|
| |
| |
| |
Kroniek.
Een incident.
Een incident - onverwacht, verbluffend en niet onvermakelijk - zoo doet men, geloof ik, het best te noemen de bekroning, door Dirk Coster, J.W.F. Werumeus Bunnig en M. Nijhoff als jury - bekroning, als ik goed begrepen heb, met een derde deel van een tweeden prijs, maar dan toch een bekroning! - van een verzenschrijver uitdrukkelijk voor de blij moedigheid in het ‘afgeloopen tijdperk’ (een jaar) in zijn werk aan den dag gelegd. En niet een ‘prix de vertu’, maar een litteraire prijs, de z.g. ‘Poëzie-prijs van Amsterdam.’ Niet voor goede verzen die bovendien blijmoedig zouden zijn, neen, voor verzen alleen omdat zij, naar het oordeel der jury, van blijmoedigheid blijk geven. Zij kunnen dus zeer wel slecht zijn - slecht, maar blijmoedig!
Het is geenszins mijn bedoeling hier iets als een oordeel, ja zelfs maar een meening over dit ‘geval’ ten beste te geven. Daarvoor vind ik het te gek, te grappig, daarvoor acht ik ook de kans te groot dat het... heelemaal als grap is bedoeld. Twee van de juryleden n.l. houd ik voor zeer wel in staat tot zulk een.... hm.... kleine fumisterie! Maar ook grappen kunnen wel eens hun gevaarlijken kant hebben, n.l. wanneer een te groot deel van het argelooze publiek er.... wat men noemt vierkant inloopt. Het leek mij daarom niet ten eenenmale verkeerd - ik heb afgewacht of jongeren dan ik het zouden doen, maar zij lieten niets van zich hooren - wanneer althans iemand, in het openbaar, dus toesprekend het argeloos publiek, eens zeide: Grap of niet, geneert u alsjeblieft geen oogenblik, lacht erom dat het davert!
Grap of niet - ware deze bekroning omstreeks 1890 geschied, de heeren juryleden zouden maandenlang een lastig leventje hebben gehad! Ja - zou men soms niet zeggen, dat de critische, de revolutionaire, en ook de geest ‘tout pur’ onder onze jongste litteratoren, zich al te veel concentreert op hun voorgangers die nu om-ende-bij de zestig zijn, en geen lust meer hebben te reageeren? Zou men niet gaan vreezen, dat zij de eigenlijke uitdeelers der litteraire lakens van tegenwoordig, het geslacht dat thans in den bloei van het leven staat-een lief zwermpje dichters plus anderhalve prozaïst - niet zoo goed.... aandurven?
Met het slachtoffer der geschiedenis, den armen bekroonde zelf kan men ten slotte alleen maar medelijden hebben. Dat etiket ‘blijmoedig’, hij zal het niet gemakkelijk meer kwijt raken. Gelijk eertijds een zich toch al steeds en over alles beklagende verzenschrijver daarenboven jarenlang moet hebben gezucht onder het hem door Frans Netscher met wel wat al te wreede assiduïteit aangeplakte epitheton ‘de diep beklagenswaardige’,
| |
| |
zoo kan de heer Greshoff erop rekenen, dat althans een gedeelte van zijn collega's litteratoren - zij het dan wat minder publiekelijk! - hem voortaan nooit anders meer zullen kunnen gedenken of vermelden dan als... de blijmoedige! Kassian!
H.R.
| |
Boekbespreking.
Cyriel Buysse, Uleken, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1926.
Blijmoedigheid, echte, groote, diepe, men vindt ze bij Cyriel Buysse. Maar als we hem ooit een prijs geven (hij zal er wel niet naar verlangen!) laat het er een zijn voor litterair meesterschap. Volkomen zou hij zulk een prijs - een kompleten eersten - verdienen. Welk een rasschrijver is hij toch, welk een prachtig verteller in de eerste plaats!
‘Ik kan het niet laten - ze zullen me op m'n pooten moeten slaan.’ Ik-voor-mij kan niet laten deze mij overgebrachte, hem zoo innig typeerende uiting van den onverstoorbaren humorist en menschenbeelder hier te vermelden. Cyriel Buysse kan onbezorgd zijn; wie hém het schrijven zou willen beletten - en zij het ook op wat minder ruwe en onbehouwen wijze dan door hem op ‘de pooten’ te slaan! - dat moet wel de allernaargeestigste aller zuurlingen zijn.
‘Uleken’ - al kan ik het boek niet rekenen onder de uitnemendste proeven van dit groot en altijd frisch talent - ‘Uleken’ boeit niettemin weer van begin tot einde. De episode alleen al van het zoeken naar Ulekens ouden vader, die in den sneeuwstorm is uitgegaan, stempelt het tot meesterlijke vertelkunst. Maar hoeveel meer is er! Bij sommige diep rustig en ingehouden-geschreven bladzijden heb ik bizonder genoten en tot mijzelf gezegd: zijn humor verfijnt zich waarachtig nog steeds. Een groot werker, een prachtig mensch!
H.R.
| |
D.Th. Jaarsma, Juffrouw Dorothea's Late Liefde, Amsterdam, Maatschappij voor Goede en Goedkoope lectuur, 1926.
Wie eenmaal een zekere gave heeft, maakt meest van elk onderwerp wel iets. Natuurlijk kan dat ‘iets’ zeer betrekkelijk zijn, maar het is meestal zóó dat de criticus er rekening mee dient te houden. Wanneer onze antipathie gewekt is, blijft het toch geboden eerlijk te zijn en het goede of het geslaagde te erkennen. Hoewel de kritiek uitermate subjectief blijft, kunnen wij niet volstaan met het achtelooze gebaar waarmee wij in een gesprek een minder aantrekkelijk onderwerp zouden afweren.
Zoo moeten wij in Jaarsma's werk het goede erkennen, ook al gaat voor ons van deze ‘Late Liefde’ van juffrouw Dorothea geen groote bekoring uit. Zeker, menschkundig is het lang niet slecht, er treft een onmiskenbare gave een mensch, een vrouw in haar gemoedsbewegingen te
| |
| |
volgen. Daarin is het hier en daar bepaald knap, ook misschien niet ongevoelig. Maar het onderwerp is precair. Natuurlijk, elk onderwerp is goed, alles hangt ten slotte van den auteur af. Maar deze late, krampachtige, min of meer weerstrevende, doch veeleer onbeheerschte liefde van een niet jong en maagdelijk wezen moet door een meesterlijke pen tot een zielsdrama worden gemaakt, wil het ons nog boeien.
Doch dat zielige en lachwekkende, dat nog juist niet zielig of lachwekkend genoeg is, deze blinde, primitieve aandrift, niet gesteund door een levensinzicht of door een zaligen waanzin verhevigd, deze trieste genegenheid heeft te veel een muffen en ziekelijken geur rond zich dat het ‘an-und für sich’ kan innemen. Daartoe behoort - zooals ik vaag aanduidde - een zeer groote menschenliefde (meer dan deze litteraire deernis) en een grootscher gezichtsveld (ruimer dan deze ‘breede opvatting’).
De mentaliteit van dezen schrijver schijnt mij toe iets halfslachtigs te hebben, men wantrouwt soms zijn verhevenheid. Het is of er zoo dadelijk een explosie zal plaats hebben, en men den waren Jaarsma zal ontdekken, een van nature driftig en niet verfijnd wezen.
Behalve dit is er nog iets vreemds. De schrijver betitelt zijn heldin steeds met ‘Juffrouw Dorothea’. Dat zou in bepaalde omstandigheden een weemoedig en uitzonderlijk beeld kunnen verschèrpen, doordat de betiteling op afstand nemen geleek. Maar de schrijver bereikt dat niet geheel. Eerder wekt deze wijze van ten tooneele voeren iets kunstmatigs, iets kils, iets lachwekkends. Er mankeert dus iets, de schrijver handhaaft zijn stemming niet, hij kan wellicht niet op dezelfde hoogte blijven, toch is deze inzinking niet gemakkelijk ergens aan te wijzen. Eer geloof ik, dat het de geestes-gesteldheid van den schrijver is die zich soms op ondefinieerbare wijze in een niet geheel edele sfeer openbaart.
Stellig was het zijn voornemen, deze vage schimmige figuur - eene juffrouw Dorothea - te doen leven in een krampachtigen hartstocht, een passie te grootsch en te aardsch voor haar kleine persoonlijkheid, in een neiging te verwilderd, te romantisch voor haar stijve verschijning; al deze bedoelingen zijn voelbaar in het werk, maar er heeft den schrijver iets ontbroken, een innerlijk rhythme, een bewogen geest.
Zeer zeker is het verloop der geschiedenis, zijn de zich opvolgende gevoelens en stemmingen uitmuntend begrepen (niet uitmuntend weergegeven). Men ziet dat de heer Jaarsma een zeer helder oog heeft voor het proces. Het is zakelijk - als groei en gevoel, als opleven, bloei, verval zeer goed genoteerd. De schrijver echter kan het niet bezield tot uiting brengen. Het hokt, het breekt, de zinnen zijn zonder bloei, soms zijn ze bepaald hinderlijk leelijk. Zie b.v.: ‘Het licht bleef in haar lichten’. ‘De vleugelslag van het geschieden werd niet gehoord’, of wel: ‘Ze voelde of ze verloren was’, of deze volzin: ‘Met waarschijnlijkheid, met groote
| |
| |
kans althans van voor haar leven een stijf been’, ‘'t Ging haar zeer terecht aldus, straf volgde op elke zonde.’ En nu weet ik opeens, 't Zijn als 't ware allemaal notities die de schrijver opgeschreven heeft en uitgewerkt, maar die niet zijn uitgenomen en verwerkt in een bezieling.
En als notities zijn ze zeer goed. Zoo ze toevallig ergens als notities gevonden werden, zou men er groote verwachtingen van koesteren, men zou ze in ieder geval hoogst merkwaardig vinden. Men zou denken: wanneer dit eenmaal in rhythmische zinnen wordt opgebouwd, als het proza wordt gekuischt, de warmte van beheerschte ontroering er aan wordt medegedeeld....
Maar het boek is in den grond koud, ook al geeft het blijk van veel kennis omtrent het menschelijk hart. Het heeft iets bedriegelijks daardoor: een zekeren schijn die de werkelijkheid niet geheel dekt. In een vorige periode zou deze zielkundige ontleding door velen interessant genoemd zijn, maar we zijn er reeds te zeer mee verwend en wenden onze blikken naar een anderen horizont.
J.d.W.
| |
A. Roland Holst, De wilde Kim. Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1926.
A. Roland Holst, De Afspraak. Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1926.
Niet lang geleden werd in een onzer tijdschriften een felle aanval gedaan op het werk van A. Roland Holst. Men pleegt daar niet zoo bij stil te staan, maar is er eigenlijk wel iets dwazers dan een dergelijke ‘papieren aanval’ op een oeuvre, dat zich reeds eenigermate gevestigd heeft? Of meent men, dat het feit van die vestiging louter op de willekeur van het lot berust? Natuurlijk kan, en zàl men niemand het aanranden van reputaties verbieden, maar iets anders is, of men daardoor bereikt hetgeen men bereiken wil; in casu: of men ooit schoonheid (en ook: vermeende schoonheid!) met argumenten heeft weten te vernietigen! Men kan een boek ‘afmaken’, als men zich daartoe geroepen acht; doch men kan nimmer de productie-bron zelf, d.i. het dichterschap, doodelijk treffen, zelfs niet met de scherpste kritische redeneeringen. Schoonheid, hoe gering ook haar aanzien mag zijn, kan alleen door schoonheid worden verslagen. In laatste instantie is elk aesthetisch oordeel relatief (vroeger zeide men: subjectief!). En ‘in laatste instantie’ betreft het zeker, wanneer de kritiek zich regelrecht richt tot de praktische kern der schoonheid: het dichterschap; d.w.z. die onverdeelbare eenheid van persoonlijkheid en tijdgeest, waaruit het werk zijn innerlijken vorm ontvangt. Kritiek, die het dichterschap onthalzen wil, verricht monnikenwerk. Derhalve: indien men het werk van Roland Holst tot in zijn kern ‘overwinnen’
| |
| |
wil, men beginne met hem in dichterlijk vermogen te evenaren. Andere wapenen keer en zich slechts tegen dengene, die er gebruik van maakt.
Het is eigenaardig op te merken, hoe telkens weer het publiek den dichter aanwrijft, datgene, waaraan het zelf schuldig staat: alsof een magere aarde de in haar wortelende planten zou kunnen beschuldigen van hun niet-gedijen! Concreter: de leegte en de grauwheid, die de monotone motieven uitmaken van het overgroote deel van het werk van Roland Holst, kan men in strengen zin enkel zichzelf verwijten, want òns leven heeft zijn stèm opgeroepen met onverbiddelijke noodwendigheid. En wanneer wij ons ontzetten over die barre wereld van wind en duister, laten wij dan eindelijk eens begrijpen, dat ons niet anders dan een spiegel voorgehouden wordt. En wie zou meenen, dat het stuk slaan van het glas herstel brengt van het eigen geschonden gelaat?!
Maar nog een tweede punt mag hier ter sprake worden gebracht: is de leegte en de grauwheid als beleving wel dezelfde als de leegte en de grauwheid als (aesthetische) verbeelding? En getuigt het niet van een gemis aan artistiek aanvoelings-vermogen, indien men de reëele, beleefde leegte niet anders aan te voelen weet dan de in schoonheid verbeelde? Met andere woorden: geeft het werk van Roland Holst niet méér dan zijn welhaast spreekwoordelijk geworden leegte en grauwheid? Om deze vraag bevestigend te kunnen beäntwoorden behoeft men slechts zijn dichterlijk credo ‘De Afspraak’ te lezen, wanneer men tenminste niet reeds langs den rechtstreekschen weg, d.w.z. door zijn verzen, tot een bevestiging mocht zijn gekomen. Ge zult dan bemerken, dat deze leegte geen leegte is, maar de schreeuw der leegte om haar vervulling, en gij zult de kiemen dier vervulling ontwaren in haar schoot.
Doch gij moet om der rechtvaardigheidswille nog iets doen: gij moet ‘De Afspraak’ eens vergelijken met Dirk Coster's karakteristiek van den dichter in Nieuwe Geluiden. Eerst uit déze vergelijking zal u tenvolle duidelijk worden, hoe ver het argument beneden de schoonheid blijft en ....hoe gevaarlijk het is voor een hedendaagsch publiek, dat liever over litteratuur hoort dan dat het zich de moeite (ja waarlijk: de moeite!) geeft tot de werken zelf te gaan. Het essayisme tiert, en dichter na dichter valt eraan ten offer. Niet alleen op een bundel, maar reeds op een enkel vers, storten zich onze onverzadigbare essayisten: sprak ‘men’ na de publicatie van zijn gedicht ‘De Nederlaag’ niet van ‘een ommekeer in het werk van Roland Holst’! Twee, drie verzen schrijven onze jongsten, daarna beklimmen zij haastig een wankel umpire-stoeltje en ‘leiden’ de match.
Over ‘De wilde Kim’ zelf laat zich nauwelijks iets schrijven. Ik kan niet gelooven aan de absolute noodzakelijkheid van haar verschijnen op dit tijdstip. Haar publicatie lijkt op de een of andere wijze een concessie
| |
| |
te zijn aan den vermeenden bloei onzer poëzie. Zij zou eerder de afsluiting kunnen vormen van Voorbij de Wegen; een op zich zelf staand geheel is zij zeker niet, zooals het De Belijdenis der Stilte was ten opzichte van zijn voorlaatsten bundel Dat zij overigens gedichten bevat van bijzondere schoonheid behoeft wel niet te worden vermeld, daartoe heeft zich het dichterschap van Roland Holst te vaak in zijn toenemenden wasdom geopenbaard. Wel treft hier en daar een zekere, schier maniakale, woordbeperking, doch men zal goed doen hieraan geen al te groote beteekenis te hechten. Hoogstens kan men haar een noodzakelijk mede-gevolg achten van de m.i. vrij geforceerde ontstaanswijze van den geheelen bundel.
R.H.
| |
Ina Boudier-Bakker, Springvloed. Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon, geen jaartal.
Dat onze vaderlandsche tooneelcritiek niet aan chauvinisme mank gaat, heeft de ontvangst van mevrouw Boudier's jongste tooneelspel wel bewezen. De lankmoedigheid, waarmede zij zoo dikwijls de onbeteekenendste buitenlandsche producten behandelt, vormt wel een pijnlijk scherp contrast met de wel wat al te conscientieuse wijze, waarop zij over het algemeen dit oorspronkelijk Nederlandsch werk heeft beoordeeld. Zeker, niemand die het stuk gezien heeft, zal kunnen ontkennen, dat het fouten heeft, dat met name het slot - in menig opzicht de quintessens van het geheel - ‘litteratuur’ gebleven is, dus: on speelbaar. Maar een andere vraag is, of hieraan niets te verhelpen ware geweest, of met een andere, moderner georiënteerde regie niet een resultaat had kunnen worden bereikt, meer in overeenstemming met de diepste intenties van de schrijfster dan thans ongetwijfeld het geval was. Maar misschien ontdekt over eenige jaren, als de Blanke Ballast-epidemie heeft uitgewoed, een tooneeldirecteur nog wel eens, dat er in dit werk een uitstekend tooneelstuk verborgen ligt.
R.H.
| |
Frederik Bloemink, Liefde's Daemon. Leiden, A.W. Sijthoff's Uitgevers Maatschappij, geen jaartal.
Het tooneelspel van den heer Bloemink schijnt voor niet al te onbedreven dilettanten een zeer bruikbaar stuk. Ik kan niet bevroeden, of de auteur hoogere aspiraties heeft gehad, maar ik hoop het niet: wij kunnen een tooneelschrijver van dit genre werk immers best gebruiken; maar al te vaak worden wij nog vergast op allerhande geïmporteerde draken. En een draak is dit stuk zeker niet, al is het weleens wat héél erg sentimenteel.
R.H.
| |
| |
| |
Tentoonstelling Floris Verster te Utrecht, Centraal Museum, Kunsthandel Huinck.
Een inwijding tot de eer e-tentoonstelling van Floris Verster te Leiden is die te Utrecht in het Centraal Museum. Negen en zestig werken zijn er, van 1880 tot 1924, alle uit Utrechtsen bezit. Daarbij sluiten aan nog zeven werken van 1925-1926, Verster's laatste scheppingen, die bij Huinck zijn geëxposeerd.
Hoewel geen volkomen overzicht (eenige jaren, eenige kenmerkende stukken ontbreken) geven deze tentoonstellingen toch een inzicht in des schilders ontwikkelingsgang, en doen ons kennen het karakter van het werk en het wezen van den kunstenaar. Want elk stuk dat hier te zien is spreekt zijn eigen taal en die van den meester door wien het werd geschapen.
Op de tentoonstelling van het Centraal Museum zijn slechts enkele stukken uit wat men in Verster's kunst-productie het voorspel zou kunnen noemen, wanneer reeds zijn bijzondere coloristische aanleg, zijn groote schilderskwaliteiten zich toonen, maar zijn kunst nog samenklinkt met die van Breitner (Doode Zwaan, Het witte Huis) of van Weissenbruch (Kortenhoef). Een paar teekeningetjes van Honden van 1880, de schilderij ‘Boerderij te Noorden bij avond’, van '82, geven daartoe als het ware de inleiding, verklankend de twee zijden van Verster's wezen: de overgegeven aandacht en de ontroerde bewogenheid.
Dan - uit den tijd der kentering, 1890 tot 1910 - als niet Verster alleen, doch een deel van den Nederlandschen geest tot bezinning komt, voordat men zich in den internationalen maalstroom ging werpen; maar slechts hij - met enkele anderen - daardoor den weg vond, die zijn kunst tot volkomen ontwikkeling zou brengen. Uit dien tijd, dat hij zich verdiepen ging in de dingen buiten zich, om tot de uitdrukking van hun wezen te geraken - zien wij hier enkele der beste stukken: De in de ontwikkeling bespiede ‘Kastanjeknoppen’, de ‘Hooglandsche Kerkgracht’, waarin de rust en de zonnige helderheid mede opgenomen zijn in het wezen van het uitvoerig weergegeven plein; ‘het Dorpshuis te Borger’, waarvan hier naast de bekende Waskrijtteekening een daaraan ten oorsprong liggende potloodteekening te zien is. De tot in het uiterste doorgevoerde aandacht voelt men hier als een levende kracht. De aandacht welke in kleuren uiting vond bij de van kleur en stofuitdrukking onvergelijkbare ‘Bokkingen’.
Hoe deze bespieder van de kleur- en vormteekenen, waarin hij het eigenlijke van de dingen om hem heen geopenbaard vond, zich nooit bepaalde tot één uitingswijze, - hoe de kunstenaar, dien men (was er vreemder misgreep mogelijk) destijds ‘een cerebrale natuur’ noemde, slechts volgde zijn innerlijken drang, bewijst de kleur-impressie ‘de Phloxen’ in diezelfde jaren, en bewijst het haast expressionistisch licht- en kleur-schilderij
| |
| |
‘Moestuin met sneeuw’ uit hetzelfde jaar als het tot beeld van plastische zuiverheid uitvoerig geteekende: ‘Bakje met Appelen’. Hetzelfde jaar toen hij ook de voorstudie in olieverf maakte tot de later in waskrijt uitgevoerde ‘Hooglandsche Kerk’, die, in Verster's bezit gebleven, hier voor het eerst te zien is. Meer nog dan de waskrijtteekening is deze onstoffelijk, als gebouwd van lichtvlakken, waarin het eenige licht onderbrekende een paar donkere, wind-bewogen gordijntjes zijn.
Hoe zeer ook verschillend, al deze werken zijn geboren uit een sterk gespannen aandacht van den geest, gericht niet op eigen gevoelens, maar op de dingen - en steeds meer de kleine dingen - buiten hem, opdat hij in hun wezen doordrong, ze door zijn aldoor rijker kleuren, aldoor meer beheerschte vormmacht, opnieuw uit eigen geest als een waarlijk stil leven herschiep.
Zoo zien wij de ‘Drie Chineesche busjes,’ de als door 's levendruk gedeukte, uitgeknepen tinnen busjes. Zoo de ‘Kastanjes’, die hij telkens opnieuw heeft geschilderd, trachtend naar aldoor zuiverder volmaking - en die hier in een schilderijtje van 1924 glanzend liggen, ontrold aan de van binnen zijigen, van buiten stekelige schalen, tusschen de verdorde bladeren. Zoo werd het kantige ‘Hulsttakje’ met de glanzende roode vruchtjes tot feilloos zuiver beeld gebracht; zoo schiep hij naar de inktzwammen, welke wij in de natuur als onoogelijk voorbijgaan, één zijner meest volmaakte schilderijtjes; zoo heeft hij in voorjaar en zomer van 1918, de drie ‘Bloemkransjes’ in eenzelfde bakje en soortgelijke omgeving geschapen tot een telkens verschillend beeld van teere bloemenschoonheid, van innerlijke vreugde, één daarvan in een zuivere, diepe kleurkracht als van edelgesteenten.
In het bloemenstilleven heeft Verster zijn veelzijdigste en rijkste uitingsmogelijkheden gevonden. Het zijn geen impressies van bloemen, zooals ze toevallig stonden in zijn huis. Hij heeft ze meestal geordend naar zijn kleurenzin en vormbegrip, naar wat diep in zijn geest deze kleuren, kleuren vorm-combinaties verlangden. En zelden zijn het de bloemen alleen: bloemen, vaas en achtergrond vormen één samenhoorig geheel. Maar ook, waar gegevens, vorm en kleur oppervlakkig gezien niet zoozeer verschillen, kan de geest, welke uit het stilleven spreekt, een geheel andere zijn. De witte ‘Pot met Scabiosa’ van 1913, de ‘Bloedroode Dahlia's’ in eenzelfde pot van 1914, zijn als gegevens, zijn van schikking en als silhouet niet zeer verschillend. Maar het eerste is een rustig beheerscht bloembouquet, aansluitend aan de als het ware in kleurenmateriaal gedraaide vaas, en de Bloedroode Dahlia's uit het eerste oorlogsjaar zijn een diep donkere gloed boven de hier groenig witte pot, waarvan de stoffelijkheid minder geaccentueerd is, en wekken in ons een gansch andere stemming.
| |
| |
Evenals hier zien wij in de overige stillevens de vazen, dikwijls dezelfde, en toch telkens verschillend, in verband met de bloemenkleur en met de geestesstemming van den kunstenaar. Zoo verschijnt ook een wit kantig Lanooy-vaasje nu groenig, dan blauw- of geelwit - of gansch wit, en nu meer materieel, dan meer onstoffelijk. - Welk een coloriet! denkt men genietend bij elk stilleven. In donkere tulpenharten gloeit het paarsch en rood, een licht breekt los uit het duister. (Donkere Tulpen). Hier breekt een brand van kleuren uit, om ginds weer te verstillen, (Tulpen). Wat kleurenrijkdom in het schijnbaar wit! (Witte Dahlia's, witte Chrysanten in Chineesch vaasje, Inktzwammen).
En met welk meesterschap is de schildering volbracht, een steeds grooter meesterschap. Elke toets schijnt in den geest gezien aleer zij werd neergezet.
Deze technische volmaaktheid, steeds samengaand met een liefdevol verstaan van den bloemenaard, (‘Voorjaarsbloemen in glazen vaasje’, ‘Meizoentjes en Koekoeksbloem’, de verschillende ‘Rozen’, ‘Tulpen’, ‘de Aronskelken’ enz.), die aanschouwd werden vanuit de stilte der gespannen aandacht of in ontroering, spreken ongewild des schilders eigen wezen, eigen stemming mede uit.
Niet het minst zijn laatste werken (tentoonstelling Huinck), waar wij een laatsten diepen gloed zien branden in ‘De Tulpen’, waarvan ééne het donkere hart, waaruit de stamper lichtend verschijnt, tot ons keert; een herfstelijke stemming gevoelen in de stille, haast onmaterieele ‘Judaspenningen’. En in Verster's laatste werk: ‘Drie Roode Tulpen’ als drie vlammen in het bekende vaasje, dat nu smetteloos wit staat in de ruimte, gevormd door rose- en blauw-wit getinte lichtvlakken, schijnt alle stoffelijkheid opgeheven.
Heeft Verster ook meestal het stilleven tot uiting verkozen. Daartusschen zijn hier nog enkele landschappen, waaronder uit later tijd een landschap en stilleven in één: ‘Stoel in tuin’, beeld van ontroering en aandacht. En daarenboven de portretten: Jongen in roode trui, Zelfportret van 1921, Portret van Dr. Ir. G.W. van Heukelom, een Damesportret en een Heerenportret, over welker schilderkunstige en psychologische beteekenis nog veel te zeggen valt. Maar voor mij blijft Verster in het stilleven toch het grootst.
C.v.H.
| |
De aquarellen en teekeningen van Claude Lorrain in Teyler's museum.
Het allereerste, en soms haast éénige, wat de gemiddelde Nederlandsche kunsthistoricus weet te zeggen van dezen Franschen tijdgenoot van
| |
| |
Rembrandt (geboren in 1600, tegen Rembrandt in 1606) is, dat hij zijne schilderijen bedierf door ‘savante compositie’, waardoor hij ze verlaagde tot decoraties, tot illusionnaire muurvlakken-versieringen.
Hoewel de cosmopolitisch-onpartijdige in aanmerking dient te nemen, dat wij Nederlanders met onze - binnen onze landspalen zoo geroemde, daarbuiten zoo gesmade - nuchterheid eenzaam staan in de Europeesche cultuur, toch is het verwijt niet geheel onverdiend; niet alleen van het exclusief-Nederlandsche standpunt, maar ook in abstracto.
In Lorrain's schilderwerk speelt ontegenzeggelijk de dogmatische compositie, (de coulissen-compositie, met een boom of architectuur links of rechts, of ter weerszijden ter afsluiting; en de centrale compositie, met een boom of een berg in het midden), een groote rol; evenals ze dat doet in het werk van Carracci, Domenichino, Elsheimer, enz., die hem hierin hebben beinvloed. Aan die allen kan het verwijt niet ontgaan, dat zij in hunne compositie dogmatisch zijn geweest; dat zij het voorschrift: ‘glissez, mortels, n'appuyez pas’ niet in toepassing hebben gebracht. En dat is in de kunst een fundamenteele fout. Ook da Vinci had ‘bepaalde’ composities, maar wist den nadruk te vermijden of op te heffen, door spel van licht en donker.
Dat zijn opdrachtgevers, wereldlijke vorsten en kerkvorsten, grandsseigneurs, wonende in pompeuze Renaissance-paleizen, ter opluistering hunner woningen decoratief-gecomponeerde schilderijen verlangden, is natuurlijk slechts een verontschuldiging voor de nooit-varieerende soort compositie, niet voor het dogmatische, niet voor den nadruk, waarmede die soort compositie wordt voorgedragen.
Er zijn er slechts weinige onder Lorrain's schilderijen, die één der 2 geliefkoosde composities in het geheel niet tot basis hebben. Maar er zijn er, en er zijn er ook, waar het zichtbaar-gewilde, het gezochte der compositie afwezig is; waar schijnbaar een willekeurige greep uit de natuur is gedaan, met schijnbaar toevallig een ‘goede,’ een ‘mooie’ compositie, zooals dat b.v. bij Rembrandt's beroemde ets ‘de 3 boomen’ het geval is (die natuurlijk wel degelijk expresselijk zóó is gecomponeerd!).
Wat men nu op grond van die enkele schilderijen (in verhouding tot het geheele schildersoeuvre zoo gering in aantal!) niet zoo grif zou aannemen, dat wordt alleszins begrijpelijk, zelfs manifest, uit Lorrain's aquarellen en teekeningen: het oordeel nl. van tijdgenooten en van zijn grooten bewonderaar Goethe, dat Lorrain de natuur onbevangen beschouwde, d.w.z. dat bij hem de onbevangen beschouwing, welke met recht als ‘modern’ mag worden betiteld, primair was en de zucht tot dogmatische compositie slechts secundair.
Hier in Teyler, evenals in het British Museum, dat een nòg belangrijker verzameling bezit van Lorrain's studies en schetsen, blijkt ten volle de,
| |
| |
floris verster.
vaas met roode tulpen.
(collectie a. huinck, utrecht).
| |
[pagina LVIII]
[p. LVIII] | |
claude lorrain.
landschap, teekening met inkt en sepia (teyler's museum, haarlem).
claude lorrain.
landschap, teekening met bergkrijt en bistre (teyler's museum, haarlem).
| |
| |
waarheid der woorden van Lorrain's tijdgenootelijken levensbeschrijver Sandrart, dat hij, als hij in de eenzame Romeinsche Campagne studeerde, koortsig plaste met waterverf en teekende met bergkrijt, met inkt en met roode aarde, van den morgen tot den avond, om niets zich bekommerends dan om de natuur in de Natuur, om het innerlijke wezen der Natuur, met al hare lichtschakeeringen en met het speciale licht van elk speciaal daguur in de eerste plaats.
Het best en kernachtigst is, voor den beschouwer der aquarellen, Lorrain geteekend in deze woorden van Sandrart: ‘de stoffelijke wereld was voor hem van geen belang en hij gebruikte ze alleen om licht en atmospheer en ruimte uit te drukken.’
Veelzijdig, gelijk zijn tijd- en landgenoot Poussin, was hij niet. Slechts één thema had hij: het zonnige zomerlandschap, op de open vlakte, of achter een rotspartij verscholen of tusschen de boomen, maar altijd badend in licht. Doch die uiterlijke eenzijdigheid van onderwerpskeuze ging gepaard aan groote afwisseling niet alleen in gegeven (oneindig varieerend in voorstelling zijn zijn aquarellen en teekeningen, niet alleen deze 60 in Teyler, ook de 300 in het British Museum), ook in innerlijk, in stemming. Zon moest er wezen, en zomer, maar elk uur van den dag, met zijn speciale licht, is door hem gegeven: de koele ochtend, de warme middag, de broeiend nevelige avond. En elk speciaal licht-effect is door hem bestudeerd; op de rotsen, tusschen het gebladert, tusschen en op de boomstammen, op de verschillende plans van het weidsche vlakke land.
De zon had hij in zijn penseel. Hoe donker een aquarel ook soms mag zijn, de donkerste partijen zijn geheel van broeiend licht doortrild. Zijn donkerste bruin is nog zonnig transparant. Zonnige zomer is het àl.
Voor Lorrain geldt zeker niet de waarheid van Van Alphen's woorden:
Neen, altijd zomer, altijd zonneschijn,
Dat zou bepaald vervelend zijn.
En daarnaast, waar verten worden gegeven, die andere factor, die mede zijn roem heeft gevestigd: de buitengewone diepte en tegelijk ijlte in de lucht, de vage, toch oneindige, onbepaalde en daardoor mysterieuze verten.
Zelfs als hij 3 magere, ijle pijnboomen teekent, als studie, laat hij niet na, er in enkele ragfijne lijntjes een ver berglandschap achter te teekenen, zóó ‘hanteert’ de ruimte hem.
Ook, waar niets dan een enkele bruine massa is geplast, (een boom of een boomstam, of een rotsklomp), daar staat ze tegen een lucht, die wijkt tot in verre verten, bovendien van zon doorzogen.
Plassen was zijn element. Waar hij teekening en aquarel combineerde, daar diende de teekening meestal slechts als summiere basis.
Zoo in 17 en 33, waar alleen de bladerkronen zijn geteekend, de
| |
| |
stammen zijn geaquarelleerd. Hij werkte in kleur-massa's (bruin in alle denkbare, steeds zachte tinten); hij componeerde vaak in massa's afzonderlijk, onderling onafhankelijk, onsamenhangend naast en achter elkaar gezet, en toch ontbreekt het verband niet! De constructie van het geheel is feilloos! Alleen de Japanneezen hebben op deze wijze durven werken en kunnen werken.
Symmetrie heeft hij blijkbaar bewust gemeden. Er is nooit, zelfs in de kleinste aquarel, gelijkwaardigheid, links en rechts, van massa's; en de massa's, links en rechts, zijn nooit op precies hetzelfde plan geplaatst. Steeds is er overwicht aan de ééne of aan de andere zijde, zoowel in het platte vlak als in de diepte. In bijna alle werk is er in 2 diagonalen opgebouwd: één in het platte vlak, één in de diepte. Het blijkt vaak t e duidelijk. Misschien omdat de vondst niet van hemzelf is, maar geleerd van de Italianen, die tot voorbeeld strekten.
Maar aan rhythme ontbreekt het hem, als tegenwicht, gelukkig nooit.
A.S.
| |
Jules Vermeire bij D'Audretsch in Den Haag.
Het was in den oorlogstijd, dat men bij d'Audretsch in den Haag subliem werk zag van een jongen Belgischen beeldhouwer, Jules Vermeire, die in ons land was gekomen. Het waren toen kleine gebruiksvoorwerpen, gesneden uit hoorn, van een buitengewoon subtiele vormgeving en ook enkele beeldhouwwerken in hardsteen, waarvan ik mij een verheven-rustige, slechts even-aangeduide vrouwenkop herinner. Al dit werk droeg den stempel van een bijzondere begaafdheid en oorspronkelijkheid. Sindsdien zag ik weinig meer van hem en nu - Vermeire is in ons land, in Haarlem, blijven wonen - komt hij voor den dag met een reeks merkwaardige teekeningen bij denzelfden kunsthandel. Het zijn allemaal vrouwenkoppen of vrouwelijke halve figuren en met die vroegere beeldhouwwerken hebben ze gemeen, dat ze slechts iets vaag willen aanduiden, iets als een droom willen geven van een geziene of vermoede werkelijkheid. Uit een waas, een nevel, treden nauw-aangegeven vormen op, onwezenlijk als van een visioen. Het beste is dit te vergelijken met het latere werk van Matthijs Maris. Al deze vrouwenkoppen hebben daardoor iets raadselachtigs; het zijn droomgezichten uit een andere wereld, zooals, in steen, John Rädecker die weet te geven.
Van factuur zijn deze teekeningen buitengewoon knap; het papier is met de punt van het houtskool slechts even aangeraakt en uit een wonderlijk samenstel van krasjes en lijntjes zijn de beelden opgebouwd. Het mooiste vind ik de twee vrouwelijke naakte halve figuren, die in al haar mysterie zoo hoogst gevoelig van vorm zijn en een prachtige blankheid hebben vol fijne distinctie.
| |
| |
Niet alle koppen hebben dezelfde visionaire kracht en ook daaruit blijkt, dat dit thema niet te veel herhaald moet worden; al gauw zou er iets stelselmatigs in komen en ik hoop daarom, dat Vermeire, na deze enkele bewonderenswaardige teekeningen te hebben gedroomd, weer tot zijn ander werk zal terugkeeren, om aldus zijn mooie Vlaamsche kracht en Vlaamsche mystiek weer op een ander punt in te zetten. Intusschen mogen wij hem voor deze wonderbare verbeeldingen dankbaar zijn.
J.S.
| |
Lajos von Ebneth in ‘de bron’, Den Haag.
Er zijn de laatste jaren verschillende schilders geweest, die getracht hebben, een compositie - het woord schilderij raakt uit de mode - te maken met nog andere hulpmiddelen dan met verf alleen. Ieder heeft wel eens een hoekje in zijn huis, waar hij oude rommel bewaart, afval van hout, blik, glas, koperdraad, enz. Doe er een greep uit en plak het op een plankje.... Doch zoo eenvoudig is het natuurlijk niet, want er moet iets ontstaan, dat het evenwicht vertoont eener compositie, een beperking en uitkiezing dus naar lijn en kleur. Wie schilder is, zal van zoo'n compositie altijd wel iets terecht brengen, zal er in slagen een geheel te verkrijgen, dat meer is dan de som der samenstellende deelen en dat tot een bepaalde wils- en gevoelsuiting wordt. In beginsel behoeft men daar dus niet vijandig tegenover te staan: ook verf is een technisch hulpmiddel en ook niets méér dan een middel. Het komt slechts op het resultaat aan en dan doet het er m.i. weinig toe, welke materialen gebruikt zijn. Alleen: schilderkunst noemt men het dan niet meer en zuivere plastiek is het ook niet. Het is een tusschending, een voorbeeld van vervlakking van traditioneele grenzen en als zoodanig een teeken van een tijdvak, dat naar ontbinding van de traditie en naar het zoeken van nieuwe cultuur-grondslagen streeft.
De Hongaar, wiens naam hierboven staat, laat in den Haagschen Kunsthandel ‘De Bron’ dergelijke experimenten zien, tegelijk met meer gewoon teeken- en schilderwerk en met z.g. Klebe-bilder, kleine composities, vervaardigd door uitgeknipt gekleurd papier op een wit vel te plakken. Wie deze diverse uitingen ziet, zal ongetwijfeld tot de overtuiging komen, dat von Ebneth's talent te zwak is om de held en de voorganger van een nieuwe idee te zijn; dat hij echter het sterkst is in zuiverdecoratieve richting. Zijn teekeningen en schilderijen zijn - enkele vrij goede uitgezonderd - slap van vorm, leelijk van kleur en vol invloeden van grooteren. Zuiverder en persoonlijker is hij in zijn ‘constructies’ en ‘Klebe-bilder’ maar ook daarin wordt te veel een groote overtuiging gemist. Het is meestal wel aardig van kleur en van vorm, maar het geheel doet aan als iets tweeslachtigs en willekeurigs. Sommige vind ik
| |
| |
rechtaf kinderachtige huisvlijt en onnoozel geknutsel. Het eenige, wat ik ervan zou willen zeggen is, dat er goede voorstudies zijn voor origineele reclameplaten en dat dit zoeken misschien een resultaat kan vinden in een nieuwe reclame-kunst. Maar zoodra dit werk niet aan een praktisch nut, een gebruik zal zijn gebonden, zal het uiteenvallen in een geknutsel, dat te weinig aesthetische waarde heeft.
De bewonderaars mogen met een verheerlijkt gezicht uitroepen, dat het zoo ‘abstract’ is - alsof het visueele bij b.v. Floris Verster geen abstracte beteekenis zou hebben - ik houd voorshands Von Ebneth voor een quasi-diepzinnige, die bij deze abstracties er niet in slaagt om aesthetische gewaarwordingen van eenige beteekenis op te wekken. En de hemel beware ons voor een vulgarisatie van dit goedkoope constructivisme!
J.S.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd