|
| |
| |
| |
Kroniek.
Boekbespreking.
Aart van der Leeuw, Ik en mijn Speelman, een luchthartige geschiedenis, Rotterdam, Nijgh & van Ditmar, 1927.
Wij leven, helaas, in een tijd, waarin bijna al wat er verschijnt aan werkelijk waardevolle, uitmuntende litteratuur - poëzie of proza - wordt overschreeuwd, overweldigd, van de markt gedrongen door de enkele mode-boeken, de z.g. ‘best sellers’ - de zinlooze uitdrukking zal wel uit Amerika stammen - waarover de z.g. lezers elkaar allemaal napraten en aan wier succes ten slotte iedereen zich verbeeldt zijn bijdrage te moeten leveren. En zoo twijfel ik dan ook niet, of het nieuwe boek van Aart van der Leeuw - een schrijver wiens producten bij mijn weten nooit tot de best sellers hebben behoord - zal tot de notie van het groote publiek nauwelijks doorgedrongen zijn.
Gelukkig echter is er, behalve het kwasi-almachtige groote publiek, ook nog een ander, een laat ons zeggen; kleiner, maar dat zich daarom nog niet in snobbistisch zelfbehagen met ‘the happy few’ betitelt. Ik bedoel immers die werkelijk, God zij dank, nog vrij aanzienlijke geestelijke garde van gevoelige, nadenkende en aandachtig levende menschen - waarvan velen zeer zeker niet in staat zijn zich kostbare bibliofilen-uitgaven aan te schaffen - die de waardevolle kern van een volk uitmaken, en door wier bestaan althans de uitgave van werkelijk mooie, fijne litteratuur - poëzie en proza - mogelijk is.
Aan dat publiek zij de lezing van ‘Ik en mijn Speelman’, het nieuwste boek van den dichterlijken prozaïst Van der Leeuw ten zeerste aanbevolen.
Er was een tijd waarin men eenigszins mocht vreezen voor de litteraire ontwikkeling van dezen wel altijd fijn-begaafden en -beschaafden, maar niet over-krachtigen prozaïst. Hij vertoonde toen zoo duidelijk zijn bewondering voor zijn sterkeren geestverwant Arthur van Schendel, en diens invloed op zijn stijl en factuur was dan ook onmiskenbaar. Er kwam iets overzoets, fraais en glads, iets geslepens in het proza van den jongeren schrijver, dat hij van zijn voorganger scheen te hebben afgezien, en zelfs diens al te zeer vooropgestelde, soms niet weinig pronkerige ‘poëtischdoen’ scheen groote bekoring voor hem te hebben. Men kan het met te minder aarzeling constateeren nu Van der Leeuw blijken geeft dezen invloed grootendeels overwonnen te hebben. Grootendeels - niet geheel en al. Er zijn nog enkele niet geheel verantwoorde, min of meer coquette vaagheden ook in dit laatste werk van hem overgebleven. Maar hij komt er dan toch meer en meer bovenuit.
‘Ik en mijn Speelman’ is inderdaad, zooals de titel zegt, een lucht- | |
| |
hartige geschiedenis. Een spel, een grap, vol fijnheid en ernst toch, een verhaal waarvan de feitelijkheden, de ‘echtheid’, wel door niemand au sérieux genomen zal worden, en dat toch zijn symbolische werking op de echte lezers niet zal missen - een gracelijk en zinvol spel. Vooral in het eerste gedeelte is het dat. Daar voelt men nog voortdurend dat het Van der Leeuw niet om zijn achttiende-eeuwschen jongeling te doen was, maar dat hij iedereen die een lied in zich hoort zingen de mogelijkheid wilde voorspiegelen - ja wel heimelijk den raad wou geven - op reis te gaan met zijn ‘Speelman.’ D.w.z. zich te bevrijden uit de drukkende banden, zoowel als uit de vaak niet minder benauwende, en soms verlagende, plezieren der maatschappelijke wereld, en gehoor te geven aan de stem zijner waarachtige innerlijkheid, zij die nog zoo fantastisch. De heiligheid der trouw aan ons diepste zelf, zij wordt ons hier wel speelsch en ongewichtig, maar daarom vooral niet minder overtuigend voorgehouden.
In het eerste gedeelte vooral. 't Is of later de schrijver door zijn eigen verhaal te zeer gepakt is en als ingesponnen, of hij zich al te ‘luchthartig’ op zijn fantasie heeft laten gaan en er niet meer uit los kan. Hij boeit dan toch nog - o kinderlijkheid van ons, lezers! - maar de diepere, de geheimzinniger bekoring ging zoetjes-aan verloren. En de allerlaatste ongeveer 20 bladzijden hadden m.i. wel heelemaal gemist kunnen worden. Daar is van het wat ouderwetsch-zinnebeeldige verhaal alleen het, hier tamelijk banale, ouderwetsche overgebleven. Daar steekt ook het zoetelijke het hoofd weer op.
Ouderwetsch? Is het dat eigenlijk wel, als geheel gezien? Is een verhaal vol fijne zielsavonturen, zij het dan in den vorm van een romantische fantasie, niet van alle tijden? Men heeft het tegenwoordig vaak over boeken die speciaal ‘voor onzen tijd’ geschikt zouden zijn. Wij willen niet hopen dat de auteurs van die boeken ze daarvoor ook expresselijk geschreven hebben! Maar als de bedoeling is, dat juist onze, moeilijke en prozaïsche tijd deze boeken noodig heeft - 't zijn meestal eenigszins ethisch-getinte boeken - dan vraag ik: waarom dan niét juist een luchtige, smaakvolle, echt poëtische en te droomen gevende fantasie, als deze van Aart van der Leeuw?
H.R.
| |
P.H. Ritter Jr., De Derde, Laren, A.G. Schoonderbeek. Geen jaartal.
Uit dit donkere, overspannen boek, dat te lezen een nedergang is in de krochten van angst en droom, stijgt de getoermenteerde ziel van den schrijver op als een blinde kreet. Walgelijk sentimenteel heeft men dezen kleinen roman genoemd, doch degeen die dit deed, toonde met zijn uitspraak niets te hebben begrepen van den bodem, waaruit dit werk ontstond. Want het
| |
| |
sentimenteele is bij Ritter geen wezenstrek, het is een middel enkel ter verheimelijking van eigen ontroeringen; geraffineerd zeer zeker, doch organisch te samen hangende met zijn gansche romantische persoonlijkheid. En dan is hiermede nog slechts een deel der waarheid gezegd. Want Ritter verheimlijkt niet enkel zijn ontroeringen, hij verbergt zorgvuldig en niet zelden met een zeker daemonisch genot zijn geheele innerlijke leven. Eertijds begroef hij het onder den weelderigen, sierlijken tooi van zijn rhetorischen stijl, doch later vond hij verfijnder wegen om zich aan zichzelf te onttrekken. Een spel en tegenspel van beschrijving en dialoog, die het hem mogelijk maakte telkens en telkens weer de ontmaskering te verschuiven, het laatste woord te verzwijgen, verving het bedriegelijk zwieren zijner woordguirlandes. En hierdoor verloor tevens zijn talent aan journalistiek en won aan zuiver litteraire begaafdheid. Dat desondanks dit boek nog geen adaequate uiting geworden is van Ritter's kunnen, dat in ‘Het Verwijt’ (De kleine Librye, Edam) betere, meer uitgebalanceerde fragmenten staan, vindt, dunkt me, uitsluitend zijn oorzaak in het feit, dat het den auteur nog steeds niet gelukt is zich te verzekeren van de voor elken creatieven arbeid onontbeerlijke innerlijke rust.
Bijna elk van Ritter's werken draagt de sporen van gejaagdheid en nerveuziteit, die helaas karakteristiek voor den geest van dezen tijd schijnen te zijn, doch die hem verhinderen zich gansch en onvoorwaardelijk aan zijn inspiraties toe te vertrouwen. Het geschondene van zijn scheppingen, waaruit men nimmer aesthetische onmacht, doch immer een door de omstandigheden vernielde conceptie kan aanvoelen, is nu welhaast karakteristiek geworden voor dezen schrijver. Niettemin.: wij wanhopen niet. Wij kunnen niet wanhopen, zoolang zijn pétillante, soms miraculeus scherpe en heldere geest in ons midden verblijft. Zoo vaak reeds heeft Ritter ons verrast, dat wij niet twijfelen, of hij zal ons eens ook de groote, verrassing bereiden, waarop Rudolf Atele ons heeft gepraepareerd.
R.H.
| |
P. Verhoog, Onder de Tropenzon, Rotterdam, W.L. & J. Brusse's Uitgevers-Maatschappij, 1925.
De heer Verhoog kent of heeft geleerd (zijn eersteling ging mij voorbij) het recept om een boeiend, lezenswaardig boek voor het groote publiek te schrijven. Hij weet op het juiste moment van toon te veranderen, beschrijvingen in te lasschen daar waar het behoort en, wat nog grooter kunst is, ze te beëindigen, wanneer het den lezer schemerig voor de oogen dreigt te worden. Buitendien gelukt het hem steeds de bekende gevoelige snaar aan het trillen te brengen en hiermede moet ongetwijfeld zijn succes verzekerd zijn. Litterair behoort dit werk tot den nabloei van het zoogenaamde negentiger realisme. Zonder in het minst van de een of andere directe na- | |
| |
volging te spreken is het epigonisme zonder meer, en daarom aesthetisch slechts van relatieve beteekenis. Het onderscheid, de reserve hier gemaakt, hebben dikwijls verontwaardiging gewekt. Men meende, dat ‘litterair’ en ‘aesthetisch’ hier synoniem zouden moeten zijn met ‘wat een kliek ervan zegt’, loochende derhalve met andere woorden het bestaan van een rijk genuanceerde letterkundige productiviteit, loopende van journalistiek en amusementslitteratuur tot het eenzame, zeldzame meesterwerk. Wat zouden onze critici moeten beginnen, indien zij enkel de keuze bij hun waardebepalingen hadden tusschen goed en slecht, tusschen zwart en wit! Hoe fijner verdeeld zij hun waardeeringsschaal weten te houden, hoe minder kans zij loopen, bevangen te raken in een tot waarlijk zoo zuiver mogelijk oordeelen ten eenen male onbevoegde dogmatiek. En op deze verdeelingsschaal moet nu eenmaal de bovengenoemde onderscheiding worden aangebracht. Niet elk letterkundig produkt behoort tot de ‘littérature pure’, hoe dikwijls zijn geen andere elementen van zedekundigen, ja zelfs van politieken aard bijgemengd en zou men daarom een werk buiten zijn beoordeelingssfeer moeten bannen? Evenmin als onze letterkunde uit louter meesterwerken zou
kunnen bestaan, evenmin kan het letterkundig product door den tijdgenoot zuiver op zijn schoonheidswaarde worden geschat. In wezen staat de schoonheid buiten den tijd en daarom is het ons niet gegeven in den tijd haar kern te treffen. Benaderen kunnen wij slechts. En daarom past ons bescheidenheid en voorzichtigheid, hoe dikwijls het ook in het rumoer van den dag mag worden vergeten, bij ieder oordeel, dat wij uit te spreken hebben.
Het boek van den heer Verhoog geeft tot detail-opmerkingen geen aanleiding. Men aanvaardt het of niet. Daarmede is alles gezegd.
R.H.
| |
Rectificatie.
In mijn bespreking van: J.L. Boender, ‘Is. Querido en het begrip literatuur’ (zie E.G.M., April '28) heb ik het voorgesteld alsof J.L. Boender een pseudoniem is. Van bevriende zijde wordt mij thans medegedeeld, dat de heer J.L. Boender een te goeder naam en faam bekend staand gemeente-ambtenaar te 's Gravenhage is. Hiermede vervalt natuurlijk mijn beschuldiging van lafheid. Overigens heb ik mij geen bepaald persoon achter dit pseudoniem verscholen gedacht. Alleen: het feit, dat de eerste de beste ‘leek’ een dergelijke Hetze op touw vermag te zetten bevestigt, naar het mij voorkomt, mijn veronderstelling: ‘heel pluis is het in ons litteraire leven niet’
R.H.
| |
| |
| |
Twee kunstenaars herdacht. Albrecht Durer † 1528. Francesco de Goya † 1828.
De zesde April voor vierhonderd jaren stierf een van Duitschlands grootste zonen, een van de meest productieve en veelzijdige kunstenaars die de 15e en 16e eeuw gekend hebben. In zijn geboortestad Neurenberg is deze gedenkdag de aanleiding geweest tot grootsche huldigingen waarbij men de verdiensten van Albrecht Dürer op velerlei wijze belichtte, en waar, beter nog dan menige toespraak en menig geschrift, een uitgebreide tentoonstelling een indruk van zijn werk gaf. Andere plaatsen waren reeds voorgegaan met hunne Dürer-tentoonstellingen en ook ten onzent hebben Amsterdam ('s Rijks Prentenkabinet), Leiden (de Lakenhal), Haarlem (Teylersmuseum) hunne Dürer-tentoonstellingen gehouden, die zich uit den aard der zaak voornamelijk tot 's meesters grafisch werk bepaalden.
En de zestiende April was het honderd jaar geleden dat Spanje een zijner merkwaardigste, zijner oproerigste, veelzijdigste en niet minder werkzame kunstenaars verloor. Een man van geheel andere geaardheden, van geheel andere talenten, van geheel andere kunstinzichten dan Dürer, was Francesco de Goya.
Zoo bedachtzaam, nauwkeurig, accuraat en precies - men leze slechts het dagboek van zijn reis naar de Nederlanden - als Albrecht Dürer was, zoo zorgeloos, en nonchalant, zoo rusteloos en bohème was de Spanjaard.
Hoe verschillend van aanleg en temperament zijn deze beide kunstenaars, de hout- en kopergraveur van de ‘groote en kleine passie, van de Apocalypse, de Fortuna, de Melancholia, de St. Hubertus, de Ridder, Dood en Duivel, de H. Hieronymus en zoo veel andere zorgzaam in het koper gegroefde prenten.... en de wilde, hartstochtelijke, opbruisende etser, van de ‘Tauromaquia’, van de Desastros de la guerra, waarin hij met nauw bedwongen hand de verschrikkingen van den door hem beleefden oorlog, en de voor den Spanjaard zoo aantrekkelijke stierengevechten doet leven.
Wanneer wij nu, ter gelegenheid hunner herdenkingsdagen, beider werk weer eens doorzien en aan onze gedachten laten voorbij gaan, dan valt het ons op, hoe merkwaardig ‘modern’ zij beiden eigenlijk zijn, zoowel de kunstenaar van vier eeuwen terug, als die van honderd jaar geleden.
Ik stel mij voor dat Dürer's ‘akeleiplantje,’ zijn ‘grassprietjes,’ zijn ‘konijn,’ geen ‘ouderwetsch’ figuur gemaakt zouden hebben op een tentoonstelling van de vereeniging ‘Rembrandt’, van ‘de Brug’, of van enkele andere kunstgenootschappen, waarvan de leden een scherpe, nauwgezette teekening weten te waardeeren.
En Goya? Heeft men ooit impressionistischer teekeningen, vlottere studies, rakere schetsen gezien, dan Goya's krabbels en aanzetten. Hij schilderde met een ongeloofelijke vaardigheid, met een technisch vermogen,
| |
| |
die iedere veeg in de juiste toonwaarde op de juiste plaats deed zetten. Hij pointilleerde of divisioneerde, wanneer hij dat noodig oordeelde, niet uit theoretische overwegingen, maar om zijn kleur te doen leven.
En zet zijn werk nu eens tusschen dat der moderne Fransche impressionisten, hang het naast Manet, naast Renoir, naast Guys, of ten onzent naast Isaac Israëls, of een ander van dezelfde allure, dan was Goya geen honderd jaar dood, dan was hij nog van dezen tijd.
Dat is het opmerkelijke in het werk van deze beide kunstenaars, dat het, al liggen er eeuwen tusschen, toch zoo op en top modern is, dat de visie op de natuur van den eene, de blik op het leven van den andere nog zoo geheel van dezen tijd zijn, niets verouderd of ouderwetsch.
Daaraan moeten wij het ook toeschrijven, dat wij, niet uit piëteits-overwegingen, noch uit respect voor den ouderdom, maar uit werkelijk begrijpen en aanvoelen, in dezen tijd, de kunst van Albrecht Dürer, zoowel als die van Francesco Goya, zoo voluit genieten en waardeeren kunnen.
R.W.P. Jr.
| |
V.E. van Uytvanck bij Kleykamp, Den Haag.
In den oorlogstijd vestigde zich de Vlaamsche schilder Valentijn Edgar van Uytvanck in ons land, waar hij sedert is blijven werken. Het meest zag men portretkunst van hem, welke door een zekere opzettelijkheid in een niet geheel natuurlijk lijkend streven naar het ‘psychische portret’ niet tot haar recht kwam. Van dien dwang heeft Van Uytvanck zich thans bevrijd en hij toont nu in den Haag, in den kunsthandel ‘De Bron’ een reeks groote portretten, met zacht krijt geteekend, welke voluit voortreffelijk zijn te noemen. Zij doen in de factuur iets denken aan de sierlijke en tot geenszins oppervlakkige manier van Klimt en van Egon Schiele, ons uit de Oostenrijksche tentoonstelling van 1927 bekend, doch dragen desniettemin ten volle het karakter van een persoonlijkheid. Van Uytvanck zet zijn modellen - meestal in halve figuur - groot op blank papier, met een vermijden van alles wat onduidelijk of overbodig is. Nauwelijks schijnt hij het papier aan te raken; zoo even slierende over de blankheid zet hij zijn lijnen, enkele maar, die het doen. Al dadelijk treffen deze composities door de distinctie van het blanke fond en het fijn genuanceerde grijs der teekening; ook door een statige rust, die nooit verveelt, maar altijd ingehouden leven is. Zonder te vervallen in krampachtige pogingen om door gewilde, ongemotiveerde afwijkingen zijn portretten een air van diepzinnigheid te geven, ziet hij van elk model het belangrijke, het wezenlijke en legt dat met beperkte, wei-gekozen middelen vast, Men kan zich dit alles nog een graad verder denken, maar hier is toch al een schoon resultaat bereikt en aangenaam treft de oprechte zuiverheid van dit werk.
| |
| |
Heel fijn is het portret van den dichter Slauerhoff, waarin juist dat sentiment zweeft, dat men zich hierbij denkt. Van Uytvanck weet zijn koppen sober en toch heel compleet op te bouwen en met enkele lijnen en vegen de figuur naar het innerlijke toe te karakteriseeren en zoo toont hij Slauerhoff, niet als een willekeurige meneer maar als een fijngevoelig mensch. Boeiend is ook het portret van den schilder Raoul Hynckes, wiens eigenaardige kop zoo raak en vol uitdrukking is geteekend. En dan zijn er nog portretten van den criticus Plasschaert, den poppen-kunstenaar Harry van Tusschenbroek, den schilder Schumacher en van anderen; een bijzonder mooie compositie in grijs en wit van een vrouwenfiguur die bij een geopenden vleugel staat. Ook blijft mij een zeer geestig portret bij van Teixeira de Mattos, die met zijn om den hals gekronkelde doek en zwarte kroeshaar iets van een Balkan-potentaat heeft.
Van de zeer weinige tentoonstellingen van moderne beeldende kunst, welke in dit en het vorig jaar in den Haag werden gehouden en die iets te beteekenen hadden, is deze kleine expositie van knap en zuiver werk een der beste. Als Van Uytvanck zich langs deze lijn verder gaat ontwikkelen, mag van hem veel worden verwacht. J.S.
| |
Pierre Lacroix in de galerie d'Art Français.
Naar Fransche gewoonte duren de exposities in de Galerie d'art français maar zeer kort, nauwelijks is de eene afgeloopen, of de heer Van Deene heeft weer een nieuwe ingericht, en laat ons kennis maken met het werk van een anderen hier te lande weinig bekenden kunstenaar. Ditmaal was het Pierre Lacroix wiens paarden, vooral die stoere karrepaarden, en die afgeleefde knollen, hij exposeert.
Het zijn niet de raspaarden, die uitmunten door lenigheid van bouw en sierlijkheid van gang, maar de werkpaarden. ‘C'est le travail’ schreef Rousseau in La France illustrée. ‘Ce sont les chevaux des rouliers pointevins’. Het zijn de paarden van de houthakkers, van de brouwers, van de vrachtwagens. En Lacroix ziet ze in hun stevigen bouw, in hun forsche kleur, in hun schonkige vormen die hij ‘misères’ noemt.
Het is zijn medevoelen met die voortgejakkerde dieren, die wagens met groote kisten moeten trekken ‘Le limonnier,’ of zware vrachten moeten sleepen ‘Fardiers de Paris,’ of voor enorme fourage-wagens loopen ‘Fourragère,’ in de buitenwijken van Parijs. Lacroix ziet de tragiek in het paardenleven, maar hij ziet het ook, als schilder, hij ziet de kleur, de belichting, de tegenstellingen, en dat maakt zijn werk natuurlijk eerst belangrijk. Was hij enkel moralist, wij zouden hem een plaats aanwijzen in de vereeniging voor dierenbescherming, maar zijn kunstenaarschap, en zijn coloriet voeren zijn werk tot een hooger plan op.
| |
| |
De kleur in zijn schilderijen, de geheele stemming, het is ‘misère’, het is ‘le travail’. Zwaar, sober, grijs, een beetje zwaarmoedig, dit is de ondertoon van de meeste zijner werken, waaruit dan eens een lichter geel- of een grijsachtig wit iets naar voren komt. Ook zijn compositie geeft meestentijds een eigen cachet aan zijn werk.
Hoog gezien, van bovenaf zijn de trekpaarden op ‘En Beauce,’ vol actie en spanning de omnibuspaarden ‘Trois percherons’ en ook in een dier groote schilderijen zien wij weer die forsche paarden, uit den tijd dat de auto's en motorbussen nog niet zoo populair waren, en de Parijsche omnibussen, met een drietal stoere beesten ervoor, nog de heuvels van Mont-Martre opgetrokken werden.
Naast die paarden is het vooral de zee die Pierre Marie Lacroix boeit, maar ook dan weer de woelige ruige zee ‘Tempête,’ bij Trouville. Soms is het de kust bij Havre of de ‘Cap de la Hève’, die iets minder woest en zwaar zijn, en waaruit een mildere toon ons tegenblikt, maar zonnig zijn ze geen van beiden. Ook deze hebben dien zwaren en zwaar-moedigen toon, die ook zijn paardenschilderijen kenmerken, en die vooralsnog typeerend voor Lacroix is.
Laat ons hem dan ook maar accepteeren zooals hij is, in zijn kracht en zijn sentimentaliteit, in zijn diepere kleur, in zijn fijnere harmonie.
Mogelijk wijzigt zich ook nog Lacroix's opvatting en zien wij hem nog wel eens over zijn ‘misère’ heenkomen.
R.W.P. Jr.
| |
Muurschilderingen van Jan Grégoire in het st. Willebrordus-patronaat, Willebrordusstraat, Amsterdam.
Jan Grégroire, die destijds in het gebouw van den Amsterdamschen Gem. Geneeskundigen Dienst aan de Achtergracht, een der wachtzalen van muurschilderingen voorzag, kreeg thans gelegenheid in de tooneelzaal van bovengenoemd patronaat wederom als muurschilder op te treden. Het ontwerp van éen der drie, hier aangebrachte schilderingen, hing reeds op de enkele maanden geleden in het Stedelijk Museum gehouden tentoonstelling van dezen schilder, een tentoonstelling naar aanleiding waarvan ik me in deze kroniek nogmaals over Grégoire's werk heb uitgesproken. Ik wil thans niet in herhalingen vervallen, wat ik zou moeten doen als ik op deze nieuwe muurschilderingen uitvoerig inging; zij openen mij n.l. geen nieuwe perspectieven.
Dat het geheel, deze patronaatszaal-decoratie, een zeer hybridischen indruk maakt, is niet in de eerste plaats aan Grégoire te wijten. Dergelijke zalen, met hun banaal-provinciaalsch tooneeltje, hun dito buffet, banken, enz. ‘versierd’, bovendien met enkele conventioneele symbolen en spreu- | |
| |
v.e. van uytvanck. portret van den schilder raoul hynckes (teekening, 1928 - h. 92 × br. 73 cm.)
| |
[pagina LXXVI]
[p. LXXVI] | |
jan grégoire.
muurschildering in het st. willebrordus-patronaat.
pierre lacroix.
fourragèrb, vaugirard. (schilderij).
| |
| |
ken van den, hier beleden godsdienst, zijn nu eenmaal niet ‘op te halen’ uit hun doode sfeer van 50 jaar geleden, tenzij men ze van den grondaf-aan restaureert. Daarbij was Grégoire waarschijnlijk nog gebonden aan zekere voorgeschrevene, conventioneele voorstellingen. Hij moest dus, noodgedrongen, wel min of meer tusschen een en ander doorzeilen. Op den langen wand, tegenover de ramen, werd de Patroon van het gebouw afgebeeld in vol, bisschoppelijk ornaat, onder boomen en langszij een riviertje, met behulp van enkele kerkelijke dienaren, onze voorouders doopend. De voorstelling blijft geheel binnen het bevattingsvermogen van het publiek dat deze zaal pleegt te vullen, wat men dus in zekeren zin een verdienste zou kunnen noemen, ware het niet, dat het waarschijnlijk, neen zéker, mogelijk is, ook zonder de vertrouwde voorstellingsvormen los te laten, te komen tot iets wat, ook in de figuren en de actie, de massa in eenigszins kunstzinniger richting opvoedt dan het plaatje in onze school-geschiedenis-boekjes dit doet. - Men versta mij niet verkeerd: Grégoire gaf hier, met zijn kleur, compositie, enz., natuurlijk wel méer dan zulk een plaatje, maar zóó angstvallig daarvan uit te gaan en er bij te blijven, lijkt mij toch niet noodig....
De twee kleinere schilderingen, aangebracht op den korten wand, terzijde van het tooneeltje, zijn m.i., ook al doordat de schilder zich hier niet binnen dogmatische grenzen behoefde te houden, beter geslaagd. Ter linker zijde vindt men ‘Orde’ en ‘Arbeid’ verbeeld; ter rechter ‘Kunst’ en ‘Ontspanning’. De eerstgenoemde schildering, die het ondergeschreven ‘motto’ symboliseert door middel van een sterke, gestyleerde stapeling van steenblokken waaraan bouwers arbeiden in een door den architect - hij, de leider, teekenrol in de hand, staat op het bovenste blok - bepaalde orde, lijkt mij het beste van de twee. De tweede, rechtsche, geeft, óok in een soort gestapelden bouw, - maar ditmaal zonder steenen -, een verbeelding van ‘kunst’ en ‘ontspanning’: een lierspeler - de Muze (?) -, beheerscht als topfiguur een aantal andere bekende, conventioneele typen, die men als ‘de nar’, ‘Shylock’, en.d. herkent.
Over 't geheel kan men dit werk, na de muren in den Geneeskundigen Dienst, m.i. geen vooruitgang noemen. Alleen heeft men dankbaar te erkennen dat Grégoire door de verf minder dik op te brengen het muurkarakter meer eerbiedigde dan voorheen.
A.E. v.d. T.
| |
Ter Meulen en Van Rhynnen in Pulchri studio.
Twee eere-tentoonstellingen ter herdenking van twee leden, die onlangs gestorven zijn: F.P. ter Meulen en Jan van Rhynnen. Van den eerste in 't bijzonder, die lange jaren achtereen aan het genootschap verbonden was, en zelfs een tijdje het voorzitterschap bekleedde, werd de nagedach- | |
| |
tenis geëerd door het bijeenbrengen van een groote, een òvergroote hoeveelheid schilderijen, aquarellen, teekeningen en krabbels. Een aanzienlijke beperking daarvan - tot minstens de helft - had treffender doen uitkomen wat er in de productie van dit langjarig schilderbedrijf werkelijk aan heugelijks is. Nu vrees ik, dat velen van hun oude genegenheid voor dit werk maar weinig in de herinnering hebben terug gevonden.
Ter Meulen was een van die echt-hollandsche Haagsche-School schilders, die eens geacht en gewaardeerd werden, al was het dan in 't gevolg van die anderen - de grooteren. Hij stond bijv. ongeveer tot Mauve, als de Bock tot Maris. Maar zelfs die grooteren raken wat in vergetelheid, hoeveel te eerder dan de secondanten. En deze dan juist worden, wanneer ze onze belangstelling niet meer hebben, dikwijls als onbeduidend geacht. Wat niet alleen lichtvaardig geoordeeld is, maar ook ondankbaar, omdat die tegenwoordig-onverschilligen aan dat werk toch eens opwekkende oogenblikken hebben beleefd. ‘Die het kleine niet eert, is het groote niet weerd’ kan ook gelden voor de kunstgenieters. Daarbij kan dat minder aanzienlijke een enkelen keer wel eens waardevoller of gaver zijn, dan wat officieel hoog aangeschreven staat. Onbeduidend is alleen het wezenlooze, het nietlevende, het pro-forma - in de schilderij kunst: dat wat voor de markt werd gemaakt, of wel voor de menschen, die er door gekoesterd kunnen vinden hun klein-burgerlijken zin voor ‘natuurschoon’ en idyllische buitenvoorstellingen. En dan zijn het juist bij Ter Meulen meerendeels de schilderijen van bescheidener omvang, van minder compositioneele pretentie, studie's naar de natuur veelal - die, in medewerking met de kunst der grooteren, er toe kunnen bijdragen, die ijdele en vlakke vereering van het ‘natuurschoon’ of het landelijk tafereel, te doen verdiepen door ontwikkeling van den kunstzin, waarbij de appreciatie niet afhankelijk is van ‘het geval’.
Belangrijk voluit, of van aanmerkelijke beteekenis voor een periode in de geschiedenis der schilderkunst, is het werk van Ter Meulen kwalijk te noemen, maar onbeduidend toch geenszins. Een aanzienlijke schifting van zijn productie had dit nadrukkelijker kunnen aantoonen. Want veel dingen waren hier te vinden van bescheiden omvang - onder de schilderijen en teekeningen of ook ijlingsche schetsen - waarbij de vroegere waardeering en genegenheid weer konden opleven.
Zoo heeft hij, al is het dan uit de tweede hand en in zeer beperkte mate, eens zijn aandeel gehad aan de opwekkende werking, waardoor de kunst haar beteekenis heeft in het leven der menschen.
Over het werk van Van Rhijnnen valt niet veel te zeggen. Het kan lyrischer geaard heeten dan dat van Ter Meulen, maar dan overeenkomstig den smaak en de sentimenteele natuur-vereering van de menschen, die
| |
| |
zich op vrije dagen buiten wat vertieren - en bij al hun opgetogenheid, toch uit zich zelf nooit iets opmerken.
Het spreekt van zelf, dat het product van een dergelijk poëtisch-geneigd waarnemen nooit de intensiteit van uitdrukking vertoont, door de kleur of de accentueerende bewegingen van penseel of teekenstift, als dikwijls bij het werk van Ter Meulen. Het is van een beminnelijke naïviteit soms, kan over 't geheel aan het vleiend schilderwerk van een vroegere generatie doen denken, bijv. aan Hanedoes, die dan echter veel welsprekender is,
W.S.
| |
Storm van 's-Gravesande in de kunstzaal Kleykamp.
Grenzende aan de zalen, waarin een belangrijke collectie van Toorop thans te zien is, wordt een tentoonstelling gehouden van Jhr. Storm van 's-Gravensande, de bekende schilder, teekenaar en etser van watergezichten. Er is ook ander werk van hem, wat landschappen en stillevens, die - behoudens enkele uitzonderingen, bij 't stilleven vooral - van minder belang zijn. Het beste was Storm van 's-Gravensande in zijn watergezichten, en dan in de uitdrukking van woelige stroomingen met een klaterend lichtspel, van weerbarstig, mild voortkabbelende golven, beklemd in de beweging tusschen de kaden van een haven in den avond, of dan weer van een onstuimig opbruisende golf, die in witte sproeiïng zich neerstort. Daar in is werkelijk een eigen kijk en een persoonlijke vertolking, die zijn bekendheid wettigen kan. Een groot schilderij had hij minder in zijn macht. In sommige etsen kan hij even aan Jongkind doen denken.
W.S.
| |
Otto van Rees in den kunsthandel Deelman, Vondelstraat, Amsterdam.
In een vroegere bespreking van Otto van Rees, naar aanleiding van een overzichts-tentoonstelling van zijn werk in het Stedelijk Museum, heb ik, in een poging om dit talent te karakteriseeren, er op gewezen, dat de monumentaliteit waar Van Rees naar streeft, een monumentaliteit is waarin niet het dynamische in de figuren, de dramatiek vóór alles spreekt, maar eene waarin mensch en ding al spoedig tot een stilleven worden, een schoone groepeering van stille levende beelden in de galerijen van wat mensch en wereld omvat en teboven gaat.... Tevens wees ik er op, dat in deze bepaalde accent-legging het gevaar schuilt dat de (transcendentale) vrede ‘die alle begrip teboven gaat,’ gezocht wordt voor, of liever niet met hetzelfde aandachtige verlangen als de (immanente) tragiek. Van Rees toonde echter tot nu toe altijd een juist, al dan niet bewust, inzicht te bezitten in deze eigen voorkeur of accentlegging, en koos naar dit inzicht zijn onder- | |
| |
werpen. Dit geldt zeer zeker ook nu grootendeels nog voor het nieuwe werk dat men hier bijeen vond. Dat het stilleven altijd een groote plaats in dit werk zou blijven innemen kon men vooruit voorspellen. En verwonderen doet het al evenmin, dat onder deze stillevens de beste stukken zijn. Zoo trof me bijzonder het doek met de melkkan, de pijp en het vaasje met bloemen voor het raamgordijn waardoorheen het licht naar binnen zeeft. In dit eenvoudige gegeven kon van Rees alle kanten van zijn talent tenvolle ontplooien: een teederheid, die de dingen zoo spoedig mogelijk zet in een sfeer van vrede, van diaphane verstilling, een innigheid die, zonder dat zij eerst, zooals bij den meer dramatisch aangelegden kunstenaar, geschiedt, diep in de objecten in hun aardschen staat ingaat, hen al spoedig mee op wil dragen naar boven. ‘Beneden is 't gewoel, hierboven is het stil’ zong Vondel. Maar daarboven tilt van Rees, zonder het gewoel beneden veel aandacht waard te keuren zijn
onderwerpen op, en daar komen zij tot harmonie en schoone rust. Nu láát het stilleven zich op deze wijze optillen. Het kan aanstonds, zonder eerst veroverd te zijn, zonder dat het protesteert, mee gedragen worden naar die stille, diaphane sfeer van ‘het geloof,’ als men 't zoo noemen wil. De figuur, het portret, de mensch, laat zich dit echter veelal niét doen. Hij protesteert. Men kan hem niet ‘dwingen om in te gaan.’ Hij moet eerst ten volle veroverd worden. Laat de kunstenaar dit na, of is hij hiertoe niet bij machte, dan bestaat er groote kans, dat er in die stilte waarheen hij, in dit geval wel zeer ontijdig, opstijgt, geen verklaard mensch, of verklaarde figuur komt te staan, maar een min of meer dood beeld. Onder het nieuwste, hier hangende werk van Van Rees komen enkele stukken voor van geschilderde beeldhouw-koppen, met pupillooze oogen, schuin-scherp afgesneden halzen, enz. Hun ontstaan verklaar ik me eerder op de boven-aangeduide wijze, dan als gevolg van een soort ‘verlaat’ cubistisch experiment. Zij zijn voor mij eerder symbool van een forceeren van de grenzen van het eigen talent, dan nieuwe ‘vanzelf’ ontsproten bloesem. Het ineenloopen, het vervlakken van de grenzen tusschen twee kunsten, hier de picturale en de plastische, is trouwens m.i. op zichzelf al een teeken, dat hier van forceeren, dus van onmacht, van tijdelijke afwijking, gesproken moet worden.
Dat hij de eigen ontwikkelingslijn, die zoo zeker en recht scheen toe te loopen op de muurschildering (niet het muur-relief!) in het kerkgebouw, weer spoedig zonder afwijken zal volgen, lijkt me zeker. Overigens is deze tentoonstelling toch weer winst: al was 't alleen maar om de bovenbedoelde stillevens: men zou er dit innige, echte en diepe talent nog weer meer om hebben lief gekregen.
A.E.v.d.T.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd