|
| |
| |
| |
Drie letterkundigen als kunstcritici
door Cornelis Veth.
W.M. Thackeray - CH. Baudelaire - J.K. Huismans.
DE opmerking ligt voor de hand, dat de drie schrijvers, wier namen ik boven deze beschouwing zette, ‘bien étonnés’ zouden zijn, ‘de se trouver ensemble’. Het zou wel niemand in den zin komen, hen in eenig ander verband te zamen te noemen, of naar overeenkomsten en verschillen in hun werk te zoeken. Maar juist dit maakt de vraag des te interessanter, hoe deze drie geheel onvergelijkbare belletristen zich hebben verhouden tot de beeldende kunst, waarover zij alle drie, althans een tijdlang, geregeld en met animo hebben geschreven en geoordeeld.
Het komt er, in het groot gezien, niet zoo heel veel op aan, met welke middelen een kunstenaar zich uit, en tot welke zintuigen hij zich richt, en er is natuurlijk een groote kans, dat een dichter of romanschrijver belangrijker dingen te zeggen zal hebben over een beeldende kunst die hij bewondert - of verfoeit, dan iemand uit de groepen, waaruit kunstcritici gewoonlijk gerecruteerd zijn: journalisten, mislukte schilders of de met den vagen term kunsthistorici aangeduide min of meer wetenschappelijke liefhebbers.
Nu dreigen op den weg van den ‘letterkundige’-criticus drie groote gevaren. Het eerste is, dat hij, zooals bij ieder scheppend kunstenaar gewoon en ook begrijpelijk is, een kunstaard, waarvoor hij niets voelt, ook minachten zal. Dit komt vooral voor in dagen van strijd, wanneer voor de erkenning van iets nieuws gevochten wordt; de kwaliteiten van het oude worden dan eenvoudig ontkend, en de schrijver-criticus is daartoe uit sympathie voor zijn broeders van het penseel uitteraard nog meer geneigd dan de koelbloediger en verantwoordelijker beroeps-criticus. Toen Zola de impressionisten en neo-impressionisten verdedigde, verwierp hij eenvoudig al wat vóór hen kwam. Ingres en de rest. Men ziet hetzelfde echter ook in kalmer perioden gebeuren, zooals hieronder zal blijken.
Het tweede gevaar is het ‘hineininterpretieren.’ Niet zoo geoefend om met het oog te proeven als met den geest, zal de schrijver niet zelden waar de bedoeling hem in de flank valt, den wil nemen voor de daad, en zich verbeelden te zien wat er eigenlijk nog niet is, of wat op weinig persoonlijke wijze gezegd wordt, om het onderwerp aanvaarden.
Het derde gevaar ligt in het wezen zelf van zijn aanleg. Hij zal geneigd zijn, van alles litteratuur te maken. Als hij bewondert, zal hij lyrisch worden, en daardoor zijn bewondering wel eens te hoog stemmen; aan den
| |
| |
william henry hunt.
miss jim-ima crow.
| |
| |
j.m.w. turner.
childe harolds pilgrimage.
jean françois millet.
‘le glaneuses.’
| |
| |
anderen kant zal hij zijn haat of zijn spot wel eens opdrijven tot een onbillijke hoogte, terwille van het effect. Hij zal misschien moeilijker dan een alleen van zijn taak en zijn oordeel vervulde, afstappen van een beeldspraak die al te krachtig is, van een spot die niet geheel verdiend is, hij zal in dit opzicht misschien iets te weinig geweten, iets te weinig edelmoedigheid en iets te veel geestdrift voor het woord bezitten.
Aan deze gevaren ontkomt geen der drie hier genoemde schrijvers. Thackeray misschien het minst, ofschoon een zweem van ironie soms zijn overdadigen en wel eens wonderlijk toegelichten lof schijnt te verzwakken.
Men bedenke, dat Thackeray, ofschoon aanvankelijk voor schilder opgeleid, en ofschoon hij nooit ophield geestige krabbels te maken, als schrijver zoo weinig beeldend, weinig beschrijvend was. Hij was een groot en zeldzaam natuurlijk verteller, maar het oog droeg weinig tot zijn kunst bij. Men herinnert zich weinig visueels uit zijn boeken; noch personen noch dingen zijn belangrijk om hun aspect. Balzac en Dickens houden zich zelf en ons altijd bezig met het uiterlijk der milieus, landschappen en menschen, zij rusten niet vóór zij ons de stemming, het karakter, de symbolische beteekenis bijna, daarvan hebben doen voelen. Niets daarvan bij Thackeray die ons in de conversaties en de conflicten stort zonder het terrein te hebben voorbereid. Het is wel zeer opmerkelijk, dat Dickens tenminste nooit veel belangstelling toonde voor de beeldende kunst in eenigen vorm, terwijl zijn in zijn werk het beeldende zoozeer verwaarloozende tijdgenoot er zijn leven lang mee verkeerde.
Men ziet dan ook in Thackeray's kunstcritieken den vorm, de wijze en hoedanigheid van het schilderen of teekenen wel beoordeeld - en somtijds streng, dikwijls denk ik zeer juist beoordeeld - maar nooit beschreven. Hij mist ook hier volkomen de ambitie om met het woord het oog te dienen. Slechts zelden noemt hij een kleur, tracht hij de sensatie van het oog in woorden te geven.
Daartegenover vindt hij voor zijn critieken een vorm, die ze tot een apart soort litteratuur, en in hooge mate leesbaar maakt, ook nu nog, en voor hem die niets weet van de behandelde onderwerpen.
Hij schreef zijn critieken in ‘Fraser's Magazine’, de eerste in 1838, in den vorm van brieven, gericht door ‘Michael Angelo Titmarsh Esq.’ aan ‘Monsieur Anatole Victor, Isidore Hyacinthe Achille Hercule de Bricabrac, peintre d'histoire, rue Mouffetard te Parijs, later ook in andere tijdschriften, zooals de Westminster Review, Ainsworth Magazine enz., meestal als brieven aan fictieve buitenlanders.
Die Michel Angelo Titmarsh heeft een gemoedelijke en grillige manier van over kunst te schrijven, hij brengt er vaak zijn gezin bij te pas, en begint met zijn eigen schilderijen te roemen. ‘Heliogonbus op de ruïne van Carthago’ en ‘Sir Samuel Hicks en Mevrouw’, en waarschuwt zijn
| |
| |
Franschen vriend, dat niemand anders hem iets juists van de kunst in Engeland kan vertellen. There is nothing like Titmarsh. Dan komt een schertsende passage over de titels der schilders. Hij noemt er zes op die Sir zijn, maar hij zal zelf nieuwe titels verleenen: Maclise is Prins, Edwin Landseer graaf, Mulready Koning. Waarmee hij dezen dan boven al de anderen toont te schatten.
Het stemt vreemd, te denken hoe al die glorie thans zoo goed als verdwenen is. Men loopt in de musea de wonderknap geteekende, en in hun soort - een wat tam soort - knap geschilderde schilderijen voorbij, ook de Engelschen zelf hebben sindsdien weer veel beter geleerd wat schilderen is. Mulready komt men soms nog tegen, als illustrator, maar ook als zoodanig werd hij verdrongen door die groote school in de ‘Sixties.’ Thackeray ontzag overigens de reputaties niet. Zijn vriend Edward Fitzgerald, de bewerker van Omar Khayam, zegt in een brief o.a., dat hij werd aangeklampt door Frank Stone (een bekend schilder uit dien tijd) die zich beklaagde over Thackeray's critieken, niet voor zich zelf, maar ter wille van anderen. Hij maakte zich zoo boos, dat hij op het laatst bezwoer, dat Thackeray nog eens een pak slaag zou oploopen. ‘Die schilders,’ gaat Fitzgerald voort ‘vormen zóó'n kliek en warmen elkaar zóó op, dat ze elkaar werkelijk wijs hebben gemaakt, dat iedereen die lacht om één van hun teekeningen, die toch expres tentoongesteld worden om te worden gecritiseerd, het geheele corps beleedigt. Thackeray lacht daarom en gaat zijn eigen weg, de halve dagen hard werkend. Reviews en kranten den geheelen morgen, dineeren, drinken, 's avonds druk praten; en hij speelt het klaar een frissche kleur en een altijd even levendigen geest te bewaren bij een bestaan dat aan zijn intellect en aan zijn maag eischen stelt die elk ander man van mijn kennis al twee jaar geleden zouden hebben geknakt.’
Het beteekende heel wat, in dien tijd, om van een groot man als Sir David Wilkie te durven zeggen: ‘Sir David geeft alles in een schilderij tegenwoordig, behalve teekening. Wie weet? Misschien is het beter dat hij die maar weglaat.’
Hier is een wonderlijke passage over een schilderij van Severn ‘kruisvaarders in het gezicht van Jeruzalem.’
‘Welaan, Godfried en Tancred, Peter (van Amiens) en de overigen, zien er uit als houten poppetjes, en wat de paarden betreft, die tot de cavalerie van de kruisvaarders behooren, ik heb er betere in peperkoek gezien. Maar wat dan nog? Er is een hooger bestanddeel in schoonheid dan vorm alleen; een vaardige hand is slechts de secundaire artistieke eigenschap, waardeloos, mijn Anatole, zonder de eerste, d.w.z. een groot hart. Dit schilderij is schoon, trots zijn gebreken, zooals vele vrouwen zijn. Mevrouw Titmarsh is schoon, hoewel zij tweehonderd pond weegt.’
Dit is half-ironisch bedoeld, dunkt me, toch meent hij er iets van.
| |
| |
Stellig zien wij hem in de schilderijen voortdurend naar dat ‘groote hart’ zoeken, en daardoor somtijds wel tot een oordeel komen, waarvan de juistheid door den tijd is bevestigd. Een zoo populaire figuur als Landseer is hiermee wel geteekend: ‘Hij kan alle soorten van vogels en beesten schilderen zooals niemand anders dat kan. Om u een geheim te vertellen, ik denk niet dat hij dat groote beest, den mensch, even goed begrijpt, of althans, kan doen wat de hoogste kwaliteit van een kunstenaar is, ze een ziel onder de ribben te geven als hij ze teekent. Zijn schilderijen zijn, als je wilt, de handigste die ooit geschilderd zijn, maar niet groot. Ik zou veel liever naar gindsche ruwe Leslie kijken dan naar al die wonderbaarlijke schildering van papagaaien en hazewinden, al is elk haartje of elke veer nog zoo echt.’ Daarentegen waardeerde hij Ary Scheffer ten zeerste. Met den genre-schilder Leslie had Thackeray veel op. ‘Hij is de eenige in dit land die Shakespeare in vorm en kleur weet te vertolken.’
Naast en nog boven Leslie bewonderde hij William Henry Hunt (niet te verwarren met den lateren W. Holman Hunt) en hier blijkt hij wel een zeer goeden kijk te hebben gehad. Deze fijne aquarellist, geduldig en gevoelig natuur-uitbeelder, wordt in den laatsten tijd juist weer meer erkend. Zijn aquarellen, met een eigen dekverftechniek gemaakt, in pure kleuren met kleine toetsen naast elkaar gezet, waren opmerkelijk licht voor een tijd toen alles aan het clair-obscuur hing, en de minutieusheid, waarmee hij zijn geliefkoosde onderwerpen: vogelnesten, kleine planten en vruchten, mossen en grassen weergaf, had niets vermoeiends omdat ze bezield was.
Het is echter weer curieus, dat Thackeray vooral in zijn humoristische onderwerpen Hunt waardeerde. Het waren hoofdzakelijk kinderen, meestal dorpskindertjes, die Hunt schilderde (om dit woord nu maar te gebruiken) en die hij met denzelfden fijnen zin Voor détail als in zijn ‘stillevens’ en met een frisch, natuurlijk gevoel voor humor weergaf in allerlei onschuldigkomische situaties. Het werk is inderdaad heel zuiver van karakteristiek, sterk van modelé, en, bij een oprechten schik in de onderwerpen, vrij van behaagzucht. Natuurlijk beschrijft Thackeray de huiselijke en landelijke tafreeltjes, met jongetjes die visschen of de krant lezen, of aan een moeilijke som bezig zijn, of vóór en na de overdadige pastei worden voorgesteld, op het smakelijkst, maar - wij komen aan een belangrijker thema: Turner.
Het was de laatste, visionnaire, eenigszins wilde, maar wel zeer grootsche periode, toen hij niet veel meer begrepen werd en vaak bespot, ook om de inerdaad wat dwaas-hoogdravende en duistere verzen die hij er op toe gaf. Wij zien Thackeray een van de geweldigste schilderijen van den meester hoogelijk waardeeren: Hij noemt ‘The Fighting Témeraire’ het beste schilderij op de tentoonstelling Van de Royal Academy (1839) ‘een schilderij zoo grootsch als er ooit een op de muren van een academie prijkte of van den ezel van eenig schilder kwam. De oude Témeraire wordt naar
| |
| |
haar laatste rustplaats gesleept door een kleine, kwaadaardige, duivelsche stoomboot. Een machtige roode zon, te midden van een heirleger van vlammende wolken, daalt te ruste aan één kant van het schilderij en verlicht een rivier die oneindig schijnt’ (merkwaardig is deze toespeling op Turner's vermogen om alles groot te zien en te doen schijnen) ‘en een onafzienbare vloot die vervaagt op een zoo wonderbaarlijk verren afstand als nog nooit geschilderd werd. Die kleine duivel van een stoomschip braakt een massa vuilen, duisteren, gloeiend-heeten, giftigen rook uit, en sputtert woedend en zweept al het water er om heen op, terwijl daarachter (bij een koude grijze maan die er op neerziet) langzaam, droevig en majestueus, het dappere oude schip volgt, met den dood, als het ware, op de plecht geschreven.’
Dit is een kloeke beschrijving van een schilderij voorwaar, de schrijver gaat dan over tot rhapsodieën vol vaderlandsch enthousiasme over Nelson's schip, en zegt dan, dat het absurd zal lijken over een doek van vier voet dat een schip, een stoombootje, een rivier en een zonsondergang voorstelt, zich zoo op te winden, maar daarin ligt de macht van een groot kunstenaar. ‘Hij doet een heeleboel meer denken en voelen dan de voorwerpen voor zich alleen, hij weet hoe u zacht te stemmen of in een roes te brengen, u te doen gloeien of neerslachtig te maken met wat lijnen, vormen en kleuren, waarvan wij de uitwerking niet kunnen verklaren, doch slechts de macht erkennen.’
Maar onmiddellijk daarop valt hij denzelfden schilder aan.
‘Ik moet u echter zeggen, dat Mr. Turner's praestaties meerendeelsvoor mij geheel onbegrijpelijk zijn.’ Hij gaat voort te zeggen, dat Turner (als de Fransche kappers) de natuur wil mooier maken ‘Stel u voor, luchten zoo groen als erwten, karmozijnen boomen, oranje en purper gras, en stel u watervallen voor, regenbogen, zonnen, manen en bliksemstralen, schudt ze goed door elkaar, met veel guttegom, en je hebt een idee van een fantastische schilderij van Turner.’
Zóó, levendig genoeg en subjectief genoeg, en geschikt om in alle gevaï belangstelling te wekken (en is dat niet de groote taak van critiek?) zijn die brieven van Titmarsh. Soms maakt hij er heele verhalen van, waarin de schilder naast zijn figuren optreedt en zij hem toespreken, soms slaat hij tot dichten over! Een der critieken eindigt aldus: ‘Hier wisselt Titmarsh zijn bon tegen een kostbare parapluie, met een geel hoornen knop, die Lord Broughan of dr. Syntax voorstelt, en wordt weldra opgemerkt, met zijn hoed op één oor, met zwierige passen Pall Mall East afwandelend, naar de Water Colour Gallery. Hij werpt op de meest achtelooze wijze zijn muntstuk neer, en bestijgt de trap.’
Deze critieken werden ongetwijfeld per regel betaald - maar wie kort dat ooit op gemoedelijker wijs verraden?....
* * *
| |
| |
Veel intensiever heeft Charles Baudelaire zich met de vraagstukken die de beeldende kunst betreffen, bezig gehouden; hartstochtelijker en met meer neiging om zich rekenschap te geven. De titels zelf van sommige hoofdstukken in zijn Curiosités esthétiques wijzen er al op: ‘A quoi bon la critique?’ - ‘Qu'est ce que le romantisme?’ - ‘De la Couleur’.-‘Pourquoi la sculpture est ennuyeuse.’ ‘Des écoles et des ouvriers.’ ‘Du chic et du poncif.’ ‘De l'idée moderne du progrès appliqué aux beaux-arts.’
In het eerstgenoemde hoofdstuk, dat over de critiek dus, zegt hij (en naar mijn idee zeer terecht): ‘Wat de middelen en de procédés betreft die uit het werk zelf op te maken zijn, hebben het publiek en de kunstenaar hier (d.w.z, van mij. B.) niets te leeren. Die dingen leert men op het atelier en het publiek bekommert zich slechts om het resultaat.’ In een noot voegt hij er bij: ‘Ik weet wel dat de tegenwoordige critiek andere pretenties heeft, zoodat zij altijd aan de coloristen zal aanraden te teekenen en aan de teekenaars zich op de kleur toe te leggen.’ Men ziet dat ook Baudelaire grappen maakt, maar hij blijft bij de zaak, en wijdt niet uit.
‘Ik geloof oprecht dat de beste critiek die is, welke onderhoudend en dichterlijk is; niet de koude en algebraïsche, die onder voorwendsel van alles uit te leggen, noch haat kent noch liefde....
Waar dan ook de liefde van Baudelaire overtuigend en meesleepend genoeg spreekt: in zijn beschouwingen over Delacroix, Decamps, Corot, zijn haat is niet minder welsprekend. En onmeedoogend. Hoort hem over Horace Vernet. ‘Ik haat dezen man omdat zijn schilderijen geen schilderkunst zijn, maar een handige en aanhoudende zelfbevlekking, een prikkeling van de Fransche epiderm’.... en de volgende alinea begint weer: ik haat hem omdat hij gecoiffeerd geboren is, omdat de kunst voor hem simpel en gemakkelijk is....’ Elders noemt hij hem ‘dien hatelijken vertegenwoordiger van de chic.’ Over Ary Scheffer is hij niet veel vriendelijker: ‘Na Delacroix nagebootst te hebben, na de coloristen, de Fransche teekenaars en de neo-christelijke school van Overbeck nageäapt te hebben, heeft M. Ary Scheffer bemerkt - wel een beetje laat - dat hij geen geboren schilder was.’ Wij weten uit enkele portretten - voortreffelijk geschilderd - dat dit niet geheel waar is, maar de toorn van Baudelaire gaat altijd uit naar het populaire en oppervlakkig romantische en naar de sentimentaliteit, naar alle opzettelijkheid van de goedkoope soort. ‘De poëzie moet den kunstenaar onbewust komen.’
Iets zachter is zijn oordeel over Ingres, dien hij natuurlijk niet zetten kon. ‘M. Ingres kan beschouwd worden als een man begaafd met kwaliteiten van hooge orde, een welsprekend minnaar van de schoonheid, maar verstoken van het energieke temperament dat het noodlot van het genie uitmaakt.’ Een notitie over Meissonnier eindigt: ‘om te resumeeren, M.
| |
| |
Meissonier's uitvoering van zijn figuurtjes is bewonderenswaardig. Hij is een Vlaming zonder de fantasie, de bekoring, de kleur, de naïveteit en de pijp!’
Al deze uitingen zijn van een man met een wel zeer helderen kijk op de schilderkunst, wien de tijd in bijna alle opzichten gelijk heeft gegeven. Een boutade schijnt de aanval op Millet, die, merkwaardig genoeg, ook eens door Huysmans op een onredelijke manier is gelaakt, omdat hij de boeren in beklag bracht....
‘M. Millet zoekt in het bijzonder naar den stijl, hij verbergt dit niet, hij stelt er zijn eer in. Maar iets van het belachelijke dat ik vond in de leerlingen van M. Ingres kleeft hem aan. De stijl brengt hem ongeluk. Zijn boeren zijn pedanten die van zich zelf een te hooge opinie hebben. Zij stallen een soort sombere en noodlottige verstomptheid uit die mij lust geeft ze te haten. Of zij oogsten, of zij zaaien, of zij koeien laten weiden of schapen scheren, zij hebben altijd het air van te zeggen: Arme onterfden van deze aarde als wij zijn, toch zijn wij het die haar bevruchten. Wij vervullen een zending, wij oefenen een heilig ambt uit. In plaats van eenvoudig de natuurlijke poëzie uit zijn onderwerp te halen, wil M. Millet er met alle geweld iets aan toevoegen. Met hun monotone leelijkheid hebben al deze kleine paria's een philosophische, melancholieke en raphaelitische pretentie. Dit euvel, in M. Millet's schilderkunst, bederft al de schoone kwaliteiten die eerst den blik tot hem trekken.’
Hier hebben we, dunkt mij, een voorbeeld van een voor een criticus ongeoorloofd zich laten gaan, ter wille van de ‘litteratuur’. Het is geestig, het is ‘onderhoudend’ maar het is niet heelemaal waar. Was het met matiging gezegd, was het binnen de perken der rechtvaardigheid gebleven, dan zou het matter klinken....
Baudelaire blijft in zijn critieken tot het eind heftig en veeleischend. Hij verwijt den vereerden leermeester Théophile Gautier te groote goedigheid, ‘Heeft misschien het uur van de Academie geslagen, het plechtige en bedwelmende uur, voor hem, dat hij zich al zulk een bonhomme toont?’
Zijn lof over Decamps was geen onvoorwaardelijke. De briljante schilder, dien men in de Goncourt's Manette Salomon eerst ziet uitschelden door Coriolis en later als een tot wanhoop stemmend voorbeeld aanbidden, had een tijdlang in teekeningen ‘willen concurreeren’ met Raphaël en Poussin ‘Als Raphaël, Decamps belet te slapen, vaarwel dan onze Decamps! Wie zal ze voortaan maken? - Helaas, M.M. Guignet en Chacaton.’
Leerlingen, die een meester te dicht op den voet volgen, kunnen die visie zelf tegen maken en tot een manier maken wat bij hem een karakteristiek handschrift is. Wij weten het uit onze moderne blokkendooslandschappen en stillevens in vogelvlucht. Baudelaire schijnt nauwelijks billijk als hij zegt ‘die rauwe lucht, die brokken rots, die horizons van graniet,
| |
| |
men kent ze allang van de heele jonge school - en hoewel het waar is dat M. Decamps het hun geleerd heeft, het doet ons pijn bij een Decamps te moeten denken aan M. Guignet.’ Wij zullen straks een volkomen verloochening van Courbet vinden bij Huysmans; het komt mij voor dat Baudelaire dezen dan toch altijd grooten schilder nauwelijks juister heeft geschat. Hij noemt hem een sectarischen geest, een moordenaar van gezag. ‘De politiek, de litteratuur brengen ook zulke heftige temperamenten voort, zulke protesteerenden, zulke anü-surnaturalisten, wier eenig recht van bestaan is een geest van soms weldadige reactie.’
Evenals Thackeray stelde Baudelaire zeer veel belang in de caricatuur, en wijdde er uitvoerige beschouwingen aan. Merkwaardiger is echter, dat wij bij hem een prachtige beschrijving vinden van een schilderij van een meester, die naar aard en smaak wel ver van hem af stond: David's Marat.
‘Het water van de badkuip is rood van bloed, het papier is bloedig, op den grond ligt een in bloed gedrenkt keukenmes; op een miserabel lessenaartje dat het werkplaats-ameublement van dien onvermoeibaren journalist uitmaakte, leest men: A Marat, David. Al deze détails zijn historisch en reëel, als een roman van Balzac; het drama is er in al zijn beklagenswaardige afschuwelijkheid en door een vreemde tour de force die van dit werk het meesterstuk van David maakt, en een van de groote curiositeiten van de moderne schilderkunst, heeft het niets laag bij den gronds of ignobels. Wat in dit ongewone gedicht het verwonderlijkst is, dat is dat het geschilderd is met de grootste rapheid, en als men aan de schoonheid van de teekening denkt, is er niets om den geest te verwarren. Dit is het brood der sterken en de triomf van het spiritualisme; wreed als de natuur, ademt dit schilderij den geest van het ideaal. Welke was dan die leelijkheid die de heilige dood zoo spoedig heeft weggevaagd met zijn vleugel? Marat kan voortaan Apollo trotseeren, de dood heeft hem zoo juist met zijn verliefde lippen gekust en hij rust in de kalmte van zijn metamorfose. Er is in dit werk iets teeders en iets vlijmends tegelijkertijd, in de koude atmosfeer van deze kamer, tegen deze kille muren, om deze kille en doodsche badkuip heen, zweeft een ziel....’
In de meestal zoo zakelijke, zoozeer met het visueele vooral bezige critiek van Baudelaire is deze dichterlijke passage hoogst merkwaardig.
* * *
Meer nog dan in Baudelaire als criticus, voelt men in J.K. Huysmans als zoodanig het ‘artistieke temperament’. Zijn uitvallen zijn geen bouades meer, waarin een prikkelbare stemming zich laat gaan, zij hebben den vorm van een definitief oordeel, vaak uit een vooroordeel ontstaan. Als om den straks vermelden aanval op Millet goed te maken, zegt hij even- | |
| |
wel elders:Millet was een oprecht kunstenaar; na hem was M. Breton al begonnen de rol van ‘de brave landman van de schilderkunst’ te spelen. M. Bastien-Lepage is nog verder gegaan, hij speelt die rol met orkestbegeleiding.’ En elders: ‘Delacroix en Millet hebben meer diensten aan Frankrijk bewezen, met hun bewonderingswaardige doeken, dan alle generaals en alle staatslieden.’
Zijn veroordeeling van Courbet is helaas een slotwoord. Hij zegt in een noot dat hij gelegenheid heeft gehad bijna het geheele werk nog eens te zien. ‘Welk een desillusies!’ Hij noemt ze ‘onsamenhangende uithangborden’, het atelier ‘une terrifiante ânerie’ de ‘demoiselles de la Seine’ banaal van compositie en lomp geschilderd. ‘Heel de critiek, met medewerking van M. Proust, heeft deze reputatie kunstmatig opgebouwd.’
W.J. Steenhoff heeft in zijn mooie studie over Courbet (Corot en Courbet, H.J. Paris, Amsterdam) zonder Courbet's groote gebreken voorbij te zien of ook maar eenigszins te vergoelijken, de buitengewone eigenschappen van dit ‘robuust en gezond’ werk, van dezen ‘athleet in de schilderkunst’ duidelijk aangetoond en met deze consciëntieuze beschouwing de proeve geleverd van die waarlijk conscientieuse critiek, die men misschien van een litterator niet mag verwachten. Is er misschien juist in Courbet's geestelijke onbeschaafdheid, die hem soms ondanks zich zelf conventioneel deed zijn, of onconventioneel op te opzichtige wijs, iets geweest dat èn Baudelaire èn Huysmans blind maakte voor zijn groot schilderschap?
Maar Hyusmans is meer dan een der anderen de voorvechter van een moderne school, de bestrijder van de officieele, groote schilderkunst.
Eerbewijzen en steun komen aan de ‘artisans’, die het best het doel van de groote Fransche kunst hebben gediend: ‘niet levend te zijn en niet de waarheid te zeggen.’ Hij dorst te verkondigen dat in een affiche van Chéret meer talent zich openbaarde dan in vele groote, bewonderde schilderijen. Hij hield een levendig pleidooi voor Manet, Monet, Raffaëlli, Degas, Berthe Morissot, de impressionisten.
Maar hij was frondeur, en zijn wonderlijke, maar tevens geestige philippica tegen het ‘Naakt als sujet’ (die toch eigenlijk aan de beoordeeling van de schilderkunstige waarde voorbij gaat) schijnt toch ook de naturalisten te treffen.
Hij zegt dat de schilders hem met hun naakten altijd weer verbazen.
‘Ik weet wel dat men weinig naakte vrouwen onder de boomen ziet. Het is een leerzaam schouwspel dat de politiereglementen verbieden, maar enfin, het kan bestaan. Als het zich aan vele schilders nooit heeft voorgedaan - en dat geloof ik - hoe durven zij het dan te schilderen?’
‘Het naakt, zooals de schilders het verstaan, bestaat niet. Men is slechts naakt op zekere momenten, onder zekere voorwaarden, in zekere ambachten; het naakt is een voorloopige toestand.’
| |
| |
jacques louis david.
de dood van marat.
| |
| |
gustave courbet.
les demoiselles de la seine.
| |
| |
‘Ik tart iedereen, om mij een voorbeeld onder de ouden te noemen, mij een naakte vrouw van Rembrandt aan te wijzen, die niet een ontkleede vrouw is en die niet haar kleeren weer aan zal trekken zoodra het motief om zich uit te kleeden ophoudt te bestaan - wat beteekent bij een conventie-sujet een reëel kader? Laat ons dan tenminste logisch zijn. Boucherwas het, met zijn theatrale landschappen en zijn dartele actricetjes in het kostuum van Venus en Diana. Of, als gij vooropstelt dat het naakt als gewoonte-toestand kan bestaan, schilder dan, in een echt landschap, nymphen zooals ze zouden kunnen zijn, boeremeidien, gestoofd en gebruind door de zon en den regen van alle dagen. Men heeft geen witte of zacht roze getinte huid, men heeft geen blank, rooddooraderd lichaam, als men zonder zelfs een sluier, door de weiden en bosschen wandelt.’ Dat door deze veroordeeling zoowel habituées als de Venus van Botticelli als tijdelijk-naakten zooals die vrouw op Manets déjeuner sur l'herbe getroffen worden, daaraan heeft de schrijver bij zijn aanloop tot de veroordeeling van de Bouguereaus enz. wel niet gedacht.
Maar Huysmans' groote kracht is zijn strijd voor de waarheid. ‘De Werkstaking van M. Roll is moedig werk. Hiji heeft durven schilderen zonder gold-cream of kersengelei, arme lieden. Hij zal moeten hooren dat hij “de la peinture canaille” maakt en dat hij geen smaak heeft. Hij zal er trotsch op zijn, hoop ik, door de domheid zoo veroordeeld te worden.’
Zijn eerbied voor die waarheid is argwanend. Bij een bespreking van de Hollandais zegt hij: ‘ik geef soms een Artz, den leerling, de voorkeur boven Israëls, den meester, wiens neiging tot het sentimenteele mij soms hindert.’
De eenzijdigheid, voortkomend uit een sterke overtuiging, waarvan ik in den beginne sprak, is dus bij Huysmans, den kampioen voor het naturalisme, erger dan bij den breederen Baudelaire. Met de beide andere schrijvers heeft hij groote belangstelling voor het illustratieve, en een enthousiast hoofdstuk in zijn ‘l'Art Moderne’ is gewijd aan de prentenboeken van Crane, Caldecott en Greenaway, die in dien tijd in Framkrijk bekend werden. Bij mijn andere beweringen ten aanzien van de critiek der litteratoren mag ik dus wel deze voegen, dat zij vaak, meer dan de professioneele, ontvankelijk is.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd