aan zijn toekomst twijfel ik dan ook niet; zijn intelligentie en zijn ernst, gepaard aan een frissche en wagende artistieke gedrevenheid, waarborgen een geleidelijken groei naar steeds grootere volledigheid en gaafheid. Wat thans bereikt werd, getuigt echter alreeds van veel ziels- en zeggingskracht, en een duidelijke oorspronkelijkheid.

W. Jos. de Gruyter