|
| |
| |
[pagina t.o. 1]
[p. t.o. 1] | |
a. egger lienz
wijwater nemende boer
| |
| |
| |
Albin Egger Lienz
door mr. J.B. de la Faille.
EEN buitenlandsch kunstenaar in Nederland te introduceeren, is in het algemeen een weinig dankbare taak. Immers, waar voor den inheemschen beeldenden kunstenaar de algemeene belangstelling gering is, hoe zou dan voor een buitenlander deze grooter kunnen wezen. Men verwijt vaak de Hollanders, dat zij buitenlandsche kunstenaars meer eeren dan die van eigen bodem. Moge deze aanmerking soms gegrond zijn voor het gebied der dramatische en plastische kunst, op dat der beeldende kunsten is zij allerminst juist.
Het is niet alleen het conservatisme, dat ontegenzeggelijk zeer groot is op dit terrein en waardeering van nieuwe uitingen belemmert, het is, om het maar onomwonden te zeggen, de geringe belangstelling. Nederland vormt op dit punt een scherpe tegenstelling met de omringende landen. In Frankrijk verheugt de hedendaagsche schilder- en beeldhouwkunst zich in een nog steeds stijgende opmerkzaamheid. In Duitschland worden overal tentoonstellingen van moderne Fransche schilderkunst gehouden. Ook in België zijn meesters als Derain, Matisse, Dunoyer de Segonzac, Utrillo, Othon Friesz, De Vlaminck, enz., bekend. In Holland zijn zij zoo goed als onbekend, evenals de Zweed Munch, de Oostenrijkers Schiele en Kokoschka, enz. De kunsthandelaren, die met taaie volharding doorgaan buitenlandsche artisten tentoontestellen, kunnen alleen op waardeerende courantenartikelen zich beroemen, het groote publiek bekommert er zich allerminst om en bezoekt de tentoonstellingen niet. Hoe kan het ook anders, waar na den oorlog de belangstelling voor de inheemsche schilderkunst immers ook zoo sterk verminderd is? Is het publiek tentoonstellingsmoede geworden? Zeker voor demonstraties van schilderkunst. Automobieltentoonstellingen trekken stampvolle zalen, doch de kunst ligt verlaten. Het zou mij te ver voeren de oorzaken van deze lusteloosheid te analyseeren. Ik constateer slechts. Ook in onze musea van moderne kunst vindt men zoo goed als niets van de hedendaagsche kunst der ons omringende volkeren. Slechts het Haagsche Gemeente Museum stelt alle pogingen in het werk iets te verwerven van wat op het oogenblik op schildergebied in het buitenland ontstaat. Doch de musea zijn bij ons helaas nog steeds voornamelijk aangewezen op de liefdadigheid van kunstminnenden en hoe vaak stuiten de loffelijke pogingen der directeuren af op de onverschilligheid van ons publiek. Ook de zware belastingdruk is hieraan onbetwistbaar schuld. Is het niet ongeloofelijk,
dat in het Rijks Museum b.v. tot voor kort de moderne Fransche schilder- | |
| |
kunst slechts tot de Barbizonschool vertegenwoordigd was? Na dien tijd scheen Frankrijk niets meer voortgebracht te hebben. Slechts dank zij het bruikleen Van Gogh zijn de fransche impressionisten éénigszins vertegenwoordigd, maar hoe volslagen onvoldoende.
De Oostenrijksche kunst mag in Holland als bijna volkomen onbekend worden verondersteld. Zij het mij vergund hier te gewagen van den zoo bij uitstek gelukkigen aankoop door het Haagsch Museum van een zeer representatief werk van Egon Schiele, den jongoverleden, talentvollen Weenschen schilder.
Evenals van Kokoschka en Schiele, is de kunst van Egger Lienz buiten Oostenrijk getreden: Duitschland heeft vele zijner beste werken. Naar aanleiding van een bezoek, hetwelk ik den schilder in November 1913 bracht, schreef ik in de N. Rotterdamsche Courant van 15 Febr. '14, o.m.:
‘Albin Egger Lienz, - Oostenrijks grootste schilder -, de man, die geroepen is de schilderkunst in de vroegere dubbelmonarchie nieuw leven in te blazen, een nieuwe basis te scheppen, Egger Lienz, de Tyroler in merg en been, die het schitterend bewijs heeft geleverd, dat ook in Oostenrijk een nationale bodem vaste kunst kan ontstaan, Egger Lienz, die de stormklok laat kleppen over de honigzoete, honne-ponnige genrewerkjes, de mondaine salonportretten, de dufheid en loome traditiesleur, waarin de beeldende kunst in Weenen dreigt te verdommelen, Egger Lienz, de profeet van een nieuwe glanzende aera in de Oostenrijksche schilderkunst, de man wiens monumentaal-figurale arbeid met een enkelen veeg het kleine verweekelijkt-romantiekerige gepruts ineen deed storten, wiens krachtig, eigen geluid de hulpelooze echo'tjes van groote Fransche en Duitsche meesters e.a., die in de werken der huidige Oostenrijkers zwakjes nasteunen, overstemt, wiens eigen visie nòg scherper het karakterlooze van zijn landgenoot-schilders belicht, Egger Lienz, wiens naam in het Weensch Philisterdom grooter onrust en angstiger bezorgdheid wekte, dan eertijds Klimt's verschijning, maar in Duitschland reeds met die vereering en hooge waardeering wordt uitgesproken als gevolg van dieper kunstbegrip en ontwikkeling, Egger Lienz dient zeker ook in Holland bekend te worden.’
Albin Egger Lienz werd den 29sten Januari 1868 in het dorp Striebach bij Lienz in Oostenrijk geboren. Zijn vader schilderde zelf en diens voorliefde voor bruine tonen zou later ook op den zoon overgaan. Als zestienjarige leerde hij het handwerk bij een kerkschilder. In 1883 ontstaan zijn eerste teekeningen, meestal figuren uit de geschiedenis voorstellend. In 1884 gaat de jonge schilder naar de academie te München en komt het allereerst in de teekenklasse. Al spoedig verdwijnt het onbeholpene uit zijn teekeningen uit den Lienzer tijd, en zóó tevreden was de Directeur der Academie, Piloty, over hem, dat hij nog in hetzelfde jaar de bronzen medaille voor
| |
| |
teekenen ontvangt. Daarna betreedt hij de schilderklasse, onder leiding staande van Lindenschmit, die ook Leibl jaren lang raad had gegeven. Hij legt zich hier toe op het copieeren der oude meesters (Rubens, Velasquez Brouwer, Jordaens). Reeds in dien tijd was Egger zich bewust van de richting, die hij in wilde slaan en kiemde in hem een ideaal. Bewonderde hij in Velasquez de zin voor realiteit, eerlijkheid en waarheid, in Jordaens het harde, vaste van het volkskarakter, in Brouwer het picturale, Rubens zou hem helpen den monumentalen stijl te veroveren, dien hij zich als ideaal had gesteld. Zijn zin voor het wezenlijke deed hem naar een passende uitdrukkingswijze, een juisten vorm zoeken.
In Egger Lienz, den rasechten Tyroler, scheen al de ernst, de vaak zwijgende stugheid van het bergvolk, zijn in zich zelf gekeerdheid en schijnbare barschheid, ontstaan door de voortdurende dreiging van allerlei natuurgevaren, neergezonken te zijn.
Tirol heeft meerdere kunstenaars voortgebracht: Michael Pacher (1430-1498), Hellweger, Plattner, Defregger, doch Egger-Lienz heeft als geen hunner zoo de ziel en het karakter van dit bergvolk benaderd en gegeven.
Welk een diep verschil bestaat niet tusschen Defregger en hem. Toch dringt een vergelijking tusschen beide figuren zich op, daar zij immers de belangrijkste Tyroler schilders zijn uit de laatste eeuw en Egger-Lienz in zijn eerste schilderijen onmiskenbaren invloed van Defregger verraadt. Zijn eerste zelfstandige werken ontstaan in Lienz, waar hij zich, uit München teruggekeerd, vestigt. Het zijn genre-schilderijen, waarbij Brouwer peet heeft gestaan, doch welke nog niets karakteristieks bezitten. Zij zijn anecdotisch en illustratief en passen geheel in het kader van de geïllustreerde weekbladen uit dien tijd. (Avondstilte, De Dorpsfluiter, enz.). Eerst na 1893 komt de bevrijding. Het in 1893 geschilderde ‘Goede Vrijdag’, in het bezit van het Kunsthistorisch Museum te Weenen, is als het afscheid van Defregger te beschouwen. Defregger is de goedmoedige schilder van het aardige geval. Hij was eenzijdig, bezag slechts het leven van één kant. Hij gaf het anecdotische, de liefelijke uiterlijkheid der dingen, behagelijke voorstellingen, Tyrolers bij zang en dans, schertsend bij den maaltijd, enz. Een trouwhartige romanticus, die, niet vrij van sentimentaliteit, het boerenleven idealiseerde. De zorgelooze, gulle levensblijheid, die slechts in die oogenblikken over den Tyroler komt, wanneer hij uit zijn inzichzelfgekeerdheid weet te treden, bezit Egger Lienz niet. Zijn stug karakter en groote ernst, zijn waarheidsliefde en speuren naar het diepe wezen zijner modellen, deden hem zoeken naar een grooten vorm en een vereenvoudigde uitdrukkingswijze, die expressiever het algemeen-menschelijke in het Tyroler boerenvolk zou doen uitkomen. Hij stelde zich tot taak een duurzaam wereldwerk te scheppen, geprojecteerd op een achtergrond van algemeene menschelijk- | |
| |
heid. Zijn modellen - altijd Tyroler boeren en boerinnen - moesten groote en eenvoudige symbolen worden van een leven,
dat dicht bij de natuur staat. In veel van zijn latere werken is Egger geweest de vertolker van het harde, moeizame boerenleven, van hun eeuwige worsteling met de natuurmachten. Steeds voelen wij in zijn ernstige figuren, den last, dien het leven hun op de schouders heeft gelegd. Om dat uit te drukken deed hij moedwillig afstand van alles, wat door middel van details zou kunnen bekoren. Iedere schoone schijn is weg. Zijn licht toovert nergens een vroolijk en bevallig-grillig arabesken spel. Alles wat sensationeel zou kunnen werken is vermeden. Al het illustratieve wijkt terug. Slechts enkele gestalten met sterk uitgesproken gebaren vullen het vlak, scherp zich afteekenend tegen het landschap, dat slechts met enkele golvende lijnen wordt aangegeven. Niets mag afleiden, slechts het rythme moet spreken, slechts dáárin komt de idee, die het werk beheerscht, tot uiting. Zijn kleurenpalet is tot de uiterste soberheid teruggebracht. Bruin is hoofdtoon.
Het moge, oppervlakkig beschouwd, bevreemden, dat Egger Lienz, na 1893, historische onderwerpen koos. Immers juist in 1893 woedde fel de strijd tegen de oude historische richting tengevolge van het in Frankrijk ontstane naturalisme en impressionisme. Zeker hebben deze nieuwe stroomingen hun invloed ook op Egger Lienz uitgeoefend. Niet direct werd hij door hen beïnvloed, maar hij benutte ze om er middelen aan te ontkenen, teneinde tot zijn doel te geraken. Zij bevrijdden hem van Defreggers romantiek. (Ook deze had geschiedkundige tafereelen geschilderd, maar als goedmoedige verteller, die toch altijd ‘la vie en rose’ zag.) Ook brachten zij hem de breedere penseelvoering en deden hem de zorgvuldige detailleering verliezen. Zijn coloriet verloor weekheid en de zoetelijke en idyllische atmospheer werd door hun frischen wind weggevaagd. Doch op het juist door de impressionisten verlaten terrein, dat van het historische schilderij, keerde Egger Lienz terug.
In eenzaamheid en stille teruggetrokkenheid levend, wilde hij in zich zelf zoeken, uit zich zelf scheppen. Met zijn eerste groote werk in 1897, waarvan reeds een ontwerp in het atelier van Lindenschmit was gemaakt, verlaat hij het terrein der idylle en geeft het historisch tafereel: ‘Ave Maria na den slag bij den berg Isel' (Ferdinandeum, Innsbrück). Al zoekt hij hierin het historische nog in de uiterlijkheden der costumes en in natuurgetrouwheid, toch contrasteert dit schilderij door zijn eenvoudigen opbouw en het zoeken naar monumentaliteit sterk met Defreggers tooncelmatigheid. Reeds is hierin de tragische atmospheer, die in al zijn werken gevonden wordt. Verder gaat Lienz, trachtend te geraken tot een wedergeboorte van het historische schilderij. Het jaar van den Tyroler vrijheidskamp gaf hem motieven in overvloed; zijn modellen had hij vlak bij zich.
Doelbewust, met verbeten ernst, gaat de schilder op het ingeslagen
| |
| |
a. egger lienz
het kruis (tyroler landesmuseum, innsbrük)
| |
| |
a. egger lienz
de bedevaartgangers (galerie, mannheim)
a. egger lienz
het leven
| |
| |
pad voort. De werken, die na het ‘Ave Maria’ ontstaan, toonen alle de geleidelijke, langzaam maar zeker zich voltrekkende verandering en evolutie zijner kunst. ‘Het Kruis’ (Tyroler Landes-Museum, Innsbrück) geeft een duidelijk beeld van het probleem, dat Egger Lienz tracht op te lossen: het historisch werk in monumentalen vorm. Het stelt een episode voor uit den strijd om de Lienzer Klause. De student Georg Haspinger uit Freiburg had de doodelijk vermoeide boeren, die door de Franschen in de kluis waren teruggeworpen, om zich heen verzameld in gebed. De vijand maakte zich gereed tot den stormaanval over te gaan. Haspinger greep een crucifix en wist door zijn gebaar de uitgeputte scharen opnieuw aan te vuren. De figuren, compact op elkaar gedrongen, het felle gebaar van het heffen van het crucifix, de dreunende voorwaartsstuwing dezer opnieuw aangevuurden, hun wilseenheid en het pathos dezer geïndividualiseerde menigte, dit alles werkt zeer suggestief. In dit stuk zijn voor het laatst nog de uiterlijke distinctieven van den tijd. Het is nog ‘een episode uit 1809’ en niet een algemeene gebeurtenis, onafhankelijk van tijd en plaats, zooals zijn volgend werk; ‘Na de sluiting van den vrede van Tyrol’ (1902). De episode is hier slechts inspiratie tot een gevoelsmoment van meer algemeenen zin. In ‘de Bedevaartgangers’ (Galerie Mannheim) zien wij de ontplooiing van Egger-Lienz tot monumentaal-decoratief schilder, die diepe gedachten in groote vormen weet weer te geven. In de ruimte staan groote figuren, terwijl weerszijden verticale palen het vlak in een tryptiek verdeelen. De op het kruishout gestrekte armen omvatten de figuren in een opperst gebaar van genade en liefde. Tot achtergrond, waartegen de figuren scherp zich afteekenen, dient een houten balken-wand. In een repliek, die de meester van dit werk maakte, is de Christus vervangen door kelk en hostie.
Uit denzelfden tijd dateert ook ‘De Zaaier’. Hierin bereikt de meester de uiterste versobering. De figuur is volkomen decoratief opgevat, de kleuren monotoner en dun en in groote vlakken aangebracht. De penseelstreek onzichtbaar.
Dan ontstaat (1909-1912) één zijner hoofdwerken: ‘Het Leven’. Volkomen logisch schijnt het uit zijn voorafgaande scheppingen gegroeid te zijn. Het stelt een huis in aanbouw voor. Slechts het balkenstaketsel staat. In het midden, de boer en zijn vrouw, staande. Hij, het symbool van ingehouden kracht, de werkzame knuisten onhandig naar beneden hangend, als onwillig in hun gedwongen rust. Naast hem, de vrouw, de armen gekruist over haar schoot, die het nieuwe leven bergt. Met haar scherpe gelaatstrekken in het stuursche gezicht en de peinzende oogen, het symbool van vrouwensmart en huiselijke zorgen. Verticale balken snijden het middenstuk af, waardoor, als bij een drieluik, zijvleugels gevormd worden, die de vier phasen van den menschenleeftijd voorstellen. In den linker- | |
| |
bovenhoek zit schrijlings op een balk een jongeling. Hij laat den hamer even rusten en staart droomverloren in den hemel. De jeugd: lenteverlangen en heimwee naar zon, liefde en vervulling van idealen.... Onder hem heft een forsche man in de volle kracht van zijn leven een geschaafden stam. In den rechterbovenhoek, de man op rijperen leeftijd, zwaargeschouderd, nog werkzaam, maar reeds buigen de lasten hem den rug en hij laat de bijl even rusten. Onder hem de grijsaard, het kale hoofd neigend, moeizaam zich bukkend en gereed in het graf te dalen. In een studie tot dit werk had Egger-Lienz eerst een achtergrond van balken gekozen. Later nam hij als achtergrond slechts een wijde lucht boven vaag aangegeven bergtoppen, waartegen zijn figuren als vrije silhouetten staan en daardoor zich scherper afteekenen, maar waarmede tevens de gebondenheid verloren ging. M.i. is Egger Lienz er volkomen in geslaagd op dit doek het leven te symboliseeren. Alle levensperioden werken mede het huis op te bouwen en uit de vrouw zullen de nieuwe generaties geboren worden.
Heeft de schilder in dit doek niet verzinnebeeld de eeuwige levenswet, waaraan alle leven ondergeschikt is: ‘Opstaan, blinken en verzinken is het lot van iederen dag’. Ook van ieder leven? Het is slechts ontkiemen, opbloeien, zich ontplooien en verwelken.
Liebermann's bekende spreuk ‘Teekenen is weglaten’, zou Egger Lienz niet willen onderschrijven. Hij meent, dat een motief alle andere in zich moet opnemen, absorbeeren. Niet door weglating, maar door verdichting krijgt een motief variatie.
In dit werk heeft men zes variatie's, die elkaar geheel aanvullen, maar slechts één motief. Max Klinger heeft daarentegen tallooze motieven en geschiedenissen op één doek gebracht. Daarom noemt Egger Lienz een dergelijk schilderij geen eenheidswerk, maar ‘huzarensla’.
Uit 1907 dateert ook nog ‘de Wijwaternemende boer’. In de open deur staat uitgesneden tegen de lucht de massale figuur van den boer. Met de linkerhand heeft hij de deur geopend, de rechter doopt hij in het wij waterbakje. Symbool van diepe godsvrucht en eerbied bij het betreden zijner woning. Geheel in bruinen toon is dit uiterst stoere werk een fraaie proeve van zijn monumentalen stijl. In de ‘Maaiers’, een paar jaar later ontstaan, (1908), schijnt Egger Lienz in zekeren zin een schrede terug te gaan op zijn colorietvereenvoudiging en streven naar monumentaliteit. Daarin treedt ook een onloochenbare invloed van het impressionisme naar voren. De kleur is rijker en het motief schilderachtiger opgevat. Meesterlijk is de uitvoering der bewegingsmotieven.
De beide zeer belangrijke werken uit 1909 ‘Doodendans’ en ‘Haspinger (1809)’ voeren ons terug naar den Tyroler onafhankelijksstrijd, waarvan de honderdjarige herdenking bij de geheele bevolking beelden uit het verleden wakker riep. Deze beide werken zijn geen novellistische scènes meer, zooals
| |
| |
de vroegere historieschilders zochten weer te geven, afhankelijk van plaats en tijd. Het zijn beelden van altijd blijvende werking, waarin een groote gedachte wordt uitgedrukt en een symbool. Het is niet een losse episode, of de illustratie van een overgeleverd verhaal uit een bepaalden tijd.
Beschouwen wij beide werken wat nader. Allereerst ‘Haspinger (1809)’. In 1809 werd het Tyroler volk niet alleen in zijn vrijheid, maar ook in zijn godsdienst bedreigd. De clerus wekte het op tot den strijd. Haspinger voert hier de boeren aan. Hij gaat aan den spits, in de rechterhand een sabel, in de hooggeheven linker een kruis. Achter hem volgen in dreunende dreiging de ruige boeren, de lippen genepen, geweren, bijlen of houweelen in beide handen dragend. Zij zijn geen aparte individuen meer, maar dragers van één gedachte, uitvoerders van één wil. Hun gezichten zijn verstard in stugge vastberadenheid, hun houding is norsche onverzettelijkheid. Het is een menschenlawine in onverbreekbare geslotenheid, die van de bergen neerdondert, een furioso, in meedoogenloos voorwaartsstormen alles verwoestend en vernielend, wat hen tegen zal treden, bezeten door één gedachte. Met de allereenvoudigste middelen is hier de allerhoogste spanning bereikt, de hevigste actie en expressie. Hoe geheel anders zou de impressionist dit onderwerp behandeld hebben. Hij zou ons een volksmenigte hebben gegeven, rijk van kleurenwemeling, met steeds wisselende bewegingsmotieven, waarin het individu in de massa ten onder gaat en de beschouwer door allerlei details wordt afgeleid, waardoor niet één allesoverheerschende gedachte in hem gewekt wordt, maar tallooze. Bij Egger-Lienz zijn de naturalistische vormen verdwenen, alle aandacht is op het individu gevestigd, doch de geweldige samenhang en de eenheid wordt verkregen door het rythme, ofschoon dat in iedere persoon anders wordt uitgedrukt. De horizontale lijnen, ontstaan doordat de boeren allen hun wapenen naar omlaag dragen, werken krachtig rythmisch mede. Om het volume der massa te suggereeren zijn ten slotte niet zooveel figuren noodig. Hier zijn maar enkelen, de overigen worden slechts aangeduid. Dit is voor ons geestesoog voldoende.
Uit de stuwing der enkelen raadt het de aanwezigheid van vele onzichtbaren, die nog aandringen. Wij kunnen dit werk ineens met onzen blik omvatten en zijn werking op den toeschouwer is onmiddellijk. In dit werk, evenals in ‘Doodendans,’ is de kleur monotoon en domineert het bruin.
In ‘Doodendans (1809)’ schrijden onbewust vier boeren, waarvan drie door obsessie bevangen, in gezelschap van den dood, voort. De dood, in den rechter knekelarm een spade houdend, den schedel opgericht, voert welbewust zijn buit ten grave. Naast hem gaat gearmd een boer, den mond opengespalkt, in den rechterarm een knots meesleepend, mechanisch voort. Achter hem twee andere boeren, waarvan de één een geweer over den schouder draagt. Zijn bonkigen kop achterovergeworpen, de oogen geloken, de lippen samengeknepen, wordt hij willoos meegevoerd. De groep
| |
| |
wordt gesloten door een knaap, die nog even het hoofd wendt, als wilde hij in een laatsten blik, het leven, waarvan hij scheiden gaat, nog eens omvatten. In hem is de volle bewustheid, doch ook hij moet. Door het noodlot gedreven gaan zij den strijd tegemoet, die hun dood beteekent. Eerst opgezweept door den leider gaan zij nu onwezenlijk, als in een droom, voorwaarts. Het is het symbool van de ellende van den oorlog, van den ondergang. Wederom heeft Egger Lienz in uiterste spaarzaamheid, in een zuivere vlakkenconstructie in decoratieven zin, iets algemeen-menschelijks gegeven, een grootsche idee. Slechts door expressie, geste en rythme, wordt hier een groote ontroering uitgebeeld. Iedere diepte-werking is vermeden en toch bewegen de figuren zich vrij in de met weinige lijnen aangegeven ruimte. Aan de duitsche symbolische doodendansen is hierin door Egger-Lienz een geheel nieuwe verschijning gegeven. Heeft één der oude ‘Totentänze’ zulk een machtige werking, als deze symboliseering van den oorlogsgruwel? Ook voor het huidige geslacht, dat de ellende van den grooten oorlog heeft doorgemaakt, is dit werk als een machtige waarschuwing tot welk een niets ontzienden wil om te dooden ieder volk kan komen, dat door vurige volksmenners opgezweept wordt.
Is het niet vanzelfsprekend, dat deze schilder zich ook tot de fresco aangetrokken voelde? Van dezen doodendans, die in caseïne verf is uitgevoerd, tot de fresco was slechts een stap. De gemeente der stad Weenen stelde hem daartoe in staat. Zij droeg hem op voor het stadhuis een groote wandschildering te vervaardigen. Aldus ontstond: ‘de intocht van Koning. Etzel in Weenen’ (10 M. lang en meer dan 3 M. hoog).
Zuivere fresco-schilderijen zijn tegenwoordig zeldzaam. In plaats van direct op den muur, worden ze meestal op het doek geschilderd, waarmede dan later de wanden bedekt worden. Dit is oneindig makkelijker. De fresco toch eischt van den kunstenaar een grondige kennis der techniek, alsmede de grootste zekerheid bij de snelle overdracht op den muur van zijn op cartons voorbereide schetsen en ontwerpen. Vorm en kleur moeten vereenvoudigd worden, al wat overbodig is weggelaten. Daar de kalk snel droogt, moet hij zich in ieder opzicht tot het wezenlijke beperken, waarbij verbeteringen onmogelijk zijn en het werk slechts bij gedeelten kan worden uitgevoerd. Bij de fresco mag de maker alleen de hoofdzaak geven. Toevalligheden zijn uitgesloten. Stijl is dus noodzakelijkheid. Van de moderne kunstenaars, die fresco's hebben uitgevoerd, kunnen wij noemen in Duitschland: Max Klinger, Lovis Corinth, Fritz Böhle; in Oostenrijk; Ferdinand Klimt, en Emil Orlik; in Zwitserland: Ferdinand Hodler; in Zweden: Larsson en Munch; in Frankrijk; Puvis de Chavannes en Maurice Denis; in Spanje: Zuloaga, en bij ons: Derkinderen, Roland Holst en Toorop.
Omdat de fresco een vast bestanddeel van de architectuur uitmaakt, - decoratie van wanden in een zaal of hall - mag hij nimmer te sterk
| |
| |
a. egger lienz
doodendans, 1908
| |
| |
a. egger lienz
haspinger, 1809
a. egger lienz
oorlogsweduwen
| |
| |
spreken, waardoor het interieur onrustig zou worden en de aandacht van de zich daarin bevindende personen afgeleid. De vlakversiering moet met de zaal een geheel vormen.
De voorstelling van den intocht is zeer eenvoudig. Vier ruiters van links opkomende, worden door vijf vrouwen verwelkomd. De figuren staan tegen een neutralen achtergrond. Links de gebaren der paarden, rechts de opstand der verticale vrouwefiguren, Links de donkere paardenlijven, rechts de blanke, gewijde rust der vrouwen. Nergens wordt eenige onrust gewekt door de lijnen der naderende paarden. Deze fresco heeft een afgewogenheid, een even-wicht, een rythme en een rust in de beweging der vlakken, die treffend is. Men voelt de opstelling en de vlakverdeeling als een vanzelfsprekende noodzakelijkheid, waarin iedere verandering de eenheidswerking zou schaden. En hoe los, ongedwongen en natuurlijk blijft alles. De kleuren zijn rood, goud, zwart, bruin en wit, waardoor het geheel niet meer naturalistisch maar idealistisch aandoet. De toon is rustig en mist het pralend-zinnelijke, hetwelk Klimt's decoratief werk eigen is. Egger-Lienz heeft hierin zijn grooten decoratieven vorm gevonden. Vaak heeft men hem vergeleken met Hodler en den eerste verre bij den Zwitser achtergesteld. Ik kan deze meening niet deelen. Er is een te diepgaand verschil tusschen deze beide kunstenaars om ze vergelijkenderwijze naast elkaar te stellen. Evenmin kan men Vincent van Gogh verwijten niet als Millet het landleven te hebben gezien. Evenals Vincent, die in het Brabantsche boerenleven slechts tragiek zag en zijn sujetten gaf als sombere wezens, die in harden strijd aan den bodem hun karig voedsel moeten ontworstelen, vastgeklonken aan de aarde, die hen slechts tegen groote inspanning zal voeden en straks zich zal openen, om hun moede lijven in zich op te nemen, zag Egger Lienz het Tyroler bergvolk in zijn zwijgzaamheid en geslotenheid als onderworpen aan de onontkoombare levenswetten. Hij wist, dat hun uiterlijke stuurschheid ontstaan was uit den strijd met de onbarmhartige natuur, hun norschheid uit den kamp met den steenachtigen, onvruchtbaren bodem.
Hoe komt dit niet uit in zijn ‘Rustende herders’. Hoekig en bonkig als de bergen van hun land, zitten zij te rusten aan den zoom van het weiland. Belichamen zij niet den dagelijkschen strijd en de zwaar bevochten overwinning?
Hoe scherp heeft Egger Lienz niet in zijn ‘Zaaier en duivel’ (1909), gesymboliseerd het onbarmhartige noodlot, dat eeuwig den mensch achtervolgt. Een zaaier zaait in de open voren het zuivere graan. Achter hem werpt de duivel in dezelfde aarde het onkruid, dat sterker, wijl het kwaad is, de plantjes van het goede zaad zal overwoekeren en verstikken. En weer zal er strijd zijn om het goede te redden door het kwade te dooden. Als een schaduw volgt de dood het leven en altijd zullen deze machten: opbouw en vernietiging, elkaar bevechten.
Men kan de kunst van dezen realist eenzijdiger noemen dan die van
| |
| |
Hodler, zijn kracht zal niemand ontkennen. Hij symboliseert de elementaire levensgevoelens. In Hodler spreekt de lyricus, zijn wezens van schoonen, geïdealiseerden lichaamsbouw uiten geheel andere subtiele gevoelsnuancen en gedachten. In vrije rythmen ontplooien zijn figuren hun gratievolle lijnen en aetherische bewegingen. Het zijn dichterlijke verbeeldingen. Eveneens in de kleur is groot verschil. Egger Lienz is nooit luminist geweest. Ook zijn zijn composities veel eenvoudiger en veel dieper dan Hodler analyseert hij zijn personen. En altijd zoekt hij achter hun uiterlijkheid het algemeen groote. Zoo wordt ook zijn werk mystiek en visionair.
Van 1912-1913 was Egger Lienz als hoofdleeraar verbonden aan de Academie te Weimar. Doch Tyrol trok hem met te machtige banden. Zelf schrijft hij daarover uit Weimar; ‘Ik geloof, dat men nergens beter dan hier, waar mijn kunst zooveel erkenning heeft gevonden, zal begrijpen, dat mijn kunst geheel en al in het vaderland wortelt, waartoe ik niet slechts door geboorte, maar ook door de keus van mijn hart behoor. Dáális mijn wereld, dáár de natuur, die mij en de mijnen het meest vertrouwd is, die mij bevrucht en altijd weer opnieuw gevoed heeft.’
Karl Schönherr, de bekende Tyroler schrijver, heeft voor de opvoering van zijn stuk ‘Glaube und Heimat’, Egger Lienz uitgenoodigd daarvoor de decors en de figuren te ontwerpen.
Bij het eindigen van den cursus te Weimar (1912) had hij voor zijn professoraat bedankt en na den zomer in Katwijk a/Zee te hebben doorgebracht, woonde hij te St. Justina bij Bozen, waar ik hem bezocht. Op een van de talrijke heuvels, die het zonnige Bozen omschansen, ligt, tusschen plechtige cypressen en breedschermende pijnboomen verscholen, het gehucht St. Justina. Het bestaat slechts uit een paar woningen, die hier en daar tegen de bergflank zijn opgebouwd. Naast een ouden, stompen toren, waarop het jaartal 1540 staat te lezen en welks ruime vertrekken nu vol gestapeld zijn met wijnvaten, bevindt zich een groot geelgeschilderd huis. Daarin had Egger-Lienz zich teruggetrokken. Hier was hij weer onder zijn stoere Tyrolers, hier ademde hij weer de klare berglucht van Tyrol, wist zich weer temidden van zijn bergen. Hier stond hij op eigen bodem, vrij en onafhankelijk, hier kon hij weer in zijn robusten, onverbiddelijken stijl dát scheppen, wat voor enkelen een openbaring, voor velen een steen des aanstoots is.
In 1912 is ook nog het drieluik ‘De aarde’ ontstaan, waarvoor Egger Lienz de eveneens door Millet en Van Gogh zoo beminde motieven van den zaaier en den maaier gebruikte. Het middenstuk stelt een eenzaam berglandschap voor. De zon heeft de weiden roest-bruin geschroeid. Twee kleine hutten duiken op achter de bergplooien. Links werpt de zaaier met krachtigen armzwaai het graan in de opengespleten aarde. Rechts slaat de maaier zijn zeis over de velden. Dit is Egger Lienz' conceptie van ‘das
| |
| |
Lied von der Erde’. Is de oogst niet afhankelijk van het zaaien en van bodem- en weersgesteldheid? Is er niet altijd weer opnieuw de spanning, of het gezaaide vrucht zal dragen? Of oogst mogelijk is? Zijn het zaaien en het maaien niet de elementaire hoofdmomenten in het boerenleven? Zijn zijn Tyroolsche boeren, die hij met enkele lijnen leven weet te geven, niet algemeene typen geworden, symbolen van algemeen-menschelijke ontroeringen en toestanden? Zij verzinnelijken de diepste wetten der menschheid, eeuwige waarheden: ‘Gij zult arbeiden en in het zweet uws aanschijns Uw brood verdienen.’
Licht, kleur en atmospheer vallen bijna weg. Slechts omtrek en vormen blijven. De kleur heeft haar zinnelijkheid verloren, is beperkt tot een monochroom gamma van roodachtig-bruine en geelachtige tonen. Voor alles moet in het monumentale lijnenspel de gedachte zich manifesteeren en slechts door weglating van alle details krijgen zijn figuren de volle kracht.
In 1914 ontstond ‘Menschen’, wellicht het eenige, waarin geen boeren tot model gekozen zijn. In een golvende vlakte zijn zeven figuren, sommige geheel, andere slechts ten deele zichtbaar. Zij zijn de vertolkers van de diepste innerlijke ontroeringen der menschen. Ieder hunner is een machtelooze Prometheus, vergeefs strevend en worstelend naar het bereiken der hoogste idealen, telkens weer de banden voelende snijden, die hem aan de aarde vastbinden. Zij worstelen, wringen de armen, spannen de spieren, ballen de vuisten. Maar hun titanische strijd is vruchteloos en overwonnen zinken zij neer. De kleur is abstract, de lichamen mat koper-rood, het terrein dof roodachtig, hun lichaamsbekleeding glansloos-wit met blauwe schaduwen. Geen atmospheer, geen schaduw. Slechts de als uit brons gegoten figuren spreken. In dit werk heeft Egger Lienz het hoogtepunt van zijn strengst doorgevoerde stijliseering bereikt.
Uit 1915 dateert ‘Den Namenlosen 1914’. Symbool van den grooten oorlog.
Diep gebukt onder een neerhagelenden kogelregen storten de soldaten over het veld voorwaarts van loopgraaf tot loopgraaf. Alle individualiteit is verloren. Eén massa, onweerstaanbaar het verderf tegemoet stormend.
Door het geheele oeuvre van Egger Lienz loopt een diep fatalistische trek. Dat de oorlogsjaren dien zouden versterken is natuurlijk. Tot een groot apocalyptisch epos groepeeren zich zijn werken uit dezen tijd: ‘Missa Eroica’ (1917), ‘Finale’ (1918), de ‘Oorlogsweduwen’. Dit laatste werk is afstootend van tragiek. Vier vrouwen, onwezenlijke verschijningen, als uit een andere wereld, zitten in een vertrek, dat eveneens door de moedwillig verstoorde perspectieven zijn realiteit verloren heeft. Uit haar is het leven ontstaan en in deze door smart en lijden verteerde gestalten zet het zich voort. Zelf aan het eind van hun bestemming ge- | |
| |
komen, staat haar eeuwige vernieuwing als meisje aan het venster en blikt in haar eigen toekomst.
Na 1918 komt met den vrede een verandering in het werk van Egger Lienz. Een absolute rust domineert. Was vroeger rythme en beweging hem een middel tot uitdrukking zijner gedachten, nu is het alsof zijn figuren hun eigen ziel beluisteren. Zij handelen niet meer. Hun wil ageert niet meer, is totaal uitgeschakeld. Reeds in ‘Oorlogsweduwen’ vindt men daarvan een voorbeeld. Nog vollediger is dit volgehouden in ‘Generaties’ (1919). In een vertrek met kale wanden, waarin als eenige meubels een tafel en een bank, bevinden zich zes personen, menschen van alle leeftijden. Op den voorgrond een zittend paar, de grootouders, waarnaast Christus aan het Kruis; achter hen, steunend op een stok, een man in de kracht zijns levens, links zijn vrouw, een kind op den schoot dragend, rechts een zittend meisje. Zwijgend, afwezig, ieder stil vervuld van eigen gedachten, innerlijke stemmen beluisterend, zijn zij daar tezamen, als wilden ze slechts aantoonen, dat ze daar altijd geleefd hebben, trouw aan de wetten van het leven, dat wegglijdt, voortijlt en kiemt, trouw ook in het geloof, altijd Christus indachtig, die voor hen geleden en gestreden heeft en gestorven is, en dat altijd deze innerlijke saamhoorigheid bestaan heeft en zal blijven. Dezelfde passieve rust, hetzelfde religieuse karakter, kenmerken de schilderijen ‘Moeders’ (1922) en ‘Opstanding’ (1924), met hun abstracte figuren. Komen reeds in deze werken picturale elementen voor, is zijn streng linearisme wat verzacht, nog sterker treedt dit aan den dag in ‘Middageten’ (1920), ‘Tafelgebed’ (1923), ‘de Bron’ (1923), ‘Blinden’ (1924). Zijn figuren, groote rustige gestalten, staan in een gouden licht. Voelde hij zelf, dat hij een eindpunt in 1918 bereikt had, wilde hij trachten door kleur en door teruggang tot het impressionisme een weinig meer warmte te geven aan zijn werk, dat anders te koel,
te hard, te abstract zou zijn geworden?
Egger Lienz stierf den Isten November 1926. Zijn laatste werk is de frescocyclus in de oorlogsherinneringskapel te Lienz. Zijn werk is uit den aard der zaak niet populair en zal dat ook nimmer worden door den zwaren ernst, de stuurschheid van zijn vormentaal, zijn abstractie. Ook omdat hij in den Tyroolschen boer slechts een grof en stug wezen scheen te zien. Te zeer weerspiegelt zijn werk zijn eigen gesloten karakter, zijn stugheid en inzichzelfgekeerdheid, om aantrekkelijk in algemeenen zin te zijn. Het impressionisme en het materialisme zijn mede daaraan schuld. Doch hoe sterker de behoefte naar innerlijke verdieping en geestelijke waarden, ook in de schilderkunst, zal worden, des te meer zal Egger Lienz' werk gewaardeerd worden. Zijn groote verdienste zal blijven, dat hij voor het historisch schilderij nieuwe vormen heeft gevonden, dat hij zijn boeren heeft opgevoerd tot vertolkers van den onmiddellijken
| |
| |
a. egger lienz
‘den namenlosen, 1914’
a. egger lienz
menschen
| |
| |
a. egger lienz
intocht van koning etzel in weenen
a. egger lienz
generaties
| |
| |
samenhang van de menschheid met God en de natuur, tot algemeene symbolen van het eeuwige worden, leven en sterven, dat zijn kerngezonde kunst den jongeren den weg heeft gewezen tot monumentale composities.
P.S. In November 1914, toen de Duitschers onder het motto ‘Man hat geschossen’ Leuven, Dinant enz. hadden verwoest en de quaestie der franc-tireurs weer naar voren trad, werd in de (oude) Amsterdammer het schilderij van Egger Lienz ‘Das Kreuz’ afgebeeld naast een Duitsche teekening, waarop een Belgisch franc-tireur als lijkenschender bij maanlicht werd voorgesteld; eerloos en afstootend. En de redactie had er bijgeschreven; ‘Als twee hetzelfde doen, schijnt 't nog niet hetzelfde, tenminste niet in Duitschland.’ Ik zond het blad aan Egger Lienz, en stelde hem de vraag, wat hij, de franc-tireur-verheerlijker, van het artikel dacht. Voor het antwoord, dat Egger Lienz mij zond, verwijs ik naar ‘De nieuwe Amsterdammer’ 27 Februari 1915.
Het is wellicht voor de lezers interessant te vernemen, hoe Egger Lienz dacht over academie-studie voor beeldende kunstenaars. In een gesprek, dat ik met hem hierover had, zeide hij o.m.: Buiten de Academie kan men vrijer, onbeïnvloed werken. Kunst behoeft geen school, die in duizend opzichten een gevaar voor vrije kunstontwikkeling is. In plaats van het leven bestudeert men aan de academie de kunst. Aan de academie begint men met een ‘idee’, en met vreemde opgaven, die niemand iets kunnen schelen en dáárvoor zoekt men de modellen, terwijl in de natuur de ‘vorm’ zelf leeft en uit de intensieve beschouwing vloeien vanzelf èn vorm èn idee voort.
Eerst leven, meent hij, dan schilderen.
Om hiertoe te komen is een reformatie in den geest noodig. Laat het wezen van het kunstonderricht bestaan in de vrije keuze van een flinken meester, niet in de beklemming eener school, breek de academies af en betaal uit de rente van het sloopingsgeld aan iederen meester, die leerlingen tot zich neemt, f 25 leergeld per hoofd en per maand.
De jeugd kiest zich de beste leeraren, de staat bespaart, de jeugdige kunstenaar krijgt vrije keuze, en de kunst komt van haar aartsvijandin, ‘de academie’ los.
Tot staving zijner bewering haalde hij eenige zelfstandige figuren aan (o.a. Segantini), die buiten de academie hun métier geleerd hebben.
Aan de werkelijke behoeften der jeugd moet worden te hulp gekomen met veronachtzaming van nu eenmaal ‘officieele’ kunsteischen.
Egger Lienz heeft zelf als professor te Weimar gevoeld, hoe de vrije ontplooiing van talenten in de enge muren der academie geknot werd en zijn werk zal zeker overal de waarheid verkondigen van het ‘Non scolae, sed vitae’...
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd