Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 37

[p. 330]

De Egyptische tentoonstelling in het Rijksmuseum,
door A. Stheeman

NIET langer dan een paar geslachten geleden, toen wel de Chineesche en de Egyptische kunst in hoofdlijnen bekend was geraakt, doch de geschiedenis dier landen nog vrijwel een gesloten boek was, althans in haren samenhang, meenden kunstgeleerden, Egyptologen van den eersten rang, (de domheid is zwart op wit te boek gesteld!) dat China gedurende den ganschen loop zijner geschiedenis even goed op de planeet Jupiter had kunnen liggen, en dat Egypte al even hermetisch gesloten was geweest en in volslagen afzondering, zonder eenig materieel en cultureel contact met de overige wereld, zijn dagen (d.z. tientallen van eeuwen) had gesleten.

Geen handel, geen oorlog, geen uitwisseling van producten met omliggende landen, geen uitwisseling ook van godsdienstige en kunst-invloeden; geen bloedvernieuwing ook.

Wij weten thans beter. Kunst is één der vele expansie-vormen bij een volk, dat tot hoogere dan de gewone, betrekkelijk barbaarsche, ontwikkeling opstijgt, en kunst is een expansie-vorm (van den geest), waaraan materieele expansie voorafgaat, expansie, die - uit hoofde van zijn wezen - de landsgrenzen overschrijdt met handel en met oorlog, maar met handel in de eerste plaats, die een afzetgebied vindt voor haar teveel aan nijverheidsproducten (waaronder de nijverheidskunst een belangrijke plaats inneemt) en die zich de producten der omliggende landen op voordeelige wijze verzekert, zoodat weelde wordt geschapen.

Wij weten thans, dat, reeds van den allereersten aanvang der dynastieke periode af, Egypte handel dreef op Creta en Syrië en in Syrië te Byblos factorijen en een tempel had. Wij weten ook, dat Egypte 1^o. in den Vóór-Dynastieken tijd, (die zijn onjuist gebleken naam van ‘Vóór-Historischen tijd’ heeft moeten prijsgeven, en nu gedeeltelijk binnen den ‘Historischen tijd’ is getrokken) minstens twee malen van buiten af veroverd en onderworpen is geworden; 2^o. na de 6e Dynastie eenige malen hetzelfde lot heeft ondergaan, en 3^o. gedurende de periode van de 9e tot de 12e Dynastie nogmaals een paar malen is overmeesterd geworden, zoodat bij herhaling Libyers, Syriërs, Nubiërs, Galla's, enz. nieuw bloed in Egypte hebben gebracht, in de bevolking en in de kunst.

Is deze wetenschap voldoende, om het zoogenaamde wonder te ver-

[p. 331]

klaren, dat ruim drie duizend jaren lang de Egyptische kunst zich schijnbaar gelijk is gebleven in de uiterlijke verschijning, den ‘Egyptischen stijl’? Zóó gelijk, dat kunstgeleerden en letterkundigen hebben kunnen schrijven van ‘de specifiek-Egyptische starre en verstarde, versteende onbewegelijkheid’? De Egyptische stijl zou dan slechts door de herhaalde bloed- en geest-vernieuwing zulk een lang leven hebben kunnen lijden: door telkens opnieuw weer den ouden stijl op te vatten en daarin verder te werken; dus door telkens nieuwen wijn in oude zakken te storten, nieuwe gedachten in oude vormen te gieten.

Die wetenschap is voldoende; mits de verklaring niet de foutieve premisse tot uitgangspunt hebbe, dat de Egyptische stijl een barbaarsche, geestelijk onontwikkelde stijl zoude zijn, stijl van een onrijpen geest, die had kunnen (en feitelijk had moeten) evolueeren tot dat wat na hen de Grieken zich hebben eigen gemaakt, doch door een natuurlijk gebrek in den geestelijken aanleg den sprong niet heeft gedaan en voor den scheidingsmuur halt heeft gemaakt, om - alles bij elkaar geteld - minstens twee van de ruim drie duizend jaren in geestelijken dommeltoestand door te brengen.

Op grond van een Darwinistische (en misschien wel Prae-Darwinistische) evolutie-theorie ontzegde de 19e eeuw aan alle als onvolmaakt geldende kunst (de Egyptische, de Assyrische, de Perzische, de Boeddhistische) een zelfdoel, en beschouwde zij die als door de Voorzienigheid bedoelde wegbereidsters van een volmaakte kunst, die volgen zou; zooals zij dat ook van alle onvolmaakte cultuur aannam ten opzichte van de volmaakte cultuur van den ééns komenden Heilstaat.

Deze philosophie had tot natuurlijken terugslag, dat ‘in haar soort volmaakte kunst’ hardnekkig als ònvolmaakte kunst bleef beschouwd en niet werd gepoogd om kunst, die in stijl en in voordracht van de Grieksche kunst (met haar naturalistisch monopolie) afweek, te doorgronden.

De styleering der Egyptenaren komt niet voort uit geestelijke onontwikkeldheid en is geen archaïsche conventie, en de handhaving der styleering door alle tijden heen is niet het gevolg van onvermogen om te evolueeren naar een zoogenaamd hoogere geestelijke phaze.

Vorm is, bij alle volken der Oudheid, niet een willekeurig gekozen uiterlijk, maar is onbewust geschapen in harmonie met het gedachteleven, dat er in werd uitgedrukt; is dus het correlaat van het gedachteleven, onverbrekelijk één daarmede, zooals het menschelijk lichaam zich verhoudt tot den menschelijken geest; naar de diepzinnige waarheid, reeds vele eeuwen geleden neergelegd in de bekende dichtregelen:

‘For soul is body, and body soul;
For of the soul the body form doth take’.

[p. 332]

De Egyptische gebonden stijl was den Egyptenaren even natuurlijk als de naturalistische stijl het den Grieken was; want hij was even zoo aangewezen als dienende vorm voor den Egyptischen geestesinhoud als de Grieksche het was voor den Griekschen geestesinhoud. De Egyptische styleering is, geestelijk: eigengewilde gebondenheid van vorm, en, technisch (naar het woord van Michel Angelo): uitstooting van alle secundaire; vereenvouding van vormen door concentratie op het primaire. Er was even weinig reden voor den Egyptenaar om van stijl te veranderen als het was voor den Griek, eenvoudig omdat er geen reden voor hem was om zich een andersoortig gedachteleven eigen te maken, dus om, in de kunst, zijn essentieelen inhoud, zijn karakter, zijn geest, te veranderen voor een gansch anderen. Wat trouwens onmogelijk zou zijn geweest, omdat de mensch dat niet zelf in de hand heeft. Een volk, evenals elk wezen in de natuur, evolueert binnen de grenzen van zijn karakter, niet van het ééne karakter in het andere. De Egyptenaar kon niet tot Griek evolueeren (evenmin als de hond tot kat kan evolueeren), zijn kunst dus evenmin tot Grieksche kunst. Beide kunsten hebben een afzonderlijke reden van bestaan gehad, voor zich zelf en op zich zelf. De eene is niet een vooruitgang op de andere; beide zijn ze gelijkwaardige variëteiten. Als twee personen een verschillenden weg gaan, door (in overeenstemming met hun gemoed zelf gekozen) verschillend-geaard landschap, kan bezwaarlijk van één van beiden worden gezegd, na verloop van zekeren tijd, dat hij het verst is gekomen en dat hij meer heeft genoten.

Van de Egyptische en de Grieksche kunst kan worden getuigd, dat beide hare idealen hebben verwezenlijkt, beide hebben gegeven, wat zij hebben gewild.

Alles wat een volk aan kunst wrocht, vormt één geestelijk geheel. Zoo zullen de factoren, die de Egyptische bouwkunst samenstellen, dezelfde zijn als die, welke de basis vormen der Egyptische beeldhouwkunst. Zij zijn gelijkelijk vrucht van het gedachteleven van het Egyptische volk. Het verschijnsel, dat den Egyptenaren het inwendige van een bouwwerk belangrijker was dan het uitwendige, zal dus terug zijn te vinden in het wezen van hun beeldhouwkunst, de menschelijke figuur in de eerste plaats; evenals bij de Grieken het stellen van het uitwendige boven het inwendige in de architectuur, zijn weerklank moet hebben gevonden in het speciale wezen van hun beeldhouwkunst. Dat den Egyptenaren de binnenruimte het belangrijkst was, en verre het belangrijkst, wordt onomstootelijk bewezen door het feit van de schepping van rotstempels. Als er iets is, dat bewijst, hoe onbelangrijk den Egyptenaren au fond het uitwendige was, is het dàt. Au besoin konden zij het er buiten stellen. De Grieken zeker niet. Een rotstempel zou in Griekenland ondenkbaar wezen.

[p. LXVII]

kalksteenen beeld uit het oude rijk.

[p. LXVIII]

leeuwenkop.

vrouwenfiguurtje, een vaas dragend.

houten napje met steel, in den vorm van een zwemmend meisje.

[p. 333]

Was de Egyptische tempel den Egyptenaren eenig en alleen een cultus-gebouw; had hij, zoo hij vrij stond, hooge, blinde, vlakke muren naar buiten gekeerd, en de zuilenhoven en zuilenhallen naar binnen gekeerd, en werd hij bij voorkeur als een nietigheid aan den voet van een stijl opgaanden hoogen rotswand gezet, de Grieksche tempel sprak naar buiten, was den Grieken in de eerste plaats een pronk gebouw. De Grieksche tempel (met zijn kleine cella, die niets dan het Godenbeeld en het altaar bevatte, en met zijn pompeuse rondloopende uitwendige zuilengaanderij en met zijn uitwendige beeldhouwkundige versiering) was buitenarchitectuur. En hij werd bij voorkeur boven op een berg gezet, om hem zoo goed mogelijk te doen uitkomen.

Alles was bij de Grieken gericht op de openbaarheid, op den pronk naar buiten, als voorwerp van zelfbewusten burgertrots tegenover de wereld; een gevoel, dat ook in onze Middeleeuwen niet vreemd was aan de opdrachtgevers van Christelijken kerkbouw.

De plastiek der Egyptenaren en der Grieken loopt parallel aan hun architectuur.

Er zijn twee vormen van menschelijke eenzaamheid: de inwendige contemplatie, de meditatie, van het Boeddha-beeld; de uitwendige contemplatie van de Egyptische menschelijke figuur, met open-starenden blik, de oneindigheid in, in zelfbewuste rustige statigheid, onbewogen en onbewegelijk, in blik, in houding en in stand. De Egyptische figuur voelt zich naar lichaam en naar ziel in volstrekte eenzaamheid, onbekommerd om wat, en om wie, hem omringt, en dat zonder minachting en zonder verwatenheid. De Egyptische mensch in zijne uitbeelding is bovenal van een onovertroffen hooge moraliteit; verwant, als religieus karakter, aan den mensch van R. v.d. Weijden en van Memlinc, maar religieus-neutraler (zonder den deemoed) en oneindig vitaler, bewuster als lichamelijke schepping.

De Griek was tooneelspeler vóór alles. Niet voor niets nam het tooneelspel zulk een belangrijke plaats in in het Grieksche cultuurleven. De Grieksche menschebeelden poseeren voor den beschouwer; ze zijn berekend op effect tegenover de buitenwereld. De Griek, in beeld, is nooit alleen, zooals de Egyptenaar het juist altijd is. (En dat was - het spreekt - overeenkomstig de werkelijkheid in het dagelijksch leven!)

Als de Griek vecht, dan vecht hij in een mooien stand; als hij doodgaat, gaat hij dood in een mooie houding; als hij in den strijd valt, valt hij sierlijk; als hij staat, dan staat hij sierlijk, met een bevallig Spielbein, coquet als een demonstreerend mannequin, want hij hield van mooie standen, en.... hij werd gezien!

[p. 334]

De Griek is acteur. De geheele Grieksche plastiek is daarop gebaseerd. Het lichaam wordt niet in rust uitgebeeld; beginnende met de latente beweging van het ‘Spielbein’ bij den stilstaanden mensch, eindigende met springende en zwevende beweging (de van schrik terugspringende Marsyas van Myron, of de hinkende Philocteitos van Pythagoras, en de over de golven zwevende Nereïden). Daaruit zijn drie nieuwe plastische factoren voort kunnen vloeien. Ten eerste, dat er lichamelijke harmonie is bij stand of beweging der onderdeelen van een figuur, zoodat een bepaalde stand of beweging van het hoofd correspondeert met (weerklank vindt in) een bepaalde stand of beweging van hals, schouders, tors en bekken, (de Discuswerper, de Sandalenafbindster, de slaapbrengende Hypnos). Ten tweede, dat er geestelijk contact is tusschen verschillende figuren (Hermes, die Eurydice van Orpheus scheidt en weer in de onderwereld terugvoert, of Hermes met den kleinen Bacchus op den arm, van Praxiteles, of de ruiterstoet van het Parthenon, waar de arm-, hand- en polsbewegingen der ruiters correspondeeren met de bewegingen der paarden). Ten derde, dat gemoedsaandoening wordt uitgedrukt: dramatiek en tragiek, (de Cnidische Demeter, met een mengeling van uitputting en van droefenis op het gelaat) tot pathos degenereerend in den Hellenistischen tijd, (de Niobidengroep, die denken doet aan de plaat ‘Ach, vader, niet meer’; de Giganthomachie van het Pergamonsche altaar, en de Laocoöngroep).

Dit zijn belangrijke dingen, kenmerken van een geestelijke evolutie naar het litteraire in de beeldende kunst. Maar stijgt door deze dingen de Grieksche kunst boven de Egyptische uit?

De tooneelspelkunst kan het niet buiten de beweging stellen: het gebarenspel en de gemoedsuitdrukking. Ze staat of valt er mee. Maar is het zoo zeker, dat de beeldende kunst er bij gewonnen heeft? De tegenwoordige mensch verlangt het in de beeldende kunst, maar een kunstfactor, die afsterft, is niet noodzakelijk in elke kunsttak een inferieure factor, en een factor, die zich ontwikkelt, niet steeds in èlke kunsttak een superieure factor.

In de stilte en in de rust liggen èn het hoogste geluk èn de hoogste schoonheid. Pas in rust komt de ziel in actie. En op grootsche momenten, die waarlijk ontroeren, heerscht plechtige, roerlooze stilte.

En, een uiterste: Zou een pharao er bij hebben gewonnen aan menschelijke hoogheid, dus aesthetisch, als men hem had afgebeeld als discuswerper, of, erger, als dansende faun?

Analoog aan bovenstaande hebben de Grieken in de reliefbeeldhouwkunst als zoo hoogelijk geroemde naturalistische factor de perspectief gebracht.

Alles in de natuur, (in het wereldstelsel, in de levende natuur en in de zgn. levenlooze natuur, het kristallenrijk) is naar bepaalde verhoudingen

[p. 335]

opgebouwd en geordend, in geheele getallen uit te drukken. Dat geldt evenzoo voor de onderdeelen van het menschelijk lichaam.

Wat Dürer en da Vinci wetenschappelijk hebben vastgesteld, dat moeten de Egyptenaren intuïtief hebben gevoeld, en dat moeten zij hebben gevoeld als hooge schoonheid. Daarmede hebben zij, op aesthetische gronden, niet kunnen breken. Daarom in de reliefkunst a) geen perspectivische verkortingen en b) een onnatuurlijke combinatie van ‘profil’ en ‘face’ van onderdeelen van éénzelfde figuur; en daarom in de ‘ronde bosse’ zoo eenvoudig mogelijke standen en houdingen, waarbij elke schijnbare (optische) verkorting van een onderdeel zoo goed mogelijk werd vermeden. Daarom in de ‘ronde bosse’ geen schuin opgeheven arm, maar een langs het lichaam neerhangende of tegen de borst gedrukte arm, geen schuin staand been, geen geknikte knie. De verhoudingen zouden gebroken getallen op hebben geleverd, en gebroken getallen beteekenen leelijke verhoudingen.

Dat alles kòn, zoolang de beeldende kunst geen photographisch-naturalistische imitatie van de werkelijkheid poogde te geven; dus zoolang niet werd uitgebeeld, wat men in de werkelijkheid zag, maar wel wat men van een figuur, aan onderdeelen afzonderlijk, in den geest had opgenomen, en ook, zoolang geen rekening werd gehouden met het optisch bedrog van den perspectivischen schijn; zoolang dus - terecht! - de plastische weergave (die tijdeloos is) niet werd beschouwd als een ‘instantanée’, een gefixeerd ‘tableau-vivant’, maar als een vergeestelijkte neerslag, die de geest van den beschouwer weer tot werkelijkheid terug had te herleiden.

In de reliefbeeldhouwkunst hebben de Grieken een beslissenden stap gedaan: den stap naar de onafhankelijkheid der beeldende kunst. Hun metopes, friezen en tympan-vullingen zijn vrije werken met een architectonische omlijsting, en 1^o. door hun bewegelijk lijnenspel, 2^o. door hun hoog-relief, 3^o. door de ‘vrije’ compositie, een niet de architectuur zuiver dienende versiering.

De architectuur werd pompeuze omlijsting van de sculptuur. De eenheid tusschen de beide kunsten werd verbroken; een verlies van een belangrijken kunstfactor.

Bij de Egyptenaren zijn de reliefkunst en de schilderkunst steeds afhankelijke kunsten gebleven: muurversiering (versiering ondergeschikt aan de architectuur). Maar de compositie was evengoed volgens bepaalde weloverwogen regelen geordend. Componeerden de Grieken op het muurvlak als eenheid, de Egyptenaren componeerden op horizontale, als muziekbalken boven elkaar geplaatste, onderling onafhankelijke banden. De compositie is andersoortig, maar heeft hare schoonheid.