|
| |
| |
| |
Kroniek.
Boekbespreking.
Lode Monteyne, Het Schoone Avontuur. Antwerpen, Uitgeverij ‘Mercurius’, zonder jaartal.
Een kleine roman, goed, zuiver, trouw, eenvoudig. Hier en daar sterk en doordringend zelfs. Een belofte. Wie dit Schoone Avontuur geschreven heeft, kan meer en beter. Ik had bij mijn weten nog nooit iets van Lode Monteyne gelezen. Hij is zeer de moeite waard. Een menschenkenner en een echte verteller.
Ziedaar mijn notities, terstond na de lezing van dit boekje geschreven, en die ik nu terugvond achter het titelblad. Mij dunkt, ik hoefde daar eigenlijk niet eens zoo heel veel bij te voegen. Het is jammer dat de ‘uitgeverij’ (grappig woord! Zeker gemaakt naar analogie van stalhouderij, reederij enz.) dit aardig romannetje niet op wat beter papier heeft doen drukken en er over het algemeen niet een wat minder ‘goedkoop’ uiterlijk aan heeft gegeven; het zou dan allicht meer de aandacht getrokken hebben. Deze Monteyne.... o, er zijn er zeker, hier in Holland, die hem al een ouderwetschen schrijver zullen noemen. Hij is een leerling der fransche school van realisten; het is Maupassant, het is misschien ook wel Tourgenjev, dien hij voortzet. Een nieuwen kijk op de wereld, op ‘de vrouwen’, op de liefde, gaf hij ons inderdaad niet. Maar zijn er modernere jonge romanschrijvers, die dat wél deden? Ik leerde ze tot heden niet kennen.
Mij dunkt, Monteyne's vrouwefiguren, vlug en raak getypeerd, zijn beter dan zijn mannen. Den Don Juan Dirk heb ik niet heelemaal in 't visier gekregen. En Nico, den hoofdpersoon? Nu, ik zou zeggen, deze is wel scherp, maar niet objectief genoeg geobserveerd. Te subjectief dus? Heeft de schrijver er wellicht zichzelf in willen bewonderen of beklagen? Geenszins! Er is niet de minste kwestie van zelfingenomenheid of zelfbeklag, van verpoëtiseering, van.... nu ja.... iets lyrisch aan deze figuur. Integendeel. Het persoonlijke dat de schrijver er blijkbaar, haast al te uitsluitend, in heeft willen uiten, is: zijn zelfhaat van overbewusten litterator. Lode Monteyne is een zonder twijfel veel rijker, futtiger en moediger verteller dan de Nico uit zijn boek. Maar ook Lode Monteyne zal zichzelven vaak en hevig geërgerd hebben aan zijn eigen, onmiddellijk en onwillekeurig, tot ‘litteratuur’ verwerken van zekere, toch zoo innige, gevoelens en ondervindingen. Hij zal deze wreede fnuiking, aan de eigen spontaniteit gepleegd, hebben gehaat, ja veracht misschien. En hij heeft er zijn zwakken, slappen, zelfs wat sulligen Nico mee opgescheept. Waarlijk niet te zacht, niet barmhartig zelfs is hij met zijn hoofdpersoon omgegaan, en deze bangelijke goeierd is er ons niet aantrekkelijker door geworden. Wij begrijpen eigen- | |
| |
lijk niet heelemaal hoe de mooie en verwende Eva zoo rasch op hem te verlieven kwam. Of liever: wij begrijpen dat niet, wanneer wij het vermogen missen door Monteyne's ietwat verbitterde visie héén te kijken naar den Nico, zooals hij zich aan Eva kan hebben voorgedaan. En wanneer wij daarenboven niet denken aan Eva's zoo begrijpelijken wrok tegen haar zurige halfzuster, Nico's vrouw, niet denken aan de vrouwelijkste aller wraaknemingen, en aller triomfen.
Dit alles nu echter, in dit zoo verrassend goede romannetje, is, naar mijne indrukken, nog te veel een geval gebleven, een ‘tranche de vie’, wel waarlijk in den geest der laat-negentiende-eeuwsche litteratuur. Wat Lode Monteyne nog te leeren heeft is de kunst van uitdiepen. Steeds aandachtiger, steeds dieper en kompleter dus, moet hij zijn gevallen bekijken, en zoodoende trachten er iets algemeeners van te maken. Ik zal de laatste zijn om te beweren, dat een romanschrijver zijn lezers de moeite (en het intellectueel genot) behoort te ontnemen, zelf hun gevolgtrekkingen te maken. Maar hij behoort hun de levensproblemen voor te stellen - uit te beelden alsjeblieft! - in hun vollen omvang, hun volle diepte vooral. Zóó alleen kan een romangeval als dit voor ons allen belangrijk, kan het een werkelijk groote gebeurtenis voor ons worden.
Leeft deze grootere en diepere macht in den jongen Lode Monteyne? Wij zullen het moeten afwachten. Maar dat met genegen belangstelling. Reeds nu telt hij mee, deze jonge romanschrijver.
H.R.
| |
Ernest Claes, Sichemsche Novellen. Leuven en Leiden, De Vlaamsche Boekenhalle. Geen jaartal.
Een kostelijk bundeltje alweer van den in korten tijd bekend geworden, echt vlaamschen humorist. Men zou soms zeggen: niet véél snaren heeft Claes op zijn speeltuig. Maar die hij bezit zijn zoo zuiver gestemd. En in het algemeen: hij doet het er toch maar mee; herhaald heeft hij zich zelfs totnogtoe niet merkbaar.
Dat deze Sichemsche Novellen eigenlijk geen novellen zijn, zullen wij hierbij maar niet te hoog aanslaan. Hier in Holland zouden wij waarschijnlijk gesproken hebben van: schetsen uit Sichem, of zoo iets. (Cremer's Overbetuwsche Novellen waren wél novellen). Iets anders is, dat enkele van deze prozastukjes, zelfs als schets beschouwd, wel zéér fragmentarisch zijn. Studies ware dan misschien het juiste woord? Heelemaal zonder belang zijn zulke onderscheidingen niet; Johan de Meester had gelijk erop te wijzen, onlangs in ‘De Gids’, dat wij toch eigenlijk wel behoorden te komen tot juiste definities van de kunstsoorten, die wij beoefenen. Er is b.v. iets zeer moois in, nu eens voorbedachtelijk
| |
| |
een novelle te gaan zitten schrijven, een novelle zooals men meent dat die behoort te zijn.
Maar laat ik, wat dit boekje van Claes betreft, nu nog alleen maar mogen zeggen: Lezer, lees het, en amuseer er u mee. Lezers van Elseviers, herleest Pastor Munte, en geef dezen frisschen en echt humoristischen schrijver het conventioneel-romantiekerige slot van zijn ‘novelle’ Stegger.... stilletjes cadeau! Wij kenden het hier al sedert.... ‘Teun de Jager;’ wij zijn er mee opgevoed.
Maar, ha! De ‘Mambers van 't Konsèl’, dat 's andere kost. Welk een tintelende, volbloedsche humor, kostelijk en kostbaar inderdaad! Claes is één van Streuvels' beste volgelingen.
H.R.
| |
Edith Werkendam, Het purperen levenslied. Amsterdam, Em. Querido, 1922.
Werk, dat vele vragen onbeantwoord laat. Vooreerst reeds door zijn titel. Het purperen levenslied. Maar hoe deze klaarblijkelijk in onbeperkte algemeenheid bedoelde titel te rijmen met het onmiddellijk daarna afgedrukte motto? ‘Où prenez vous’, aldus vinden wij immers voorin, - ‘Où prenez vous que l'anormal pur ne vaut pas le normal impur, que l'absolu dans la sincérité n'est pas préférable au hypocrisies qui ne démontrent que l'impossibilité d'arriver à la vertu par les chemins ordinaires?’ En hoe dit motto weder te rijmen met den inhoud van het boek, waar wij immers, in de zes schetsen, waaruit deze bundel bestaat, eerder het ongewone, dat nog niet abnormaal behoeft te worden genoemd beschreven vinden, dan het abnormale zelf? Tenzij dan misschien in ‘Een gevonden Dagboek’ en in ‘Het Beeld’? Of, indien dan het leed van den hartstocht in de enkele hier beschreven ongewone gevallen ‘abnormaal’ moet heeten, waarom drukt de titel niet uit, dat wij ons hier romdom het afwijkende bewegen? En wat is dan, op dit terrein van in elk geval niet alledaagsche manifestaties van den ingeschapen procreatie-drang, het ‘abnormale’? Waar vangt het aan? Waar houdt het op? Is zijn algemeen kenmerk de niet altijd artistiek-literair verantwoorde zwoelheid, die deze schetsen ons te suggereeren trachten? En is, in het abnormale, het satanische en demonische element gelijk aan de zwakke afglansen ervan in dit (men is geneigd te zeggen: onervaren) werk?
Vragen! vragen! En juist waar hier geen antwoord is, behoeven wij, dunkt mij, niet te wanhopen. Satanisch, abnormaal, demonisch.... komkom, het is allemaal zoo hevig en erg niet. Een meisje van zwoele fantasie dat haar minnaar vermoordt; eene non, die een vondeling in hare cel opneemt en opvoedt als een meisje, terwijl het een jongen is, aan wien zij waneeer hij volwassen is, zich overgeeft; een monnik, die een natuurlijken
| |
| |
drift koelt aan het marmeren beeld van eene godin, en door dit beeld, tijdens zijne euveldaad, in een hevigen val verpletterd wordt.... nu ja, wij voelen het al: met zùlk werk staan wij weder op den bodem van wel heel ouwerwetsche romantiek. Het gansche denken en voelen dezer schrijfster, zooals dat zich aan ons openbaart in dit boek, beweegt zich rond de voorstellingen, die ook in de middeleeuwen bijvoorbeeld zoo menig geest bewogen hebben, rond verzoeking, zonde, duivel, verlossing, en evenals uit de aan die geesten ontsproten kunstwerken, treedt ons ook uit dit werk van Edith Werkendam de eertijds bijna uitsluitend bij monnikken voorkomende opvatting van de vrouw als onrein vat vol lager lusten tegemoet - het is geen toeval, geloof ik, dat een der hier geboden schetsen een monnik heeft als hoofdpersoon.
Ik ware dan ook geneigd het geval als niet zoo bijzonder belangwekkend aan te slaan - dit werk kon mogelijk vrucht zijn van een in den grond christelijk en tot ascetisme geneigd gemoed.... doch ik besef, dat in dezen modernen tijd, men voorzichtig moet zijn met zulke onderstellingen, er is ook nog eene andere opvatting mogelijk. Gesteld echter dat de eerste juist ware: hoe zwak ware dan dit geschrift nog! Immers wij missen er volkomen, wat vroegeren geschriften soms ongewonen glans verleend heeft, de schoonste gedachte der mystiek: die van een langzamerhand opstijgen, eene gestadige loutering, een ontstijgen aan lust en verzoeking, een verreinen van den geest door de beproeving.
Maar die andere opvatting! Zouden wij dáárnaar deze schrijfster moeten beoordeelen, dan komen wij terecht bij een aphorisme van Nietzsche: Die modernen Heiligen möchten wohl in der Maske von Lebemännern erscheinen! Boven werd reeds even aangeduid welke gestalten deze schrijfster aantrekken - maar bij de behandeling van haar stof, indien wij hier dan zouden moeten gelooven aan geblaseerdheid, aan een gevoel van levens- of zinnen-moeheid, aan perversiteit wellicht, of aan de verveling waaruit, naar het eigen getuigenis van Baudelaire, diens ‘Fleurs du mal’ zijn voortgekomen, - bij de behandeling van haar stof, behalve aan diepte van mystiek aanvoelen, heeft het deze schrijfster toch vooral ontbroken aan scherpe opmerkingsgave, aan verscheurdheid en vertwijfeling, aan de diep-flonkerende donkergiftige zwoele phantasie! Zij werkt naar een heel eenvoudig recept: stelt een mensch die verborgen of ondergehouden sexueele drift op een zeker oogenblik zoekt te bevredigen, en zij ‘behandelt’ eigenlijk (en dit oppervlakkig!) slechts dat oogenblik, maar niet wat daaraan is voorafgegaan. De Sphinx van deze schetsen groeit niet. Groeit niet uit, van het onbevredigde gemiddelde individu, tot de verschrikkelijke Geheimenis die alles in zich bergt, hoogste verrukking en laagste lust, en is daarom eigenlijk geen Sphinx meer. Hier ontbreekt het verdiept-zijn, de overgegevenheid, en.... het enthousiasme;
| |
| |
al te vaak immers bleef de schrijfster steken in eene hinderlijke, onmiskenbare, daarenboven misschien specifiek vrouwelijke, belangstelling voor enkele verspreide détails van de beschreven gevallen.
De literatuur kent enkele, voor immer stralende, vorsten-der-duisternis, die hartstochtelijk ervaren hebben verborgen achter het masker van den dandy. Indien Edith Werkendam bedoeld heeft als vrouwelijke dandy hen te evenaren, zoo moge haar durf zijn te prijzen, zij heeft ons niet kunnen overtuigen. Werelden van vertwijfeling en gebrokenheid, van verwording en verscheurdheid, van heldenmoed en onverschrokkenheid scheiden haar van de groote Dandy's -: Baudelaire, deQuincey en Poe, om kleineren maar niet te noemen..
D.Th.J.
| |
Arthur van Schendel, Rose Angelique, Amsterdam, Meulenhoff, 1922.
Wat te zeggen van dit boek? Het is zoo onvatbaar als een wolk - men nadert - het vernevelt.... en toch heeft men op een afstand de contouren gezien.
Hoe komt men voor zich zelf tot een zuiver begrip omtrent een boek als dit? Of liever, hoe het te kwalificeeren? De grondtoon - de muzikale sfeer der ziel, onderkent men eerst als een melodie, later beseft men haar als de beteekenis zelve, het eenige waarom het in dit boek gaat.
Er is een lied van Peter Cornelius, dat geheel op één lange, droomerige toon gezongen wordt tot het - tegen het slot - stijgt naar een hoogere, bijna triomfantelijke eentonigheid. Hiermee zou men het boek van Van Schendel kunnen vergelijken. Alleen is in het lied van Cornelius de spanning niet zoo gerekt en stijgt men sneller tot het hoogtepunt.
Van Schendel heeft te veel gevergd van de suggestie der ijle aanduidingen, waardoor de spanning zakt en een verwondering neerzijgt in wie luisterde.
‘Droomers der liefde’. Zoo drukte hij het uit. De droom - het is immer geweest het eenige waarom hij zich bekommerde - de droom in de mensch die hem voert tot een zwerftocht door het leven - een schijnbaar doellooze vaart - terwijl toch het hart bij wijlen de zekerheid ervaart dat al het zoeken niet vergeefsch is. Wie zal de schoonheid hiervan niet erkennen? Toch is het niet zóó, dat zulk een vaart door het leven, onder de vlag van den grooten, machtigen droom, toch altijd een levensvaart blijft, een voortdurend bestaan van ziel, hart en lichaam, een evolutie, een winnen en verliezen, kortom een voortdurende bloei? Ondanks de een-tonigheid van den droom, die de drijfveer mag zijn van een bestaan, breekt toch het leven van zijn dagen in kleuren als prisma in het zonlicht.
Van dit licht, van die kleuren geeft Van Schendel in zijn latere werken
| |
| |
te weinig. Het verheven doel, dat der suggestie van hoogere verlangens, is een axioma, een starheid geworden, een angstige dwang, waaruit hij zich slechts zelden bevrijdt. Waarom kan de stem van hem die onder den droom uitvaart niet menschelijk schreien en menschelijk lachen? Waartoe die verneveling, die immers geen grooter diepte, geen grooter schoonheid vermag te suggereeren? Hoe jammer is het wanneer die vaagheid zoo uitgebreid wordt, dat zij eer den droom verstoort dan hem versterkt. Men denkt telkens dat het in een geval als dit niet noodig zou zijn. Want Van Schendel bezit toch eigenlijk juist wel het werkelijk besef van zielsschoonheid, hij kent de beteekenis van den droom voor het leven, ook heeft hij de natuur zeer lief. Doch de angst dezen droom - die hem meer waard is dan de werkelijkheid - te verliezen - dreef hem tot een zekere krampachtigheid, waarmee hij dacht hem te behouden. Nu is er waarheid in, dat juist de droom alle omgrenzing schuwt - ook Van Schendel weet dat - hij zoekt daarom de teederste middelen, opdat de droom niet verstoord moge worden en juist in die opzettelijkheid doolt hij. De fluistering van het hart, de verlokking van den droom lijken hem zoo onvatbaar, dat hij slechts met ijle streken hun contouren durft aangeven. Ik geloof echter dat deze angst onjuist is. De droom kan grootscher worden, levendiger en toch even zuiver en schoon als daaronder zich het leven in edele eerlijkheid ontplooit. Hoe schoon is het leven van een Rose Angelique, gezien zooals Van Schendel het zag, een vrouwenbestaan - liefelijk en ongerept van jeugd - gedreven naar de liefde eerst in engere, dan in wijdere beteekenis. Een hart dat zich zelf trachtte te verstaan, dat zijn eigen waarheid wilde leeren kennen, dat door geluk, smart en berouw stijgt naar een schoonheid van klaarder en gewijder leven; ziehier het simpel motief van Van Schendel's verhaal. Schoon is het - gelijk de schrijver deed - te doen begrijpen hoe reeds in de eerste jeugd, die
drang - onbestemd nog - in het kinderhart leeft en later verdonkert en langs zijwegen drijft - tot moeizaam het eindelijke bezit van schuchtere droomverwerkelijking verkregen wordt. Rust, geloof, teedere liefde - zij waren begin en einde. De weg daartusschen echter wordt wel door ons begrepen - niet geheel en met ontroering beleefd; toch is er iets dat boeit in de enkele aanduiding, die als een openbaring is. Ook is er van onzuiverheid geen sprake, eer van over-fluistering.
Rose Angelique is een gedrevene. Handelen doet zij niet of nauwelijks. Haar gevoelens zijn als sterren die vallen, heel haar verder bewustzijn is dat van een kind. Dat is haar schoonheid - doch ook zulk een bestaan kan toch - door de verbeelding van een bezield kunstenaar - het beeld geven van een menschelijker en rijker bewustzijn. Ik weet het niet. Veel schoons gaf dit boek, iets edels ook - iets schuchters en ook te véél, te krachtlooze schuchterheid.
J. de W.
| |
| |
| |
A. Mankes-Zernike en R.N. Roland Holst, Jan Mankes. Utrecht, J.A.A.M. van Es, 1923.
Toen ik in Juli 1920, kort na het overlijden van den zooveel belovenden schilder Jan Mankes, hier ter plaatse hem in een uitvoerig artikel herdacht, kon ik daarin vermelden: ‘Er bestaat plan een prachtuitgave te doen verschijnen met zooveel mogelijk goede reproducties naar Mankes' werk. Van harte hopen wij dat deze uitgave moge slagen en velen in de gelegenheid stellen, met zijn werk vertrouwd te geraken.’
In Maart van dit jaar, bij de opening der herinneringstentoonstelling in den Utrechtschen kunsthandel, kon mevrouw Mankes ons mededeelen, dat de uitgave van dit werk, dat vele reproducties zou bevatten, voorafgegaan door een levensbeschrijving door haar zelf en een inleiding door Roland Holst, tot stand was gekomen en in het najaar zou verschijnen. En thans ligt een bijzonder verzorgde uitgave voor ons en kunnen wij aan een zeer groote collectie uitstekende lichtdrukken de fijne kwaliteiten van Mankes' werk op nieuw waardeeren.
Waar de reproductie naar een schilderij, door gemis aan kleur, en kleurverhouding, dikwijls veel doet verloren gaan, daar hangt het toch wel van het werk zelf af of de foto-mechanische weergave ons nog een goeden indruk ervan geeft. En nu maakt juist het teekenachtige in Mankes' schilderijen, want hij teekende ook met zijn penseel, dat ze over het algemeen goed reproduceeren. Ook de toon der schilderijen, als in de witte geit, het fleschje, het boekje, e.a. is fijn en teer gebleven.
Voor wie de schilderijen zelf kent, zijn deze afbeeldingen heerlijke herinneringen, en die ze niet kent, zal toch een indruk van zuiverheid, van stille rust, van voorname beschaving er uit mede nemen. Dit was ook de bedoeling, dat zijn werk, zij het dan slechts op deze wijze, een genot voor velen zou zijn.
Maar ook de levensbeschrijving kan voor velen méér zijn dan bevrediging van een, zij het dan ook gepaste, nieuwsgierigheid.
Wij lezen er uit hoe de vaste overtuiging in zijn werk hem den moed gaf om, ondanks tegenspoeden, door te blijven werken. Hoe in weerwil eener wankele gezondheid hij telkenmale weer kracht in en tot zijn werk vond. Hoe hij in zijn grafischen arbeid meer en meer een uitdrukkingsmiddel zag, dat hij leerde beheerschen, en zijn houtsneden raker van karakter werden.
Door die levensbeschrijving, waarin met dankbaarheid melding gemaakt wordt van den sympathieken steun dien de jonge Mankes van een Haagschen kunstminnaar ondervond, leeren wij ook het ontstaan van vele schilderijen kennen; en ook hoe uiterst nauwkeurig hij zijn werk verzorgde. Wij kunnen ons zoo langzamerhand een beeld vormen van den schilder en met de reproducties erbij, zien wij hem met zijn uil, zijn witte muizen, zijn aquarium en wat dies meer zij.
| |
| |
Zoo sluit de tekst zich wonderwel aan bij de prenten, en Roland Holst's kenschetsing van het werk, onder den titel: ‘De schoone beperkingen in de kunst van Jan Mankes’ completeert het beeld van den te jong gestorven kunstenaar.
Het is een boek geworden, eenvoudig en onopgesmukt, zooals het werk van Mankes zelf - uitgegeven met zorg en liefde, als bestemd voor hen wien het beschouwen van zijn kunst oogenblikken van zeldzaam genot geeft.
R.W.P. Jr.
| |
J.W.F. Werumeus Buning, Het Tooneeldécor (De Toegepaste Kunsten in Nederland), Rotterdam, W.L. en J. Brusse's Uitg. Mij.
Dit deeltje van een serie monografieën over sier- en nijverheidskunst (zoo ooit dan diende hier het jaartal van uitgave genoemd te worden) verschijnt op een tijdstip, waarbij de serie experimenten op het gebied van tooneelbouw en décor, die er in behandeld wordt, schijnt te zijn afgebroken, en een nieuwe periode van experimenten aanbreekt. Wel een heel belangrijk tijdstip dus.
Hoewel ‘het tooneeldécor’ een deeltje is van een serie aan sier-en nijverheidskunst gewijde boekjes, zal de schrijver wel de eerste zijn om mij toe te stemmen, dat het tooneeldécor geen kunstnijverheid is, en slechts leven heeft als deel van de tooneelkunst. Zoo goed als de schouwburg zelf een deel van de tooneelkunst - ‘de kunst van het theater’ - is.
Toen, nog geen twee jaar gelden, de schrijver van dit boekje en ik als helpers dienst deden van Lensvelt en Wijdeveld bij het organiseeren van de Internationale Theatertentoonstelling (hij zelf ijverigste en kundigste helper) scheen het, alsof deze tentoonstelling, voor zoover het de Hollandsche tooneelarchitectuur betreft, zoo iets als een mausoleum zou zijn. Er werd weinig meer gedaan, en vooral: wat men deed was los van elk groot pogen. Lensvelt was in Veere kool gaan planten, Wijdeveld na enkele proefnemingen met Verkade, tooneelarchitect zonder emplooi, terwijl zijn voortreffelijk ontwerp voor verbouwing van het Panorama te Amsterdam scheen (en nog schijnt) onuitgevoerd te blijven. Maar ziet, er zijn sedert weer andere dingen gebeurd, en hoewel het hier in hoofdzaak ‘expressionistische’ uitingen betreft, en ik expressionisme, zijnde van anarchistischen oorsprong, gevaarlijk acht voor het tooneel, zijn zij kenteekenen van leven, van idealen en van hoop.
De kern van Buning's oordeel over het huidige theaterwezen, dat door het knappe werk van Lensvelt, Verkade, Wijdeveld en anderen niet kon worden hervormd zooals dat moest (en zij zelf weten dat zeer wel) is te vinden in deze zinsnede:
‘Dit (hedendaagsche) tooneel is een machinekamer, die telkens zoo goed mogelijk gerestaureerd wordt.’ - Dit is de verkeerde wereld. Niet
| |
| |
de kern van het dramatische: spel en spelers, beheerschen hier het geheel, maar de eischen van een verouderd theatersysteem. Het Grieksche tooneel, het Shakespearetooneel, hebben een vasten architecturalen vorm, die ontstaan is uit de behoeften van speler en spel. Alle mogelijkheden zijn vast, de tekst is berekend op de tooneelruimte en het décor heeft niet meer te zijn dan een aanvulling.
Thans echter rust op het décor de al te zware taak om alles te herstellen wat er aan dezen tooneelbouw hapert en bij elke opvoering de ruimte te scheppen, waarin de regisseur zich het spel denkt, waarin de speler bewegen moet. Die ruimte verandert volgens de behoeften van ons repertoire, met den dag.’
Het boekje is een steeds critisch blijvende geschiedenis der reeks proefnemingen, ongeveer gedurende de laatste vijf en twintig jaar, op het gebied van tooneelbouw en décor gedaan. Van een ‘ontwikkeling’ kan, zooals door dit werk, vrucht van veel studie, onderzoek en nadenken, wel zeer duidelijk wordt bewezen, geen sprake zijn. Als men ziet hoe de geschiedenis verloopt, ziet men eerst de (aan kunstnijverheid verwante) decoratiën van Antoon Molkenboer, dan weder het naturalistisch décor van de Tooneelvereeniging, dan verschijnt de Elckerlijk van Royaards en Verkade, dan Verkade's eigen ontwerpen, dan, door elkaar heen, en zonder onderling verband, de tooneelbouw van Roelvink, Van Moerkerken, Roland Holst, Lensvelt.
Hoe Buning steeds critisch blijft, ziet men het best uit zijn rake critiek van de Elektra-opvoering, een hoogelijk te waardeeren en gewaardeerd werk, waarin hij het wraakt, dat daar de paleispoort, ‘het middelpunt van het paleis, de poort als het ware van leven en dood,’ in een hoek was gezet. ‘De wraak wordt hier min of meer ter zijde geschoven’ en zoo ‘school het noodlot achter een bronzen deur die men niet zag!’
Dit is een van de beste stukken van dit kundig werkje, waarin bibliografie en aanteekeningen van groote belezenheid over het onderwerp getuigen, een belezenheid, die het eigen oordeel niet vergroef. De eenige aanmerking, die ik zou willen maken, is dat het betoog niet dikwijls tot zulk een klare beeldspraak wordt opgevoerd als in dat geval van Elektra, en de schrijver nog wel eens zijn gedachtengang wringt in een vorm, waarin de meegaande lezer even dreigt vast te loopen. Eenvoud in den stijl is geen armoede in de gedachte, en wanneer de schrijver dien overal bereikt had, zou zijn baanbrekende en liefdevolle arbeid nog doeltreffender zijn geweest. Wat er in dit opzicht wel eens aan dit boekje hapert, wordt echter goed gemaakt door de conslusie, die tevens bewijst hoe weinig deze monografist zich op het bijzondere heeft blind gestaard: ‘En wie wat voor de ontwikkeling van het Nederlandsche tooneeldécor wil doen, doet het beste een tooneelspel te schrijven of tot opvoering te brengen, dat zich niet al te zeer om den bestaanden schouwburg bekommert, en het overige aan zijn medewerkers over te laten.’
C.V.
| |
| |
| |
Jubileum-tentoonstelling Th. A.C. Colenbrander te Amsterdam.
Het is ruim dertig jaar geleden dat de toenmalige directeur van de kunstnijverheidsschool te Amsterdam, de heer R.J. de Kruyff mijn aandacht vestigde op het aardewerk dat Colenbrander op Rozenburg maakte. Opvallend was het wel, in een tijd toen men ornament beschouwde als het naast elkaar plaatsen van eenigszins symmetrisch vervormde blaadjes en bloemetjes, dat een fijnzinnige geest als die van De Kruyff, misschien onbewust, de schoonheid van Colenbranders werk meer voelde dan hij haar had kunnen beredeneeren en ons er van overtuigen.
Trouwens in het ornament-systeem van toen (en van nu zelfs nog) is geen plaats voor Colenbranders werk. En.... misschien was dit wel een deel van zijn bekoring, dat het versieringen waren, die niet riekten naar de teekentafel, niet op het papier, met driehoek, liniaal en maatstok, ontworpen waren, maar op het voorwerp zelf, als het ware spontaan, ontstaan.
Hoewel regelmaat, rythmiek en eurythmiek een zekere rust geven, kunnen zij ook tot verveling leiden, terwijl de verrassende fantasie van een kunstenaar als Colenbrander u telkens voor nieuwe vondsten van lijn en kleur plaatst. Zijn werk doet grillig aan, men heeft op het eerste gezicht geen houvast aan zijn figuren maar voelt toch de rust, het evenwicht. Men heeft wel eens willen beweren, dat de kleur de grootste charme was van Colenbranders werk en voor hemzelf zal het zoeken.... en het vinden van een mooie kleur, zooals die in enkele schotels en vazen opmerkelijk is, de grootste voldoening geweest zijn, maar de hoeveelheid van die kleur, de plaats, de vorm, de harmonie met de omgevende kleuren, ziedaar tal van onderdeelen, die van niet minder belang zijn. Het is dan ook wel degelijk naast de kleur en de kleurverdeeling, het eigenaardige arabesk-achtige ornament dat het werk van Colenbrander typeert. En in dit zeer persoonlijke ornament merken wij de ontzaglijke fantasie van den maker op, want hoe schijnbaar van zelf-ontstaan, als lustig en vlot daarheen geslingerd, ligt aan al die versieringen een beschouwing der natuur ten grondslag. Soms is het de indruk die bloemen, bladen, een ondergaande zon, een moeras, op den kunstenaar maken, en zouden wij het in-ornament-getransponeerde-impressies kunnen noemen, een ander maal zijn het de vormen en kleurschakeeringen der dingen zelf, die hem aanleiding geven tot lijn en kleurcombinaties.
Hoe ook echter, in al zijn werk toonde Colenbrander zich een zeer persoonlijk kunstenaar, die wars van mode of moderne opvattingen zijn eigen weg ging en ons aardewerk gaf dat de groote verdienste had, evenals het Japansch, het Perzisch, van-alle-tijden-te zijn.
Dat zijn arbeid aan de fabriek van Rozenburg deze een bijzondere reputatie
| |
[pagina LXXXV]
[p. LXXXV] | |
jan mankes.
witte haan (schilderij).
(collectie m.j. tiele, den haag).
f. lensvelt.
voorontwerp electra.
| |
[pagina LXXXVI]
[p. LXXXVI] | |
th.a.c. colenbrander.
kaststel ‘rozenburg’.
haagsche gemeente-museum.
th.a.c. colenbrander. vazen, uitgevoerd in plateelbakkerij ‘de ram’, arnhem.
| |
| |
bezorgde onder de kunstvrienden, is zeker een verdienste die ruim opweegt tegen de weinige belangstelling die het groote publiek toenmaals nog voor zijn werk koesterde.
Colenbrander was zijn tijd vooruit, en de periode van het rationalisme in de moderne interieurkunst, het tijdvak van de vierkantjes en stipjes als ornament was te dor-principieel om de fantasie van een virtuoos als Colenbrander te kunnen volgen.
Daarbij komt dat zijn kunstenaarschap zich verzette tegen massaproductie en alleen datgene wat uit den oven kwam en zijn volmaakte goedkeuring had in den handel gebracht mocht worden. De schijnbare toevalligheid van lijn en kleur werd dus wel zeer vast beheerscht door het inzicht van den maker, die iedere kleine afwijking als een onjuistheid aanmerkte.
De Rozenburgsche periode, wij weten het, duurde helaas niet lang en jaren later sloot ook de fabriek hare deuren. Slechts de herinnering en de talrijke proeven waarop Dr. van Gelder voor het Haagsche Museum de hand heeft kunnen leggen, zijn ons overgebleven.
Na den Rozenburgschen tijd heeft Colenbrander nog eenige jaren in Gouda ontwerpen uitgevoerd kunnen krijgen; maar ook dezen arbeid is gestaakt.
Het moet wel ontmoedigend geweest zijn voor een kunstenaar die zich zelf zoozeer bewust was van hetgeen hij wilde - want overzien wij, zooals thans op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum, zijn geheele oeuvre, dan loopt daar een vaste lijn door - dat geen fabriek het uitvoeren van zijn ontwerpen aandurfde.
En toch werkte hij voort, bleef hij aan den gang en plots zien wij den tachtigjarigen met jeugdigen moed en frisschen geest weer opduiken.
De Arnhemsche fabriek ‘De Ram’ heeft hem in staat gesteld aldaar zijn werk te doen uitvoeren. En het is alsof zijn werklust zich verdubbelde, alsof zijn fantasie nog meer gerijpt is.
Bezien wij nu dit laatste werk, dat Colenbrander voor de fabriek ‘de Ram’ maakte, in verband met zijn Goudsche en Rozenburgsche, dan merken wij op dat met kleine wijziging zijn versieringswijze, zijn ornamentvorming hetzelfde karakter behouden heeft.
Colenbrander wist van den beginne af wat hij wilde, hij zag zijn weg voor zich - slechts de drang der noodzakelijkheid dwong hem tot stilstaan, maar daarna ging hij in dezelfde lijn verder, en nog weer zien wij den twee-en-tachtig-jarigen kunstenaar in dezelfde richting voortgaan.
Mij dunkt in deze tijden van mode-gedoe en succes-najagen, is een figuur als die van Colenbrander een voorbeeld voor den jongen kunstenaar.
Hij staat daar als een monument van kracht en overtuiging, als een kunstenaar die noch ter rechter noch ter linker zijde wijkt; voor wien zijn werk het eenigste is, dat voor hem alles beheerscht.
En dit werk - het is voor ons een schat, een kostbaar bezit, dat de
| |
| |
jongeren misschien pas na jaren zullen waardeeren; maar juist dit maakt mede de belangrijkheid ervan uit, omdat het, evenals alle goed werk, niet aan een periode gebonden is, niet een tijdelijke appreciatie geniet, maar van-alle-tijden is.
R.W.P. Jr.
| |
Hedendaagsche kunst in het Centraal Museum te Utrecht.
Dikwijls is er in Utrecht sprake geweest van een museum voor moderne kunst. Daar dit voorloopig wel tot de vrome wenschen zou blijven behooren, heeft, ongeveer een half jaar geleden, het Centraal Museum eenige zalen daarvoor beschikbaar gesteld. Gebrek aan geld om uit eigen middelen een goede collectie aan te koopen noopte er toe aan particuliere bezitters te vragen, tijdelijk, liefst voor een half jaar, kunstwerken in bruikleen te geven, welke daarna weer met andere zouden verwisseld worden. De collectie die daarop in deze zalen verscheen, vertoonde een uitstekend gehalte, al kon men voor een vertegenwoordigende tentoonstelling, van een enkel, hoezeer voortreffelijk kunstenaar, minder, van anderen typischer voorbeeld verlangd hebben. Vertegenwoordigd waren: Toorop, Verster, Voerman, Breitner, Isaäc Israels, Tholen, Karsen, Konijnenburg, v.d. Leck, Mankes, Gestel, Jan Sluiters, Zandleven, Dijsselhof, Mendes da Costa, Zijl, en van de ouderen Van Gogh en Jongkind. Daarbij sloot aan de zaal, waar reeds eenige moderne bezittingen van 't museum aanwezig waren, als o.a. Van der Valk, Bauer, Roelofs, een enkel der Haagsche school, doch onvoldoende om hiervan een juisten indruk te geven. Bij verdere keuze schijnt het mij dan ook gewenscht een enkel van de beste werken van deze kunstenaars ten toon te stellen, waarvan het publiek, vooral hier te Utrecht, de slechte imitaties maar al te veel te zien krijgt.
Opdat steeds nieuwe keuze mogelijk zal zijn en deze met oordeel kan geschieden, heeft zich dezer dagen op initiatief van den directeur van het Museum een Vereeniging gevormd: ‘De Utrechtsche Museum-vereeniging van Hedendaagsche Kunst’, waarvan behalve de Directeur, Mr. W.C. Schuijlenburg, en de Conservatrice jonkvr. C.H. de Jonge, eenige kunstzinnige, en naar men meent, bevoegde Utrechtenaars, het bestuur vormen. Deze vereeniging zal ook kunstwerken aankoopen, die dan in de daartoe bestemde museumzalen zullen geplaatst worden, terwijl ook wat aan het museum wordt geschonken, na, door de daartoe aangewezen leden van het Bestuur gekeurd te zijn, hier te zien zal wezen.
Hoezeer deze wisselend-voortdurende kunsttentoonstellingen van belang zijn voor het Utrechtsche publiek, dat op deze wijze een keur der beste werken der hedendaagsche kunst kan genieten, is te begrijpen. Doch hoevelen zullen genieten, kúnnen genieten, kunnen kijken? Het ge- | |
| |
wone publiek, ik was er getuige van, rent deze zalen, juist deze, door, tenzij men door iets vreemds getroffen werd en lachend stilstaat. En dit is niet alleen aan de onontwikkeldheid van het publiek te wijten, doch voor een deel het gevolg hiervan, dat deze zalen zonder overgang bij de andere zalen van het Museum aansluiten. Want in het Utrechtsch Centraal Museum, die eenheid, zonder ware eenheid, van verschillende collecties, is toch in hoofdzaak de historische lijn gevolgd, terwijl men hier uitsluitend van aesthetisch principe uitgaat. De geest van den bezoeker is in de andere zalen ingesteld op het kijken naar het merkwaardige, of, indien meer ontwikkeld, naar het historisch eigenaardige, en komt dan plotseling in zalen waar niets z.g.n. merkwaardigs hem boeit, waar dus ook alleen het eigenaardige hem treffen zal.
Ik persoonlijk zou daarom meer voelen voor een apart gebouw, en in deze zalen gaarne een zeer noodige aanvulling zien van onze 17e eeuwsche kunst, waarvan de zich hier bevindende schilderijen een zwak en eenzijdig beeld geven. Indien dit door aankoop niet mogelijk is, waarom dan niet door bruikleen van de grootere musea, welke toch hun beste werken zelfs tijdelijk buitenslands zenden?
Nu noch 't aparte gebouw, noch deze m.i. aan te bevelen gewoonte, bij de musea bestaat, en de moderne kunst-expositie in deze zalen ongetwijfeld groot aesthetisch nut kan hebben, zou men aan het genoemde bezwaar wellicht eenigszins tegemoet komen door een afsluitend gordijn en een opschrift: ‘Zalen van de Museum-Vereeniging voor hedendaagsche kunst’, opdat misschien enkele der museumbezoekers vóór den toegang bezinnend stilstaan.
C.v.H.
| |
Arnold Pijpers en Aart van Dobbenburgh bij Everts te Rotterdam.
Litho's en batik's waren door elkaar in de kunstzaal Everts geëxposeerd. De artistiek omlijste drukken, zwart en wit, en zwart en beige, de meeste in een mooie verdeeling van licht en donker op den steen gebracht, vormden daar met de soepele zijden stoffen in fletse, harmonische tinten, die over tafels, banken en schoorsteen lagen gedrapeerd, een behaaglijk en fraai geheel.
Geestelijke verwantschap bestaat er tusschen de uitingen van den jongen batiker Arnold Pijpers en den lithograaf en houtsneekunstenaar Aart van Dobbenburgh, beiden leerlingen van den heer J.B. Heukelom aan de Quellinusschool te Amsterdam, thans te Bentveld op eenzelfde atelier hard aan het werk. Beiden zijn zij kleurgevoelig en hebben, te oordeelen naar een teekening waarin de lithograaf zich in pastel uit, hetzelfde palet. Beiden hebben zij niet alleen liefde voor het plantenrijk en ontleenen daaraan hun motieven, er is tevens een streven in den een zoowel als in den ander, om de natuurlijke vormen los te laten, en daaraan alleen
| |
| |
een zeker versierings-karakter of stemming-verwekkend beeld te ontleenen.
In de gemeenschappelijke behoefte van deze teekenaars om van den natuurlijken vorm af te wijken, ligt tevens het essentieele verschil van hun werk verborgen. Hier is de grens waar hun wegen zich scheiden, daar elk styleert naar de eischen van het materiaal dat hij behandelt en het doel dat hij beoogt.
Voor Arnold Pijpers, die een versierend kunstenaar is, die kussens, sjaals, tafel- en schoorsteen-kleeden ontwerpt en luchtige lapjes om over een theeblad te gooien en die dus zuiver ornamenteel te werk gaat, voor hem is het motief inderdaad niets anders dan een gedachten-uitgang, waaruit zijn in lijnen en kleuren opgebouwd ornament ontstaat; het is de grond-idee die het karakter van zijn versiering aangeeft, waaruit zekere ornamenteele lijnengang, zekere vlak- en kleur-combinatie ontstaan.
De grafische kunstenaar daarentegen is gebonden aan het kleine vierkant, waarbinnen hij teekent, en waarop hij met de uiting van zijn gevoelens en gedachten tevens zich te houden heeft aan de impressie welke de natuur op hem maakte, want zoodra hij de natuur, die de goddelijke bron van zijn emotie was, op zij zet en totaal verloochent, verliest hij alle gezichts- en begrips-contact met anderen. Of de decoratieve waarde van de plaat moet van dien aard zijn dat zij uitsluitend op en om zichzelf belangwekkend is; dat zij dusdanig expressief òf schoon is, door kleur- of lijn- of ruimte-verhoudingen, dat zij uitsluitend daardoor tot ons gevoel spreekt; òf de plaat moet ons nog iets anders dan decoratieve schoonheid geven en hiertoe is noodig dat wij begrijpen kunnen wat wij zien. Dit nu is met Dobbenburgh's abstracties niet het geval. Er zijn van dezen overigens knappen bloemteekenaar een paar litho's, ‘crocus’ genaamd, die ons niets zeggen. Waar niets in is van de eigendommelijke schoonheid der bloem, noch ook iets expressiefs mee werd uitgedrukt, als wit-en-zwart-verdeeling, hetgeen wel het geval is met eenige houtsneden.
In den Rhododendron en in den Kastanjetak heeft de teekenaar zonder den natuurvorm te verloochenen, dezen getransponeerd tot een expressieve en karakteristieke wit-en-zwart-verdeeling, welke tevens decoratief werkt aan den wand.
Beschouwen we nu de gebatikte lappen van Arnold Pijpers. Slechts hier en daar herkent men een aan het plantenrijk ontleend motief, doch de schoonheid van dit werk is de geheel vrije, onsymmetrische ornamentatie; de ingewikkelde en toch steeds evenwichtige en rustige lijnengang, in immer harmonieuse verscheidenheid van tinten gehouden.
Aart van Dobbenburgh heeft tevens eenige composities van koppen op steen geteekend, waarin het mooie sentiment dat hij bedoelde te geven, door onvoldoende beheersching der vormen nog niet tot uiting kwam.
A.O.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd